導(dǎo)語(yǔ)：小說(shuō)創(chuàng)作向電影藝術(shù)轉(zhuǎn)化探究一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：小說(shuō)與電影歷來(lái)有著密不可分的聯(lián)系，在現(xiàn)今的社會(huì)狀況下，改編電影不僅推動(dòng)了影視產(chǎn)業(yè)的前進(jìn)，也使得被日益邊緣化的文學(xué)作品重新進(jìn)入人們的視野。從第三代電影人主張的“電影是文學(xué)”開(kāi)始，電影就開(kāi)始在更大程度上依賴(lài)文學(xué)而存在，對(duì)原作的忠實(shí)改編成為電影創(chuàng)作的主流形式。但從以張藝謀為代表人物的第五代電影人開(kāi)始，這種情況發(fā)生了改變，在創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術(shù)作品的同時(shí)，也出現(xiàn)了被改得面目全非的作品，可是這些作品是否成功取決于多方面的原因。本文以《陸犯焉識(shí)》的電影改編為例，探究小說(shuō)向電影轉(zhuǎn)化的困境，并對(duì)在此過(guò)程中產(chǎn)生重要影響的社會(huì)因素加以分析。

關(guān)鍵詞：小說(shuō);電影;轉(zhuǎn)化困境回望

中國(guó)電影百年的發(fā)展歷程，不可否認(rèn)電影與文學(xué)存在著密切的聯(lián)系。文學(xué)的繁榮在一定程度上推動(dòng)著電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。中國(guó)大陸的文學(xué)創(chuàng)作在經(jīng)歷了80年代（1976—1989）的繁榮時(shí)期后，就走入了低谷，在創(chuàng)作中表達(dá)出自己生動(dòng)、鮮活的人生體驗(yàn)，具有自己獨(dú)特個(gè)性的作品越來(lái)越少。在這樣的情況下，海外華人作家的創(chuàng)作逐漸進(jìn)入人們的視野，嚴(yán)歌苓就是這支隊(duì)伍中不可忽視的創(chuàng)作力量。從《少女小漁》、《金陵十三釵》、《一個(gè)女人的史詩(shī)》到《小姨多鶴》、《陸犯焉識(shí)》，嚴(yán)歌苓憑借自己獨(dú)特的視角以及對(duì)人生命運(yùn)的深入思考，成功的塑造了一個(gè)又一個(gè)鮮活的人物形象。在《陸犯焉識(shí)》這部以“”為背景的小說(shuō)中，嚴(yán)歌苓更是突破了自己以往的創(chuàng)作模式，“不僅把關(guān)注視野投注到了男性的身上，而且更在20世紀(jì)這樣一種悠遠(yuǎn)闊大的歷史背景中深刻的思索、表現(xiàn)一代知識(shí)分子的悲劇命運(yùn)，在一個(gè)廣闊的歷史空間下，展開(kāi)了對(duì)于人類(lèi)精神困境的挖掘和審視?！盵1]嚴(yán)歌苓更是憑借創(chuàng)作中具有的濃厚的電影藝術(shù)元素而不斷受到國(guó)際知名導(dǎo)演的青睞，將她的文學(xué)作品搬上銀幕，這些根據(jù)她的小說(shuō)改編而成的電影，頻頻將各項(xiàng)大獎(jiǎng)收入囊中。根據(jù)嚴(yán)歌苓小說(shuō)創(chuàng)作改編的電影，也日益被打造成為一個(gè)有影響力的“品牌”，受到越來(lái)越多的關(guān)注。

1《陸犯焉識(shí)》的“歸來(lái)”之路

張藝謀根據(jù)嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》改編的電影《歸來(lái)》在國(guó)內(nèi)的首映，是張藝謀的復(fù)出“歸來(lái)”之作，又在前期的宣傳中加足了砝碼，知名的導(dǎo)演、演員的評(píng)論無(wú)不是贊美之詞，斯皮爾伯格的盛贊“太震撼了，我哭了快一個(gè)小時(shí)”，更使得《歸來(lái)》成為一部值得期待的電影。首映之后，網(wǎng)絡(luò)上便出現(xiàn)了諸多不同的聲音，而前期贊譽(yù)的聲音最終被掩藏在“刻意煽情”、“老式苦情戲”、“與原作差別過(guò)大”、“沒(méi)有時(shí)代厚重感”這樣的批評(píng)聲后面了。“張藝謀的電影基本上都是改編自小說(shuō)的，他改編小說(shuō)也基本上就是找一骨節(jié)兒改，比如《紅高粱》、《菊豆》?！盵2]這次的《歸來(lái)》也是一樣的，張藝謀只選取了小說(shuō)最后四分之一的部分進(jìn)行改編拍攝，用影片的大部分來(lái)展示陸焉識(shí)用盡各種辦法使失憶的馮婉瑜回憶起自己的情節(jié)上。但是相較于小說(shuō)中的歷史背景的呈現(xiàn)和人物情感的鋪墊，電影就不免顯得有些單薄。這樣的改編令很多觀眾看得一頭霧水，也引起了極大的不滿。在《陸犯焉識(shí)》這部小說(shuō)中，最令人受到震撼的，無(wú)非是陸焉識(shí)的命運(yùn)和馮婉喻的堅(jiān)持。陸焉識(shí)會(huì)六國(guó)語(yǔ)言，十九歲出國(guó)留學(xué)，二十幾歲成為教授，作為一個(gè)有社會(huì)責(zé)任感的知識(shí)分子，他的心中有一個(gè)自己的理念，“造次必于是，顛沛必于是，他有自己的一個(gè)執(zhí)著”。但正是這個(gè)“理念”，使他當(dāng)了二十多年的無(wú)期徒刑犯。“在學(xué)生中蠱惑自由主義、民主主義，陸教授還不按照教育部審定的教案教學(xué)，而是按照自己的腦子帶來(lái)的課本上課?！盵3]他一生都在不停地追求自由，但卻由于來(lái)自家庭和社會(huì)的束縛而從未得到過(guò)。因?yàn)樽约旱摹袄砟睢焙蛯?duì)自由的追求與向往，他付出了慘痛的代價(jià)。當(dāng)平反后的陸焉識(shí)滿懷著期待回到上海的家中，卻再也回不到原來(lái)的位置。他意識(shí)到那段過(guò)去的動(dòng)亂歲月對(duì)人性的扭曲和異化無(wú)法憑借自己堅(jiān)持的“理念”改變時(shí)，只有選擇離開(kāi)。“他意識(shí)到，草地大得隨處都是自由。他把所有的衣服帶走了，還帶走了我祖母馮婉喻的骨灰?！盵4]這些在電影《歸來(lái)》中沒(méi)有明確交代的，只是在個(gè)別的場(chǎng)景中有所暗示，失去了自身特殊經(jīng)歷的“陸犯焉識(shí)”，就變成張藝謀為我們呈現(xiàn)出的癡情專(zhuān)一的陸焉識(shí)，殊不知他為了擺脫恩娘強(qiáng)加于他的“不自由”而與望達(dá)與重慶女子的糾葛，不知他對(duì)馮婉喻的感情“必須要從他的浪蕩說(shuō)起”，不知在變成“無(wú)期徒刑犯”的20多年間是什么樣的經(jīng)歷讓他找回自己的本心。這樣的刪減讓觀眾無(wú)法體會(huì)電影中人物的深厚感情變得情有可原。張藝謀在電影《歸來(lái)》中將馮婉喻在陸焉識(shí)被抓之前的一切經(jīng)歷全部省略，觀眾能夠感受馮婉喻身上顯現(xiàn)出的人性的美麗光輝，但卻無(wú)法體會(huì)在那些動(dòng)亂的年代，“不用思量今古，俯仰昔人非”，這種專(zhuān)一和單純的堅(jiān)持經(jīng)歷的是怎樣的苦難，又是如何的難能可貴。當(dāng)觀眾在這部改編電影中無(wú)法還原閱讀原作的感受時(shí)，當(dāng)缺少的另外的一個(gè)主要人物馮婉喻是在“十年動(dòng)亂”中堅(jiān)持人性本質(zhì)的美不被異化的典型。這種美使她在混亂的年代中保持著清醒獨(dú)立的自我意識(shí)。陸焉識(shí)的兒子、女兒因?yàn)樽约旱母赣H被打成“右派”而受到牽連，因此對(duì)父親產(chǎn)生了敵意和怨恨，可是作為陸焉識(shí)妻子的馮婉喻，為他所經(jīng)歷的苦難比任何人都要深重，而心里卻始終充滿了寬容，充滿著對(duì)丈夫的愛(ài)和信任，甚至在經(jīng)歷了這樣的變動(dòng)之后依然相信組織，她不帶絲毫惡意揣測(cè)的去對(duì)待身邊所有的人和事?？娿X先生在《詩(shī)詞散論》中說(shuō)有的人用情是“往而不返”的，像春蠶做繭?！按盒Q到死絲方盡”，馮婉喻就是這樣的人，投注下去的感情沒(méi)有節(jié)制也沒(méi)有反省。馮婉喻在“”結(jié)束后的失憶，亦可以視為一種自我保護(hù)，她選擇將傷痛沉淀在心里然后遺忘掉，而非在怨恨和痛苦中度過(guò)余生。情節(jié)造成的誤解使觀眾覺(jué)得張藝謀在刻意煽情以賺取眼淚和票房時(shí)，質(zhì)疑的聲音便出現(xiàn)了。

2中國(guó)電影的創(chuàng)作困境

識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰，張藝謀的做法不失為在現(xiàn)今情況下最正確的選擇。但是這種狀況的出現(xiàn)的原因，除了電影人自身的特殊經(jīng)歷之外，也受到了整個(gè)時(shí)代電影發(fā)展的大環(huán)境的影響。當(dāng)代中國(guó)電影面臨的境況是導(dǎo)致電影人轉(zhuǎn)變創(chuàng)作視角的重要原因。一個(gè)能夠在光怪陸離的世界中堅(jiān)守著自己信念的人，在集體性否認(rèn)的壓力下仍然堅(jiān)持自己對(duì)于藝術(shù)自由的追求的人，必然具有強(qiáng)大的意志和純粹的心靈，可是在電影市場(chǎng)快餐化、商業(yè)化、以“票房”論英雄的今天，這樣的堅(jiān)持又是何等的艱難，有多少人能做到李安導(dǎo)演說(shuō)的：“你只要做你自己就好了”。時(shí)代趨勢(shì)以及制度限制與個(gè)人藝術(shù)追求的矛盾，在實(shí)質(zhì)上，就是集體主義原則與作家、電影人獨(dú)立的個(gè)體文化的沖突。這種“以集體名義壓制其他電影樣式，使電影人被動(dòng)或者主動(dòng)地放棄個(gè)人藝術(shù)追求，緊跟主流電影形式的創(chuàng)作方法”，有論者將它稱(chēng)作“集體功利主義”的創(chuàng)作方法。中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作和知識(shí)分子的獨(dú)立地位被來(lái)自社會(huì)的諸多方面限制和牽絆，就像一個(gè)帶著過(guò)于沉重的包袱出行的旅人一樣，腳步注定緩慢而了無(wú)生趣。電影作為一種藝術(shù)形式，按照黑格爾的說(shuō)法應(yīng)是心靈自由的表達(dá)。“可以脫離他的從屬地位，提升到自由獨(dú)立的地位，達(dá)到真理，在這種地位它就無(wú)所依賴(lài)，只實(shí)現(xiàn)它自己特有的目的”。[5]藝術(shù)應(yīng)是“無(wú)所待”的，只有當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作排除外界所有的干擾和功利的目的，只有當(dāng)它獲得絕對(duì)的自由的時(shí)候，才真正能做到用感性的形式表現(xiàn)最崇高的東西。當(dāng)藝術(shù)喪失自由性，當(dāng)藝術(shù)家失去自主權(quán)，在僵化和呆板的制度中就不免會(huì)使創(chuàng)作走向保守主義，在這樣的情況下很難有偉大的作品出現(xiàn)，“最深刻的旨趣”和“最深廣的真理”就更無(wú)從談起。張藝謀在被問(wèn)到如何看待中國(guó)電影的審查機(jī)制時(shí)，坦言道這是一個(gè)敏感的話題，審查的機(jī)制是一直存在的，所以短期之內(nèi)想讓它不存在是不可能的，他希望審查可以隨著社會(huì)的開(kāi)放，變得越來(lái)越透明，越來(lái)越民主，越來(lái)越寬容，這是與中國(guó)電影大發(fā)展息息相關(guān)的，甚至與市場(chǎng)也是息息相關(guān)的。

3中國(guó)電影的“歸來(lái)”之路

成功的改編電影應(yīng)是在作家原作的基礎(chǔ)上，電影人進(jìn)行的再創(chuàng)造，是電影人在帶著枷鎖的前提下對(duì)生活本質(zhì)的最大程度體現(xiàn)。我們現(xiàn)在所處的時(shí)代，如果對(duì)于改編電影的認(rèn)識(shí)，還以是否忠于原作、在多大的程度上將原作品“電影化”來(lái)當(dāng)作評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的話，就不免顯得褊狹而殘忍。電影的商業(yè)性與娛樂(lè)性與生俱來(lái)，與文學(xué)創(chuàng)作相比更缺乏獨(dú)立的個(gè)人性，在電影的藝術(shù)環(huán)境中，如何才能將呈現(xiàn)在銀幕上的故事、畫(huà)面，與欣賞水平、文化程度參差不齊的觀眾的期待視野最大程度的融合，是導(dǎo)演首先需要思考的問(wèn)題。我們?cè)谥肛?zé)張藝謀將《陸犯焉識(shí)》改編的面目全非時(shí)，是否也應(yīng)該去思考，如果真的按照原作通過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的史詩(shī)般的敘述，深刻地展示政治與人生的碰撞，“檢視殘酷歲月里生命可能達(dá)到的高度”，[6]在脫離了小說(shuō)中語(yǔ)言文字所具有的獨(dú)特魅力之后，這種深刻情感和人生哲理的展示，這樣厚重的歷史呈現(xiàn)，又究竟能吸引多少觀眾？我們?cè)谠u(píng)判改編電影成功與否的時(shí)候，是否片面地將電影只看成是講小說(shuō)故事的手段，而沒(méi)有去關(guān)注這個(gè)故事在運(yùn)用聲音、影像來(lái)表達(dá)的時(shí)候，應(yīng)該如何講述。熊培云對(duì)電影《歸來(lái)》有這樣的一段評(píng)價(jià)“它講述了失憶年代人們所面臨的雙重困境：在現(xiàn)實(shí)中無(wú)家可歸，對(duì)苦難又無(wú)處追問(wèn)。剩下的就只有漫長(zhǎng)的等待，無(wú)所謂絕望，無(wú)所謂希望。這是一部關(guān)于等待的電影，結(jié)尾更顯意味深長(zhǎng)，答案（陸焉識(shí)）就在問(wèn)題（馮婉喻）旁，但答案不得不屈從問(wèn)題，一起等下去?！盵7]當(dāng)代中國(guó)電影面臨的困境又何嘗不是這樣，電影人通過(guò)電影構(gòu)建的是一個(gè)想象王國(guó)，有著不去試圖顛覆現(xiàn)實(shí)世界的溫和本質(zhì)，它是像李安導(dǎo)演說(shuō)的那樣“體現(xiàn)的是自己在這時(shí)期最關(guān)心的人生主題”，這種靈感從內(nèi)心走出來(lái)，在之后的發(fā)展過(guò)程中就不應(yīng)被施與過(guò)多的外在壓力。當(dāng)電影背離了人，就已經(jīng)遠(yuǎn)離了電影本身的初衷而變得鐵石心腸。電影對(duì)人的背離，說(shuō)到底還是人自身的問(wèn)題，包括導(dǎo)演、觀眾、評(píng)論家等所有的與電影有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的人。如今的人們已習(xí)慣將一切問(wèn)題的原因歸結(jié)為社會(huì)，在藝術(shù)自由的口號(hào)的骨骼下卻沒(méi)有豐盈的血肉之軀。中國(guó)電影的健康發(fā)展，需要擁有寬松的環(huán)境和足夠的時(shí)間。電影的成長(zhǎng)像人的成長(zhǎng)一樣，是通過(guò)一點(diǎn)一點(diǎn)的累積自然發(fā)生的，違背自然規(guī)律的施加壓力或限制生長(zhǎng)都會(huì)造成一種畸形的局面。在自然的狀態(tài)下，人民群眾的判斷能力和欣賞水平才會(huì)被給予充分的信任與尊重，全面的信息獲取最終會(huì)成就“有心靈，亦有理性”的民眾，他們會(huì)成為中國(guó)電影乃至中國(guó)社會(huì)不斷向前發(fā)展的強(qiáng)大推動(dòng)力量。從中國(guó)電影的現(xiàn)狀來(lái)看，電影人的探索和突破亦從未停止，他們始終在不停地努力嘗試，給自己留出天地。我們有理由相信中國(guó)的電影會(huì)越來(lái)越好，那些消失的東西在今后日子中會(huì)慢慢“歸來(lái)”，“毀滅了的似綠水長(zhǎng)流，留住了的似青山還在”。

作者:尚麗杰 單位:河南省新鄉(xiāng)市電化教育館

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