一、東北地方戲新的地方化概念

現(xiàn)在所謂地方化，并非單指東三省的黑土地，隨著二人轉(zhuǎn)在全國的普及，尤其是在全國各大中城市的生根開花，地方化的概念也要與時(shí)俱進(jìn)，過哪的河脫哪的鞋。

現(xiàn)在二人轉(zhuǎn)劇本的創(chuàng)作，也不再是東北劇作家的祖?zhèn)鲃Ψ?，?nèi)蒙、河北、山東，甚至福建也有人寫二人轉(zhuǎn)。二人轉(zhuǎn)作曲早在上世紀(jì)八九十年代，山東、福建就有人為二人轉(zhuǎn)譜曲了。至于演員，東北流動到全國各地的就數(shù)不勝數(shù)，甚至在廣東、福建沿海開放城市有以二人轉(zhuǎn)為主的“都市大篷車”，并且具備編導(dǎo)演整套的原創(chuàng)人馬，也曾風(fēng)風(fēng)火火、風(fēng)風(fēng)光光地令人刮目相看。

因此，我們說二人轉(zhuǎn)的地方化，要有新概念，也就是入鄉(xiāng)隨俗，到什么山上唱什么歌，與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)談婚論嫁，當(dāng)上門女婿，讓當(dāng)?shù)厝讼矚g，讓當(dāng)?shù)厝肆魬?，并且把根給當(dāng)?shù)厝肆粝?。久而久之，二人轉(zhuǎn)就會從東北走出去，在各地建立根據(jù)地，形成新的地方化。如果二人轉(zhuǎn)的地方化能夠在九百六十萬平方公里的版圖上劃出許多條條塊塊，就會在不久的將來，形成五光十色、南腔北調(diào)的“多民族”的二人轉(zhuǎn)藝術(shù)。這種大視野中的二人轉(zhuǎn)，是我們東北地方戲?qū)а輵?yīng)當(dāng)追求的，丟下壇壇罐罐，打到全國去。

二、從“農(nóng)民化”到“平民化”的轉(zhuǎn)變

過去一談起二人轉(zhuǎn)，首先提“農(nóng)民化”問題，強(qiáng)調(diào)“一要合鄉(xiāng)情，二要合民意”。合鄉(xiāng)情，就是要有地方特色；合民意，就是要符合農(nóng)民的審美習(xí)慣。

首先是相同之處。這又有如下幾點(diǎn)：

一是美學(xué)特征相同。從美學(xué)的角度上說，龍江劇丑角與二人轉(zhuǎn)丑角都是美的，“丑”不是丑陋，更不是丑惡，而是“美玉出乎丑璞”（葛洪），“狂歡發(fā)于丑趣”（田子馥），是一種形式美與內(nèi)涵美的另一種表現(xiàn)?；蚧惶?，或譎諫諷刺，或戲謔詼諧，或逸趣幽默，旨在揭示社會與人生本質(zhì)，以夸張之法再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)，不過這種再現(xiàn)采取的是曲折迂回的方式而已。

二是歷史淵源相同。從歷史淵源上講，龍江劇丑角與二人轉(zhuǎn)丑角都不是獨(dú)立產(chǎn)生的，而是中國戲曲與中國曲藝的延續(xù)與發(fā)展。據(jù)史料所載，丑角在中國源遠(yuǎn)流長，早在2000年前，司馬遷在《史記·滑稽列傳》中，就有關(guān)于丑角藝術(shù)的記述；至唐代的參軍戲中，已有“參軍”與“蒼鶻”兩個(gè)角色，其中的“參軍”，便是丑角。再后來金院本中的“副凈”，元雜劇中的“丑”，正式確立了丑行之名及其作用與地位。

三是表演功法相同。龍江劇的丑角，不論是文丑（“三花臉”或“小花臉”）。還是武丑（武三花臉），都與二人轉(zhuǎn)的丑角的表演功法相同，都是說、唱、扮（相）、舞、絕五功。

四是藝術(shù)效果相同。龍江劇的丑角與二人轉(zhuǎn)的丑角，都共同起到造氣氛、提精神、抖包袱、引觀眾、活劇場的藝術(shù)效果。

五是藝術(shù)風(fēng)格相同。龍江劇的丑角與二人轉(zhuǎn)的丑角都以“黑土風(fēng)格”為其共同特征，具有土野火爆、粗獷豪放、大棱大角等地域特色。

一、地方性

地方性，顧名思義，系指全國各地方的戲曲劇種，因此地方性既是地方戲的題中應(yīng)有之義，也是它的主要本體審美特征。

地方戲是一個(gè)綜合體，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時(shí)吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時(shí)稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強(qiáng)烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國中之國”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉劇，廣東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個(gè)中國戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語言特點(diǎn)以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，諸多關(guān)于戲曲現(xiàn)代化的口號越喊越響，概念越炒越熱，什么“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”、“地方戲曲都市化”、“戲曲創(chuàng)作集約化”等等。雖然說話的角度不盡相同，且乍看起來還頗有道理，但實(shí)質(zhì)上都難免不造成對戲曲個(gè)性的消解。長此下去，必置中國戲曲以死地。

一、關(guān)于傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化

這里的“傳統(tǒng)戲曲”，指的就是現(xiàn)存的我國本土的民族戲劇，即戲曲。只要稍加注意就會發(fā)現(xiàn)，說“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”，其實(shí)說的就是“傳統(tǒng)戲曲”內(nèi)容的“現(xiàn)代化”。我們知道，在“傳統(tǒng)戲曲”的形式中，無論是“歌舞演故事”的表演機(jī)制，還是“一化三性”的舞臺美學(xué)原則，都較難進(jìn)行“現(xiàn)代化”。如同格律詩的平仄、對仗、句式、韻腳等形式一樣，如果真的“現(xiàn)代化”了，那么，它就不再是它本身了，說話的對象也就不復(fù)存在了。此外，在我們的戲劇實(shí)踐中，也還沒有出現(xiàn)過把某個(gè)劇種從形式上呼為“現(xiàn)代”戲曲的。只有當(dāng)某個(gè)劇種演出現(xiàn)代戲時(shí)，才偶見“現(xiàn)代戲曲”的說法?？梢姡皞鹘y(tǒng)戲曲”是形式定位，而要“現(xiàn)代化”的卻是內(nèi)容規(guī)范。

這樣的“現(xiàn)代化”大約有兩個(gè)層面的問題。其一是政治層面的，即將傳統(tǒng)戲曲中不符合時(shí)代要求的思想、觀念，以及與人民大眾思想情感相抵觸的腐朽意識統(tǒng)統(tǒng)予以清除，所謂“剔除封建性糟粕，保留人民性精華”。這一點(diǎn)，20世紀(jì)50年代大規(guī)模開展的“戲改”運(yùn)動已經(jīng)大功告成。當(dāng)然，這是否就是“傳統(tǒng)戲曲”的“現(xiàn)代化”?于中國戲曲究竟是喜是憂?都還有待定論。其二是藝術(shù)層面的，這可能是持此觀點(diǎn)者的主要著眼點(diǎn)。即讓涂抹著濃厚“現(xiàn)代化”油彩的價(jià)值判斷和審美趣味進(jìn)入民族戲曲，使之脫離原有形態(tài)，“舊貌變新顏”。這在愿望上可能有積極之處，但在實(shí)踐上卻不免令人擔(dān)憂。

以這樣的“現(xiàn)代”來“化”中國戲曲，于淺薄者，將興“戲說”之風(fēng)；于自恃高深者，則釀“奸古”之禍。我們看到，在這種所謂“現(xiàn)代化”的旗號下，唐明皇對兒媳的霸占成了“偉大的愛情”；錢謙益的投降成了“舍一己之清譽(yù)，保傾城之生靈”的壯舉；潘金蓮的淫蕩自然也就成了對女人“性權(quán)利”的大膽追求……。這些不獨(dú)使古人“靈魂出殼”，背離了他所賴以產(chǎn)生的歷史及文化背景，更重要的是使戲曲喪失了作為大眾文化的平民判斷視角。作為在休閑娛樂中感知世事、建立或強(qiáng)化是非觀和善惡心的戲曲審美個(gè)性遭到破壞，觀眾原有的社會認(rèn)知也不能得到舞臺的公平驗(yàn)證。這必然導(dǎo)致戲曲承擔(dān)本不屬于自己的哲學(xué)、歷史學(xué)和社會學(xué)責(zé)任：導(dǎo)致戲曲與話劇及影視藝術(shù)的差異縮小，類別界線模糊；導(dǎo)致戲曲個(gè)性在不知不覺間迅速丟失。如此，觀眾雖然是在看戲，卻體會不到“戲味”，感受不到看戲應(yīng)有的獨(dú)特樂趣。從接受美學(xué)的角度看，舞臺上所演出的，實(shí)質(zhì)上應(yīng)是觀眾總體戲劇愿望的對象化。我們說，傳統(tǒng)從來就不是一張歷史遺照，它是一種活的存在，一種現(xiàn)實(shí)的力量。如海德格爾所說：“只有當(dāng)人有個(gè)家，當(dāng)人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性的和偉大的東西產(chǎn)生出來。”要消除中國戲曲與生俱來的傳統(tǒng)性，實(shí)質(zhì)上就是要消除戲曲為它的觀眾長期構(gòu)筑的精神家園。

此外，戲曲的內(nèi)容和形式也是長期彼此決定、互相選擇、雙向適應(yīng)、不斷演進(jìn)的結(jié)果，是不該也不能被輕易剝離的。一方的變異，必將導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的失衡，危及自體的生命系統(tǒng)。對內(nèi)容的所謂“現(xiàn)代化”，必將最終引發(fā)對形式以及中國戲曲個(gè)性的整體顛覆。

摘要：伴隨著我國社會經(jīng)濟(jì)水平的提升，地方戲曲作為一種傳統(tǒng)化的文藝形式所受到的重視程度也越來越高。贛南采茶戲歷史悠久，其所獨(dú)有的民族特色旋律和客家方言結(jié)合的地方韻味、風(fēng)趣豁達(dá)的語言、濃郁的本土氣息以及輕松自在的氛圍受到了大眾廣泛的喜愛。首先分析了贛南采茶戲人才培養(yǎng)期間存在的困境，之后對贛南采茶戲藝術(shù)創(chuàng)新人才創(chuàng)造性培養(yǎng)模式進(jìn)行了全面的探究，以期指導(dǎo)實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：贛南采茶戲；人才；創(chuàng)造性；培養(yǎng)模式

戲曲藝術(shù)的直接呈現(xiàn)者是戲曲人才，相對于其他的表演藝術(shù)而言，地方戲曲人才培養(yǎng)更加注重通過實(shí)踐進(jìn)行培養(yǎng)。俗話說“三年出一個(gè)狀元，十年難出個(gè)戲子”，培養(yǎng)地方戲曲人才的難度可想而知。地方戲曲人才不但需要具備有扎實(shí)的表演能力，還需要具備一定的藝術(shù)創(chuàng)新性，如此才能夠真正展現(xiàn)出贛南采茶戲這一地方戲曲所獨(dú)有的藝術(shù)光彩。

一、贛南采茶戲人才培養(yǎng)所存在的困境

(一)藝術(shù)市場萎縮，專業(yè)人才招生難度大

當(dāng)前，我國戲曲市場逐漸萎縮，再加上社會偏見、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展等等原因，使得我國戲曲專業(yè)的招生難度越來越大。相較于上世紀(jì)90年代之前，如今戲曲專業(yè)無論是在招生生源方面，還是學(xué)生的文化素質(zhì)和藝術(shù)天賦方面，都有著較大差距。再加上部分人員對傳統(tǒng)化的地方戲曲誤解以及偏見的情況，使得學(xué)生在進(jìn)行文化知識學(xué)習(xí)的過程中慢慢出現(xiàn)抵觸以及消極情緒，難以在專業(yè)學(xué)習(xí)上有所成就和突破。在這一大環(huán)境之下，贛南采茶戲這一地方性戲曲人才在培養(yǎng)上存在發(fā)展困境。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，諸多關(guān)于戲曲現(xiàn)代化的口號越喊越響，概念越炒越熱，什么“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”、“地方戲曲都市化”、“戲曲創(chuàng)作集約化”等等。雖然說話的角度不盡相同，且乍看起來還頗有道理，但實(shí)質(zhì)上都難免不造成對戲曲個(gè)性的消解。長此下去，必置中國戲曲以死地。

一、關(guān)于傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化

這里的“傳統(tǒng)戲曲”，指的就是現(xiàn)存的我國本土的民族戲劇，即戲曲。只要稍加注意就會發(fā)現(xiàn)，說“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”，其實(shí)說的就是“傳統(tǒng)戲曲”內(nèi)容的“現(xiàn)代化”。我們知道，在“傳統(tǒng)戲曲”的形式中，無論是“歌舞演故事”的表演機(jī)制，還是“一化三性”的舞臺美學(xué)原則，都較難進(jìn)行“現(xiàn)代化”。如同格律詩的平仄、對仗、句式、韻腳等形式一樣，如果真的“現(xiàn)代化”了，那么，它就不再是它本身了，說話的對象也就不復(fù)存在了。此外，在我們的戲劇實(shí)踐中，也還沒有出現(xiàn)過把某個(gè)劇種從形式上呼為“現(xiàn)代”戲曲的。只有當(dāng)某個(gè)劇種演出現(xiàn)代戲時(shí)，才偶見“現(xiàn)代戲曲”的說法?？梢?，“傳統(tǒng)戲曲”是形式定位，而要“現(xiàn)代化”的卻是內(nèi)容規(guī)范。

這樣的“現(xiàn)代化”大約有兩個(gè)層面的問題。其一是政治層面的，即將傳統(tǒng)戲曲中不符合時(shí)代要求的思想、觀念，以及與人民大眾思想情感相抵觸的腐朽意識統(tǒng)統(tǒng)予以清除，所謂“剔除封建性糟粕，保留人民性精華”。這一點(diǎn)，20世紀(jì)50年代大規(guī)模開展的“戲改”運(yùn)動已經(jīng)大功告成。當(dāng)然，這是否就是“傳統(tǒng)戲曲”的“現(xiàn)代化”?于中國戲曲究竟是喜是憂?都還有待定論。其二是藝術(shù)層面的，這可能是持此觀點(diǎn)者的主要著眼點(diǎn)。即讓涂抹著濃厚“現(xiàn)代化”油彩的價(jià)值判斷和審美趣味進(jìn)入民族戲曲，使之脫離原有形態(tài)，“舊貌變新顏”。這在愿望上可能有積極之處，但在實(shí)踐上卻不免令人擔(dān)憂。

以這樣的“現(xiàn)代”來“化”中國戲曲，于淺薄者，將興“戲說”之風(fēng)；于自恃高深者，則釀“奸古”之禍。我們看到，在這種所謂“現(xiàn)代化”的旗號下，唐明皇對兒媳的霸占成了“偉大的愛情”；錢謙益的投降成了“舍一己之清譽(yù)，保傾城之生靈”的壯舉；潘金蓮的淫蕩自然也就成了對女人“性權(quán)利”的大膽追求……。這些不獨(dú)使古人“靈魂出殼”，背離了他所賴以產(chǎn)生的歷史及文化背景，更重要的是使戲曲喪失了作為大眾文化的平民判斷視角。作為在休閑娛樂中感知世事、建立或強(qiáng)化是非觀和善惡心的戲曲審美個(gè)性遭到破壞，觀眾原有的社會認(rèn)知也不能得到舞臺的公平驗(yàn)證。這必然導(dǎo)致戲曲承擔(dān)本不屬于自己的哲學(xué)、歷史學(xué)和社會學(xué)責(zé)任：導(dǎo)致戲曲與話劇及影視藝術(shù)的差異縮小，類別界線模糊；導(dǎo)致戲曲個(gè)性在不知不覺間迅速丟失。如此，觀眾雖然是在看戲，卻體會不到“戲味”，感受不到看戲應(yīng)有的獨(dú)特樂趣。從接受美學(xué)的角度看，舞臺上所演出的，實(shí)質(zhì)上應(yīng)是觀眾總體戲劇愿望的對象化。我們說，傳統(tǒng)從來就不是一張歷史遺照，它是一種活的存在，一種現(xiàn)實(shí)的力量。如海德格爾所說：“只有當(dāng)人有個(gè)家，當(dāng)人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性的和偉大的東西產(chǎn)生出來?！币袊鴳蚯c生俱來的傳統(tǒng)性，實(shí)質(zhì)上就是要消除戲曲為它的觀眾長期構(gòu)筑的精神家園。

此外，戲曲的內(nèi)容和形式也是長期彼此決定、互相選擇、雙向適應(yīng)、不斷演進(jìn)的結(jié)果，是不該也不能被輕易剝離的。一方的變異，必將導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的失衡，危及自體的生命系統(tǒng)。對內(nèi)容的所謂“現(xiàn)代化”，必將最終引發(fā)對形式以及中國戲曲個(gè)性的整體顛覆。

摘要：戲曲是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，融合了華夏民族傳統(tǒng)精神。中國戲曲具有鮮明的民族風(fēng)格，這種藝術(shù)傳統(tǒng)形式植根于廣大人民群眾生活，更是中華文化的集大成者。中華戲曲凝結(jié)了民族獨(dú)特生活方式，情感交流，道德審美標(biāo)準(zhǔn)，價(jià)值觀等深層文化意識。作為戲曲大省，山西戲曲種類繁多，形式多樣，是中國戲曲藝術(shù)的發(fā)祥地之一，山西素有“中國戲曲搖籃”之稱。近年來，全國對地方戲曲開展多次普查工作。上世紀(jì)80年代全國戲劇普查時(shí)，我省的劇種有54個(gè)；至2016年戲曲普查時(shí)，山西剩余38個(gè)地方曲種.自建國至今以消失了16個(gè)小劇種。因此，我們必須深入到人文環(huán)境系統(tǒng)內(nèi)部，通過對劇種文化生態(tài)的考察，發(fā)現(xiàn)、挖掘其生存發(fā)展規(guī)律，為有效保護(hù)地方文化和民俗遺產(chǎn)提供有力的參考依據(jù)，對促進(jìn)地域文化創(chuàng)作、挖掘、恢復(fù)提出可行依據(jù)；同時(shí)為其生存、發(fā)展、繁榮創(chuàng)造條件，所以對地方曲種做深入考察和研究是十分必要和迫切的?？傊员Ｗo(hù)、挖掘中華文化，發(fā)展繼承歷史藝術(shù)是我們的研究目的。

關(guān)鍵詞：地方戲曲；生態(tài)文化；保護(hù)措施

一、山西戲曲劇種概述及現(xiàn)狀

戲曲是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，融合了華夏民族傳統(tǒng)精神。中國戲曲具有鮮明的民族風(fēng)格，這種藝術(shù)傳統(tǒng)形式植根于廣大人民群眾生活，更是中華文化的集大成者。中華戲曲凝結(jié)了民族獨(dú)特生活方式，情感交流，道德審美標(biāo)準(zhǔn)，價(jià)值觀等深層文化意識。在華夏民族文化發(fā)展和傳承下，形成了近四百種劇種，戲曲劇種浩如煙海，各自形成了別具一格的表演形式和與地域相融合的地區(qū)審美標(biāo)準(zhǔn)及文化評價(jià)。中國戲曲之多樣性和地域性是在世界也是首屈一指，豐富瑰麗的中國戲曲，使各個(gè)國家嘆為觀止。但作為民族瑰寶，文藝工作者有義務(wù)挖掘、整理、保護(hù)和傳承。近年來，國家對傳統(tǒng)文化保護(hù)及研究的成果是值得驕傲的；但是我們對于地方戲曲還缺少了從文化生態(tài)系統(tǒng)角度上的深層次探究和有效的挖掘、保護(hù)。山西戲曲種類繁多，形式多樣，作為中國戲曲藝術(shù)的發(fā)祥地之一，山西素有“中國戲曲搖籃”之稱。上世紀(jì)80年代全國戲劇普查時(shí)，我省的曲種有50余種；至2017年戲曲普查時(shí)，山西剩余38個(gè)地方曲種.自建國至今以消失了16個(gè)小劇種，但在全國戲曲種類排名中依然昂居榜首。在山西戲曲舞臺上，除京劇、豫劇、評劇等一些外來曲種外，許多融合本土文化的極具地方風(fēng)格的曲種，占據(jù)著百姓舞臺，豐富著群眾文娛生活。解放后，呈現(xiàn)在山西地方舞臺曲種有眉戶戲、耍孩兒、弦腔、高平秧歌，上黨落子、繁峙秧歌、左權(quán)小花戲、長治干板秧歌等50余種。其中像平陸高調(diào)和高平清場秧歌這樣的曲種是由群眾在農(nóng)閑、祭祀活動或慶祝節(jié)日時(shí)群眾自發(fā)排演的戲曲。2017年戲曲普查結(jié)果，山西地方曲種剩余38個(gè)曲種，像芮城的“拉胡戲”已失傳，原因是老藝人都已亡故，藝術(shù)形式后繼無人，就連拉胡戲的藝術(shù)特征也以消亡先生所收集的部分珍貴曲譜成為該劇種的最后資料。“太原秧歌”近年來因?yàn)榍{(diào)、形式接近晉劇，已很少表演，如今太原秧歌也基本消失?！澳窟B戲”作為古老劇種，在歷史上較為出名，這種藝術(shù)形式內(nèi)涵極為豐富，形式宏大的佛教劇目，據(jù)考證是戲曲史上的第一個(gè)劇目，在山西民間舞臺上絕跡。弦兒戲的演出團(tuán)體消失，劇目不能排演，面臨失傳。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存38個(gè)劇種：晉劇、蒲州梆子、上黨梆子、朔縣秧歌、廣靈秧歌、繁峙秧歌、汾孝秧歌、壺關(guān)秧歌、襄武秧歌、晉北道情、臨縣道情、洪洞道情、耍孩兒、晉南眉戶、浮山樂樂腔、太原秧歌、沁源秧歌、左權(quán)小花鼓、河曲二人臺、鳳臺小戲、晉中線腔、臨丘羅羅腔、河?xùn)|線腔、平陸高調(diào)、曲沃碗碗腔、孝義碗碗腔、芮城陽高戲、鑼鼓雜戲、河?xùn)|道情、賽戲、孝義皮腔、京劇、豫劇、曲劇、竹馬戲等；其中許多劇團(tuán)積極改革，快速適應(yīng)市場，深入群眾，不斷發(fā)展壯大；也有許多曲種則日漸衰落，瀕臨失傳。許多像“目連戲”這樣消失的劇種不僅在山西，就是全國也不在少數(shù)。消失原因何在？如何保護(hù)與留存?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)成為我們每一個(gè)藝術(shù)工作者共同面臨的問題。

二、地方戲曲現(xiàn)狀分析

山西地方戲曲歷史悠遠(yuǎn)，種類繁多，具有兼并融合的特點(diǎn)。歷史上除京劇、評劇、曲劇、豫劇外，也有山西地方戲曲中路梆子、蒲劇、北路梆子和上黨梆子這四種同源同根，形成了具有山西本土文化的正宗梆子腔，代表著山西戲曲獨(dú)特的歷史價(jià)值和文化積淀，反映著山西地方民俗民風(fēng)；更有著像耍孩兒、上黨皮黃，道情等30余種小劇種活躍在田間地頭與鄉(xiāng)村舞臺上。這些融入到百姓生活中的劇種是在山西特有的民俗本土文化在成長發(fā)展起來的，不但具有戲曲研究價(jià)值，更具有文化生態(tài)意義。諸多劇種瀕臨失傳，甚至已有十幾種劇種亦不易恢復(fù)，這對了解黃河文化傳統(tǒng)文明的研究是巨大損失。所以，對現(xiàn)存的劇種的保護(hù)和傳承是當(dāng)前重要任務(wù)。從上世紀(jì)至今，山西省戲曲研究所開始普查整理山西戲曲，產(chǎn)生了許多較有價(jià)值的成績。整理了許多音響和理論資料。這些成果是戲劇前輩和戲曲工作者在長期深入實(shí)踐研究調(diào)查中取得的成果，具有科學(xué)開拓價(jià)值。為我們深入研究打下了夯實(shí)的基礎(chǔ)。但這些研究成果往往是對單劇種史的梳理及其音樂唱腔的采集介紹，對其文化生態(tài)和環(huán)境生態(tài)缺少了關(guān)注和探索，理論研究成果單一。因此對劇種文化形式研究及劇種環(huán)境生態(tài)研究的關(guān)注和梳理是十分必要的。（一）山西獨(dú)特的地理環(huán)境造成劇種的多樣性。山西的地理環(huán)境形成獨(dú)特的生態(tài)文化：山西是內(nèi)陸省份，地處黃河中游華北平原西面的黃土高原之上。東邊太行山與河北相鄰，西、隔黃河與陜西、河南相望，北以外長城為界、與內(nèi)蒙為鄰，大部分為丘陵山地。太行山、呂梁山、恒山、五臺山、中條山坐落山西境內(nèi)。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化和晉商文化成為了這片土地的精神和生存支柱，發(fā)揮著積極的作用。作為以山地為主的省份，相對封閉，形成了多民俗、多劇種的局面。“封閉”，才使傳統(tǒng)文化得以保留傳承。在不同的區(qū)域形成各自鮮明的民俗習(xí)慣和戲曲唱腔，也為劇種的產(chǎn)生和并存提高了土壤和可能，從而形成了不同戲曲鮮明的藝術(shù)特征和審美意識。如今，現(xiàn)代交通的便捷為生活提供了極大便利，同時(shí)也打破了各區(qū)域間相對閉塞和獨(dú)特的地理環(huán)境。解放后，山西大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，建設(shè)改造了境內(nèi)的交通條件，給人民生活帶來了巨大的變化。城鎮(zhèn)化建設(shè)使人員的流動性增大，大量農(nóng)村人口移居城市或其它宜居地區(qū)，使傳統(tǒng)地方戲曲失去固定觀眾基礎(chǔ)。新的集聚地要創(chuàng)造新的適應(yīng)現(xiàn)代社會的文化交流形式，使區(qū)域性傳統(tǒng)戲曲土壤流失。個(gè)別戲曲劇團(tuán)所排演的現(xiàn)有劇目本身針對的是固定區(qū)域的固定群眾基礎(chǔ)，受眾基礎(chǔ)的逐步流失使劇目的適應(yīng)性減弱，劇目更新跟不上時(shí)代的發(fā)展；這樣傳統(tǒng)地方戲曲喪失了原有的地區(qū)優(yōu)勢，逐步走向衰亡。交通的便利，區(qū)域的交換與融合打破了劇種產(chǎn)生與并存的可能和土壤，讓不同區(qū)域鮮明的習(xí)俗和唱腔逐步退化，以致消失；最終破壞了地方戲曲獨(dú)立的藝術(shù)特征和鮮明的審美意識。（二）地區(qū)方言環(huán)境的弱化。從生態(tài)學(xué)角度來分析，山西所特殊地理位置、歷史傳承以及自然人文環(huán)境決定了山西文化的多樣性。古時(shí)稱之為“河?xùn)|”，為黃河文化的發(fā)祥源地之一?！笆锊煌L(fēng)，百里不同俗”的格局造成了各個(gè)區(qū)域地區(qū)的特色文化，形式繁多的文化民俗形成了不同風(fēng)格的戲種。有歷史記載的就達(dá)3千多年，是為傳統(tǒng)文化的搖籃，被柳宗元稱為“表里山河”。四大梆子遍布全省各個(gè)角落，影響深遠(yuǎn)。從雁北到晉南仍活躍著許多的地方劇種。如大同地區(qū)及附近地區(qū)有北路梆子、二人臺等；晉中地區(qū)有晉劇、祁太秧歌等；晉南、晉東南地區(qū)有上黨梆子、上黨落子等。風(fēng)格迥異的地方戲曲反映了山西不同時(shí)期的生態(tài)文化形式，同時(shí)也對其生態(tài)環(huán)境進(jìn)行著融合、反哺及改造，為山西地區(qū)文化多元化發(fā)展和繼承提供了豐富的土壤。各種鄰近的戲種相互作用，使山西戲曲在特定時(shí)期搖曳生輝。不同區(qū)域曲調(diào)、唱腔的不同，造就了文化和風(fēng)格的不同，從而形成獨(dú)立的傳承方式。其中，最典型的則是唱詞、語言的差異。地方戲曲為適應(yīng)不同區(qū)域的觀眾審美情趣，采用當(dāng)?shù)厝罕娝煜さ恼Z言，因此地方戲曲離不開本區(qū)域所使用的帶有當(dāng)?shù)厣顨庀⒌姆窖?。各地方言作為?dú)特的區(qū)域民族文化，它有著至少百年的傳承，展示著豐厚的文化底蘊(yùn)。但由于方言的弱化使許多本地青年受眾群體聽不懂傳統(tǒng)戲詞。作為經(jīng)過規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)共同語“普通話”，對方言起到了規(guī)范及示范引領(lǐng)的作用。是語言的發(fā)展明確了方向，普通話運(yùn)用規(guī)范的書面語，方言卻沒有統(tǒng)一的形式，就必須使用普通話的書面語，受普通話感染；作為全民族文化的載體，普通話起到了至關(guān)重要的作用。但是，地方戲曲的特點(diǎn)，劇種字韻和唱腔完美結(jié)合，卻是地方戲曲藝術(shù)的基本規(guī)律?，F(xiàn)在我們所創(chuàng)作的許多新劇目，雖然缺少傳統(tǒng)戲曲傳承的嚴(yán)格，但基本規(guī)律不能違背。許多無節(jié)制使用普通話改編的戲曲破壞了傳統(tǒng)聲腔美感，以至傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值缺失。其實(shí)，方言、聲腔已不再是語言、娛樂問題，鄉(xiāng)音連鄉(xiāng)情，寄托家鄉(xiāng)情感，凝聚文化認(rèn)同。今天，保留地方戲曲特有的文化理念和藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，對抵制民族文化被同化有著重大意義。我們決不對文化進(jìn)行抱殘守缺，地方戲所要面對世界，走出當(dāng)?shù)?，邁出國門，展示自己的特有藝術(shù)價(jià)值；地方戲曲藝術(shù)要繁榮發(fā)展必須具備獨(dú)有魅力，同時(shí)也需具有隨時(shí)展的融合意識。（三）生態(tài)環(huán)境的變化是不可忽視的。在戲曲的發(fā)展過程中，城市文化地融入是不可避免的。這就對文化生態(tài)環(huán)境的變化起到了加速作用。中國戲曲的產(chǎn)生離不開原始農(nóng)耕文化，其根本是以農(nóng)民文化為基礎(chǔ)。山西的四大梆子在發(fā)展過程中同樣也受到城市文化的影響得以發(fā)展和廣泛傳播，形成與其他姊妹藝術(shù)并存的局面。除四大梆子外，部分小劇目則因地域、語言、視覺等的方面原因未能走出其產(chǎn)生區(qū)域，不能與外界融合，卻與城市文化相沖撞，得不到外界認(rèn)可和支持，從軟、硬件都無法獲得有效的滋養(yǎng)和補(bǔ)充，發(fā)展遲緩，在現(xiàn)代社會中逐漸被冷落淘汰。（四）市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使生態(tài)文化結(jié)構(gòu)發(fā)生巨大的變化。各戲曲得以發(fā)展生存的土壤和原有文化不再相同。在階段時(shí)期形成的穩(wěn)定內(nèi)部文化生態(tài)系統(tǒng)被打破，使傳統(tǒng)原始戲曲在保持原態(tài)的情況下遭遇危機(jī)。（五）國家的文化政策同樣是干預(yù)生態(tài)文化的重要因素。對于戲曲和傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的影響起著至關(guān)重要的作用。作為主導(dǎo)者的好惡影響著傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。在解放初期至今，國家文化政策的出臺使傳統(tǒng)藝術(shù)得以發(fā)展生存。戲改政策對戲曲的發(fā)展起到了決定性作用。近年對戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)的扶持也加大了力度，戲曲研究單位也階段性的進(jìn)行普查工作。但是在網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)高速發(fā)展的今天，人們對戲曲關(guān)注度下降和地方戲曲演出市場的蕭條，使戲曲在一定程度低迷，造成了區(qū)域傳承的斷裂。山西在古代是以農(nóng)業(yè)文化和后期的商業(yè)文化為支點(diǎn)的文化大省。解放后形成了以煤炭輸出的重工業(yè)大省。山西地方戲曲以表現(xiàn)農(nóng)民特色文化，體現(xiàn)農(nóng)民生活特色的舞臺藝術(shù)，這種文化相對穩(wěn)定。改革開放后，現(xiàn)代技術(shù)和城市文化的介入，打破原來封閉的文化生態(tài)，使地方傳統(tǒng)藝術(shù)逐步消退。保護(hù)文化的多樣并存與現(xiàn)代科技的沖突是當(dāng)下重要課題，這也是當(dāng)代傳統(tǒng)戲曲文化所面臨的困難。

2002年10月25日至10月28日，由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術(shù)研究所聯(lián)合主辦召開的“新世紀(jì)全國地方戲曲劇種發(fā)展戰(zhàn)略研討會”在江蘇鎮(zhèn)江的東吳賓館舉行。來自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區(qū)的80余位專家學(xué)者匯集長江南岸的文化歷史名城古潤州，對中國各地方戲曲劇種的發(fā)展現(xiàn)狀、前景及存在問題進(jìn)行熱烈而認(rèn)真的研討與爭鳴，與會人員交流了解了各地劇種生存的實(shí)際，于大會或小組宣讀論文觀點(diǎn)或發(fā)表真知灼見的認(rèn)識，具有“百花齊放、百家爭鳴”的濃厚學(xué)術(shù)氣氛，對新世紀(jì)我國地方戲曲的繁榮必將起到積極推動的作用。

與會人員有四部分組成。一是各省市藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)的專職研究人員；二是有關(guān)省市戲曲劇團(tuán)的主要負(fù)責(zé)人；三是有關(guān)省市藝術(shù)類高校的教授與研究員；四是有關(guān)藝術(shù)刊物的主編或編輯人員。

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說，新世紀(jì)面臨新形勢新問題，全國300多個(gè)地方劇種發(fā)展不平衡，需要調(diào)查清楚現(xiàn)狀，此調(diào)查已列入全國科研項(xiàng)目的重點(diǎn)課題。各省市也應(yīng)確定覆蓋本地區(qū)的調(diào)查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)加以保護(hù)后，對全國激勵(lì)很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護(hù)名單。聯(lián)合國每兩年才能申報(bào)一次，每次只能申報(bào)一個(gè)項(xiàng)目給予研究批準(zhǔn)，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產(chǎn)樣式。目前文化部正擬定一個(gè)保護(hù)計(jì)劃，根據(jù)各地劇種的實(shí)際情況分別列為國家級、省級、市縣級分類給予保護(hù)。地方劇種要在保護(hù)中發(fā)展，在發(fā)展中保護(hù)；古老劇種需要保護(hù)，年輕的劇種也需要保護(hù)。本次會議既是調(diào)查研究也是成果交流，北方的劇團(tuán)與南方劇團(tuán)面臨情況不一樣，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)與經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻(xiàn)，證明地方戲曲在先進(jìn)文化方面的必要性。本次研討會有很多高等藝術(shù)院校的同志參加，說明了戲曲研究力量的壯大，研究隊(duì)伍自身力量的發(fā)展也相當(dāng)重要。公務(wù)員之家版權(quán)所有

鎮(zhèn)江文化局姚元龍局長詳細(xì)介紹了鎮(zhèn)江的概況，對各位學(xué)者的到來表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會選擇在鎮(zhèn)江舉行，其本身也說明戲曲對旅游業(yè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展促進(jìn)的有力例證。江蘇省文化廳副廳長、江蘇省劇協(xié)主席劉俊鴻全面介紹了省內(nèi)地方劇種的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀，并就地方戲曲與地方方言的關(guān)系，與民間文藝的關(guān)系，與民情民俗和審美情趣的關(guān)系，與政府倡導(dǎo)的關(guān)系等進(jìn)行了闡述。他重點(diǎn)指出：發(fā)展地方戲曲要符合藝術(shù)規(guī)律，認(rèn)識把握這種規(guī)律。不要在政府文件中明確提出重點(diǎn)扶持哪個(gè)劇種，因?yàn)椴涣腥胫攸c(diǎn)扶持的會傷害喜愛這些劇種的觀眾感情，所以現(xiàn)在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩(wěn)妥。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學(xué)術(shù)發(fā)言，指出：戲曲多樣性是多元化社會的必然。他從戲曲劇種的內(nèi)部變化與外部環(huán)境等多種因素，論證了語言、聲腔、移民、商貿(mào)、文人墨客與其多樣性發(fā)展的關(guān)系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問題展開論述，認(rèn)為：地方戲的概念相對京昆而言不準(zhǔn)確，應(yīng)該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術(shù)，在全球化一體的語境中，其價(jià)值判斷首先在于地方性。過去“大一統(tǒng)”的方式喪失了地方戲的本土性，一個(gè)標(biāo)上了戲曲的劇本就能全國通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個(gè)性與創(chuàng)造性永遠(yuǎn)是第一位的。中國藝術(shù)研究院《文藝研究》研究員傅瑾語驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護(hù)，讓其自生自滅是不負(fù)責(zé)任。當(dāng)一個(gè)劇種喪失時(shí)，我們無法估計(jì)造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說失去了什么。需要保護(hù)的劇種有三個(gè)特征：一是自然形成；二是很難有市場份額；三是有老藝人，有可保護(hù)的東西。重要的問題是當(dāng)政府承擔(dān)了保護(hù)責(zé)任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護(hù)住，必須首先做好保護(hù)的理論準(zhǔn)備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級的，每個(gè)劇種要用自己自然成熟的系統(tǒng)來衡量自身的價(jià)值。過去，文人話語的價(jià)值系統(tǒng)占據(jù)主導(dǎo)地位，這對民間藝術(shù)是引導(dǎo)也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術(shù)的多樣性，民間藝人的創(chuàng)造性被文人的價(jià)值觀改變，使其失去了繼續(xù)豐富發(fā)展的可能性。保護(hù)稀有劇種一定要尋找符合社會市場規(guī)律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優(yōu)勝劣汰的做法，昆曲如果沒有20世紀(jì)知識分子自覺保護(hù)的壯舉，讓其自然競爭，現(xiàn)在也就不存在了。目前需要調(diào)查，全國有多少劇種，各自需要什么，應(yīng)該怎么做，給予各地劇種繼承與保護(hù)的壓力和動力，減少彎路，力爭好的結(jié)果。

研討會分為3個(gè)組，用了兩個(gè)半天的時(shí)間分組討論。

山東省參加研討會的有省藝術(shù)研究所所長、研究員王曉家，山東省柳子劇團(tuán)團(tuán)長段雨強(qiáng)，淄博市藝術(shù)創(chuàng)作研究所所長、一級編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發(fā)言，介紹了各自的情況。

2002年10月25日至10月28日，由中國藝術(shù)研究院戲曲研究所與江蘇省文化藝術(shù)研究所聯(lián)合主辦召開的“新世紀(jì)全國地方戲曲劇種發(fā)展戰(zhàn)略研討會”在江蘇鎮(zhèn)江的東吳賓館舉行。來自北京、山東、陜西、湖北、湖南、新疆、山西、河南、河北、浙江、安徽、海南、廣東、江西、黑龍江、吉林、福建、上海、四川以及江蘇等20余省市自治區(qū)的80余位專家學(xué)者匯集長江南岸的文化歷史名城古潤州，對中國各地方戲曲劇種的發(fā)展現(xiàn)狀、前景及存在問題進(jìn)行熱烈而認(rèn)真的研討與爭鳴，與會人員交流了解了各地劇種生存的實(shí)際，于大會或小組宣讀論文觀點(diǎn)或發(fā)表真知灼見的認(rèn)識，具有“百花齊放、百家爭鳴”的濃厚學(xué)術(shù)氣氛，對新世紀(jì)我國地方戲曲的繁榮必將起到積極推動的作用。

與會人員有四部分組成。一是各省市藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)的專職研究人員；二是有關(guān)省市戲曲劇團(tuán)的主要負(fù)責(zé)人；三是有關(guān)省市藝術(shù)類高校的教授與研究員；四是有關(guān)藝術(shù)刊物的主編或編輯人員。

中國藝術(shù)研究院戲曲研究所王安葵先生致開幕辭。他說，新世紀(jì)面臨新形勢新問題，全國300多個(gè)地方劇種發(fā)展不平衡，需要調(diào)查清楚現(xiàn)狀，此調(diào)查已列入全國科研項(xiàng)目的重點(diǎn)課題。各省市也應(yīng)確定覆蓋本地區(qū)的調(diào)查。去年昆曲列入世界人類口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)加以保護(hù)后，對全國激勵(lì)很大，很多省市都要求將自己的稀有劇種列入保護(hù)名單。聯(lián)合國每兩年才能申報(bào)一次，每次只能申報(bào)一個(gè)項(xiàng)目給予研究批準(zhǔn)，范圍不單是戲曲還有其他民族文化遺產(chǎn)樣式。目前文化部正擬定一個(gè)保護(hù)計(jì)劃，根據(jù)各地劇種的實(shí)際情況分別列為國家級、省級、市縣級分類給予保護(hù)。地方劇種要在保護(hù)中發(fā)展，在發(fā)展中保護(hù)；古老劇種需要保護(hù)，年輕的劇種也需要保護(hù)。本次會議既是調(diào)查研究也是成果交流，北方的劇團(tuán)與南方劇團(tuán)面臨情況不一樣，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)與經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地方不一樣，各地藝研所一定要做出新的貢獻(xiàn)，證明地方戲曲在先進(jìn)文化方面的必要性。本次研討會有很多高等藝術(shù)院校的同志參加，說明了戲曲研究力量的壯大，研究隊(duì)伍自身力量的發(fā)展也相當(dāng)重要。

鎮(zhèn)江文化局姚元龍局長詳細(xì)介紹了鎮(zhèn)江的概況，對各位學(xué)者的到來表示歡迎；“甘露寺”與“金山”均借助于戲曲的傳播而影響中外，研討會選擇在鎮(zhèn)江舉行，其本身也說明戲曲對旅游業(yè)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展促進(jìn)的有力例證。江蘇省文化廳副廳長、江蘇省劇協(xié)主席劉俊鴻全面介紹了省內(nèi)地方劇種的歷史與發(fā)展現(xiàn)狀，并就地方戲曲與地方方言的關(guān)系，與民間文藝的關(guān)系，與民情民俗和審美情趣的關(guān)系，與政府倡導(dǎo)的關(guān)系等進(jìn)行了闡述。他重點(diǎn)指出：發(fā)展地方戲曲要符合藝術(shù)規(guī)律，認(rèn)識把握這種規(guī)律。不要在政府文件中明確提出重點(diǎn)扶持哪個(gè)劇種，因?yàn)椴涣腥胫攸c(diǎn)扶持的會傷害喜愛這些劇種的觀眾感情，所以現(xiàn)在提出“多劇種共同繁榮”的主張比較穩(wěn)妥。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長、研究員劉文峰做了《試論戲曲多樣性的成因》的學(xué)術(shù)發(fā)言，指出：戲曲多樣性是多元化社會的必然。他從戲曲劇種的內(nèi)部變化與外部環(huán)境等多種因素，論證了語言、聲腔、移民、商貿(mào)、文人墨客與其多樣性發(fā)展的關(guān)系。江蘇省劇目工作室主任汪人元就“地方戲的地方性”問題展開論述，認(rèn)為：地方戲的概念相對京昆而言不準(zhǔn)確，應(yīng)該都是地方戲，是“縮小”的民族性藝術(shù)，在全球化一體的語境中，其價(jià)值判斷首先在于地方性。過去“大一統(tǒng)”的方式喪失了地方戲的本土性，一個(gè)標(biāo)上了戲曲的劇本就能全國通用，就是地方戲喪失特色失去根的證明，個(gè)性與創(chuàng)造性永遠(yuǎn)是第一位的。中國藝術(shù)研究院《文藝研究》研究員傅瑾語驚四座，他指出稀有劇種與瀕臨滅亡的劇種急需要保護(hù)，讓其自生自滅是不負(fù)責(zé)任。當(dāng)一個(gè)劇種喪失時(shí)，我們無法估計(jì)造成的損失，是文化基因的損失，我們不敢說失去了什么。需要保護(hù)的劇種有三個(gè)特征：一是自然形成；二是很難有市場份額；三是有老藝人，有可保護(hù)的東西。重要的問題是當(dāng)政府承擔(dān)了保護(hù)責(zé)任后，我們自身能否做好，給了錢不一定能保護(hù)住，必須首先做好保護(hù)的理論準(zhǔn)備。要有多元化的文化觀，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我們民族地方的文化看成俗的，低級的，每個(gè)劇種要用自己自然成熟的系統(tǒng)來衡量自身的價(jià)值。過去，文人話語的價(jià)值系統(tǒng)占據(jù)主導(dǎo)地位，這對民間藝術(shù)是引導(dǎo)也是壓迫，文人審美趣味影響了民間藝術(shù)的多樣性，民間藝人的創(chuàng)造性被文人的價(jià)值觀改變，使其失去了繼續(xù)豐富發(fā)展的可能性。保護(hù)稀有劇種一定要尋找符合社會市場規(guī)律的方式。不能喪失多樣性，我不同意優(yōu)勝劣汰的做法，昆曲如果沒有20世紀(jì)知識分子自覺保護(hù)的壯舉，讓其自然競爭，現(xiàn)在也就不存在了。目前需要調(diào)查，全國有多少劇種，各自需要什么，應(yīng)該怎么做，給予各地劇種繼承與保護(hù)的壓力和動力，減少彎路，力爭好的結(jié)果。

研討會分為3個(gè)組，用了兩個(gè)半天的時(shí)間分組討論?！肮珓?wù)員之家有”版權(quán)所

山東省參加研討會的有省藝術(shù)研究所所長、研究員王曉家，山東省柳子劇團(tuán)團(tuán)長段雨強(qiáng)，淄博市藝術(shù)創(chuàng)作研究所所長、一級編劇鞏武威，他們分別在小組討論中發(fā)言，介紹了各自的情況。

摘要：皖北地方戲曲我國著名的劇種之一，更是安徽重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，凝結(jié)著皖北地區(qū)勞動人民的精神文化思想，是其智慧的寶貴結(jié)晶，不僅展現(xiàn)了皖北地區(qū)的民俗特色，同時(shí)也蘊(yùn)藏著我國民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。但隨著市場經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，多元化的社會、不同思想浪潮，對皖北地方戲曲的發(fā)展造成了嚴(yán)重的沖擊與阻礙，怎樣有效傳承與推動皖北地方戲曲的發(fā)展，成為了當(dāng)前該地區(qū)急需解決的重要課題。本文基于市場經(jīng)濟(jì)條件，分析了當(dāng)前皖北地方戲曲傳承與發(fā)展所遇到的困境，針對具體現(xiàn)狀，通過積極改革、創(chuàng)新內(nèi)容形式，重視教育、培養(yǎng)有效人才，明確需求、穩(wěn)固拓展陣地三個(gè)維度，提出了促進(jìn)皖北地方戲曲傳承與發(fā)展的有效路徑。

關(guān)鍵詞：市場經(jīng)濟(jì)；皖北地方戲曲；傳承發(fā)展；現(xiàn)狀；有效路徑

皖北戲曲是安徽地區(qū)重要的地方劇種之一，在安徽、魯南以及蘇北等地廣泛流傳，其中主要的代表戲曲有四平調(diào)、亳州梆劇、墜子戲、推劇、泗州戲、淮北花鼓戲等，而泗州戲更是被納入了我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)當(dāng)中。皖北戲曲有著幾百年的發(fā)展歷史，解放后成為了展現(xiàn)地方特色的有效載體，受到當(dāng)?shù)厝罕姷膹V泛歡迎。皖北戲曲是從民間說唱的形式逐漸發(fā)展并形成了極具當(dāng)?shù)靥卣鞯膽蚯惑w系，與其他地方戲曲同樣匯聚著勞動人民的智慧與精神，是我國民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，也是推動市場經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的根基，更是特色社會主義建設(shè)源源不斷的動力。自皖北戲曲中的泗州戲被列入我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，皖北地方戲曲逐漸受到了國家和社會大眾的重視與保護(hù)。但根據(jù)當(dāng)前皖北地方戲曲自身發(fā)展情況來看，由于受到市場經(jīng)濟(jì)條件下多元社會文化的影響，遇到了許多問題，嚴(yán)重阻礙了其有效進(jìn)一步傳承與發(fā)展。對此，應(yīng)充分重視皖北地方戲曲的保護(hù)與發(fā)展，積極采取相關(guān)措施，推動其在新時(shí)期的發(fā)展。

一、當(dāng)前皖北地方戲曲傳承與發(fā)展的困境

（一）發(fā)展空間縮小、市場嚴(yán)重萎縮。首先在體制上，以泗州戲來說，宿州的劇團(tuán)屬于事業(yè)性機(jī)構(gòu)，在行政編排上歸屬政府管理下，在業(yè)務(wù)發(fā)展上又全部由市場決定。依據(jù)常理來說，這樣的體制有助于泗州戲在當(dāng)?shù)氐陌l(fā)展，但目前劇團(tuán)并未真正得到政府部門的高度重視與大力扶持，當(dāng)下正處在生存艱難時(shí)期。其次在費(fèi)用上，近些年劇團(tuán)資金不足，排練一場戲曲所需要的演員與相關(guān)工作人員的數(shù)量眾多，并且還要承擔(dān)一些場地與宣傳等方面的費(fèi)用，后期維護(hù)更是需要大量資金的支持。但僅憑政府的補(bǔ)貼是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，可吸引社會其他機(jī)構(gòu)進(jìn)行贊助，就需要為他們提供大量的免費(fèi)戲票，進(jìn)而就要提高票價(jià)，最終讓更多人因票價(jià)過高而不愿去觀看演出。最后是多元化的社會文化的影響，目前劇場類的演出場地，常常會有其他戲曲、歌舞表演，尤其是在特殊的節(jié)日時(shí)，常有外來團(tuán)體進(jìn)行慶祝演出，改變了當(dāng)前大眾對戲曲的審美觀念，從而讓皖北地方戲曲的發(fā)展陷入了更加艱難的境地[1]。（二）失去傳統(tǒng)生機(jī)、無法吸引大眾。從皖北地方戲曲的傳承與發(fā)展來看，老一輩演員的整體文化素養(yǎng)并不高，部分人員甚至沒有任何文化基礎(chǔ)，但卻在當(dāng)時(shí)受到社會大眾的廣泛喜愛與歡迎，充分推動了皖北地方戲曲的迅速發(fā)展。但當(dāng)前，雖然整體演員的文化素養(yǎng)有了顯著的提升，且大部分為本科學(xué)歷，可卻導(dǎo)致皖北地方戲曲的發(fā)展日益衰落。這其中的關(guān)鍵原因，在于其戲曲自身發(fā)展空間愈發(fā)狹窄，同時(shí)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會中當(dāng)中的話語權(quán)逐漸被削弱。戲曲在其發(fā)展歷程中，會不同程度的反映出時(shí)代文化，而地方特色還決定著市場與觀眾的認(rèn)可，眾多經(jīng)典的傳統(tǒng)戲曲都是將當(dāng)下社會文化與地方特色相互結(jié)合，在腔調(diào)上優(yōu)美動聽，表演感染性強(qiáng)，用顯著的戲曲魅力吸引著廣大群眾，更用完整的情節(jié)完美闡釋了戲如人生的真諦。但由于皖北地方戲曲未對表演內(nèi)容與形式進(jìn)行創(chuàng)新，在現(xiàn)代社會中，則顯得過于落后，無法順應(yīng)當(dāng)前市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展腳步，進(jìn)而造成無人問津的尷尬窘狀。以往戲曲主要的消費(fèi)群體是中老年群體，他們對于戲曲有著特殊的情結(jié)，更有著無法割舍的感情。而對于現(xiàn)代的中青年以及青少年群體來說，由于受到多元文化的影響，在流行文化的氛圍中成長，更傾向于新鮮事物，在他們眼中的傳統(tǒng)地方戲曲，與自身的實(shí)際生活距離較遠(yuǎn)，無法表達(dá)出自己的情感。而造成這種局面的根本原因就是皖北地方戲曲缺乏創(chuàng)新。顯著的地方特色是皖北戲曲的重要特征之一，然而在當(dāng)代社會不斷發(fā)展下，這種本應(yīng)有著濃郁地方色彩的戲曲失去了其原有的活力，已跟不上社會發(fā)展的節(jié)奏[2]。此外，皖北地方戲曲以往的表演形式也是影響其發(fā)展的主要因素之一。文化消費(fèi)的多樣性的今天，各種新穎的娛樂方式不斷涌現(xiàn)，創(chuàng)新能力成為占領(lǐng)市場、獲得廣大觀眾的關(guān)鍵。但在當(dāng)前的形勢中，皖北地方戲曲內(nèi)容依舊落后，形式整體單調(diào)乏味，無法滿足現(xiàn)代觀眾的對戲曲藝術(shù)的審美需求，某些戲曲精華與不足同時(shí)存在，并未安排專業(yè)人員對其進(jìn)行整理。而重新創(chuàng)編的優(yōu)秀劇目作品又較少，導(dǎo)致嚴(yán)重的劇本匱乏狀況。在表演形式上，由于導(dǎo)演與演員個(gè)人素養(yǎng)不足，缺乏創(chuàng)新能力，習(xí)慣生搬硬套的方法，無法更好的促進(jìn)內(nèi)容與形式的有機(jī)結(jié)合，最終與當(dāng)代大眾越來越遠(yuǎn)，只能面臨著逐漸退出歷史舞臺的命運(yùn)。（三）缺少傳承人才、發(fā)展動力不足。皖北地方戲曲想要得到有效的傳承與發(fā)展，就需要建立高素養(yǎng)的人才團(tuán)隊(duì)，但戲曲方面的藝術(shù)專業(yè)人才的團(tuán)隊(duì)建設(shè)與其他專業(yè)不同，不可以采取批量性的運(yùn)行。培養(yǎng)一名優(yōu)秀的皖北戲曲演員少則數(shù)年、多則數(shù)十年的時(shí)間，培養(yǎng)后還要通過長時(shí)間的磨練才能最終成為真正意義上的優(yōu)秀戲曲演員，在這一過程中，還會涉及到有關(guān)的配套政策。但目前，由于皖北地方戲曲演出團(tuán)體整個(gè)經(jīng)濟(jì)實(shí)力較弱，演員們的薪資較低，大部分青年演員都相繼轉(zhuǎn)行到其他工作。傳承人的大量流失與不足將會直接造成皖北地方戲曲無法向前發(fā)展的情況，與此同時(shí)，戲曲演員的不足也側(cè)面說明了社會經(jīng)濟(jì)保障存在的缺陷，戲曲演員并未真正得到市場的認(rèn)可與肯定，無法實(shí)現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值，更沒有體會到成就感。雖然藝術(shù)是崇高無價(jià)的，但若是藝術(shù)從業(yè)人員并未有著高尚的藝術(shù)追求，且無法得到社會大眾的認(rèn)可，進(jìn)而無法安心繼續(xù)工作。針對這樣的狀況，必須要充分尊重傳統(tǒng)藝術(shù)，重視市場的基礎(chǔ)，全力培養(yǎng)優(yōu)秀人才，健全有關(guān)政策體制，以此來留住人才、建設(shè)穩(wěn)固的人才團(tuán)隊(duì)。

二、市場經(jīng)濟(jì)條件下的皖北地方戲曲傳承與發(fā)展的有效路徑