“革命文學(xué)”倡導(dǎo)和“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”論爭(zhēng)有比較長(zhǎng)的過(guò)程，學(xué)界一般將其源頭追溯到1922年后早期共產(chǎn)黨人的革命文學(xué)主張。雖然田仲濟(jì)先生早在1979年就提到“文學(xué)研究會(huì)”已經(jīng)在“提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”［1］，但當(dāng)時(shí)并未引起學(xué)界注意。近年來(lái)，有學(xué)者揭示了長(zhǎng)期被遮蔽的1927年武漢政權(quán)時(shí)期出現(xiàn)的“革命文化”、“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化”［2］(P418)言論，另有學(xué)者再次把革命文學(xué)的源頭明確追溯到“文學(xué)研究會(huì)”，認(rèn)為“文學(xué)研究會(huì)才是初期革命文學(xué)的最先倡導(dǎo)者?！保?］這些不同觀點(diǎn)的出現(xiàn)，其意義不在確認(rèn)誰(shuí)是革命文學(xué)的首倡者，它的重要價(jià)值在于突破了以往革命文學(xué)研究中的某種思維定勢(shì)，為革命文學(xué)研究開(kāi)拓了新的思路。其實(shí)，如果把“革命文學(xué)”與“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”適度區(qū)別開(kāi)來(lái)，那么，至少可以清晰地看到三種關(guān)于革命文學(xué)的想象，即文學(xué)研究會(huì)、早期共產(chǎn)黨人、創(chuàng)造社“元老”們分別倡導(dǎo)的革命文學(xué)。

一、文學(xué)研究會(huì)倡導(dǎo)的“革命文學(xué)”

1921年前后，文學(xué)研究會(huì)的核心成員鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、李之常等人在《文學(xué)旬刊》、《文學(xué)》周報(bào)上展開(kāi)過(guò)一次關(guān)于“文學(xué)與革命”問(wèn)題的討論，討論者曾積極倡導(dǎo)“革命文學(xué)”。一般文學(xué)史著作往往從正統(tǒng)的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”觀念出發(fā)，對(duì)這次討論要么避而不談，要么只看作是“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的一種過(guò)渡，零星地談到其中的某些觀點(diǎn)，作為文學(xué)研究會(huì)的“先進(jìn)性”或“局限性”的注腳。其實(shí)，這不僅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最早的關(guān)于“革命文學(xué)”的討論，更是一種具有獨(dú)立價(jià)值和意義的文學(xué)現(xiàn)象，它展示了文學(xué)研究會(huì)作家對(duì)“革命文學(xué)”的獨(dú)特想象。其特點(diǎn)主要有:

(一)既強(qiáng)調(diào)文學(xué)的功利性，也強(qiáng)調(diào)其獨(dú)立價(jià)值

文學(xué)研究會(huì)以倡導(dǎo)“為人生”的文學(xué)觀聞名，但它是從“文學(xué)”的角度來(lái)談文學(xué)的使命的。它倡導(dǎo)“革命文學(xué)”，也是立足于“文學(xué)”。無(wú)論是要求揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗，還是要求展示未來(lái)社會(huì)的光明;無(wú)論是強(qiáng)調(diào)反映底層民眾生存的悲慘，還是強(qiáng)調(diào)要擔(dān)當(dāng)喚醒民眾的重大責(zé)任，都是以“文學(xué)”為軸心，在強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”具有相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值，文學(xué)家具有重要的主體性作用的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。其強(qiáng)烈的文學(xué)功利性目的與相對(duì)的文學(xué)獨(dú)立性追求，既矛盾又統(tǒng)一。鄭振鐸的《新文學(xué)觀的建設(shè)》一文，就是從“文學(xué)是人生的自然的呼聲”，“文學(xué)以真摯的情緒為他的生命”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)之高尚使命與文學(xué)之天真”共存，認(rèn)為:“文學(xué)就是文學(xué);不是為娛樂(lè)的目的而作之而讀之，也不是為宣傳，為教訓(xùn)的目的而作之，而讀之”［4］(P347、346)。李之常在《支配社會(huì)底文學(xué)論》一文中，以與鄭振鐸同樣的思路來(lái)說(shuō)明:在鼓動(dòng)民眾起來(lái)革命的過(guò)程中，文學(xué)和文學(xué)家的作用高于革命理論和革命家的作用。他認(rèn)為:“今日底文學(xué)是人類活動(dòng)底結(jié)晶”，是“新時(shí)代底指導(dǎo)者，鞭策者”，斷言“革命底完成者在中國(guó)舍文學(xué)又有什么呢?”［5］(P82、81)鄭振鐸、李之常的觀點(diǎn)合乎文學(xué)研究會(huì)的主流意見(jiàn)。文學(xué)研究會(huì)在提倡“為人生”的功利性文學(xué)觀時(shí)，就強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”本身也“是于人生很切要的一種工作”，應(yīng)該成為“治文學(xué)的人”的“終身的事業(yè)”［6］(P72)。文學(xué)研究會(huì)之所以會(huì)由最初的著重批判傳統(tǒng)的“文以載道”，到把全部工作的重心放在掃除“游戲消遣”的文學(xué)，當(dāng)然有與鴛鴦蝴蝶派爭(zhēng)奪文學(xué)陣地和讀者等方面的因素，但更重要的還是因?yàn)?，他們認(rèn)為“游戲消遣”的文學(xué)既像“載道”文學(xué)一樣具有宣揚(yáng)“卑劣的思想”以毒害青年的作用，又以“游戲”的態(tài)度純粹把文學(xué)當(dāng)作“工具”而不是“終身的事業(yè)”，因而對(duì)“文藝”的“侮蔑”就更甚。

(二)既要求表現(xiàn)底層民眾的悲慘生活，也宣揚(yáng)“愛(ài)”與“美”

“阿Q時(shí)代是早已死去了”，這是時(shí)年28歲的阿英在其名篇《死去了的阿Q時(shí)代》中的驚人之語(yǔ)。1928年的革命文學(xué)論爭(zhēng)后，作家阿英轉(zhuǎn)而以勇猛的評(píng)論家姿態(tài)登陸文壇，鋒芒畢露、咄咄逼人，讓論戰(zhàn)對(duì)手們頗不服氣，阿英就此被劃歸激進(jìn)幼稚派不得翻身。實(shí)際上，如果不局限于階級(jí)決定論的二元對(duì)立視角，像過(guò)去那樣籠統(tǒng)地認(rèn)為他在文學(xué)與政治之間劃了一個(gè)簡(jiǎn)單等號(hào)，主張“錢杏邨的錯(cuò)誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實(shí)際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具”［1］，“錢杏邨等人以絕對(duì)否定藝術(shù)的獨(dú)立性，把藝術(shù)價(jià)值簡(jiǎn)單地歸結(jié)為所謂社會(huì)價(jià)值即政治價(jià)值”［2］，甚至直指阿英由于犯下革命的意識(shí)形態(tài)錯(cuò)誤，“帶來(lái)的是對(duì)事物的扭曲和變形，是對(duì)人的認(rèn)識(shí)的局限”［3］，這都是并不完全符合事實(shí)的。在我看來(lái)，阿英所討論與肯定的文學(xué)與政治之間的關(guān)聯(lián)，或者說(shuō)，從政治、革命、階級(jí)的角度看文學(xué)創(chuàng)作，并建立相關(guān)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并非一無(wú)是處。如果從阿英對(duì)“革命文學(xué)”的階段認(rèn)定和對(duì)“政治”概念的多重理解來(lái)探討阿英的文學(xué)政治觀，將有可能打開(kāi)認(rèn)識(shí)阿英的另一扇窗。

1作為一種文類模式的革命文學(xué)

討論一個(gè)問(wèn)題，首先必須確定討論的范圍與邊界。同樣，討論阿英的文學(xué)政治觀，首先要解決的是阿英在何種框架內(nèi)提出他的理論，這就需要回到阿英的批評(píng)實(shí)踐。一般認(rèn)為1930年代的中國(guó)，社會(huì)矛盾已主要地體現(xiàn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)與大地主、官僚資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)革命，所以關(guān)于中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的討論，在它甫一出生，即主要地體現(xiàn)為對(duì)“革命文學(xué)”理論與創(chuàng)作的檢討，這種討論從1923年提出“革命文學(xué)”口號(hào)，到1928年“革命文學(xué)論爭(zhēng)”時(shí)達(dá)到高峰?；谶@個(gè)前提，1928年，阿英發(fā)表《批評(píng)的建設(shè)》，借批評(píng)三種錯(cuò)誤傾向具體表達(dá)了自己的文學(xué)理想，傳統(tǒng)的批評(píng):沒(méi)有統(tǒng)一的、系統(tǒng)的批評(píng)原理;沒(méi)有科學(xué)的方法;批評(píng)家的態(tài)度不誠(chéng)懇、不謙虛。因此，阿英主張“文學(xué)和政治分不開(kāi)的”［4］18，要求批評(píng)家用科學(xué)的方法“估定作品的價(jià)值，為讀者指示解釋作品的思想和技巧，以及改正作品的思想和技巧的錯(cuò)誤”，以促進(jìn)文化的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步。

1．1革命文學(xué)的全新規(guī)范

阿英之所以自覺(jué)地把作家論、作品論和文學(xué)史論(思潮批評(píng)、流派研究等)等批評(píng)實(shí)踐納入科學(xué)范疇，追求一種系統(tǒng)的政治批評(píng)，以“改正錯(cuò)誤”，并賦予文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)促進(jìn)“文化發(fā)展”和“社會(huì)進(jìn)步”的重任，其原因在于。第一，正如克羅齊所說(shuō)，“每一個(gè)真正的藝術(shù)作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評(píng)家們的觀念”［6］。作為一種全新的文學(xué)類型，新生的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)/革命文學(xué)，要想迅速獲得文學(xué)生產(chǎn)的生存權(quán)，進(jìn)而取得“文化霸權(quán)”，急需一套嚴(yán)整規(guī)范的操作系統(tǒng)，來(lái)反抗舊的文類規(guī)范。這種反抗，在年輕的革命文學(xué)倡導(dǎo)者看來(lái)，首要地建立在對(duì)五四以來(lái)文學(xué)傳統(tǒng)的批判之上。第二，“文學(xué)不能產(chǎn)生文學(xué)”，它們的誕生“依靠陽(yáng)性元素的參與，即歷史、革命活動(dòng)的參與”，從而創(chuàng)造“新人”，即新的社會(huì)關(guān)系。［7］引而申之，“文化霸權(quán)”的斗爭(zhēng)，不僅在于確立無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的地位，更內(nèi)在的目的是建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)的全民集體意志，即“為革命而文學(xué)”，而非“為文學(xué)而革命”，取得政治霸權(quán)———即無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命勝利。所以，阿英通過(guò)破壞與建設(shè)兩個(gè)方面，來(lái)規(guī)整并確立無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的獨(dú)立性與合理性。一方面在于破壞，阿英通過(guò)批判五四以來(lái)的文壇創(chuàng)作與批評(píng)，為革命文學(xué)的生存爭(zhēng)取空間。所以，阿英首先選擇了魯迅和魯迅的《阿Q正傳》，作為他宣判的導(dǎo)言。顯然，這篇文章引起爭(zhēng)論的激烈程度達(dá)到了阿英的預(yù)期，一是在于魯迅本身的旗幟性;一是在于阿英的批判是相當(dāng)徹底的:魯迅的創(chuàng)作模式———從內(nèi)容到形式，總體上被阿英所否定，即魯迅的風(fēng)格“冷氣逼人，陰森森如入古道”，所以阿Q時(shí)代是已經(jīng)死去了，《阿Q正傳》的技巧也已經(jīng)死去了。按照這種批判模式，阿英逐一對(duì)茅盾、葉圣陶、郁達(dá)夫、徐志摩、冰心等眾多聲名顯赫的作家作了定性，從而為新興的階級(jí)文學(xué)提供一個(gè)可以借鑒、反思的類型庫(kù)。另一方面在于建設(shè)，阿英通過(guò)組織和創(chuàng)作、批評(píng)等多種形式，為革命文學(xué)建章立制。組織方面，1927年秋阿英與蔣光慈等人組成太陽(yáng)社，出版《太陽(yáng)月刊》、“太陽(yáng)小叢書”等書刊，成為“革命文學(xué)論爭(zhēng)”的主陣地之一。20世紀(jì)30年代前后，結(jié)社是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，創(chuàng)造、太陽(yáng)、未名以至集大成者左聯(lián)，這些團(tuán)體的成立除了志同道合以外，更重要的是結(jié)社者要用團(tuán)體的力量，來(lái)為自己的文學(xué)范式斗爭(zhēng)。創(chuàng)作批評(píng)方面，阿英不僅創(chuàng)作了為數(shù)不少的詩(shī)歌、小說(shuō)，如《革命的故事》、《一條鞭痕》、《餓人與饑鷹》等來(lái)實(shí)踐其文學(xué)理論，還編輯出版《怎樣研究新興文學(xué)》、《創(chuàng)作與生活》、《青年作家ABC叢書》等多部理論著作，傳播無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論的基礎(chǔ)知識(shí)。更多地，阿英通過(guò)批評(píng)實(shí)踐來(lái)建構(gòu)他的文學(xué)理想。阿英主張，“形式的批評(píng)是不能和內(nèi)容的批評(píng)分裂的，在事實(shí)上，它們是要互相溶解著的”［8］457，并且在他這里，美學(xué)的形式的批評(píng)是不能獨(dú)立于社會(huì)學(xué)的內(nèi)容的批評(píng)存在的。革命文學(xué)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)階段，阿英認(rèn)為最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)即“暴動(dòng)就是藝術(shù)”。而所謂“暴動(dòng)就是藝術(shù)”并不等同“藝術(shù)=暴動(dòng)”，實(shí)際是要求革命文學(xué)必須具備與暴動(dòng)相似的美學(xué)特征:“烈風(fēng)雷雨般的粗暴偉大，力量很足，感人很深”，并且是“躍動(dòng)的，有新生命的?！保?］75這種“力之美”即是“革命文學(xué)”這一文類模式的總體特征。

1．2革命文學(xué)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的差異性

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究史上，幾乎每一個(gè)重要概念都有漫長(zhǎng)的意義生成史。普遍的情形是:一個(gè)原初的概念、一種原發(fā)性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)或文學(xué)思潮，經(jīng)過(guò)文學(xué)史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來(lái)越遠(yuǎn)。因此，以歷史主義的態(tài)度考察革命文學(xué)、左翼文學(xué)概念的意義生成，并對(duì)兩者的關(guān)系進(jìn)行科學(xué)辨析，是推進(jìn)革命文學(xué)、左翼文學(xué)研究的前提與基礎(chǔ)。

一、革命文學(xué):左翼式闡釋框架下的不斷改寫

“革命文學(xué)”的概念究竟出現(xiàn)于何時(shí)，在學(xué)術(shù)界尚有不少爭(zhēng)議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經(jīng)被提前到了1918年6月8日創(chuàng)刊的《星期評(píng)論》，理由是1918年在該刊上就已出現(xiàn)了謳歌十月革命，明確宣布在中國(guó)建立工農(nóng)紅色政權(quán)的詩(shī)歌［1］。在筆者看來(lái)，這種關(guān)于革命文學(xué)起點(diǎn)的無(wú)限前推并沒(méi)有多大意義，因?yàn)橹匾牟皇谴_認(rèn)革命文學(xué)起始的正點(diǎn)在哪里，而是如何揭示出革命文學(xué)概念生成的動(dòng)態(tài)歷史以及這一概念在文學(xué)史敘事中所承擔(dān)的功能。在參與革命文學(xué)論爭(zhēng)的作家與批評(píng)家中，最早試圖從文學(xué)史發(fā)展的角度、以一種宏觀的視野對(duì)革命文學(xué)進(jìn)行總結(jié)的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表名為《文壇的五月》的文藝時(shí)評(píng)，指出文壇上兩個(gè)“很可喜的現(xiàn)象”:“一，新刊物的簇生。二，關(guān)于革命文學(xué)的全文壇的論戰(zhàn)?！保?］對(duì)于后者的意義，他后來(lái)另文闡釋道:“1927年的下半期，中國(guó)文學(xué)方面發(fā)生了一個(gè)新的運(yùn)動(dòng);這個(gè)運(yùn)動(dòng)和以前的種種運(yùn)動(dòng)是完全不同的……這和以前的種種運(yùn)動(dòng)，性質(zhì)上是相反的。這個(gè)運(yùn)動(dòng)，站在歷史上看來(lái)，只有前的白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)，換句話說(shuō)，只有新文學(xué)運(yùn)動(dòng)自身才可以和這個(gè)新的文學(xué)上的運(yùn)動(dòng)相提并論?！保?］鄭伯奇發(fā)表這些言論的時(shí)候，革命文學(xué)論爭(zhēng)并未完全停止，但與那些意氣之爭(zhēng)的論爭(zhēng)文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭(zhēng)之外，賦予了革命文學(xué)論爭(zhēng)這一當(dāng)下現(xiàn)象以文學(xué)史意義，對(duì)革命文學(xué)概念的文學(xué)史價(jià)值進(jìn)行了現(xiàn)時(shí)態(tài)的理解與闡發(fā)。這代表了同時(shí)期的作家對(duì)于革命文學(xué)論爭(zhēng)的理解方式，也是革命文學(xué)這一文學(xué)史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學(xué)發(fā)生的時(shí)間限定在1927年的下半期，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的政治來(lái)看，顯然是指第一次國(guó)共合作失敗后的文學(xué)實(shí)踐。1929年10月，革命文學(xué)論爭(zhēng)的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國(guó)文藝論戰(zhàn)》由北新書局出版，由于與革命文學(xué)論爭(zhēng)在時(shí)間上距離比較近，該書也可以視作革命文學(xué)同時(shí)期批評(píng)家對(duì)革命文學(xué)的理解與闡釋。李何林以語(yǔ)絲派、創(chuàng)造社、小說(shuō)月報(bào)、現(xiàn)代文化派等文學(xué)社團(tuán)為分類，收集了各種關(guān)于革命文學(xué)的論戰(zhàn)文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學(xué)論爭(zhēng):“這論爭(zhēng)從1928年的春天起，足足的繼續(xù)了有一年之久———現(xiàn)在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個(gè)時(shí)期各方所發(fā)表的論戰(zhàn)的文字，統(tǒng)計(jì)不下百余篇;其中《小說(shuō)月報(bào)》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態(tài)度或稍露其對(duì)于創(chuàng)造社的‘革命文學(xué)’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語(yǔ)絲派’則和創(chuàng)造社一般人立于針?shù)h相對(duì)的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰(zhàn)的兩個(gè)敵對(duì)陣營(yíng)的主力。”

由于自身并非革命文學(xué)家，且遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)革命文學(xué)論爭(zhēng)的中心———上海，李何林只是提供了他對(duì)這場(chǎng)文學(xué)論爭(zhēng)的一個(gè)忠實(shí)觀察。他把創(chuàng)造社和語(yǔ)絲社作為革命文學(xué)論爭(zhēng)雙方的主力，這一點(diǎn)是大致符合當(dāng)時(shí)論爭(zhēng)的實(shí)際情況的。而王哲甫的《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為:“以創(chuàng)造社、太陽(yáng)月刊社的一般人對(duì)于魯迅為中心的語(yǔ)絲派立于針?shù)h相對(duì)的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學(xué)的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學(xué)史中，在文藝上“兩條路線”斗爭(zhēng)的寫作方針指引下，創(chuàng)造社與《新月》社的斗爭(zhēng)被有意識(shí)地加以強(qiáng)化，而對(duì)魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進(jìn)行意識(shí)形態(tài)化的再闡釋。從這方面說(shuō)，李何林、王哲甫等人此時(shí)的著作倒是更為忠實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，他們對(duì)革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定、論爭(zhēng)雙方陣營(yíng)的劃分、論爭(zhēng)過(guò)程的描述代表了初期研究者對(duì)革命文學(xué)概念的初始理解。1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟在上海成立，無(wú)論是對(duì)革命文學(xué)創(chuàng)作還是研究來(lái)說(shuō)，這都是一個(gè)具有標(biāo)志性意義的大事件。在此之后，革命文學(xué)概念經(jīng)歷了一個(gè)左翼化的過(guò)程，即左聯(lián)以及隨后的意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)史按照左聯(lián)的邏輯對(duì)于革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)加以重述，從而使作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)逐漸與初始的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)相背離。1940年1月，發(fā)表《新民主主義論》，專辟一節(jié)討論新民主主義文化。他以五四為界區(qū)分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級(jí)的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)的了?！保?］(P698)的這些論述后來(lái)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的金科玉律，極大地改變了現(xiàn)代文學(xué)的研究進(jìn)程。研究者嘗試著以的理論對(duì)革命文學(xué)概念進(jìn)行重新闡釋，一個(gè)重要的表現(xiàn)是革命文學(xué)提倡與興起的時(shí)間被有意識(shí)地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國(guó)文藝思潮論》時(shí)，政治的考慮已經(jīng)深深地影響了他對(duì)于文學(xué)進(jìn)程的判斷與描述，他將創(chuàng)造社的革命文學(xué)主張加以突出，將革命文學(xué)的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運(yùn)動(dòng)之前:“創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運(yùn)動(dòng)前一二年已大改變其文藝態(tài)度，批評(píng)‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經(jīng)提出‘革命與文學(xué)’的關(guān)系問(wèn)題，以后即陸續(xù)發(fā)表主張‘革命文學(xué)’或‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)’的文章。到1928年始在文學(xué)界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學(xué)出現(xiàn)的時(shí)間往前推，是出于對(duì)新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線的考慮。按照《新民主主義論》的相關(guān)論述，創(chuàng)造社雖然不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，只是革命的小資產(chǎn)階級(jí)，但恰恰是這種階級(jí)屬性體現(xiàn)了新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)。然而，李何林的這種改變?nèi)允遣粡氐椎?，因?yàn)椤督曛袊?guó)文藝思潮論》仍然不能完全體現(xiàn)出的相關(guān)論述。比如將革命文學(xué)的提倡歸功于創(chuàng)造社后期的轉(zhuǎn)變?nèi)匀徊荒荏w現(xiàn)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的領(lǐng)導(dǎo)作用，至多只是表現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的影響，因?yàn)椴徽撌莿?chuàng)造社還是魯迅，都只是小資產(chǎn)階級(jí)而不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)。因此，李何林的觀點(diǎn)依然存在需要發(fā)展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國(guó)新文學(xué)史研究》中收入了張畢來(lái)的名為《1923年〈中國(guó)青年〉幾個(gè)作者的文學(xué)主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學(xué)理論家，他們的文學(xué)主張，一直被忽略著，人們只知道他們?cè)趧e方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志?！保?］(P7)這應(yīng)該是首次從現(xiàn)代文學(xué)史的角度將革命文學(xué)提倡時(shí)間追溯至1923年《中國(guó)青年》上的共產(chǎn)黨人言論?；蛟S是受到張畢來(lái)文章的影響，在建國(guó)后的新文學(xué)史寫作中，早期共產(chǎn)黨人的言論多被挖掘出來(lái)作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想領(lǐng)導(dǎo)新民主主義文化的最為直接的證據(jù)。老舍、蔡儀、王瑤、李何林?jǐn)M定的《〈中國(guó)新文學(xué)史〉教學(xué)大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學(xué)’的萌芽與生長(zhǎng)”的第一節(jié)即突出了“1923年《中國(guó)青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運(yùn)動(dòng)期間集體編寫文學(xué)史的浪潮中，眾多文學(xué)史在描述革命文學(xué)時(shí)都強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)作用:“中國(guó)共產(chǎn)黨成立之后，對(duì)文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)更大大加強(qiáng)。1923至1924年之間，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學(xué)和政治的關(guān)系，提出了革命文學(xué)的主張。”［9］(P2)后期的文學(xué)史著作也是對(duì)革命文學(xué)做這種處理的，如北京大學(xué)、南京大學(xué)、廈門大學(xué)等九院校編寫組編寫的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》的描述:“早期共產(chǎn)黨人提出的革命文學(xué)的主張，和一些小資產(chǎn)階級(jí)革命作家對(duì)建立革命文學(xué)的鼓吹，在當(dāng)時(shí)文壇上產(chǎn)生了積極的影響，為第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起和展開(kāi)，準(zhǔn)備了一定的條件。”［10］(P57－58)這種關(guān)于革命文學(xué)首倡時(shí)間的不斷溯源顯然伴隨著文學(xué)史研究的意識(shí)形態(tài)闡釋焦慮，這一過(guò)程同時(shí)也是革命文學(xué)概念不斷左翼化、意識(shí)形態(tài)化的過(guò)程。研究者試圖從革命文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué)、社會(huì)主義文學(xué)的演進(jìn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展理出一條清晰的線索，從中突出無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想在整個(gè)文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的指導(dǎo)作用，特別強(qiáng)調(diào)“左翼的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)”［11］(P162)。然而問(wèn)題在于:“盡管各自的終極目標(biāo)不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對(duì)立的國(guó)共兩黨共同的政治話語(yǔ)。這一事實(shí)表明，‘革命’在1920年代的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)深入人心，成為時(shí)代風(fēng)尚?！保?2］1923年間革命文學(xué)的興起其實(shí)是第一次國(guó)共合作的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)不僅共產(chǎn)黨的《中國(guó)青年》上提倡革命文學(xué)，國(guó)民黨的《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺(jué)悟》等刊物上也有大量提倡革命文學(xué)的文字。當(dāng)時(shí)提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級(jí)革命的復(fù)雜內(nèi)涵，只是到了第一次國(guó)共合作失敗之后，革命文學(xué)的提倡才進(jìn)入到第二階段，也就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)階段?，F(xiàn)代文學(xué)的研究者在意識(shí)形態(tài)的框架下將革命文學(xué)概念回溯至1923年，卻忽略了當(dāng)時(shí)“革命”一詞語(yǔ)義的復(fù)雜性?？梢?jiàn)，建國(guó)后的革命文學(xué)概念已經(jīng)與當(dāng)時(shí)鄭伯奇等人所理解的革命文學(xué)概念有了很大的差異。作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)在左聯(lián)之后承受了太多的政治負(fù)荷，從而與原初的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)越來(lái)越遠(yuǎn)。

二、左翼文學(xué):泛化的危機(jī)

與革命文學(xué)概念的不斷改寫一樣，左翼文學(xué)概念的外延與內(nèi)涵也在不斷發(fā)生變化。正如研究者所指出的那樣:“左翼文學(xué)思潮本來(lái)是一個(gè)具有特定的豐富性和復(fù)雜性的歷史存在，單一的政治/階級(jí)斗爭(zhēng)視角遮蔽了左翼文學(xué)思潮的歷史實(shí)際，帶有很大的不適切性?！保?3］歷史地看來(lái)，左翼文學(xué)概念的最初含義顯然與左聯(lián)密切相關(guān)，左聯(lián)的成立是對(duì)革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)期龐雜的作家群體的一種整合與劃分。在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，“左翼”標(biāo)明的是一種激進(jìn)的政治立場(chǎng)與文化姿態(tài)，從而與“右翼”作家甚至是民主主義作家區(qū)別開(kāi)來(lái)(實(shí)際上，左聯(lián)在實(shí)踐中已經(jīng)偏離了最初統(tǒng)一戰(zhàn)線的定位，成了中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)、控制的政治群體)。因此，狹義的左翼文學(xué)指的是1930年3月到1936年初以左聯(lián)為中心的革命文學(xué)活動(dòng)。在新時(shí)期以前的文學(xué)史研究中，研究者使用的是狹義的左翼文學(xué)概念，直到后期出版的唐弢主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》中，還是把左翼文學(xué)界定為以左聯(lián)為標(biāo)志的革命文學(xué)創(chuàng)作與文化活動(dòng)。新時(shí)期以來(lái)，隨著革命文學(xué)研究視野的不斷開(kāi)闊，研究者愈來(lái)愈傾向于使用廣義的左翼文學(xué)概念，左翼文學(xué)概念不斷泛化，它不再僅僅指1930年代左聯(lián)時(shí)期的革命文學(xué)，而是代表了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)潮流，是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“共名”。方維保認(rèn)為:“左翼文學(xué)應(yīng)該是整個(gè)20世紀(jì)的紅色文學(xué)。它包括左翼作家聯(lián)盟成立前后的發(fā)生期，共產(chǎn)黨人延安割據(jù)時(shí)期的發(fā)展期，20世紀(jì)50年代到60年代的鼎盛期，時(shí)期的病態(tài)繁榮期，后的后發(fā)展時(shí)期?！保?4］(P13－14)洪子誠(chéng)也指出:“如果只是在一般意義上來(lái)使用‘左翼文學(xué)’這個(gè)詞，那它不一定是特指30年代的左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)，而只是在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)做思想政治傾向區(qū)分時(shí)的一種用法?！保?5］(P259－260)正是基于這樣的理解，1920年代的革命文學(xué)、1930年代的左聯(lián)文學(xué)、1940年代的延安與解放區(qū)文學(xué)、建國(guó)后十七年文學(xué)與文學(xué)，甚至是新時(shí)期以來(lái)的底層寫作都被研究者納入到左翼文學(xué)的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世紀(jì)左翼文學(xué)”［16］等不同提法的涌現(xiàn)，表明左翼文學(xué)概念在時(shí)間維度上對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史現(xiàn)象的統(tǒng)攝力。廣義的左翼文學(xué)概念的運(yùn)用，揭示了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)展過(guò)程中的某種一致性。以文學(xué)與政治的關(guān)系而言，由1930年代左聯(lián)文學(xué)開(kāi)始的文學(xué)與政治的捆綁式聯(lián)姻以及文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注的傳統(tǒng)，一直延伸到延安文學(xué)、十七年文學(xué)與文學(xué)甚至是當(dāng)下的文學(xué)中。在創(chuàng)作方法上:“一部中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的歷史，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)生、發(fā)展、壯大和成熟的歷史”［9］(P8)。官方意識(shí)形態(tài)一直默認(rèn)或者倡導(dǎo)的，也是在左聯(lián)時(shí)期就已經(jīng)確定的革命現(xiàn)實(shí)主義，只不過(guò)這種現(xiàn)實(shí)主義在革命年代與后革命時(shí)期側(cè)重點(diǎn)略有不同罷了。因此:“廣義的左翼文學(xué)這一宏闊的視野和論斷，具有較強(qiáng)的理論創(chuàng)新意義和實(shí)際操作的可行性，超越了既往狹義的左翼文學(xué)視角的諸多囿限及其帶來(lái)的理論遮蔽，以此為出發(fā)點(diǎn)來(lái)理解和闡釋20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，無(wú)疑會(huì)抓住左翼文學(xué)的某些根本所在，能很好地挖掘20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)獨(dú)特的底蘊(yùn)?！保?6］在使用廣義的左翼文學(xué)概念時(shí)，我們必須思考的問(wèn)題是:作為產(chǎn)生在特定的政治情勢(shì)中的左翼文學(xué)(以左聯(lián)為中心)，它的生產(chǎn)與傳播方式、它所形成的獨(dú)特的審美特征在多大程度上能夠涵蓋20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究已經(jīng)以充分的史料表明:左翼文學(xué)本身只是1930年代文壇的一個(gè)流派與分支，它甚至不是我們以往文學(xué)史上所認(rèn)定的主流，因此并不能代表1930年代文壇的整體，又如何作為貫穿整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的主流線索呢?比如:將建國(guó)后十七年文學(xué)、文學(xué)解釋為左翼文學(xué)傳統(tǒng)的影響就很欠妥。因?yàn)?930年代的左翼文學(xué)在當(dāng)時(shí)是作為一種不受官方認(rèn)可的文學(xué)形態(tài)，它是以一種“反主流”甚至反政府的面目出現(xiàn)的，具有鮮明的先鋒性，而建國(guó)后十七年文學(xué)、文學(xué)則是地地道道的“遵命文學(xué)”，受到了意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力提倡與支持。同樣，新時(shí)期以來(lái)的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等，也是以一種隱密的方式參與新時(shí)期意識(shí)形態(tài)重構(gòu)的文學(xué)思潮，這些文學(xué)思潮與意識(shí)形態(tài)的主流是暗合的而不是相反的。在文學(xué)的存在方式、文學(xué)與官方意識(shí)形態(tài)的關(guān)系(對(duì)抗還是順從)等方面來(lái)看，左聯(lián)文學(xué)與后來(lái)的文學(xué)都是有著很大的差異的。再如當(dāng)下文學(xué)中的底層寫作，其對(duì)于底層現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與其說(shuō)是左翼文學(xué)傳統(tǒng)的影響，倒不如說(shuō)是五四文學(xué)中的人道主義、人性關(guān)懷意識(shí)的再生與延伸，也不宜將其隨意地歸為左翼文學(xué)。因此，在使用廣義的左翼文學(xué)概念時(shí)，應(yīng)該警惕將其無(wú)限泛化與隨意比附。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究史上，幾乎每一個(gè)重要概念都有漫長(zhǎng)的意義生成史。普遍的情形是:一個(gè)原初的概念、一種原發(fā)性的文學(xué)運(yùn)動(dòng)或文學(xué)思潮，經(jīng)過(guò)文學(xué)史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來(lái)越遠(yuǎn)。因此，以歷史主義的態(tài)度考察革命文學(xué)、左翼文學(xué)概念的意義生成，并對(duì)兩者的關(guān)系進(jìn)行科學(xué)辨析，是推進(jìn)革命文學(xué)、左翼文學(xué)研究的前提與基礎(chǔ)。

一、革命文學(xué):左翼式闡釋

框架下的不斷改寫“革命文學(xué)”的概念究竟出現(xiàn)于何時(shí)，在學(xué)術(shù)界尚有不少爭(zhēng)議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經(jīng)被提前到了1918年6月8日創(chuàng)刊的《星期評(píng)論》，理由是1918年在該刊上就已出現(xiàn)了謳歌十月革命，明確宣布在中國(guó)建立工農(nóng)紅色政權(quán)的詩(shī)歌［1］。在筆者看來(lái)，這種關(guān)于革命文學(xué)起點(diǎn)的無(wú)限前推并沒(méi)有多大意義，因?yàn)橹匾牟皇谴_認(rèn)革命文學(xué)起始的正點(diǎn)在哪里，而是如何揭示出革命文學(xué)概念生成的動(dòng)態(tài)歷史以及這一概念在文學(xué)史敘事中所承擔(dān)的功能。在參與革命文學(xué)論爭(zhēng)的作家與批評(píng)家中，最早試圖從文學(xué)史發(fā)展的角度、以一種宏觀的視野對(duì)革命文學(xué)進(jìn)行總結(jié)的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創(chuàng)造月刊》上發(fā)表名為《文壇的五月》的文藝時(shí)評(píng)，指出文壇上兩個(gè)“很可喜的現(xiàn)象”:“一，新刊物的簇生。二，關(guān)于革命文學(xué)的全文壇的論戰(zhàn)。”［2］對(duì)于后者的意義，他后來(lái)另文闡釋道:“1927年的下半期，中國(guó)文學(xué)方面發(fā)生了一個(gè)新的運(yùn)動(dòng);這個(gè)運(yùn)動(dòng)和以前的種種運(yùn)動(dòng)是完全不同的……這和以前的種種運(yùn)動(dòng)，性質(zhì)上是相反的。這個(gè)運(yùn)動(dòng)，站在歷史上看來(lái)，只有前的白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)，換句話說(shuō)，只有新文學(xué)運(yùn)動(dòng)自身才可以和這個(gè)新的文學(xué)上的運(yùn)動(dòng)相提并論?！保?］鄭伯奇發(fā)表這些言論的時(shí)候，革命文學(xué)論爭(zhēng)并未完全停止，但與那些意氣之爭(zhēng)的論爭(zhēng)文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭(zhēng)之外，賦予了革命文學(xué)論爭(zhēng)這一當(dāng)下現(xiàn)象以文學(xué)史意義，對(duì)革命文學(xué)概念的文學(xué)史價(jià)值進(jìn)行了現(xiàn)時(shí)態(tài)的理解與闡發(fā)。這代表了同時(shí)期的作家對(duì)于革命文學(xué)論爭(zhēng)的理解方式，也是革命文學(xué)這一文學(xué)史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學(xué)發(fā)生的時(shí)間限定在1927年的下半期，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的政治來(lái)看，顯然是指第一次國(guó)共合作失敗后的文學(xué)實(shí)踐。1929年10月，革命文學(xué)論爭(zhēng)的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國(guó)文藝論戰(zhàn)》由北新書局出版，由于與革命文學(xué)論爭(zhēng)在時(shí)間上距離比較近，該書也可以視作革命文學(xué)同時(shí)期批評(píng)家對(duì)革命文學(xué)的理解與闡釋。李何林以語(yǔ)絲派、創(chuàng)造社、小說(shuō)月報(bào)、現(xiàn)代文化派等文學(xué)社團(tuán)為分類，收集了各種關(guān)于革命文學(xué)的論戰(zhàn)文章?；蛟S是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學(xué)論爭(zhēng):“這論爭(zhēng)從1928年的春天起，足足的繼續(xù)了有一年之久———現(xiàn)在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個(gè)時(shí)期各方所發(fā)表的論戰(zhàn)的文字，統(tǒng)計(jì)不下百余篇;其中《小說(shuō)月報(bào)》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態(tài)度或稍露其對(duì)于創(chuàng)造社的‘革命文學(xué)’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語(yǔ)絲派’則和創(chuàng)造社一般人立于針?shù)h相對(duì)的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰(zhàn)的兩個(gè)敵對(duì)陣營(yíng)的主力?！保?］由于自身并非革命文學(xué)家，且遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)革命文學(xué)論爭(zhēng)的中心———上海，李何林只是提供了他對(duì)這場(chǎng)文學(xué)論爭(zhēng)的一個(gè)忠實(shí)觀察。他把創(chuàng)造社和語(yǔ)絲社作為革命文學(xué)論爭(zhēng)雙方的主力，這一點(diǎn)是大致符合當(dāng)時(shí)論爭(zhēng)的實(shí)際情況的。而王哲甫的《中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)史》也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為:“以創(chuàng)造社、太陽(yáng)月刊社的一般人對(duì)于魯迅為中心的語(yǔ)絲派立于針?shù)h相對(duì)的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學(xué)的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學(xué)史中，在文藝上“兩條路線”斗爭(zhēng)的寫作方針指引下，創(chuàng)造社與《新月》社的斗爭(zhēng)被有意識(shí)地加以強(qiáng)化，而對(duì)魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進(jìn)行意識(shí)形態(tài)化的再闡釋。從這方面說(shuō)，李何林、王哲甫等人此時(shí)的著作倒是更為忠實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)，他們對(duì)革命文學(xué)論爭(zhēng)的時(shí)間限定、論爭(zhēng)雙方陣營(yíng)的劃分、論爭(zhēng)過(guò)程的描述代表了初期研究者對(duì)革命文學(xué)概念的初始理解。

1930年3月，中國(guó)左翼作家聯(lián)盟在上海成立，無(wú)論是對(duì)革命文學(xué)創(chuàng)作還是研究來(lái)說(shuō)，這都是一個(gè)具有標(biāo)志性意義的大事件。在此之后，革命文學(xué)概念經(jīng)歷了一個(gè)左翼化的過(guò)程，即左聯(lián)以及隨后的意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)史按照左聯(lián)的邏輯對(duì)于革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)加以重述，從而使作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)逐漸與初始的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)相背離。1940年1月，發(fā)表《新民主主義論》，專辟一節(jié)討論新民主主義文化。他以五四為界區(qū)分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級(jí)的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)的了?！保?］(P698)的這些論述后來(lái)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的金科玉律，極大地改變了現(xiàn)代文學(xué)的研究進(jìn)程。研究者嘗試著以的理論對(duì)革命文學(xué)概念進(jìn)行重新闡釋，一個(gè)重要的表現(xiàn)是革命文學(xué)提倡與興起的時(shí)間被有意識(shí)地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國(guó)文藝思潮論》時(shí)，政治的考慮已經(jīng)深深地影響了他對(duì)于文學(xué)進(jìn)程的判斷與描述，他將創(chuàng)造社的革命文學(xué)主張加以突出，將革命文學(xué)的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運(yùn)動(dòng)之前:“創(chuàng)造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運(yùn)動(dòng)前一二年已大改變其文藝態(tài)度，批評(píng)‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經(jīng)提出‘革命與文學(xué)’的關(guān)系問(wèn)題，以后即陸續(xù)發(fā)表主張‘革命文學(xué)’或‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)’的文章。到1928年始在文學(xué)界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學(xué)出現(xiàn)的時(shí)間往前推，是出于對(duì)新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線的考慮。按照《新民主主義論》的相關(guān)論述，創(chuàng)造社雖然不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)，只是革命的小資產(chǎn)階級(jí)，但恰恰是這種階級(jí)屬性體現(xiàn)了新民主主義文化的統(tǒng)一戰(zhàn)線性質(zhì)。然而，李何林的這種改變?nèi)允遣粡氐椎?，因?yàn)椤督曛袊?guó)文藝思潮論》仍然不能完全體現(xiàn)出的相關(guān)論述。比如將革命文學(xué)的提倡歸功于創(chuàng)造社后期的轉(zhuǎn)變?nèi)匀徊荒荏w現(xiàn)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的領(lǐng)導(dǎo)作用，至多只是表現(xiàn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想的影響，因?yàn)椴徽撌莿?chuàng)造社還是魯迅，都只是小資產(chǎn)階級(jí)而不是無(wú)產(chǎn)階級(jí)。因此，李何林的觀點(diǎn)依然存在需要發(fā)展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國(guó)新文學(xué)史研究》中收入了張畢來(lái)的名為《1923年〈中國(guó)青年〉幾個(gè)作者的文學(xué)主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學(xué)理論家，他們的文學(xué)主張，一直被忽略著，人們只知道他們?cè)趧e方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志?！保?］(P7)這應(yīng)該是首次從現(xiàn)代文學(xué)史的角度將革命文學(xué)提倡時(shí)間追溯至1923年《中國(guó)青年》上的共產(chǎn)黨人言論。或許是受到張畢來(lái)文章的影響，在建國(guó)后的新文學(xué)史寫作中，早期共產(chǎn)黨人的言論多被挖掘出來(lái)作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想領(lǐng)導(dǎo)新民主主義文化的最為直接的證據(jù)。老舍、蔡儀、王瑤、李何林?jǐn)M定的《〈中國(guó)新文學(xué)史〉教學(xué)大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學(xué)’的萌芽與生長(zhǎng)”的第一節(jié)即突出了“1923年《中國(guó)青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運(yùn)動(dòng)期間集體編寫文學(xué)史的浪潮中，眾多文學(xué)史在描述革命文學(xué)時(shí)都強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)作用:“中國(guó)共產(chǎn)黨成立之后，對(duì)文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)更大大加強(qiáng)。

1923至1924年之間，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學(xué)和政治的關(guān)系，提出了革命文學(xué)的主張。”［9］(P2)后期的文學(xué)史著作也是對(duì)革命文學(xué)做這種處理的，如北京大學(xué)、南京大學(xué)、廈門大學(xué)等九院校編寫組編寫的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》的描述:“早期共產(chǎn)黨人提出的革命文學(xué)的主張，和一些小資產(chǎn)階級(jí)革命作家對(duì)建立革命文學(xué)的鼓吹，在當(dāng)時(shí)文壇上產(chǎn)生了積極的影響，為第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起和展開(kāi)，準(zhǔn)備了一定的條件。”［10］(P57－58)這種關(guān)于革命文學(xué)首倡時(shí)間的不斷溯源顯然伴隨著文學(xué)史研究的意識(shí)形態(tài)闡釋焦慮，這一過(guò)程同時(shí)也是革命文學(xué)概念不斷左翼化、意識(shí)形態(tài)化的過(guò)程。研究者試圖從革命文學(xué)、左翼文學(xué)、延安文學(xué)、社會(huì)主義文學(xué)的演進(jìn)為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展理出一條清晰的線索，從中突出無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想在整個(gè)文學(xué)發(fā)展過(guò)程中的指導(dǎo)作用，特別強(qiáng)調(diào)“左翼的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)”［11］(P162)。然而問(wèn)題在于:“盡管各自的終極目標(biāo)不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對(duì)立的國(guó)共兩黨共同的政治話語(yǔ)。這一事實(shí)表明，‘革命’在1920年代的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)深入人心，成為時(shí)代風(fēng)尚?！保?2］1923年間革命文學(xué)的興起其實(shí)是第一次國(guó)共合作的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)不僅共產(chǎn)黨的《中國(guó)青年》上提倡革命文學(xué)，國(guó)民黨的《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺(jué)悟》等刊物上也有大量提倡革命文學(xué)的文字。當(dāng)時(shí)提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級(jí)革命的復(fù)雜內(nèi)涵，只是到了第一次國(guó)共合作失敗之后，革命文學(xué)的提倡才進(jìn)入到第二階段，也就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)階段。現(xiàn)代文學(xué)的研究者在意識(shí)形態(tài)的框架下將革命文學(xué)概念回溯至1923年，卻忽略了當(dāng)時(shí)“革命”一詞語(yǔ)義的復(fù)雜性。可見(jiàn)，建國(guó)后的革命文學(xué)概念已經(jīng)與當(dāng)時(shí)鄭伯奇等人所理解的革命文學(xué)概念有了很大的差異。作為文學(xué)史概念的革命文學(xué)在左聯(lián)之后承受了太多的政治負(fù)荷，從而與原初的革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)越來(lái)越遠(yuǎn)。

二、左翼文學(xué):泛化的危機(jī)與革命文學(xué)概念的不斷改寫一樣，左翼文學(xué)概念的外延與內(nèi)涵也在不斷發(fā)生變化。

“蔣的貢獻(xiàn)正在于他的失敗，他的價(jià)值正在于他沒(méi)有價(jià)值?！雹龠@大概是對(duì)曾為革命文學(xué)不懈努力的蔣光慈最為苛刻的宣判了。即便是那些承認(rèn)蔣光慈有革命文學(xué)拓荒之功的研究者，也認(rèn)定“蔣光慈的作品，總覺(jué)得其來(lái)源不是革命生活實(shí)感，而是想象”，②蔣光慈的新寫實(shí)主義“極力抬高文學(xué)的內(nèi)容，甚至否定形式的意義，因此也導(dǎo)致了對(duì)于基本的藝術(shù)規(guī)律的忽視”。③但，這些從1930年代因襲至今的主流觀點(diǎn)未必逼近蔣光慈十年文學(xué)探索的史實(shí)。因?yàn)?，這些研究至少忽略了蔣光慈文學(xué)活動(dòng)的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，即1929年8月至11月蔣光慈在日本東京與理論家藏原惟人交游的重要經(jīng)歷，甚至成為蔣光慈文學(xué)生涯的一個(gè)分界線，深深影響并推動(dòng)了蔣光慈革命文學(xué)理論的深化與提升。

為回答上述問(wèn)題，有必要先將旅日日記集《異邦與故國(guó)》中的思想交游擇其要實(shí)錄如下(引文依日記原貌)。④9月:8日，贊高爾基小說(shuō)《瑪爾伐》偉大的天才。/9日，讀魯那卡爾斯基《藝術(shù)的對(duì)話》，贊柯茨基藝術(shù)與政治之論點(diǎn)。/13日，與憲章等論浪漫主義、自然主義和寫實(shí)主義階級(jí)性等。/15日，太陽(yáng)社東京支部常會(huì)，組織自批《麗莎的哀怨》。/26日，批未來(lái)派不寫實(shí)、不與觀眾美感。10月:1日，訪藏原惟人交流中日俄文壇現(xiàn)狀。受其作《俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》啟示，蔣光慈欲撰《Marxism與文學(xué)》，解中國(guó)文壇問(wèn)題。/4日至15日，讀藏原藏書波連斯基《現(xiàn)代批評(píng)之諸問(wèn)題》、哥爾巴切夫《現(xiàn)代俄國(guó)文學(xué)叢論》、《文學(xué)革命的兩年》、列斯涅夫《文學(xué)與批評(píng)的諸問(wèn)題》、羅斯芹《藝術(shù)家與時(shí)代》、費(fèi)定《城市與年頭》。贊法節(jié)也夫《壞滅》康健寫實(shí)主義作品，筆調(diào)生動(dòng)，心理描寫精細(xì)入微，較《一周間》成熟。/17日，與藏原議文學(xué)家與實(shí)際工作問(wèn)題。批左林《為普羅寫實(shí)主義而戰(zhàn)》觀點(diǎn)。/22日至23日，贊綺達(dá)《文學(xué)批評(píng)集》應(yīng)用Marxism批評(píng)文學(xué)首創(chuàng)者之一。與藏原爭(zhēng)論未來(lái)主義與新寫實(shí)主義問(wèn)題;同贊愛(ài)蓮堡、葉賢林。同意論盧梭個(gè)人主義觀點(diǎn)。/25—28日，讀《馬克思主義對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》，嘆國(guó)內(nèi)批評(píng)之幼稚，思普列漢諾夫“藝術(shù)天才論”問(wèn)題。贊惟馬克思主義可解藝術(shù)和文學(xué)真價(jià)。悟:偉大社會(huì)改造者，于藝術(shù)中要獲得美學(xué)之感覺(jué)。/29日，讀普列漢諾夫文集，思別林斯基文藝思想。/30日，與藏原同批翻譯之以訛傳訛現(xiàn)象。讀馬查《文學(xué)與西方的無(wú)產(chǎn)階級(jí)》，析辛克萊之不足。上述提舉雖嫌瑣碎，但至少提供以下三條重要信息:第一，證明了蔣藏思想交游這一基本史實(shí)。這種交游主要有兩種形式:一種面談，多在藏原家促膝交流，日記載有4次，吳騰凰著《蔣光慈傳》亦曾筆涉兩處;⑤一種神游，蔣光慈研讀大量理論書籍主要是藏原藏書獲取理論養(yǎng)分，這種更內(nèi)在的精神交游，日記中多達(dá)14處，影響蔣光慈也更持久、更深入，但未被吳在內(nèi)的研究者充分關(guān)注。第二，透露了蔣光慈試圖系統(tǒng)總結(jié)革命文學(xué)理論的宏大志向。10月1日，蔣光慈因藤枝丈夫引薦首次拜訪藏原惟人。這次會(huì)面，藏原談到其正在創(chuàng)作《俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，以補(bǔ)救日本文壇。蔣光慈受此啟示，萌生了一個(gè)重要想法:利用藏原書籍，創(chuàng)作一部《Marxism與文學(xué)》，因?yàn)椤斑@對(duì)于現(xiàn)在中國(guó)的文壇，不是很要緊的工作嗎?”⑥雖然蔣光慈后來(lái)因身體、環(huán)境等各種原因并未寫出此書，但可以肯定的是，蔣光慈東京文學(xué)活動(dòng)期間，從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)角度，一定會(huì)有意識(shí)地對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摶締?wèn)題予以特殊關(guān)注。不容否認(rèn)，這種有的放矢地關(guān)注與思考有力促成了蔣光慈的革命文學(xué)理論趨向成熟。第三，東京游學(xué)極大開(kāi)拓了蔣光慈理論視野。蔣光慈前期文學(xué)活動(dòng)、特別是留蘇生活期間，所受經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撗静⒉怀浞郑⑶疫€部分受到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派和崗位派影響。在蔣光慈1929年前的幾篇重要論文中，藝術(shù)的定義這個(gè)文學(xué)理論基本問(wèn)題，就顯示了蔣光慈的思想傾向。蔣光慈指出無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)特質(zhì)有四個(gè)方面:第一是對(duì)于革命的關(guān)系，第二是集體主義者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，這一定義完全來(lái)自波格丹諾夫在《單純與優(yōu)美》中和波梁斯基在《無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化雜志》上關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的回答。⑦但旅日期間，1929年前的藏原還未完全向左轉(zhuǎn)，據(jù)日本學(xué)者研究，藏原惟人1926年10月自蘇俄歸國(guó)，之所以在較短時(shí)間一躍成為日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撝笇?dǎo)者，主要得力于1925年俄共中央《關(guān)于黨在文藝方面的政策》及《政策》所肯定的盧那察爾斯基的文藝?yán)碚摚瑢?duì)極左和無(wú)政府主義文藝觀進(jìn)行了批判。⑧在與藏原惟人的思想交游中，蔣光慈除直接受到藏原的理論影響，還大量接觸到馬克思、恩格斯、別林斯基、普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的經(jīng)典理論著作，使蔣光慈開(kāi)拓了理論視野，汲取到了純正的理論養(yǎng)分，對(duì)以往左傾冒進(jìn)的文藝思想作了清算。這種清算，蔣光慈通過(guò)對(duì)文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作理論的系統(tǒng)思考最終完成。

蔣光慈向來(lái)重視革命文學(xué)的理論建設(shè)，早在1923年前后，他就開(kāi)始了革命文學(xué)理論的宣傳。這種高度自覺(jué)的理論意識(shí)，使得蔣光慈在東京游學(xué)期間，在正確堅(jiān)持文學(xué)反映論的基礎(chǔ)上，又提出和發(fā)展了文學(xué)能動(dòng)反映論、文學(xué)美學(xué)屬性和文學(xué)人民性三個(gè)重要觀點(diǎn)，從而使蔣光慈對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)出豐富的深刻性。第一，文學(xué)能動(dòng)反映論問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題，9月9日在讀到盧那察爾斯基的《藝術(shù)的對(duì)話》時(shí)，蔣光慈通過(guò)對(duì)藝術(shù)和政治關(guān)系的探討作了回答:無(wú)論政治或藝術(shù)都非盡量地用力使人類震撼及向上不可;無(wú)論政治或藝術(shù)都非盡量地努力著深刻地追尋人類的精神不可?！罢挝膶W(xué)———是壞的文學(xué)”，這句話是不真實(shí)的，政治和藝術(shù)能夠種種樣樣地，有效果地，造成相互的關(guān)系。政治能夠把最高的材料，最強(qiáng)烈的沖動(dòng)提供給藝術(shù)家;而藝術(shù)家在最大的程度里使政治的斗士底力量鞏固起來(lái)的。⑨這說(shuō)明，蔣光慈既繼承了前期“文學(xué)是生活的表現(xiàn)，真正的文學(xué)作品沒(méi)有不含時(shí)代性的”⑩正確觀點(diǎn)，要求藝術(shù)與政治的深刻聯(lián)系，同時(shí)在對(duì)這種聯(lián)系復(fù)雜性的揭示過(guò)程中又產(chǎn)生了文學(xué)能動(dòng)反映論的新認(rèn)識(shí)。這種看法，相比較那些“‘文學(xué)價(jià)值’要受‘政治價(jià)值’的統(tǒng)治”的戰(zhàn)友們，是何等的清醒!瑏瑡具體來(lái)說(shuō):1、在蔣光慈這里，藝術(shù)與政治能夠“有效果地，造成相互的關(guān)系”，“相互”的概念表明藝術(shù)與政治是一種并列而非從屬的關(guān)系，藝術(shù)非政治附庸。2、無(wú)論政治或藝術(shù)都“努力著深刻地追尋人類的精神”，說(shuō)明藝術(shù)與政治的并列關(guān)系并非截然對(duì)立而是共存共生，高尚的政治理想能給予藝術(shù)家最強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動(dòng)，而藝術(shù)家蘊(yùn)含審美感染力的創(chuàng)作又能有效鼓動(dòng)政治理想，“使人類震撼及向上”。3、政治和藝術(shù)的相互關(guān)系是“種種樣樣地”，說(shuō)明藝術(shù)可不受制于政治的具體指定而自主表達(dá)政治態(tài)度，或歌頌，或暴露，或啟蒙，形成藝術(shù)與政治的復(fù)調(diào)關(guān)系。第二，文學(xué)的美學(xué)屬性問(wèn)題。與文學(xué)能動(dòng)反映論直接相關(guān)的是文學(xué)的審美特殊本質(zhì)問(wèn)題，對(duì)文學(xué)美學(xué)屬性的關(guān)注是蔣光慈這一時(shí)期的重大收獲。首先，“內(nèi)容”與“形式”的統(tǒng)一。蔣光慈在10月25日、26日讀《馬克思主義對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》時(shí)，借普列漢諾夫關(guān)于藝術(shù)天才的話題，具體表達(dá)了他的看法:思想必須溶解在他的血肉里，如被一個(gè)藝術(shù)家所表現(xiàn)出來(lái)的一樣。即內(nèi)容必須溶解在作品形式之中，而不是自說(shuō)自話。這種對(duì)作品歷史分析和美學(xué)分析應(yīng)該統(tǒng)一起來(lái)的要求，正是從別林斯基、普列漢諾夫那里承繼來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)原則。蔣光慈為此鄭重宣稱:在無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的運(yùn)動(dòng)中，高喊著口號(hào)的時(shí)期已經(jīng)過(guò)去了。

基于如是標(biāo)準(zhǔn)，蔣光慈在對(duì)待同路人和文學(xué)遺產(chǎn)的問(wèn)題上表現(xiàn)出了他的開(kāi)放姿態(tài)。蔣光慈毫不掩飾對(duì)葉賽林的喜愛(ài):葉賽林的意識(shí)與我們的完全不同，然而他的詩(shī)卻令我們這樣的心醉!瑏瑣不僅如此，蔣光慈還坦承無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)人在詩(shī)形風(fēng)格語(yǔ)句等方面尚處未完成狀態(tài)，藝術(shù)水準(zhǔn)與同路人作家相比還是很幼稚的。為此，蔣光慈要求:無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于舊的文化，應(yīng)盡量采取其中有價(jià)值的東西，用之為新文化建設(shè)的材料?，伂幤浯?，10月28日，蔣光慈在深入閱讀《馬克思主義對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》一書基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考了形式的問(wèn)題。蔣光慈認(rèn)真研讀了馬克思評(píng)海涅、列寧評(píng)高爾基的具體觀點(diǎn)，并特別提及馬克思、恩格斯關(guān)于拉薩爾悲劇《弗蘭茨•馮•濟(jì)金根》的通信。這些通信集中體現(xiàn)了馬克思恩格斯文藝觀，蔣光慈受益匪淺。蔣光慈看到:“偉大的社會(huì)改造者，不但要在藝術(shù)中找出社會(huì)學(xué)的資料，而且要在藝術(shù)中得著美學(xué)的感覺(jué)”，蔣光慈發(fā)現(xiàn)馬克思恩格斯從藝術(shù)自身體系開(kāi)始分析作品的方式，已經(jīng)把形式的批評(píng)提高到文藝學(xué)方法論根本原理的高度?，伂彶⑶?，從在日期間所閱書籍來(lái)看，蔣光慈較多受到盧那察爾斯基影響，盧氏雖繼承了普列漢諾夫社會(huì)學(xué)與美學(xué)的批評(píng)思想，但對(duì)藝術(shù)的審美特征有著更為細(xì)膩精辟的分析。第三，革命文學(xué)的人民性問(wèn)題。在10月23日讀綺達(dá)《文學(xué)批評(píng)集》時(shí)，蔣光慈專門征引了論盧梭的一節(jié)文字:“盧梭的個(gè)人主義乃是對(duì)于高等階級(jí)特權(quán)的反抗，亦就是對(duì)于下等階級(jí)之受非人性的剝削的反抗”，“盧梭的這一種個(gè)人主義是傾向于反抗強(qiáng)有力者，而保護(hù)被壓迫者，受痛苦者”，瑏瑦這讓蔣光慈引為知音，也透露了蔣光慈的心跡———對(duì)“人的解放”的全面訴求。“人民性”的問(wèn)題，從蔣光慈1928年定義革命文學(xué)時(shí)提出，到經(jīng)由東京游學(xué)最終形成，存在一個(gè)由強(qiáng)調(diào)集體性向集體與個(gè)人相統(tǒng)一的發(fā)展過(guò)程?！蛾P(guān)于革命文學(xué)》一文中，蔣光慈要求“在革命的作品中，當(dāng)然也有英雄，也有很可貴的個(gè)性，但他們只是群眾的服務(wù)者”?，伂戇@種一切為了群眾的觀點(diǎn)，是蔣光慈對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)性的人民歷史觀回答，也是別林斯基文學(xué)人民性概念的具體表達(dá)。但，這時(shí)的“群眾”是一個(gè)集體概念，正如蔣光慈所述“革命文學(xué)是反個(gè)人主義的文學(xué)”。然而在論及綺達(dá)對(duì)盧梭的評(píng)價(jià)時(shí)，蔣光慈非但沒(méi)有否定盧梭的個(gè)人主義，更是高度贊同這種個(gè)人主義的重要意義:對(duì)每一個(gè)體權(quán)利和平等的保護(hù)。盧梭《社會(huì)契約論》篇首即寫到“人是生而自由的”，這樣，蔣光慈的人民性概念就被擴(kuò)充為兩個(gè)層面:社會(huì)人與個(gè)體人的統(tǒng)一。在回國(guó)后的1930年，蔣光慈又對(duì)此作了極為抒情的表達(dá)，他在為《童年》中譯本撰寫前言時(shí)，因?yàn)橹苯觾A聽(tīng)到了高爾基“自覺(jué)了的人類的良心的聲音”，而主張“活生生的人類個(gè)性的強(qiáng)有力的愛(ài)”?，伂拸摹凹w概念的群眾”，到“階級(jí)的反抗”與“個(gè)體的權(quán)利”，再到“人類的良心”和“個(gè)性的愛(ài)”，蔣光慈對(duì)革命文學(xué)人民性的認(rèn)識(shí)，已經(jīng)逐漸接近了馬克思“人的自由和全面發(fā)展”的光輝觀點(diǎn)。

由于蔣光慈首先是一位勤勉的革命文學(xué)作家，在反思自身創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上去探討文學(xué)創(chuàng)作基本規(guī)律，也就更深刻、更具指導(dǎo)性。這一時(shí)期的蔣光慈，從前期形成的“生活體驗(yàn)層次論”出發(fā)，在肯定藝術(shù)形式多樣化的基礎(chǔ)上，又深入思考了典型形象、創(chuàng)作個(gè)性的問(wèn)題，使得他的文學(xué)創(chuàng)作理論向前邁進(jìn)了一大步。生活體驗(yàn)層次論是蔣光慈在1928年《論新舊作家與革命文學(xué)》中提出的觀點(diǎn)。他認(rèn)為作家創(chuàng)作要按照“親近生活”、“明白生活”、“生活態(tài)度”的遞進(jìn)層次體驗(yàn)生活，才能具有“時(shí)代生活的實(shí)感”。并且，這個(gè)生活并不是階級(jí)本質(zhì)化，蔣光慈提出:革命文學(xué)的范圍很廣，它的題材不僅只限于農(nóng)工群眾的生活。不能只承認(rèn)描寫農(nóng)工群眾的文學(xué)?，伂撨@種題材廣泛論也是別林斯基“哪里有生活，哪里就有詩(shī)”的理論傳承。然而，當(dāng)蔣光慈試圖把作家客觀的生活態(tài)度與認(rèn)識(shí)在作品中呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，他遇到了問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題就是蔣光慈在日記中提出的:如何“藝術(shù)地將某一期間之社會(huì)生活的主要的脈搏，根本的源泉，表現(xiàn)出來(lái)”?瑐瑠即革命文學(xué)如何避免“政治宣傳大綱”加“公式主義的結(jié)構(gòu)或臉譜主義的人物”的弊端?第一，蔣光慈首先注意到了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化。9月15日，蔣光慈在太陽(yáng)社東京支部常會(huì)上組織批評(píng)《麗莎的哀怨》。在國(guó)內(nèi)對(duì)《麗》一片批評(píng)指責(zé)聲中，馮憲章比較正確地評(píng)價(jià)了《麗》的形式探索。馮認(rèn)為蔣光慈描寫白俄貴族悲慘生活的反面表現(xiàn)手法，使小說(shuō)形成散文詩(shī)的風(fēng)格———這正是蔣光慈創(chuàng)作《麗》的初衷。蔣光慈早在讀謝廖也夫《都霞》時(shí)，即開(kāi)始反思革命作家自己試做的一些“抱著柱子固定的轉(zhuǎn)”的笨拙的表現(xiàn)法的可笑，蔣光慈甚至批評(píng)了自己的《短褲黨》缺乏小說(shuō)味。他認(rèn)為“《都霞》白色圈中所悟到的黨人的崇高，比在‘紅’的環(huán)境中覺(jué)悟的更有價(jià)值”，這種從側(cè)面表現(xiàn)的方法感動(dòng)人的地方，比從正面寫來(lái)得深刻。所以，蔣光慈坦承:“我的《麗莎的哀怨》，這一篇就是我的很大膽的嘗試?！爆偓嫸尔悺芬惨?yàn)檫@種大膽，被認(rèn)為是蔣光慈代表作之一。第二，蔣光慈進(jìn)一步把典型形象塑造確立為文學(xué)創(chuàng)作一般規(guī)律。首先，蔣光慈要求作家正確觀察并準(zhǔn)確反映人物與社會(huì)生活的關(guān)系，正如馬克思在致拉薩爾信中所要求的，要在具體的歷史環(huán)境中塑造人物，使人物面貌呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征;其次，源于精神分析學(xué)派的心理描寫及與之相關(guān)的人物真實(shí)性問(wèn)題成為蔣光慈關(guān)注的重點(diǎn)。蔣光慈稱贊《一周間》不愧為普羅文學(xué)杰作，雖許多描寫并不成熟，但其崇高的價(jià)值和意義在于“將革命黨人的心靈的深處給大眾翻露出來(lái)。讀者讀了這一部書，將覺(jué)得所謂真正的革命黨人并不是簡(jiǎn)單的兇狠的野獸，而卻是具著真理性，真感情，真為著偉大的事業(yè)而犧牲的人們”?，偓屖Y光慈在這里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真實(shí)性問(wèn)題，而《一周間》正可看出“真正的革命的個(gè)性”。瑐瑣9月8日，讀小說(shuō)《瑪爾伐》，蔣光慈之所以贊高爾基是偉大的天才，不僅在于寫景物的細(xì)膩、寫性格的分明，更在于其展現(xiàn)了“浮浪漢”的堅(jiān)強(qiáng)的人生觀。在蔣光慈看來(lái)，高爾基的“浮浪漢”形象和“浮浪漢”的爭(zhēng)斗，產(chǎn)生了作為一類堅(jiān)強(qiáng)向上的無(wú)產(chǎn)者的示范和啟蒙意義。如果把蔣光慈對(duì)英雄人物“真實(shí)性”和人物“類示范性”的要求相結(jié)合，由于“真實(shí)性”自然關(guān)聯(lián)著人物的個(gè)性特征，“類示范性”實(shí)際強(qiáng)調(diào)人物的類型意義，同時(shí)，蔣光慈曾多次稱贊高爾基“不斷地說(shuō)著直接的經(jīng)驗(yàn)，他絕不曾藉哲學(xué)化的事，說(shuō)出話來(lái)”，瑐瑤這說(shuō)明蔣光慈顯然又受到了別林斯基“藝術(shù)是形象思維”論斷的影響。這樣，蔣光慈最終形成了他的“形象與環(huán)境、共性與個(gè)性統(tǒng)一”的馬克思主義藝術(shù)典型觀。第三，基于自身創(chuàng)作體驗(yàn)，蔣光慈要求作家應(yīng)形成創(chuàng)作個(gè)性。這個(gè)問(wèn)題是由10月17日蔣光慈與藏原惟人討論文學(xué)家與實(shí)際工作的話題開(kāi)始的。蔣藏二人認(rèn)為“文學(xué)工作并不是很簡(jiǎn)單的工作，自有其特殊性”，這個(gè)文學(xué)自身的特殊性，蔣光慈在1928年也曾提及:“藝術(shù)品的創(chuàng)作，雖然由于作家想象之力，但到底總是還要有一點(diǎn)實(shí)際生活的根據(jù)?！爆偓徥Y光慈在要求文學(xué)創(chuàng)作有“實(shí)際生活的根據(jù)”基礎(chǔ)上，明確創(chuàng)作依賴于“作家想象之力”。這個(gè)觀點(diǎn)表明:蔣光慈既強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活的客觀性，又首先肯定了作家創(chuàng)作的主體性。即作家反映社會(huì)生活，不是刻板地、機(jī)械地、恪守統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)地反映，而是浸潤(rùn)著作家個(gè)體的認(rèn)識(shí)、情感、評(píng)價(jià)，藉由作家想象之力創(chuàng)造性地反映社會(huì)生活。進(jìn)一步說(shuō)，蔣光慈不僅認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)反映客觀世界，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)真實(shí)反映作家內(nèi)在的主體世界。即他一直所主張的:一部作品“可以看出作者的個(gè)性或個(gè)人生活”。

在蔣光慈看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作建立在主體集心理、生理、實(shí)踐等于一體的生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上，而這種主體性正是形成作家風(fēng)格和作品藝術(shù)特性的基礎(chǔ)。東京游學(xué)為蔣光慈深入思考本質(zhì)論、創(chuàng)作論等文學(xué)理論基本問(wèn)題提供了重要契機(jī)，直接促進(jìn)了蔣光慈革命文學(xué)理論的發(fā)展與成熟。對(duì)文學(xué)能動(dòng)反映論、審美特性、人民性、典型論、美學(xué)與歷史學(xué)批評(píng)原則等重要問(wèn)題的正確把握，標(biāo)志著蔣光慈已經(jīng)初步成長(zhǎng)為一位真正的馬克思主義文藝?yán)碚撜?，從而為中?guó)早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摪l(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。

80年代以來(lái)，我們毫不猶豫地將純文學(xué)觀念作為“現(xiàn)代”、“正確”的文學(xué)觀念加以擁戴，不耐煩政治的糾纏，發(fā)誓要一刀切斷文學(xué)與政治的聯(lián)系，要揮手將政治的影響徹底打發(fā)掉。一句話，我們要讓“文學(xué)回到自身”。與此同時(shí)，我們逐漸地建構(gòu)了一個(gè)純文學(xué)的知識(shí)制度。然而，實(shí)際上文學(xué)并不是先驗(yàn)地存在的。純文學(xué)的概念，它必須，并且也只有在一個(gè)知識(shí)的網(wǎng)絡(luò)之中才能被表述出來(lái)。文學(xué)實(shí)際上是一個(gè)在歷史中不斷分析和建構(gòu)的過(guò)程，它是在與其它知識(shí)的不斷區(qū)分之中被表述出來(lái)的。純文學(xué)的觀念只有在科學(xué)、道德、藝術(shù)分治的現(xiàn)代知識(shí)圖景之中才能建立和凸顯出來(lái)。實(shí)際上，在這些區(qū)分的后面，隱含著一整套現(xiàn)代知識(shí)的建制。在純文學(xué)的背后，包含了復(fù)雜的現(xiàn)代知識(shí)分化的過(guò)程。

文學(xué)的概念并不是不言自明的，文學(xué)的概念在歷史的過(guò)程中不斷地移動(dòng)。喬森納·卡勒指出：“文學(xué)就是一個(gè)特定的社會(huì)認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來(lái)裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)作品的任何文本?！雹偎f(shuō)：“文學(xué)作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數(shù)作品似乎與通常被認(rèn)為不屬于文學(xué)作品的相同之點(diǎn)有更多的相同之處，而與那些被公認(rèn)為是文學(xué)作品的相同之處反倒不多?！痹谖鞣?，現(xiàn)代的純文學(xué)觀念實(shí)際上也是晚近才誕生的。直至19世紀(jì)，比如在阿諾德看來(lái)，文學(xué)仍然包括了廣泛的著述范圍。喬森納·卡勒說(shuō)：“如今我們稱之為literature（著述）的是25個(gè)世紀(jì)以來(lái)人們撰寫的著作。而literature的現(xiàn)代含義：文學(xué)，才不過(guò)200年。1800年之前，literature這個(gè)詞和它在其它歐洲語(yǔ)言中相似的詞指的是‘著作’或者‘書本知識(shí)’?！缃?，在普通學(xué)校和大學(xué)的英語(yǔ)或拉丁語(yǔ)課程中，被作為文學(xué)研讀的作品過(guò)去并不是一種專門的類型，而是被作為運(yùn)用語(yǔ)言和修辭的經(jīng)典學(xué)習(xí)的。……比如維吉爾的作品《埃涅阿斯紀(jì)》，我們把它作為文學(xué)來(lái)研究。而在1850年之前的學(xué)校里，對(duì)它的處理則截然不同。”②與審美主義的宣稱相反，審美并不是文學(xué)的惟一目的。班納迪克·安德森在《想象的共同體》中指出，小說(shuō)閱讀在現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同的創(chuàng)造中產(chǎn)生了重要的作用?？ɡ照f(shuō)：“在19世紀(jì)的英國(guó)，文學(xué)呈現(xiàn)為一種極其重要的理念，一種被賦予若干功能的、特殊的書面語(yǔ)言。在大英帝國(guó)的殖民地中，文學(xué)被作為一種說(shuō)教課程，負(fù)有教育殖民地人民敬仰英國(guó)之強(qiáng)大的使命，并且要使他們心懷感激地成為一個(gè)具有歷史意義的、啟迪文明的事業(yè)的參與者。在國(guó)內(nèi)，文學(xué)反對(duì)由新興資本主義經(jīng)濟(jì)滋生出來(lái)的自私和物欲主義，為中產(chǎn)階級(jí)和貴族提供替代的價(jià)值觀，并且使工人在他們實(shí)際已經(jīng)降到從屬地位的文化中也得到一點(diǎn)利益。文學(xué)對(duì)教育那些麻木不仁的人懂得感激，培養(yǎng)一種民族自豪感，在不同階級(jí)之間制造一種伙伴兄弟的感覺(jué)能起到立竿見(jiàn)影的作用。最重要的是，它還起到了一種替代宗教的作用?！雹?/p>

五四文學(xué)革命被稱為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化，實(shí)際上，文學(xué)革命包括了完全不同的兩個(gè)方面的內(nèi)容：一方面是白話文運(yùn)動(dòng)，是與現(xiàn)代個(gè)人和現(xiàn)代民族國(guó)家的創(chuàng)造這一主題相關(guān)的“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”的運(yùn)動(dòng)；另一方面是在科學(xué)、道德、藝術(shù)自治這一現(xiàn)代知識(shí)分化規(guī)范下的文學(xué)獨(dú)立觀念的確立。胡適等新文學(xué)和新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者主張以白話文為媒介，建立現(xiàn)代的國(guó)語(yǔ)文學(xué)／國(guó)民文學(xué)和“人的文學(xué)”，以現(xiàn)代民族國(guó)家／現(xiàn)代個(gè)人為坐標(biāo)建立一種新的文學(xué)想象和價(jià)值空間。同時(shí)，他們（更主要的是文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社）通過(guò)對(duì)“文以載道”觀念的批判建立現(xiàn)代虛構(gòu)的、想象性的和自律的純文學(xué)觀念。也就是說(shuō)，在與傳統(tǒng)文學(xué)觀念的對(duì)立和斷裂過(guò)程中，五四建立了一種新的文學(xué)認(rèn)識(shí)。這一文學(xué)革命是以“西化”的表達(dá)方式來(lái)完成的。朱希祖在《文學(xué)論》里說(shuō)：“自歐學(xué)東漸，群驚其分析之繁賾……政治，法律，哲學(xué)，文學(xué)，皆有專著；……故建設(shè)學(xué)校，分立專科，不得不取材于歐美或取其治學(xué)之術(shù)以整理吾國(guó)之學(xué)……在吾國(guó)，則以一切學(xué)術(shù)皆為文學(xué)；在歐美則以文學(xué)離一切學(xué)科而獨(dú)立；……吾國(guó)之論文學(xué)者，往往以文字為準(zhǔn)，駢散有爭(zhēng)，文辭有爭(zhēng)，皆不離乎此域；而文學(xué)之所以與其他學(xué)科并立，具有獨(dú)立之資格，極深之基礎(chǔ)，與其巨大之作用，美妙之精神，則置而不論。故文學(xué)之觀念，往往渾而不析，偏而不全。”④相對(duì)于現(xiàn)代的純文學(xué)觀念來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的文學(xué)觀無(wú)疑是“混沌”的。然而，所謂純文學(xué)的概念并不是自明的，它不僅是歷史地生成的，而且它本身也處于一個(gè)特定的知識(shí)網(wǎng)絡(luò)之中。王國(guó)維的純文學(xué)觀念是在一定的知識(shí)條件下才得以浮現(xiàn)出來(lái)，而黃遠(yuǎn)庸也正是從現(xiàn)代知識(shí)的分化中來(lái)談?wù)摵汀鞍l(fā)明文學(xué)獨(dú)立”的。

五四文學(xué)革命的發(fā)生導(dǎo)致了傳統(tǒng)文學(xué)觀念和傳統(tǒng)文學(xué)制度的崩潰。伴隨著五四文學(xué)革命發(fā)生的是“文學(xué)的定義”，也就是對(duì)于文學(xué)“本質(zhì)”的探求。在《文學(xué)旬刊》第1號(hào)上，鄭振鐸開(kāi)宗明義發(fā)表了《文學(xué)的定義》一文，鄭振鐸從與科學(xué)的對(duì)立中來(lái)定義文學(xué)。茅盾在革新后的《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表了《文學(xué)和人的關(guān)系及中國(guó)古來(lái)對(duì)于文學(xué)者身份的誤認(rèn)》一文，試圖廓清傳統(tǒng)對(duì)于文學(xué)的“誤解”，并且重新尋找“正確”的文學(xué)定義和建立“正確”的文學(xué)認(rèn)識(shí)。鄭振鐸《整理中國(guó)文學(xué)的提議》不滿中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)，用“正確”的現(xiàn)代西方文學(xué)的眼光看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)知識(shí)是“混亂”的：“中國(guó)的書目，極為紛亂。有人以為集部都是文學(xué)書，其實(shí)不然?！峨x騷草木疏》也附在集部，所謂‘詩(shī)話’之類，尤為蕪雜，即在‘別集’及‘總集’中，如果嚴(yán)格的講起來(lái)，所謂‘奏疏’，所謂‘論說(shuō)’之類夠得上稱為文學(xué)的，實(shí)在也很少。還有二程（程灝、程頤）集中多講性理之文，及盧文、段玉裁、桂馥、錢大昕諸人文集中，多言漢學(xué)考證之文。這種文字也是很難叫它做文學(xué)的。最奇怪的是子部中的小說(shuō)家。真正的小說(shuō)，如《水滸》、《西游記》等倒沒(méi)有列進(jìn)去。他里邊所列的卻反是那些惟中國(guó)特有的‘叢評(píng)’、‘雜記’、‘雜識(shí)’之類的筆記?！边@兩種陌生的、不同的文學(xué)知識(shí)的相遇，使人想起福柯的《事物的秩序》中中國(guó)關(guān)于事物分類的奇怪和荒唐。文學(xué)革命是傳統(tǒng)文學(xué)知識(shí)的否定，是對(duì)于現(xiàn)代西方文學(xué)觀念的認(rèn)同。鄭振鐸說(shuō)：“我們研究中國(guó)文學(xué)，非赤手空拳，從平地上做起不可。以前的一切評(píng)論，一切文學(xué)上的舊觀念都應(yīng)一律打破。無(wú)論研究一種作品，或是研究一時(shí)代的作品，都應(yīng)另打基礎(chǔ)，就是有許多很好的議論，我們對(duì)他極表同情的，也是要費(fèi)一番洗刷的功夫，把他從沙石堆中取出，而加之以新的發(fā)明，新的基礎(chǔ)。”⑤文學(xué)革命是新的知識(shí)型的構(gòu)造。新文學(xué)倡導(dǎo)者們通過(guò)對(duì)于現(xiàn)代西方文學(xué)觀念的認(rèn)同，建構(gòu)了新的、現(xiàn)代的、“正確”的文學(xué)觀念。

文學(xué)革命既是傳統(tǒng)文學(xué)觀念及其內(nèi)在秩序的崩潰，同時(shí)也與整個(gè)社會(huì)建制和文學(xué)生產(chǎn)方式的變革相關(guān)。文學(xué)革命后，出現(xiàn)了文學(xué)研究會(huì)和創(chuàng)造社等新的純文學(xué)社團(tuán)，出版了純文學(xué)期刊，“文學(xué)創(chuàng)作”得到了凸現(xiàn)：“將文藝當(dāng)做高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣?！雹拊诂F(xiàn)代合理化的規(guī)范下，文學(xué)成為了一種分業(yè)。1928年無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，發(fā)生了“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的歷史轉(zhuǎn)折，與此同時(shí)，否定了五四的文學(xué)資產(chǎn)階級(jí)觀念及其知識(shí)規(guī)劃，提出了“重新來(lái)定義文學(xué)”的要求。一、“文化批判”

文學(xué)的重新定義并不是孤立地發(fā)生的，而是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)和文化整體變革的反映，是社會(huì)和文化變革的一個(gè)部分。正如文學(xué)革命的發(fā)生是五四新文化運(yùn)動(dòng)的一部分一樣，1928年無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也是新的馬克思主義啟蒙運(yùn)動(dòng)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要的組成部分。1928年文學(xué)的重新定義是對(duì)于五四新文化運(yùn)動(dòng)和資產(chǎn)階級(jí)文化合理性的批判。文學(xué)的重新定義是隨著“文化批判”而發(fā)生的，文學(xué)的重新定義同時(shí)也是文化的重新定義。1928年有關(guān)革命文學(xué)的論爭(zhēng)和30年代不同文學(xué)觀念之間的沖突，從根本上來(lái)說(shuō)是不同文化觀念之間的沖突。也只有在這樣的歷史脈絡(luò)中，我們才能夠產(chǎn)生對(duì)于文學(xué)的正確認(rèn)識(shí)，而不是執(zhí)于某一“正確”的文學(xué)觀念而遮斷和否定其它的文學(xué)理解和認(rèn)識(shí)。

當(dāng)今文壇，關(guān)于現(xiàn)代性的話語(yǔ)，諸多論點(diǎn)、諸多思路，不一而足。有西方世界的理論術(shù)語(yǔ)、理論文本的解讀，有對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程和現(xiàn)代性理論的思辨，有對(duì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義發(fā)展態(tài)勢(shì)的考察，也有對(duì)作家作品等文學(xué)現(xiàn)象的實(shí)證分析。這其中，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史發(fā)展軌跡之間的關(guān)系研究，顯然是一個(gè)十分重要的課題。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的歷史就是現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程的歷史，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史也是一部現(xiàn)代性追求的歷史，而《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史價(jià)值自然是不容忽視的。

一、現(xiàn)代性的社會(huì)學(xué)視域與《講話》的價(jià)值觀照

關(guān)于現(xiàn)代性的研究視域，頗多爭(zhēng)議。依照米歇爾??？碌目捶ǎ瑢?duì)于現(xiàn)代性的認(rèn)知一般表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一則，人們常常把現(xiàn)代性作為一個(gè)時(shí)代，或是作為一個(gè)時(shí)代特征的總體來(lái)談?wù)?。他們把現(xiàn)代性置于這樣的日程中：現(xiàn)代性之前有一個(gè)或多或少、或幼稚或陳舊的前現(xiàn)代性，而其后是一個(gè)令人迷惑不解、令人不安的后現(xiàn)代性。于是，他們開(kāi)始發(fā)出追問(wèn)，現(xiàn)代性是否構(gòu)成“啟蒙”的繼續(xù)和發(fā)展，或者是否應(yīng)當(dāng)從中看到現(xiàn)代性所造成的某些基本原則的斷裂或背離。二則，?？抡f(shuō)“：我自問(wèn)，人們是否能把現(xiàn)代性看作為一種態(tài)度而不是歷史的一個(gè)時(shí)期。我說(shuō)的態(tài)度是指對(duì)于現(xiàn)時(shí)性的一種關(guān)系方式：一些人所做的自愿選擇，一種思考或感覺(jué)的方式、一種行動(dòng)、行為的方式。”〔1〕在此，我們或許應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代性的解讀選取一種比較寬泛的視域。它可以是前者，即一個(gè)時(shí)代、一種制度，或一個(gè)歷史時(shí)期的范疇，更多是表現(xiàn)在社會(huì)內(nèi)容方面，諸如，政治方面的世俗政體與現(xiàn)代民族國(guó)家的確立，經(jīng)濟(jì)方面的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和私有制基礎(chǔ)上的資本積累，社會(huì)層面的勞動(dòng)和性別分工體系的形成，文化層面的宗教衰落與世俗物質(zhì)文化的興起等。它也可以同時(shí)是后者，即一種態(tài)度、一種思想、一種思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式，并更多地表現(xiàn)在文化、文學(xué)等領(lǐng)域。于是，我們的現(xiàn)代性思考便進(jìn)入了社會(huì)學(xué)思考和審美思考兩個(gè)視域，或者兩個(gè)視域的交織互補(bǔ)。社會(huì)學(xué)視域把我們的文學(xué)思考引向了一個(gè)更為寬闊、更為開(kāi)放的天地。安東尼?吉登斯在闡述現(xiàn)代性的體制維度時(shí)說(shuō)，大多數(shù)社會(huì)學(xué)的理論總是傾向于要在現(xiàn)代社會(huì)中尋找某種單一的、占主導(dǎo)地位的體制性關(guān)系。即，它到底是資本主義體制，還是工業(yè)化體制？面對(duì)這樣的爭(zhēng)論，與其去尋找或爭(zhēng)論，毋寧把資本主義和工業(yè)主義看作是包含在現(xiàn)代性體制維度之中相互區(qū)別的兩個(gè)“組織性群集”，“正如歐洲社會(huì)所發(fā)生的那樣，資本主義和工業(yè)主義的聯(lián)合導(dǎo)致了人類和自然界之間的關(guān)系發(fā)生了一系列重大的轉(zhuǎn)變。”〔2〕我們當(dāng)然不是要具體地討論資本主義和工業(yè)主義的體制維度或生產(chǎn)過(guò)程，但這種社會(huì)學(xué)理論的現(xiàn)代性視域，不同于那些抽象化、學(xué)院化的學(xué)理思考，它攜帶著十分強(qiáng)烈的社會(huì)實(shí)踐性，它注重于社會(huì)體制變化、社會(huì)發(fā)展歷程及其影響的思考，表現(xiàn)出鮮明的價(jià)值立場(chǎng)和社會(huì)態(tài)度。用社會(huì)學(xué)理論的現(xiàn)代性體系維度來(lái)審視文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)發(fā)展的歷史，自然會(huì)擴(kuò)大學(xué)術(shù)研究的視野，提升其學(xué)理認(rèn)知的批判性和反思性。如此而來(lái)，對(duì)文學(xué)史中的理論思潮、作家作品的評(píng)價(jià)也就不會(huì)局限于某種單一的思路和方法，而是攜帶著更多的對(duì)社會(huì)文化實(shí)踐的直接反思。于是，文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的研究也就有了更為廣闊的跨學(xué)科視野、更為博大的社會(huì)文化參照，和更為深刻的理論性、“反思性”的認(rèn)知層面。如塞德曼所說(shuō)“：社會(huì)理論通常采取了廣義的社會(huì)敘事形式，他們講述了關(guān)于起源和發(fā)展的故事以及關(guān)于危機(jī)、衰敗和進(jìn)步的故事。社會(huì)理論通常是和當(dāng)代社會(huì)沖突和政治爭(zhēng)論緊密聯(lián)系在一起的。

這些敘事的目的不僅是澄清一種實(shí)踐或是社會(huì)構(gòu)造，而且還要塑造它的結(jié)果———也許是通過(guò)賦予一種結(jié)果以合法性，或是用歷史重要性來(lái)影響某些行動(dòng)者、行為和機(jī)構(gòu)，卻將惡毒的邪惡的性質(zhì)歸因于其他的一些社會(huì)力量。社會(huì)理論講述的是有現(xiàn)實(shí)意義的道德故事，它們體現(xiàn)了塑造歷史的意愿?！薄?〕應(yīng)用社會(huì)學(xué)的理論，從中國(guó)新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的歷程和社會(huì)文化實(shí)踐的視域來(lái)解讀《講話》，我們可以確鑿地認(rèn)定它是中國(guó)新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展歷程中一座不可逾越的豐碑。《講話》的基本精神和歷史功績(jī)?cè)谟诮鉀Q了長(zhǎng)期困擾中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的兩個(gè)根本問(wèn)題，即，文藝創(chuàng)作的方向問(wèn)題和文藝發(fā)展的道路問(wèn)題。第一，文學(xué)發(fā)展的方向問(wèn)題，是文藝為什么人的問(wèn)題?！吨v話》總結(jié)了以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史特別是革命文學(xué)發(fā)展的基本經(jīng)驗(yàn)，明確提出文學(xué)為人民大眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。它系統(tǒng)而深刻地指出了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，明確解決了中國(guó)文藝得以存在和發(fā)展的立場(chǎng)問(wèn)題。說(shuō)“：所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來(lái)了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！薄?〕關(guān)于人民大眾的具體內(nèi)涵，又具體地解釋，最廣大的人民大眾，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。第二，是文藝發(fā)展的道路問(wèn)題，《講話》緊密結(jié)合中國(guó)社會(huì)的具體現(xiàn)實(shí)和文藝發(fā)展的自身規(guī)律，明確指出中國(guó)文學(xué)特別是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝發(fā)展的根本道路，是要求文藝工作者通過(guò)深入現(xiàn)實(shí)生活、深入實(shí)際斗爭(zhēng)，深入工農(nóng)兵群眾之中，既轉(zhuǎn)變思想又獲得創(chuàng)作源泉。說(shuō)“：中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，……一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。……如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒(méi)有前途的?！薄?〕時(shí)至今日，如何來(lái)認(rèn)知《講話》的基本精神呢？從社會(huì)學(xué)的理論和現(xiàn)代性的視域出發(fā)，現(xiàn)代性作為一種時(shí)間的存在，是始終處于變化之中、永遠(yuǎn)未完成的過(guò)程。波特萊爾“用現(xiàn)代性來(lái)意指處于‘現(xiàn)時(shí)性’和純粹即時(shí)性中的現(xiàn)時(shí)。因而，現(xiàn)代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過(guò)處于最具體的當(dāng)下和現(xiàn)時(shí)性中的歷史性意識(shí)走出歷史之流?！诓ㄌ厝R爾那里現(xiàn)代性不再是一種給定的狀況，認(rèn)為無(wú)論好歹現(xiàn)代人都別無(wú)選擇而只能變得現(xiàn)代的觀點(diǎn)也不再有效。相反，變得現(xiàn)代是一種選擇，而且是一種英勇的選擇，因?yàn)楝F(xiàn)代性的道路充滿艱險(xiǎn)。”〔6〕無(wú)論是中國(guó)現(xiàn)代歷史的政治變革、社會(huì)變革，還是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史，都不可避免地置身于這樣的現(xiàn)代性的矛盾存在和現(xiàn)代性的時(shí)間流程之中?！吨v話》作為中國(guó)新文學(xué)現(xiàn)代性追求過(guò)程中的里程碑，既是緊密地根植于中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)歷史發(fā)展的社會(huì)合理化進(jìn)程中的工具理性世界之中，又是在以一種“英勇的選擇”的姿態(tài)，以諸種“美的事物最新近、最當(dāng)下的形式”積極從事著一種社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中的偉大“救贖”。即，《講話》是中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物，是中國(guó)新文學(xué)的現(xiàn)代性追求與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程之中的歷史必然產(chǎn)物。

二、革命文學(xué)歷史演進(jìn)中的矛盾困惑與《講話》的基本精神

從中國(guó)新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的縱向歷程中，可以看到，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)在題材主題、人物形象、語(yǔ)言形式等方面的選擇和表現(xiàn)，與作家自身、與表現(xiàn)對(duì)象、與歷史要求之間的矛盾存在和發(fā)展規(guī)律。在五四時(shí)期，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的旗幟上赫然地書寫著兩個(gè)口號(hào)：“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”?！叭说奈膶W(xué)”的口號(hào)在當(dāng)時(shí)主要指向“人”的個(gè)性解放，個(gè)性解放成為五四時(shí)期新文學(xué)表現(xiàn)的一個(gè)主旋律。在當(dāng)時(shí)，這種“人”的個(gè)性解放，主要表現(xiàn)為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子自我主體的個(gè)性解放。如魯迅所說(shuō)，“新的智識(shí)者登了場(chǎng)”〔7〕，他們?nèi)〈斯糯膶W(xué)中的勇將策士、才子佳人，成為五四新文學(xué)的主人公?！捌矫裎膶W(xué)”口號(hào)的提出，表明五四新文學(xué)從其誕生之日就開(kāi)始把目光投向生活在社會(huì)底層的勞動(dòng)人民，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)比西方文藝復(fù)興更為深刻的地方。以魯迅為代表的革命的新民主主義作家，對(duì)農(nóng)民的命運(yùn)表現(xiàn)了特別深切的關(guān)注。在魯迅等人的新文學(xué)作品中，農(nóng)民第一次成為文學(xué)主人公，這是伴隨著的社會(huì)轉(zhuǎn)型而來(lái)的中國(guó)文學(xué)史上破天荒的變化。但是，這些以魯迅為代表的新文學(xué)作家們?cè)趶氖挛膶W(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，其文學(xué)表現(xiàn)的題材主題、情節(jié)沖突包括語(yǔ)言形式都可以選擇農(nóng)民的生活、農(nóng)民的故事，他們的立場(chǎng)、情感以及思維方式卻始終無(wú)法擺脫小資產(chǎn)階級(jí)或知識(shí)分子的視角。于是，五四時(shí)期文藝思潮的真實(shí)狀況是，高高飄揚(yáng)的“人的文學(xué)”“、平民文學(xué)”的旗幟下面，讀者對(duì)象、服務(wù)對(duì)象，基本上還都是城市小資產(chǎn)階級(jí)及知識(shí)分子。

摘要：以1927年大革命為分界，將革命文學(xué)作家蔣光慈的小說(shuō)劃分為前后兩個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，可以看出與前期相比，后期創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)出較大的轉(zhuǎn)變。本文首先通過(guò)分析小說(shuō)作品，歸納出風(fēng)格轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)。其次，通過(guò)研究不同文藝?yán)碚搶?duì)蔣光慈創(chuàng)作的影響，探尋其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因。最后，闡述其作品在文學(xué)史上的意義與影響。

關(guān)鍵詞：蔣光慈;小說(shuō)創(chuàng)作;藝術(shù)風(fēng)格;轉(zhuǎn)變

蔣光慈是革命文學(xué)的先驅(qū)，關(guān)于他的創(chuàng)作研究，不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)50年代以來(lái)，對(duì)蔣光慈的研究總體呈明顯的上升趨勢(shì)。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)后，蔣光慈越發(fā)受到文學(xué)界的重視，研究成果顯著增多。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，21世紀(jì)以前，有的是對(duì)其生平事跡的考究，有的是對(duì)其詩(shī)歌和小說(shuō)的評(píng)價(jià)?？傮w上來(lái)說(shuō)研究角度比較單一。21世紀(jì)以來(lái)，研究者更加注重審美因素的察覺(jué)。蔣光慈的作品也不再被僅僅看作是政治宣傳的有效手段，人們更多的是運(yùn)用多種文學(xué)理論對(duì)其進(jìn)行文學(xué)性質(zhì)的剖析。因此，研究的方向趨向多元。其中，關(guān)于蔣光慈小說(shuō)的研究呈現(xiàn)出四個(gè)方面的特色。其一，對(duì)文本的深入解讀。對(duì)小說(shuō)作品進(jìn)行不同角度的細(xì)讀和分析是最為集中的研究領(lǐng)域。研究角度包括敘事話語(yǔ)、蘊(yùn)含精神、人物形象、流行元素等。其二，對(duì)革命文學(xué)的探討。側(cè)重解讀蔣光慈在“革命文學(xué)作家”身份的影響下，創(chuàng)作的小說(shuō)呈現(xiàn)出怎樣獨(dú)特的風(fēng)格。其三，蘇俄文學(xué)對(duì)蔣光慈創(chuàng)作的影響。蔣光慈曾留學(xué)蘇聯(lián)，期間積極學(xué)習(xí)、傳播蘇聯(lián)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚?，并將其作為?chuàng)作的理論依據(jù)。該方向旨在研究蘇俄文藝?yán)碚撊绾卧谄渥髌分邪l(fā)揮影響。其四，其他研究視角。以1927年為分界線，蔣光慈的作品呈現(xiàn)出兩種迥異的藝術(shù)風(fēng)格。在敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造、敘事風(fēng)格上都發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。考察這些轉(zhuǎn)變，探究其原因，這對(duì)推進(jìn)整個(gè)蔣光慈研究將有所助益。

一、轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)

蔣光慈前期的小說(shuō)作品，在敘事結(jié)構(gòu)上，主要以社會(huì)運(yùn)動(dòng)為結(jié)構(gòu)線索；在人物塑造上表現(xiàn)出臉譜化、概念化的傾向；敘事風(fēng)格上，關(guān)于革命的理性話語(yǔ)強(qiáng)大，呈現(xiàn)出一種粗暴、直白的美學(xué)品格。而在創(chuàng)作后期，他對(duì)于人本身的思考更為深刻，所創(chuàng)作的作品更加成熟，意蘊(yùn)更加深邃。敘事結(jié)構(gòu)上以生命體驗(yàn)為結(jié)構(gòu)線索；人物塑造更趨形象化、具體化，且注重刻畫人物的心理活動(dòng)；在敘事風(fēng)格上，生命話語(yǔ)占據(jù)主導(dǎo)地位，敘述更為細(xì)膩，呈現(xiàn)出冷靜、從容、婉轉(zhuǎn)的美學(xué)品格。（一）敘事結(jié)構(gòu)：簡(jiǎn)單到復(fù)雜。1.結(jié)構(gòu)線索：社會(huì)運(yùn)動(dòng)到生命體驗(yàn)作品的結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)內(nèi)容、展示作品主題的重要藝術(shù)手段。文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)不是獨(dú)立存在，而是與作品的主題、內(nèi)容、作家的藝術(shù)思想緊密結(jié)合在一起。換句話說(shuō)，結(jié)構(gòu)要服從主題和內(nèi)容的需要，同時(shí)顯示主題的整個(gè)藝術(shù)構(gòu)思。在敘事作品中，作者需要根據(jù)結(jié)構(gòu)線索，安排人物、事件、環(huán)境等紛紜復(fù)雜的內(nèi)容，才能構(gòu)成一幅統(tǒng)一、完美的社會(huì)生活圖畫。蔣光慈前期的作品，是以社會(huì)運(yùn)動(dòng)為結(jié)構(gòu)線索，根據(jù)事件的發(fā)展過(guò)程安排內(nèi)容。以《短褲黨》為例，這部小說(shuō)實(shí)質(zhì)上是對(duì)1926年到1927年上海工人起義的文學(xué)樣式的記錄，且以起義的發(fā)展過(guò)程為線索開(kāi)展情節(jié)。開(kāi)頭對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)環(huán)境和苦難的勞動(dòng)人民進(jìn)行描寫，渲染了起義前壓抑的氛圍。接著寫到起義前的一場(chǎng)會(huì)議，表現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)和工人階級(jí)堅(jiān)定的思想信念。之后對(duì)工人大罷工等一系列起義行動(dòng)進(jìn)行詳細(xì)描寫，體現(xiàn)出工人階級(jí)強(qiáng)大的力量和全新的精神面貌。小說(shuō)共描寫了三次起義，并以第三次起義的勝利為最終結(jié)尾。說(shuō)明起義雖然取得了勝利，但是其過(guò)程坎坷曲折，來(lái)之不易。反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌，歌頌了共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和工人階級(jí)的力量。蔣光慈后期的作品，以生命體驗(yàn)為結(jié)構(gòu)線索，根據(jù)人物性格發(fā)展的邏輯、人物之間矛盾沖突的實(shí)質(zhì)，安排人物、事件和環(huán)境。后期作品《沖出云圍的月亮》就是以主人公王曼英的思想變化為線索展開(kāi)內(nèi)容。在大革命的激蕩下，學(xué)生身份的王曼英加入革命軍隊(duì)，成為一名意志堅(jiān)定的女兵。但在反革命的政變發(fā)生后，她陷入了無(wú)盡的郁悶與痛苦中。逐漸地，她生發(fā)出強(qiáng)烈的報(bào)復(fù)社會(huì)的情緒。而報(bào)復(fù)的手段就是當(dāng)妓女——用自己的身體征服敵人。她想：“既然下了水，便不如在水里痛痛快快地洗個(gè)澡。”而就在她對(duì)這一切愈發(fā)游刃有余時(shí)，重逢了一直深深愛(ài)慕她的革命青年李尚志。李尚志堅(jiān)定的革命理想激發(fā)了王曼英心底對(duì)回歸光明的向往。最終她歷經(jīng)坎坷，端正思想，回歸革命，重拾自己的信仰。2.情節(jié)：?jiǎn)尉€到多線蔣光慈前期的作品主要是單線發(fā)展，全文圍繞一個(gè)線索開(kāi)展情節(jié)。如《少年漂泊者》主要講述了少年汪中的漂泊經(jīng)歷：從痛失雙親到跟著斯文先生當(dāng)?shù)茏?，結(jié)果遭到侵犯轉(zhuǎn)而逃離，從成為學(xué)徒到因與老板女兒相戀被驅(qū)逐，再?gòu)倪M(jìn)紗廠當(dāng)工人到參加游行被逮捕……一系列的情節(jié)發(fā)展都是以少年汪中的漂泊經(jīng)歷為線索，單線推進(jìn)。《短褲黨》也如上所說(shuō)，按照起義的過(guò)程為線索，單線展開(kāi)情節(jié)。而蔣光慈后期小說(shuō)的情節(jié)主要是多線發(fā)展，作品圍繞兩條左右的線索開(kāi)展情節(jié)?！尔惿陌г埂芬喳惿桶赘瘧K的流亡生活為線索，同時(shí)以兩人在面對(duì)悲慘境遇時(shí)所呈現(xiàn)出的不同精神狀態(tài)作為暗線，貫穿全文。《沖出云圍的月亮》同樣包含兩條線索。一條是王曼英革命思想的一系列變化，一條是王曼英與柳遇秋、李尚志的愛(ài)恨糾葛。（二）人物塑造：粗淺直接到細(xì)膩婉轉(zhuǎn)。文學(xué)作品的特點(diǎn)是通過(guò)生動(dòng)具體的形象，反映客觀存在的社會(huì)生活。而作品的形象性，主要表現(xiàn)在人物形象的塑造上。在敘事作品中，人物往往是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因，人物與情節(jié)不同的主次關(guān)系是影響人物形象鮮活與否的重要因素，也直接影響了人物形象的整體特征。1.人物性格：扁平到渾圓蔣光慈前期創(chuàng)作的小說(shuō)大多以情節(jié)為主導(dǎo)，人物為輔助，人物不過(guò)是為了構(gòu)造情節(jié)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展而存在的一種工具。小說(shuō)重點(diǎn)是反映社會(huì)關(guān)系、階級(jí)特性。因此，難以見(jiàn)得人物本身真實(shí)完整的性格，整體上呈現(xiàn)出扁平、概念化、臉譜化的特征。首先，性格的扁平表現(xiàn)在作者圍繞單一的素質(zhì)或觀念塑造人物，讀者難以看到他們的內(nèi)心世界?！抖萄濣h》中，革命黨人的性格由始至終只表現(xiàn)為“如鐵一般的爽硬”，“悲憤，勇敢，熱情”，沒(méi)有層次感和空間感。其次，性格的概念化、臉譜化表現(xiàn)在人物沒(méi)有“個(gè)”的鮮明，只有“類”的整體特點(diǎn)。即使描寫不同的人物，也總是使用同一套模板?！抖萄濣h》中，作者主要塑造了兩類人物：革命者和反革命者。然而不同的革命者卻共戴一張臉譜——忠誠(chéng)、勇敢，支持革命并且擁有堅(jiān)定的革命信念。作者并沒(méi)有根據(jù)人物不同的階級(jí)或性格進(jìn)行區(qū)別描寫。特別是在意識(shí)形態(tài)方面，不同階級(jí)的人對(duì)革命卻有著相同層面的認(rèn)知，這顯然有悖常理。雖然作者試圖在語(yǔ)言上對(duì)人物進(jìn)行加工與包裝，比如使工人的言語(yǔ)比知識(shí)分子更樸實(shí)，但卻沒(méi)從根本上對(duì)人物進(jìn)行針對(duì)性塑造。蔣光慈后期創(chuàng)作的小說(shuō)則是以人物為藝術(shù)表現(xiàn)的中心，情節(jié)成為表現(xiàn)人物的手段。因此，人物的整體特征發(fā)生了較大改變，性格更為豐滿渾圓。首先，人物性格會(huì)因境遇不同而發(fā)生改變?！尔惿陌г埂分校畛醯柠惿嵌韲?guó)貴族婦女中一朵矜貴、嬌艷的白花，但當(dāng)波爾雪維克奪得政權(quán)后，與丈夫白根的逃亡讓她如墜地獄。當(dāng)生活境況日趨艱難時(shí)，她不得不開(kāi)始跳裸舞、，以換取微薄的面包費(fèi)。而在整個(gè)過(guò)程中，她曾經(jīng)的驕傲矜持也在生活的鈍銼下變得麻木冷漠。她曾經(jīng)對(duì)丈夫的仰望和崇拜，也演變?yōu)閷?duì)丈夫無(wú)能的失望與憤恨。她最終選擇投海自盡，也是因?yàn)閷?duì)這個(gè)世界失去了最后一絲希望。其次，人物性格更加形象化、個(gè)性化。在《咆哮的土地》中，作者除了抓住人物最突出的性格特征，也更加注意性格的復(fù)雜性和發(fā)展過(guò)程。比如主人公李杰作為土地革命的領(lǐng)導(dǎo)者，優(yōu)點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的，但在某些方面也存在自己的不足。由于過(guò)多脫離農(nóng)村生活，他對(duì)村民思想和農(nóng)村封建積習(xí)的了解較為薄弱。在處理問(wèn)題時(shí)，缺乏經(jīng)驗(yàn)，略顯生澀。與前期創(chuàng)作不同的，還有次要人物面孔的逐漸鮮明。在前期小說(shuō)中，次要人物的存在和形象如蜻蜓點(diǎn)水般，一閃即逝。而在后期，尤其是《咆哮的土地》中，每一個(gè)被提及的人物都有自己的故事和獨(dú)特的性格特征，都按照自己的性格參與到土地革命中。且人物之間會(huì)因?yàn)樾愿癫煌嗷ビ绊懀拐啃≌f(shuō)呈現(xiàn)出不同性格交織發(fā)展的多元化特征。2.塑造手法：類型化到個(gè)性化人物的塑造離不開(kāi)藝術(shù)手法的運(yùn)用。蔣光慈常用的手法有運(yùn)用概括性介紹進(jìn)行肖像描寫、語(yǔ)言描寫和側(cè)面描寫等，這些在他前后期的作品中皆有體現(xiàn)。不同的是，在前期創(chuàng)作中，客觀解說(shuō)多于真切細(xì)致的描繪，注重對(duì)一類人的性格進(jìn)行簡(jiǎn)單的相加。作者常利用類型化的手法塑造人物，表現(xiàn)為性格中同類同質(zhì)因素的堆砌。但這往往只能表現(xiàn)出在人物身上占統(tǒng)治地位的，或在社交中表現(xiàn)最明顯的特征，因此易使人物性格顯得單一和扁平，造成藝術(shù)形象的概念化和臉譜化。而在創(chuàng)作后期，蔣光慈更注重個(gè)性化手法的運(yùn)用，尤其是心理描寫。一方面，對(duì)人物的心理獨(dú)白進(jìn)行直接描寫；另一方面，通過(guò)夢(mèng)境來(lái)反映人物在下意識(shí)狀態(tài)中對(duì)生活、經(jīng)歷的感受和認(rèn)識(shí)，從而折射出人的精神世界。它不但可以反映人們已有的生活，也可以反映出人們對(duì)未來(lái)生活的理想意圖和預(yù)測(cè)。在《最后的微笑》中，王阿貴因?yàn)榉纯箯S主而被開(kāi)除。對(duì)他而言，這不失為一種沉重的打擊。然而在他內(nèi)心深處，卻有一種強(qiáng)烈的反抗意識(shí)。作者兩次描寫王阿貴的夢(mèng)境，分別揭示了他尚在萌芽的反抗意識(shí)，暗示了最終的報(bào)仇行動(dòng)。兩次夢(mèng)境的內(nèi)容與逐漸覺(jué)醒的反抗意識(shí)互相配合，相輔相成。（三）敘事風(fēng)格：直白粗暴到冷靜從容蔣光慈的前期作品中有流浪漢小說(shuō)《少年漂泊者》、紀(jì)實(shí)的革命文學(xué)《短褲黨》，以及“革命+戀愛(ài)”模式的《野祭》等。雖然小說(shuō)的題材不盡相同，但作品的敘事風(fēng)格都趨向沉郁、憤激、直白。一方面，他毫不掩蓋自己鼓勵(lì)、煽動(dòng)讀者的意圖，把群眾要勇于斗爭(zhēng)的號(hào)召在作品中表達(dá)得明明白白。作品中很少有匠心獨(dú)運(yùn)的情節(jié)或深刻的意蘊(yùn)，多是事件的堆積壘疊和直白粗暴的政治鼓舞。另一方面，在描寫戀愛(ài)的內(nèi)容上，蔣光慈也不曾迂回婉轉(zhuǎn)。雙方的結(jié)合或者單方的傾慕都沒(méi)有細(xì)膩的感情積淀，而是發(fā)生得熱烈急切，表達(dá)的情愛(ài)言語(yǔ)也直白爽利。《少年漂泊者》中，汪中作為被壓迫階級(jí)的代表，在經(jīng)歷種種挫折磨難、艱苦困潦后，依舊百折不撓、勇敢無(wú)畏；《短褲黨》中，不論是知識(shí)分子還是工人階級(jí)，每個(gè)人的思想都“如鐵一般堅(jiān)硬”，對(duì)革命抱有極度熱忱；《野祭》中，淑君對(duì)陳季俠的迷戀執(zhí)著而熱烈，對(duì)革命的信念無(wú)限堅(jiān)定……這一切內(nèi)容都有直接簡(jiǎn)單的凌厲之氣。蔣光慈后期的作品在藝術(shù)手法上更為精進(jìn)，力圖克服前期粗而不精的弊端，整體風(fēng)格也呈現(xiàn)出冷靜、從容、婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)。一方面，他拋棄了對(duì)革命的直接歌頌，轉(zhuǎn)而運(yùn)用多種手法，包括刻畫跌宕起伏的人物心理，來(lái)展現(xiàn)人民的力量、革命的偉大，表達(dá)革命必勝的信心。另一方面，在情愛(ài)敘事中，人物的表現(xiàn)更加真實(shí)。不同于前期從一而終的堅(jiān)定，后期作品中不乏猶豫與徘徊的情感波動(dòng)。同時(shí)，作者更注意對(duì)人物之間的感情發(fā)展進(jìn)行細(xì)膩的刻畫，人物所表達(dá)的情愛(ài)話語(yǔ)也更加含蓄克制。《沖出云圍的月亮》中，王曼英的思想從最初堅(jiān)定地相信革命可以拯救社會(huì)，到革命受挫而墮落為妓女，認(rèn)為“拯救這世界，不如毀滅這世界”，再到最終精神涅槃，重新回歸革命斗爭(zhēng)中，整個(gè)過(guò)程一波三折、跌宕起伏。另外，王曼英的愛(ài)情也并非一帆風(fēng)順。她與初戀情人柳遇秋的愛(ài)情因?yàn)楦锩飘a(chǎn)，此后她便游戲人間，直到重逢有志青年李尚志。李尚志的出現(xiàn)，最初讓她感到羞恥，后來(lái)卻成為她重塑自己的最大動(dòng)力?！蹲詈蟮奈⑿Α分?，阿貴作為被壓迫階級(jí)的一員，具有難得的反抗意識(shí)。這種意識(shí)處于萌芽時(shí)，尚不足以驅(qū)使他實(shí)施反抗行為，甚至?xí)`導(dǎo)他逃避現(xiàn)實(shí)、傷害家人。但后來(lái)隨著境遇的變化和內(nèi)心的逐漸強(qiáng)大，這種意識(shí)長(zhǎng)成了參天大樹(shù)，最終在機(jī)緣巧合下，他實(shí)現(xiàn)了自己的反抗?？梢?jiàn)，后期的小說(shuō)作品有了更多細(xì)致的情節(jié)安排，故事的推進(jìn)有理有據(jù)而顯得冷靜從容。

二、藏原惟人的影響

文學(xué)與政治的結(jié)緣，是個(gè)由來(lái)已久的話題，從《尚書•堯典》中的“詩(shī)言志”到北宋周敦頤的“文以載道”說(shuō)，文學(xué)就積極發(fā)揮教化人心、諷刺政治、反映疾苦、維護(hù)封建統(tǒng)治等方面的功能，文學(xué)與政治產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。中國(guó)是一個(gè)典型的士大夫社會(huì)，士大夫階層對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程與社會(huì)思想都產(chǎn)生過(guò)重要影響，士人是整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中重要的一個(gè)階層。學(xué)者韋伯在《儒教與道教》一書中說(shuō)“：2000多年來(lái)，士人無(wú)疑是中國(guó)的統(tǒng)治階級(jí)，至今仍然如此?！盵1]后來(lái)，他在《學(xué)術(shù)與政治》一書中又一次談到這個(gè)問(wèn)題：“這個(gè)階層，挾其取法中國(guó)古代而發(fā)展出來(lái)的規(guī)矩，決定了中國(guó)的整個(gè)命運(yùn)?！盵2]到了20世紀(jì)，作為士的中國(guó)知識(shí)分子在歷史的變革中大顯身手，為民族的新生與現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)承擔(dān)了更多的責(zé)任與使命，他們的命運(yùn)更為坎坷悲壯，他們的心路歷程更能反映20世紀(jì)中國(guó)歷史的艱難發(fā)展。到了20世紀(jì)，中國(guó)大地更是政治風(fēng)云變幻不定，辛亥革命、、第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、反右斗爭(zhēng)、等一系列重大政治運(yùn)動(dòng)接連發(fā)生，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化、教育等各方面都產(chǎn)生了重要影響。20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)就是在這樣一個(gè)政治斗爭(zhēng)頻繁的時(shí)代背景下艱難地發(fā)展著，文學(xué)與時(shí)代主題的結(jié)合更加緊密，時(shí)代性與階級(jí)性過(guò)多地掩蓋了文學(xué)創(chuàng)作的自主性與審美性。作家柯靈曾這樣概括20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的關(guān)系：“中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)從來(lái)就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時(shí)代的文學(xué)革命———反帝反封建；三十年代的革命文學(xué)———階級(jí)斗爭(zhēng)；抗戰(zhàn)時(shí)期———同仇敵愾，抗日救亡，理所當(dāng)然是主流。除此之外，就都看作是離譜，旁門左道，既為正統(tǒng)所不容，也引不起讀者的注意。這是一種不無(wú)缺陷的好傳統(tǒng)，好處是與祖國(guó)的命運(yùn)息息相關(guān)，隨著時(shí)代亦步亦趨，如影隨形；短處是無(wú)形中大大減削了文學(xué)領(lǐng)地，譬如建筑，只有堂皇的廳堂樓閣，沒(méi)有回廊別院，池臺(tái)競(jìng)勝，曲徑通幽?！盵3]這段話就指出了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)嚴(yán)重制約和影響了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，既由20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)歷史所決定，也由中國(guó)文學(xué)的政治傳統(tǒng)所影響；再加上作家們對(duì)時(shí)代的責(zé)任感與使命感，共同造就了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治圖景。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)面臨著艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，西方各種文藝思潮紛紛涌入中國(guó)，選擇什么樣的文學(xué)觀是關(guān)系中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的重大問(wèn)題。出于救國(guó)新民的需要，梁?jiǎn)⒊群蟪珜?dǎo)了“詩(shī)界革命”、“小說(shuō)界革命”、“文界革命”，把文學(xué)的政治與社會(huì)功用過(guò)分夸大，強(qiáng)調(diào)文學(xué)在社會(huì)變革中的重要作用。他在《譯印政治小說(shuō)序》中指出“：在昔歐洲各國(guó)變革之始，其魁儒碩學(xué)、仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說(shuō)……往往每一書出，而全國(guó)之議論為之一變。彼美、英、德、法、典、意、日本各國(guó)政界之日進(jìn)，則政治小說(shuō)為功最高焉?！盵4]五四新文化運(yùn)動(dòng)高舉“民主”與“科學(xué)”的大旗，注重社會(huì)改造與國(guó)民啟蒙，改造國(guó)民性就成為時(shí)代的主題。魯迅先生在《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》談到：“說(shuō)到‘為什么’做小說(shuō)吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為是‘為人生’，而且要改良這人生，我深惡先前的稱小說(shuō)為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’看作不過(guò)是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！盵5]1921年成立的文學(xué)研究會(huì)提倡“文學(xué)為人生”的主張，社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)的興起就是對(duì)這一文學(xué)主張的呼應(yīng)。隨著中國(guó)共產(chǎn)黨的成立，馬克思主義在中國(guó)的廣泛傳播，革命形勢(shì)的逐步高漲，早期的共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女、沈雁冰等人紛紛撰寫文章，反對(duì)“文藝至上”、“文學(xué)本身便是目的”等一些錯(cuò)誤主張，提倡文學(xué)與革命、文學(xué)與階級(jí)的緊密結(jié)合。惲代英說(shuō)：“倘若你希望做一個(gè)革命文學(xué)家，你第一件事是要投身于革命事業(yè)，培養(yǎng)你的革命的感情?！盵6]這些革命的文學(xué)創(chuàng)作主張帶有鮮明的時(shí)代特色，得到一部分作家的響應(yīng)，預(yù)示了文學(xué)創(chuàng)作主流的轉(zhuǎn)變。1928年，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社的“集體轉(zhuǎn)向”，表明了中國(guó)文學(xué)的主流從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的突變，這是時(shí)展與作家們互動(dòng)選擇的結(jié)果。作為創(chuàng)造社主將的郭沫若，他的思想轉(zhuǎn)變最具有典型性，從早期的“為藝術(shù)而藝術(shù)”到后來(lái)的“革命文學(xué)”的積極提倡，就表明作家對(duì)時(shí)代大潮的積極回應(yīng)。他強(qiáng)調(diào)革命的文學(xué)家“，應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去”，寫出“表同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的寫實(shí)主義的文學(xué)?！?/p>

革命文學(xué)一時(shí)成為時(shí)代大觀，蔣光慈等革命作家的“革命+戀愛(ài)”作品的暢銷，足以反映出革命文學(xué)的受歡迎程度；革命文學(xué)的倡導(dǎo)者們還主動(dòng)挑起與各方的論爭(zhēng)，進(jìn)一步擴(kuò)大了革命文學(xué)的影響。1930年成立的中國(guó)左翼作家聯(lián)盟就是其標(biāo)志，政治對(duì)文學(xué)的控制已經(jīng)大大加強(qiáng)，文學(xué)已淪為政治斗爭(zhēng)的工具。學(xué)者尼姆•威爾斯曾指出：“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)緊跟著政治上革命運(yùn)動(dòng)的變化”，“隨著1927年國(guó)民黨右派的政變”，“文藝運(yùn)動(dòng)的富有生命力的主體急遽地向左轉(zhuǎn)了，它痛切地表現(xiàn)出對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的軟弱及反動(dòng)所感到的失望，對(duì)下層醞釀的大眾革命表示了信念。從1928年到現(xiàn)在，左翼革命文學(xué)一直是主流”。[8]20世紀(jì)30年代以后，階級(jí)矛盾與民族矛盾變得空前尖銳，文學(xué)不再成為個(gè)人的擺設(shè)，文學(xué)自身的藝術(shù)性與審美性退讓給時(shí)代性與階級(jí)性，追求社會(huì)的戰(zhàn)斗激情與壯闊，表現(xiàn)一種厚實(shí)的力的美成為時(shí)代的審美風(fēng)尚。隨后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，民族救亡成為了時(shí)代的最強(qiáng)音，各個(gè)不同階級(jí)的作家紛紛聯(lián)合起來(lái)，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的宣傳性與鼓動(dòng)性，文學(xué)藝術(shù)離自身越來(lái)越遠(yuǎn)了。每個(gè)作家對(duì)抗日救國(guó)這一時(shí)代主題做出了自己的選擇，成為文化抗日的主力軍。1942年，的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表，突出強(qiáng)調(diào)了“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的文學(xué)批評(píng)原則，使文學(xué)創(chuàng)作完全淪為政治的附庸與工具，使解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作更多是對(duì)時(shí)事政策的圖解，趙樹(shù)理方向的確立就是這種政治歷史語(yǔ)境中的產(chǎn)物。針對(duì)《講話》中所確立的以政治為本位的文藝價(jià)值觀，有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)：“這一文藝價(jià)值觀無(wú)疑適應(yīng)了當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)和中國(guó)作家一貫的社會(huì)需求，使社會(huì)使命感本來(lái)就極強(qiáng)的作家們把文藝的社會(huì)功能發(fā)揮到了極致，以此開(kāi)始了政治家對(duì)文藝工作和作家思想的高度重視和直接領(lǐng)導(dǎo)，使文學(xué)開(kāi)始過(guò)分政治化，導(dǎo)致了新中國(guó)成立后的歷次文藝運(yùn)動(dòng)和論爭(zhēng)都由政治家發(fā)動(dòng)、介入，并用政治運(yùn)動(dòng)的方式和行政手段進(jìn)行和解決?！盵9]這種文藝為政治服務(wù)的方針在以后的歷史時(shí)期不斷被夸大，基本上決定了新中國(guó)文學(xué)的歷史命運(yùn)和審美風(fēng)尚。新中國(guó)成立后，隨著文學(xué)體制的政治化與文藝工作者的組織化，文學(xué)創(chuàng)作被納入黨領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的一部分，越來(lái)越重視作家的自我改造與文學(xué)創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)化。新中國(guó)成立后文藝界的歷次思想斗爭(zhēng)，如對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判、對(duì)俞平伯及胡適思想的批判、對(duì)胡風(fēng)反革命集團(tuán)的批判，批判的手段與程度逐步升級(jí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文藝思想戰(zhàn)線范圍內(nèi)的論爭(zhēng)與批判，最后的處理往往借用于行政手段，使文學(xué)創(chuàng)作納入到更加嚴(yán)格的政治監(jiān)管與指導(dǎo)中來(lái)，越來(lái)越脫離社會(huì)生活實(shí)踐，文學(xué)創(chuàng)作的教條化與政治化更加嚴(yán)重。到了時(shí)期，這種文學(xué)創(chuàng)作模式得到了總爆發(fā)，標(biāo)志就是八個(gè)樣板戲，文藝的社會(huì)政治功用被夸大到無(wú)限，文藝完全淪為政治斗爭(zhēng)的工具，沒(méi)有一點(diǎn)生機(jī)與活力。結(jié)束之后，文學(xué)與政治的關(guān)系逐漸放松，很多學(xué)者要求打破文學(xué)與政治關(guān)系的“附庸論”和“工具論”，讓文學(xué)回歸到一種更加自由的狀態(tài)，才能更好地促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮，文學(xué)才能更好地反映時(shí)代，為人民服務(wù)。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治關(guān)系的演變歷史表明：由于20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)狀況，階級(jí)矛盾與民族矛盾一直是時(shí)代的主要矛盾，民族救亡與國(guó)家富強(qiáng)成為20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的重要使命與奮斗目標(biāo)，文學(xué)創(chuàng)作很少作為一個(gè)獨(dú)立自主的領(lǐng)域被關(guān)注，往往成為時(shí)代的圖解與政治斗爭(zhēng)的工具，文學(xué)與政治的結(jié)合超過(guò)以往任何時(shí)代，這是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要特征。學(xué)者李澤厚曾提出過(guò)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“啟蒙與救亡的雙重變奏”論，其實(shí)從20世紀(jì)20年代后期開(kāi)始，救亡的主題已經(jīng)壓倒啟蒙，并一直占據(jù)時(shí)代的主流，這是促使文學(xué)越來(lái)越政治化的歷史因素。20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的歷史特點(diǎn)，決定文學(xué)不能成為獨(dú)立的審美藝術(shù)，它必須要緊緊依附于政治，使20世紀(jì)呈現(xiàn)出不利于文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢(shì)。學(xué)者朱曉進(jìn)認(rèn)為20世紀(jì)是一個(gè)非文學(xué)的世紀(jì)：“20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)從來(lái)就沒(méi)有被作為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域得到自足性的發(fā)展。在20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展過(guò)程中，文學(xué)自身的本體性要求未能得到充分的張揚(yáng)，文學(xué)的審美特性未受到足夠的重視。文學(xué)革命伴隨著思想、政治啟蒙的新文化運(yùn)動(dòng)而發(fā)生，它與反帝反封建的政治思潮難以完全剝離。五四時(shí)期曾提出的反載道的文學(xué)口號(hào)尚未能落到實(shí)處，而在‘為人生’旗號(hào)下，政治化趨向已初露端倪，并很快便被早期的革命文學(xué)口號(hào)所代替。大革命后，文學(xué)的政治化終成主潮。此后的文學(xué)發(fā)展，雖隨政治形勢(shì)變化而呈現(xiàn)不同態(tài)勢(shì)，但卻始終未能避開(kāi)政治化‘浪潮’的裹挾?！盵10]這就指出了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與時(shí)代政治的緊密聯(lián)系，不僅表現(xiàn)在作品取材和創(chuàng)作目的的政治化特征，而且還體現(xiàn)在作家的政治思維和政治心理的變化，政治對(duì)文學(xué)的滲透與影響體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作的各個(gè)方面。

中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，由于不同歷史時(shí)期的時(shí)代特點(diǎn)不盡相同，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式也是不同的。根據(jù)政治文化學(xué)理論，將政治文化的社會(huì)形態(tài)分為非整合模式、半整合模式和整合模式三種類型，在每一種社會(huì)形態(tài)中，文學(xué)與政治呈現(xiàn)不同的結(jié)合，表現(xiàn)出作家不同的政治文化理念與審美追求。[10]所謂非整合模式，是指“同一政治體系下的社會(huì)成員對(duì)官方政治概念、政治價(jià)值取向以及政治操作方式普遍缺乏認(rèn)同感的政治文化?！盵11]在非整合模式政治文化的社會(huì)形態(tài)中，作家的創(chuàng)作體現(xiàn)不同的政治文化觀念，文學(xué)群體或多或少具有某種宗派性或黨派性，在一定程度上造成作家的政治文化思維與政治心理的不同，在其創(chuàng)作中也表現(xiàn)出不同的政治審美追求。在這一政治文化模式中，官方政權(quán)對(duì)文學(xué)的壓榨與控制是最為嚴(yán)厲的，20世紀(jì)的20、30年代的文學(xué)就屬于這種模式。所謂半整合模式，是指“在同一政治體系下，社會(huì)成員在意識(shí)形態(tài)及其操作領(lǐng)域里，既存有一定的協(xié)調(diào)機(jī)制，又產(chǎn)生著無(wú)數(shù)糾紛對(duì)立，既保持著一定的融洽和諧氣氛，又顯現(xiàn)著激烈的沖突碰撞，由此導(dǎo)致社會(huì)穩(wěn)定與社會(huì)動(dòng)蕩交替出現(xiàn)的政治文化?！盵11]在這種政治文化模式中，文學(xué)只能以官方意識(shí)形態(tài)的工具出現(xiàn)，為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)，作家身份、文學(xué)群體、出版機(jī)構(gòu)等都納入官方的體制之中，使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的同一性與單一性，新中國(guó)成立后的文學(xué)創(chuàng)作大多屬于此類。所謂整合模式，是指“同一政治體系下社會(huì)成員普遍具有強(qiáng)烈參與意識(shí)、參與能力，他們?cè)诠餐碛兄髁魑幕耐瑫r(shí)有權(quán)保留各自的非主流文化，即在分散基礎(chǔ)上自覺(jué)集中的共識(shí)型政治文化?！盵11]在這種政治文化模式中，文學(xué)與政治不再是對(duì)立的關(guān)系，作家們有更加自由的創(chuàng)作權(quán)利，也不再唯主流意識(shí)形態(tài)是從，這是一種較為理想的政治文化的社會(huì)形態(tài)，20世紀(jì)80、90年代的文學(xué)就屬于此類政治文化模式中的政治與文學(xué)的結(jié)緣方式。通過(guò)對(duì)以上三種政治文化的社會(huì)形態(tài)分析，由于每一種模式中社會(huì)矛盾、階級(jí)力量、社會(huì)需要等不同，對(duì)作家們的創(chuàng)作也提出了不同的要求，導(dǎo)致政治對(duì)文學(xué)的滲透與影響的方式也不盡相同，在不同的歷史時(shí)期就出現(xiàn)不同的文學(xué)政治景觀圖?！霸?0世紀(jì)許多政治敏感時(shí)期，政治形勢(shì)、政治文化往往是構(gòu)成文學(xué)生成、生存和發(fā)展的一個(gè)重要生態(tài)環(huán)境，在這種時(shí)期，各種文學(xué)現(xiàn)象，基本上是在對(duì)這樣的生態(tài)環(huán)境或順應(yīng)或違逆、或適應(yīng)或不適應(yīng)，或協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的反應(yīng)中得以形成并呈現(xiàn)出種種態(tài)勢(shì)的。”[12]在不同歷史時(shí)期，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式不同，就會(huì)出現(xiàn)不同的政治文化語(yǔ)境、政治文化心理、政治文化審美等等。作家在不同的政治文化語(yǔ)境中，就會(huì)體現(xiàn)不同的政治訴求，形成不同的政治文化心理特征，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定的政治化趨向，并影響到讀者的閱讀與接受，形成一定歷史時(shí)期特殊的審美風(fēng)尚。革命文學(xué)時(shí)期的蔣光慈創(chuàng)作了很多“革命+戀愛(ài)”題材的小說(shuō)，如《鴨綠江上》、《沖出云圍的月亮》，這些小說(shuō)具有濃厚的政治宣傳色彩，深受當(dāng)時(shí)的廣大知識(shí)青年的歡迎，很多青年從作品主人公身上看到自己的影子，決心擺脫小資產(chǎn)階級(jí)的人生觀，與廣大人民群眾打成一片，緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐，這些作品起到了很好的宣傳教育作用。“革命+戀愛(ài)”小說(shuō)的出現(xiàn)是在特定歷史環(huán)境中的產(chǎn)物，革命形勢(shì)逐漸走向高漲，文學(xué)直接充當(dāng)了政治宣傳的工具，這些作品在當(dāng)時(shí)具有重要的宣傳作用，但不久就受到黨內(nèi)的批判與清算，把當(dāng)時(shí)黨的政治斗爭(zhēng)理解過(guò)于簡(jiǎn)單化與概念化，缺乏現(xiàn)實(shí)的深度，文學(xué)創(chuàng)作往往流于口號(hào)與形式，使這類作品缺乏長(zhǎng)久的藝術(shù)魅力，經(jīng)不起歷史的檢驗(yàn)。這是不同歷史時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的通病，也是政治對(duì)文學(xué)的戕害。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的重慶，國(guó)民黨反動(dòng)派對(duì)文學(xué)創(chuàng)作界進(jìn)行“圍剿”與嚴(yán)格的管制，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出凋敝的態(tài)勢(shì)，以郭沫若為首的進(jìn)步文人，掀起了一個(gè)歷史劇創(chuàng)作的高峰期，通過(guò)歷史劇的創(chuàng)作與演出，達(dá)到了教育群眾與諷刺敵人的目的。郭沫若的歷史劇《屈原》在重慶連續(xù)上演十幾天，引起國(guó)民黨的極大恐慌，對(duì)國(guó)民黨的法西斯文化政策給予了沉重的打擊。這種歷史劇創(chuàng)作的興盛，就是特定政治環(huán)境中的產(chǎn)物，反映了各種政治文化的激烈斗爭(zhēng)?？箲?zhàn)時(shí)期詩(shī)歌體裁的興盛，從初期注重宣傳的朗誦詩(shī)到中期以后追求史詩(shī)意蘊(yùn)的敘事詩(shī)，都體現(xiàn)了文學(xué)與政治的“合謀”?！?0年代文學(xué)體裁的興衰起落，與這時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)政治局勢(shì)的嬗變有著直接關(guān)系，甚至即使在同一文學(xué)體裁內(nèi)部，在文學(xué)形式上的特征變異，也完全是應(yīng)和著政治文化的需要而發(fā)展的?！盵10]這就指出20世紀(jì)40年代文學(xué)在體裁形式方面受到政治的影響，其實(shí)還包括作家的政治心理、作品的題材選擇、讀者的閱讀口味和文學(xué)創(chuàng)作、出版、閱讀的全過(guò)程。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治化，使文學(xué)承擔(dān)了過(guò)多的社會(huì)功能，在不同歷史時(shí)期發(fā)揮了積極的作用，成為黨所領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的革命斗爭(zhēng)的有力工具，文學(xué)的政治功能得到最大程度的強(qiáng)化，這是特定歷史語(yǔ)境中的時(shí)代要求與文學(xué)載道傳統(tǒng)的雙重影響。但是，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的緊密結(jié)合，對(duì)文學(xué)自身的發(fā)展造成了很大的傷害，留下了很多歷史教訓(xùn)。首先，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)是革命的工具，要求文學(xué)為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)服務(wù)，造成一定程度上輕視文學(xué)自身的特性，過(guò)于強(qiáng)調(diào)宣傳性與政治性，出現(xiàn)一些標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的文學(xué)作品，如“普羅小說(shuō)”中的“革命+戀愛(ài)”創(chuàng)作模式就是這種觀念的產(chǎn)物。其次，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)化階級(jí)意識(shí)、民族意識(shí)、集體意識(shí)，極力消除人的個(gè)體意識(shí)，使自我融入社會(huì)、集體之中，造成了長(zhǎng)期對(duì)自我與個(gè)性的壓制，不利于文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性化與多樣化，也不能深入個(gè)人心靈世界，文學(xué)創(chuàng)作的深度與廣度得不到拓展，主流意識(shí)形態(tài)的思想與表現(xiàn)手法長(zhǎng)期占據(jù)文壇的統(tǒng)治地位。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊局面就是這樣形成的，使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)缺乏應(yīng)有的深度與豐富性。最后，文學(xué)生產(chǎn)的官方化與制度化，使文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)力遭到了極大的破壞。的《講話》發(fā)表之后，規(guī)定了文學(xué)的發(fā)展方向與服務(wù)對(duì)象，使文學(xué)生產(chǎn)成為黨領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)的重要組成部分，尤其是新中國(guó)成立后的歷次政治運(yùn)動(dòng)，更使文學(xué)藝術(shù)受到嚴(yán)重的摧殘，使許多現(xiàn)代文學(xué)大家進(jìn)入當(dāng)代之后就默默無(wú)聞，沒(méi)有創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，這是一個(gè)值得特別反思的現(xiàn)象。政治對(duì)文學(xué)造成的破壞，在20世紀(jì)的不同歷史時(shí)期有不同的表現(xiàn)，文學(xué)與政治的結(jié)緣，是歷史的推動(dòng)，還是雙方的自愿結(jié)合，這也是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。“新文學(xué)演進(jìn)日趨政治化的走向，無(wú)論其自身還是評(píng)價(jià)都是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題，其中既有潛在的歷史因素，也有現(xiàn)實(shí)的原因；既有作家革命意識(shí)增強(qiáng)后的自覺(jué)追求，也有政治家出于奪取革命勝利的目的要求，當(dāng)然更有一些拋棄良知者假借政黨領(lǐng)袖意志的推波助瀾?！盵9]這就使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)政治化成為必然。所以說(shuō)，政治化就成為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要特征，作家們的人生觀念、創(chuàng)作態(tài)度、題材選擇、審美追求無(wú)一不沾有政治影響因子，構(gòu)成不同歷史時(shí)期的政治文化氛圍，共同建構(gòu)與豐富了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治文化傳統(tǒng)。在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的政治文化傳統(tǒng)梳理與反思后，文學(xué)與政治的結(jié)緣還得通過(guò)具體作家的創(chuàng)作才能得以體現(xiàn)，政治如何影響到作家的具體創(chuàng)作、獨(dú)立意識(shí)和自由精神喪失等問(wèn)題，這并不是簡(jiǎn)單的文學(xué)與政治的關(guān)系，而要通過(guò)政治文化這一獨(dú)特視角，透視現(xiàn)代作家的復(fù)雜創(chuàng)作心態(tài)與人生追求的艱難歷程，以及時(shí)代思潮的變化對(duì)作家創(chuàng)作心理的影響等復(fù)雜問(wèn)題，才能對(duì)現(xiàn)代作家的是與非、得與失進(jìn)行歷史的、辨證的分析與把握，進(jìn)行客觀公正的評(píng)價(jià)。

20世紀(jì)中國(guó)對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的接受,促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,因?yàn)樘K聯(lián)文學(xué)批評(píng)里具有不同于中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“異質(zhì)性”。[1]但是,任何一種事物的影響都是雙重的,蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的傳入,既有對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)發(fā)展積極的一面,也有其不利的一面。蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)中的某些因素促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的人本化,然而,中國(guó)對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的接受,也惡化和助長(zhǎng)了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的工具論傾向。

一、文學(xué)與革命:20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)工具論的初始

20世紀(jì)20年代,中國(guó)文壇出現(xiàn)了一股倡導(dǎo)“革命文學(xué)”的潮流,這股潮流不同于五四時(shí)期的“文學(xué)革命”,其核心是“一種激進(jìn)的政治文化觀念”[2],后來(lái)被人們稱為中國(guó)左翼文學(xué)批評(píng)。中國(guó)左翼文學(xué)思潮的涌動(dòng),正值20世紀(jì)二三十年代國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期,它的整個(gè)發(fā)生與發(fā)展過(guò)程,與當(dāng)時(shí)聲勢(shì)浩大的國(guó)際左翼文學(xué)思潮息息相關(guān),以至有學(xué)者說(shuō),“沒(méi)有國(guó)際左翼文學(xué)思潮的影響,就沒(méi)有中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)”[3]。但是,受國(guó)際思潮特別是蘇聯(lián)文學(xué)思潮影響的中國(guó)左翼文學(xué)批評(píng),出現(xiàn)了嚴(yán)重的工具論傾向。1923年至1924年間,共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、蕭楚女等人在《中國(guó)青年》上發(fā)表了一系列談文藝問(wèn)題的文章,其中有鄧中夏的《新詩(shī)人的棒喝》《貢獻(xiàn)于新詩(shī)人之前》,惲代英的《文藝與革命》,蕭楚女的《藝術(shù)與生活》等。在這些文章中,他們批判了“文藝無(wú)目的論”,提出了“革命文學(xué)”的概念,并要求文學(xué)為革命服務(wù)。例如,鄧中夏認(rèn)為人是有感情的動(dòng)物,當(dāng)生活受到壓迫,要進(jìn)行反抗,就會(huì)發(fā)生革命。這就需要進(jìn)行政治的和經(jīng)濟(jì)的斗爭(zhēng)。這時(shí),借助于有說(shuō)服力的藝術(shù)或嫻熟的新聞報(bào)道,可以達(dá)到這個(gè)目的,而“文學(xué)卻是最有效用的工具”[4]。到了20世紀(jì)20年代末期,中國(guó)文壇出現(xiàn)了關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭(zhēng),許多文學(xué)批評(píng)工作者更加強(qiáng)調(diào)“文學(xué)工具論”。他們狹隘地理解“革命文學(xué)”的理論性質(zhì),片面夸大“革命文學(xué)”的社會(huì)功能,忽視文學(xué)的藝術(shù)審美屬性。例如,李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》中,要使“革命文學(xué)”變成“斗爭(zhēng)的武器”,變成“機(jī)關(guān)槍、迫擊炮”。他夸大文學(xué)的“教導(dǎo)”和“宣傳”作用,認(rèn)為革命文學(xué)“有時(shí)無(wú)意識(shí)地,然而常時(shí)故意地是宣傳”。[5]忻啟介也在《無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)論》中認(rèn)為,“宣傳的煽動(dòng)效果愈大,那么這無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)價(jià)值愈高”[6]。當(dāng)時(shí),表現(xiàn)最為突出的是錢杏。他的文學(xué)批評(píng)的最大特點(diǎn),是崇尚反抗的、戰(zhàn)斗的“力的文藝”,貶抑輕盈、柔美的“抒情文學(xué)”。但是,什么是“力的文藝”,他認(rèn)為只有正面描寫革命時(shí)代,表現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代的斗爭(zhēng)、反抗、復(fù)仇、罷工等活動(dòng)的作品,才屬于“力的文藝”。這樣,錢杏在他的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作家》批評(píng)論集中,以“力的文藝”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判作品,因而大批“五四”新文學(xué)作家只能屬于“死去了的阿Q時(shí)代”。[7]瞿秋白是20世紀(jì)30年代左翼陣營(yíng)內(nèi)較為有代表性的批評(píng)家。1932年,他對(duì)錢杏等人的文學(xué)批評(píng)提出了反批評(píng)。瞿秋白認(rèn)為,“錢杏的錯(cuò)誤并不在于他提出文藝的政治化,而在于他實(shí)際上取消了文藝,放棄了文藝的特殊工具……進(jìn)一層說(shuō),以前錢杏等受著波格唐諾夫、未來(lái)派等等的影響,認(rèn)為藝術(shù)能夠組織生活,甚至于能夠創(chuàng)造生活,這固然是錯(cuò)誤?？墒沁@個(gè)錯(cuò)誤也并不在于他要求文藝和生活聯(lián)系起來(lái),卻在于他認(rèn)錯(cuò)了這里的特殊的聯(lián)系方式。這種波格唐諾夫主義的錯(cuò)誤,意識(shí)可以組織實(shí)質(zhì),于是乎只要有一種上好的文藝,一切問(wèn)題都可以解決了”[8]。瞿秋白指出了錢杏等人的文學(xué)工具論的來(lái)源,即他受到了蘇聯(lián)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”代表理論家波格丹諾夫的影響,也認(rèn)為這種“藝術(shù)能夠組織生活,甚至于能夠創(chuàng)造生活”的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的,但他也并不反對(duì)文藝政治化傾向,他所持的仍然是文學(xué)為革命服務(wù)的觀點(diǎn),也就是說(shuō),瞿秋白所使用的仍然是文學(xué)工具論。

二、文學(xué)與政治:20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)工具論的延續(xù)

中華人民共和國(guó)成立后,文學(xué)的工具論得到了延續(xù),但在具體表現(xiàn)形式上,它已從文學(xué)為革命服務(wù)更改為文學(xué)從屬于政治。對(duì)文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題,在20世紀(jì)50年代,還為此發(fā)生過(guò)一場(chǎng)爭(zhēng)論。1950年,阿垅在《文藝學(xué)習(xí)》雜志第1期上發(fā)表了《論傾向性》一文。他認(rèn)為,就藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品而言,藝術(shù)與政治是“一元論的”,即兩者“不是‘兩種不同的原素’,而是一個(gè)同一的東西;不是‘結(jié)合’的,而是統(tǒng)一的,不是藝術(shù)加政治,而是藝術(shù)即政治”。[9]他最后的結(jié)論是,把作品的藝術(shù)性和政治性分開(kāi),片面地向作品要求政治傾向性是從概念出發(fā),違背了藝術(shù)真實(shí)性的原則,勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作中的教條主義和公式主義。尚且不說(shuō)阿垅對(duì)文學(xué)與政治關(guān)系的闡述是否完全正確,但就是這樣較為“騎墻”的中性觀點(diǎn),不久就遭到更為激進(jìn)的陳涌的批評(píng)。陳涌在《論文藝與政治的關(guān)系》一文中認(rèn)為,阿垅對(duì)政治與藝術(shù)的統(tǒng)一“作了魯莽的歪曲”,“藝術(shù)即政治”的觀點(diǎn)是“純粹唯心論的觀點(diǎn)”。它在表面上反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù),“但實(shí)質(zhì)上,卻是也同時(shí)反對(duì)藝術(shù)為政治服務(wù)的”。[10]這非常明確地告訴大家,陳涌是認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該為政治服務(wù)的,而這也是當(dāng)時(shí)大多數(shù)文學(xué)批評(píng)工作者的看法。后來(lái),邵荃麟又對(duì)文藝與政治的關(guān)系作了專題闡述。他在《文藝報(bào)》第3卷第1期上發(fā)表了《論文藝創(chuàng)作與政策和任務(wù)相結(jié)合》,把“文藝服從于政治”具體化為“文藝創(chuàng)作如何與政策相結(jié)合”。他認(rèn)為,政治是現(xiàn)實(shí)生活的集中體現(xiàn),而政策又是政治的具體表現(xiàn),因此,文藝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系就集中體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作與政策的緊密結(jié)合上。邵荃麟在論述這一問(wèn)題時(shí),首先引經(jīng)據(jù)典,為自己的論點(diǎn)尋找堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他說(shuō):“十月革命后,列寧曾經(jīng)和蔡特金談起這個(gè)問(wèn)題,指出十月革命后的蘇聯(lián)文藝必須提高到政策的水平上來(lái)。1934年,斯大林和高爾基確定社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為蘇維埃作家的創(chuàng)作方法問(wèn)題時(shí),也特別指出這種創(chuàng)作方法的主要特征之一,即是必須與蘇維埃政策相結(jié)合。前幾年日丹諾夫在《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》的報(bào)告中,又重申了列寧與斯大林的指示,并且更肯定地說(shuō):‘我們要求我們的文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)同志與作家同志,都應(yīng)以蘇維埃制度所賴以生存的東西為指針,即以政策為指針?！盵11]蘇聯(lián)常用簡(jiǎn)單粗暴和行政命令的方式,來(lái)對(duì)待文藝中的思想問(wèn)題和是非問(wèn)題,即用政治式的宣判來(lái)解決文學(xué)問(wèn)題。例如,《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》決議就對(duì)左琴科和阿赫瑪托娃作出了無(wú)限上綱、狂風(fēng)暴雨式的批判,罵他們是“文學(xué)無(wú)賴和渣滓”,結(jié)果左琴科被蘇聯(lián)作協(xié)開(kāi)除出會(huì),停止刊登他們的所有作品,連作協(xié)所發(fā)的食品供應(yīng)證也被吊銷了。左琴科受到精神和物質(zhì)的雙重打擊,出版社和雜志不僅不再出版他的著作,而且還要逼他歸還預(yù)支了的稿費(fèi)。他走投無(wú)路,只得重操舊業(yè)當(dāng)鞋匠,并變賣家中雜物勉強(qiáng)度日。不僅如此,左琴科還不斷受到各種形式的批判。蘇聯(lián)文學(xué)決議解決文學(xué)問(wèn)題手段的政治化,對(duì)中國(guó)20世紀(jì)50年代文學(xué)批評(píng)的影響,也是顯而易見(jiàn)的。1951年6月,《文藝報(bào)》發(fā)表馮雪峰批判蕭也牧小說(shuō)的文章,用的就是政治斗爭(zhēng)語(yǔ)言,顯示出用政治手段解決文學(xué)問(wèn)題的傾向。文章認(rèn)為蕭也牧“對(duì)于我們的人民是沒(méi)有絲毫真誠(chéng)的愛(ài)和熱情的”,“如果按照作者的這種態(tài)度來(lái)評(píng)定作者的階級(jí)的話,那么,簡(jiǎn)直能夠把他評(píng)為敵對(duì)的階級(jí)了”,“這種態(tài)度在客觀效果上是我們的階級(jí)敵人對(duì)我們勞動(dòng)人民的態(tài)度”,“我們?nèi)绻炎笄倏普掌N在牌子上面,您們不會(huì)不同意的罷?”[12]后來(lái),對(duì)胡風(fēng)等人的批判,更是新中國(guó)成立后用政治手段解決文學(xué)問(wèn)題的典型案例。1952年舒蕪先后在《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《從頭學(xué)習(xí)〈在延安座談會(huì)上的講話〉》和在《文藝報(bào)》上發(fā)表了《致路翎的公開(kāi)信》;1953年,《文藝報(bào)》又發(fā)表了林默涵的《胡風(fēng)反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現(xiàn)實(shí)主義的路,還是反現(xiàn)實(shí)主義的路?》等文章,展開(kāi)了對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判。為了應(yīng)對(duì)來(lái)自各方面的種種指責(zé),全面闡述自己的文藝思想,1954年3月至7月,胡風(fēng)在其支持者的協(xié)助下,寫出了《關(guān)于解放以來(lái)的文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》,報(bào)告分四個(gè)部分共27萬(wàn)字,通稱“三十萬(wàn)言書”。但是,事情出現(xiàn)了人們沒(méi)有想到的結(jié)果,1955年5月18日胡風(fēng)被捕,先后被捕入獄的達(dá)數(shù)十人,并以武力搜查到135封胡風(fēng)等人的往來(lái)信件。胡風(fēng)等人被定性為“反革命集團(tuán)”,株連2100人,逮捕92人,隔離62人,停職反省73人,最后78人被確定為“胡風(fēng)分子”,其中23人劃為骨干分子。[13]一場(chǎng)本是正常的文學(xué)批評(píng)理論的論爭(zhēng),最后的結(jié)果卻是用政治化的手段給以解決,并且釀成了一場(chǎng)巨大的悲劇,里面的原因值得深思。在當(dāng)時(shí)“全盤蘇化”的環(huán)境里,蘇聯(lián)這種把文學(xué)當(dāng)做政治工具的解決問(wèn)題方式,無(wú)疑對(duì)中國(guó)的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了重大影響。

三、20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的工具論傾向之反思