【內(nèi)容提要】本文認(rèn)為，“以人民為本位”是美學(xué)思想的核心，“讀者意識(shí)”是美學(xué)思想的基本特征，經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)思想的實(shí)踐品格。的美學(xué)思緒并不來源于書齋，而是來源于革命的實(shí)踐，它至今仍然給我們以許多的啟示。

【英文摘要】Thisdiscoursethinksthat"peopleasmainbody"isthecoreofChairmanMao''''saesthetics."Readers''''consciousness"isitsbasiccharacteristics,andexperienceisitscharacterofpractice.ChairmanMao''''saestheticscamenotfrombooksbutfromrevolutionarypractice.Itstillgivesusmanyrevelations.

【關(guān)鍵詞】/美學(xué)思想/以人民為本位/讀者意識(shí)/經(jīng)驗(yàn)

ChairmanMao/aesthetics/peopleasmainbody/readers''''consciousness/experience

【正文】

理論界有人認(rèn)為，的文藝思想、美學(xué)思想是針對(duì)歷史上一定時(shí)期某種情況而發(fā)的，只是中國共產(chǎn)黨在一定歷史時(shí)期的政策條文而已，不具有普遍性和真理性。這種看法是不正確的。在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》）發(fā)表六十余年之后，我們重溫和再認(rèn)識(shí)的美學(xué)思想，必須從歷史唯物主義和辯證唯物主義的哲學(xué)高度加以把握，并且把它與西方某些具有積極學(xué)術(shù)意義的理論流派相比較，充分認(rèn)識(shí)它的科學(xué)意義。通過這種研究我們將會(huì)看到，作為一個(gè)革命領(lǐng)袖，他對(duì)許多美學(xué)、文學(xué)問題的論述，的確是針對(duì)某個(gè)時(shí)期、某種情況而發(fā)的，但他的杰出的理論貢獻(xiàn)就在于他能從對(duì)黨的文藝方針、政策的規(guī)定，提升為對(duì)美、對(duì)藝術(shù)規(guī)律的普遍而深刻的揭示。就美學(xué)思想整體而言，它沒有過時(shí)，它至今仍然有學(xué)術(shù)和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。

【內(nèi)容提要】本文認(rèn)為，“以人民為本位”是美學(xué)思想的核心，“讀者意識(shí)”是美學(xué)思想的基本特征，經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)思想的實(shí)踐品格。的美學(xué)思緒并不來源于書齋，而是來源于革命的實(shí)踐，它至今仍然給我們以許多的啟示。

【英文摘要】Thisdiscoursethinksthat"peopleasmainbody"isthecoreofChairmanMao''''saesthetics."Readers''''consciousness"isitsbasiccharacteristics,andexperienceisitscharacterofpractice.ChairmanMao''''saestheticscamenotfrombooksbutfromrevolutionarypractice.Itstillgivesusmanyrevelations.

【關(guān)鍵詞】/美學(xué)思想/以人民為本位/讀者意識(shí)/經(jīng)驗(yàn)

ChairmanMao/aesthetics/peopleasmainbody/readers''''consciousness/experience

【正文】

［中圖分類號(hào)］A84;B83［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1003-7071(2003)06-0116-06

摘要：中國文人山水畫發(fā)展到元代，進(jìn)入了巨大轉(zhuǎn)折時(shí)期，寫意畫開始逐步占據(jù)畫壇的主導(dǎo)地位。元代繪畫以高逸為尚，畫壇涌現(xiàn)出大量技藝高超的文人畫家，倪瓚是其中的典型代表。他提出的“逸氣說”是元代繪畫美學(xué)理論中的重要內(nèi)容，在繪畫史上具有承前啟后的作用?！耙荨弊鳛橐环N審美范疇，反映了古代文人追求的胸次高曠、超凡脫俗的審美取向和精神境界，并對(duì)后世的繪畫產(chǎn)生了廣泛、深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：倪瓚；逸氣；審美內(nèi)涵

倪瓚作為中國繪畫史上著名的“元四家”之一，提出“寫胸中逸氣”“逸筆草草”“聊以自娛”的藝術(shù)觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)是元代繪畫美學(xué)理論中獨(dú)具精神意義的內(nèi)容，同時(shí)也是對(duì)元代文人畫的理論總結(jié)。倪瓚的繪畫美學(xué)思想為明清時(shí)期的文人畫乃至現(xiàn)代山水畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。倪瓚一生雖然沒有畫論著作傳世，但他強(qiáng)調(diào)的“逸筆草草，不求形似”等“逸格”美學(xué)思想，使元代文人不再以追求對(duì)客觀物象的描繪為繪畫的重點(diǎn)，而是通過這種“草草”的方式借助筆墨抒寫性情，用清水淡墨寄托苦悶的心境。倪瓚常以簡潔凝練的筆調(diào)，淡雅清新的墨色，營造出空疏蕭瑟、天真幽淡的意境，他對(duì)“逸”的追求和在繪畫上的獨(dú)創(chuàng)精神被后世許多文人畫家推崇。這里筆者主要解讀其提出的“逸氣說”藝術(shù)主張的審美內(nèi)涵，以及促使倪瓚提出此觀點(diǎn)的因素，進(jìn)而深入思考“逸”對(duì)后世繪畫產(chǎn)生的積極、深遠(yuǎn)的影響。

一、時(shí)代背景對(duì)倪瓚繪畫美學(xué)思想形成的影響

元代統(tǒng)治者的政策導(dǎo)致社會(huì)矛盾較為尖銳，也對(duì)當(dāng)時(shí)一向清高的文人畫家產(chǎn)生了巨大的人格沖擊，加上元代統(tǒng)治者長期廢止科舉，文人難以通過科舉考試的選拔方式進(jìn)入仕途為官，這就導(dǎo)致文人在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中處于下層，于是，向來將“修身、齊家、治國、平天下”當(dāng)作人生理想的他們也就不再寄希望于政治。部分文人社會(huì)地位較低，命運(yùn)坎坷，思想苦悶，迫于無奈轉(zhuǎn)而投身于藝術(shù)，隱于山林之間，放情自然，通過繪畫獲得精神上的慰藉，從而表達(dá)自己超逸灑脫的思想情趣，抒發(fā)抑郁難舒的苦悶心境。再加上當(dāng)時(shí)的繪畫題材不再受統(tǒng)治者喜好的影響，為了突顯繪畫“聊以自娛”的藝術(shù)功能，自然滋生出的“閑逸”便成為文人畫家創(chuàng)作的主題。元代畫家特別強(qiáng)調(diào)繪畫的超凡脫俗，他們對(duì)這種脫俗的理解充分表現(xiàn)在對(duì)“逸”的高度推崇上。如，倪瓚在《答張仲藻書》中說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[1]倪瓚在此提出的“逸筆草草”并非指潦草作畫，從倪瓚的山水畫作品看，他的筆墨功力深厚，能以簡淡的筆墨對(duì)繪畫對(duì)象進(jìn)行高度概括。“逸筆”也并非指預(yù)先構(gòu)思，而是以飄逸之筆在不經(jīng)意間為之。這實(shí)際上是“重神輕形”的體現(xiàn)，倪瓚認(rèn)為繪畫中形的存在價(jià)值是彰顯胸中的“逸氣”?！吧瘛钡谋憩F(xiàn)固然離不開形，但如果一味強(qiáng)調(diào)形，則是沒有必要的。元代統(tǒng)治階級(jí)采用的是較為寬松的文化政策，文學(xué)、藝術(shù)在前代的基礎(chǔ)上獲得了持續(xù)發(fā)展。在繪畫領(lǐng)域，以“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙成就最高。他們在師法五代、北宋傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上，還受到宋末元初畫家趙孟頫提倡的“古意論”的深刻影響，他們以“復(fù)古”為口號(hào)，結(jié)合自己對(duì)自然的切身體驗(yàn)加以創(chuàng)新，抒寫胸中的“逸氣”，形成了不同的繪畫風(fēng)格和美學(xué)理論觀點(diǎn)。倪瓚提出的“逸氣說”與儒、道、禪思想有著深厚的淵源，他常常將此三家的思想融會(huì)貫通?！皳?jù)于儒、依于老、逃于禪”[2]構(gòu)成了倪瓚繪畫美學(xué)思想的重要基礎(chǔ)。倪瓚的“逸氣說”與儒家思想有著密切的關(guān)系，他在少年時(shí)期有著遠(yuǎn)大的理想抱負(fù)，秉持儒家積極入世的人生態(tài)度，但是受元朝政策的影響，他并未能在政治上施展其才華，所以他又轉(zhuǎn)而崇尚道家避世的人生主張，試圖擺脫塵世間一切世俗觀念和名利的束縛。他游歷于山林之中，以超然和灑脫的心態(tài)，過著逍遙自在的生活，在繪畫中表達(dá)避世歸隱的人生理想。倪瓚還在思想上“逃于禪”，他將繪畫作為情感的寄托和歸宿，用簡潔的藝術(shù)語言抒寫胸中“高逸”的審美理想。這些經(jīng)歷為他繪畫美學(xué)思想的形成打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、“逸氣說”的審美內(nèi)涵

〔摘要〕中國鋼琴音樂具有獨(dú)特的審美性、音樂性、藝術(shù)性，從美學(xué)視角挖掘中國鋼琴音樂蘊(yùn)含的美學(xué)思想內(nèi)容，能夠?yàn)橹袊撉僖魳方逃聵I(yè)發(fā)展指明路徑，實(shí)現(xiàn)中國鋼琴音樂教育的有效性。對(duì)此，本文著重分析中國鋼琴音樂中美學(xué)思想的體現(xiàn)，論述中國鋼琴音樂中美學(xué)思想的實(shí)踐原則，提出中國鋼琴音樂中美學(xué)思想的實(shí)踐策略。〔

〔關(guān)鍵詞〕美學(xué)思想；中國鋼琴音樂

在中國鋼琴音樂中，音樂的活態(tài)實(shí)踐是鋼琴音樂演奏的重要環(huán)節(jié)之一，也是美學(xué)思想得以呈現(xiàn)的有效形式。從藝術(shù)層面分析，鋼琴音樂演奏是二次創(chuàng)作形式，蘊(yùn)含豐富的美學(xué)思想元素，以此通過演奏打動(dòng)觀眾，得到觀眾的認(rèn)可度，彰顯別具一格的藝術(shù)演奏形式。新時(shí)代背景下，立足于中國鋼琴音樂，挖掘其中蘊(yùn)含的美學(xué)思想價(jià)值，以美學(xué)思想教育原則，促進(jìn)中國鋼琴音樂教育的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)中國鋼琴音樂教育質(zhì)量的提升。

一、中國鋼琴音樂中美學(xué)思想的體現(xiàn)

1.歷史性、時(shí)代性融合的美學(xué)思想。鋼琴藝術(shù)形式傳入到我國已有百年的歷史，它已經(jīng)成為我國文化中的重要組成部分，在我國藝術(shù)發(fā)展道路上具有獨(dú)特的藝術(shù)審美和價(jià)值體現(xiàn)。鋼琴自引入到我國，就在我國廣泛推廣，并且與我國的文化、思想、風(fēng)俗等相融合，形成了具有特色的中國鋼琴音樂藝術(shù)風(fēng)格?？梢哉f，中國鋼琴音樂中的美學(xué)思想，彰顯了時(shí)代性、歷史性。因中國鋼琴音樂在時(shí)展歷程中，與不同時(shí)代背景相融合，通過進(jìn)一步的改進(jìn)，形成符合這一時(shí)代的中國鋼琴音樂特點(diǎn)。2.理性與感性融合的美學(xué)思想。中國鋼琴音樂蘊(yùn)含豐富的理性與感性美學(xué)思想內(nèi)容。在中國鋼琴音樂演奏中，人們能夠從鋼琴演奏作品中體悟情感內(nèi)涵，這一情感內(nèi)涵是鋼琴演奏者自身理性與感性的融合。演奏者對(duì)中國鋼琴音樂的情感，是立足于其審美特性的表達(dá)。我們能夠深層次地體味其中的音樂美學(xué)思想，并且將這種情感通過鋼琴演奏技巧進(jìn)行有效傳遞和傳播，以此實(shí)現(xiàn)中國鋼琴音樂二次創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值。3.民族性的美學(xué)思想。我國是一個(gè)多民族國家，鋼琴藝術(shù)形式傳播到我國各個(gè)地區(qū)，其中包含少數(shù)民族地區(qū)。民族地區(qū)通過對(duì)鋼琴藝術(shù)形式的解讀，創(chuàng)造符合本土化的中國鋼琴音樂藝術(shù)作品形式，演奏彰顯具有民族地域特色的中國鋼琴音樂藝術(shù)形式?？梢哉f，鋼琴在我國多民族地區(qū)的發(fā)展，都能夠形成具有特色的中國鋼琴音樂形式。而鋼琴民族性美學(xué)思想特點(diǎn)，也為我國鋼琴事業(yè)發(fā)展提供源源不斷的資源，彰顯中國鋼琴音樂藝術(shù)形式的包容性。

二、中國鋼琴音樂中美學(xué)思想的實(shí)踐原則

【內(nèi)容提要】本文認(rèn)為，“以人民為本位”是美學(xué)思想的核心，“讀者意識(shí)”是美學(xué)思想的基本特征，經(jīng)驗(yàn)是美學(xué)思想的實(shí)踐品格。的美學(xué)思緒并不來源于書齋，而是來源于革命的實(shí)踐，它至今仍然給我們以許多的啟示。

【英文摘要】Thisdiscoursethinksthat"peopleasmainbody"isthecoreofChairmanMao''''saesthetics."Readers''''consciousness"isitsbasiccharacteristics,andexperienceisitscharacterofpractice.ChairmanMao''''saestheticscamenotfrombooksbutfromrevolutionarypractice.Itstillgivesusmanyrevelations.

【關(guān)鍵詞】/美學(xué)思想/以人民為本位/讀者意識(shí)/經(jīng)驗(yàn)

ChairmanMao/aesthetics/peopleasmainbody/readers''''consciousness/experience

【正文】

理論界有人認(rèn)為，的文藝思想、美學(xué)思想是針對(duì)歷史上一定時(shí)期某種情況而發(fā)的，只是中國共產(chǎn)黨在一定歷史時(shí)期的政策條文而已，不具有普遍性和真理性。這種看法是不正確的。在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡稱《講話》）發(fā)表六十余年之后，我們重溫和再認(rèn)識(shí)的美學(xué)思想，必須從歷史唯物主義和辯證唯物主義的哲學(xué)高度加以把握，并且把它與西方某些具有積極學(xué)術(shù)意義的理論流派相比較，充分認(rèn)識(shí)它的科學(xué)意義。通過這種研究我們將會(huì)看到，作為一個(gè)革命領(lǐng)袖，他對(duì)許多美學(xué)、文學(xué)問題的論述，的確是針對(duì)某個(gè)時(shí)期、某種情況而發(fā)的，但他的杰出的理論貢獻(xiàn)就在于他能從對(duì)黨的文藝方針、政策的規(guī)定，提升為對(duì)美、對(duì)藝術(shù)規(guī)律的普遍而深刻的揭示。就美學(xué)思想整體而言，它沒有過時(shí)，它至今仍然有學(xué)術(shù)和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。

【內(nèi)容提要】

中國古代關(guān)于美本質(zhì)的普遍看法不是單一的，而是復(fù)合的互補(bǔ)系統(tǒng)，以味為美、以意為美、以道為美、同構(gòu)為美、以文為美，構(gòu)成了中國古代美本質(zhì)觀的整體特色。中國古代的美本質(zhì)觀本同而末異，如儒家認(rèn)為自然比德為美、以情為美、以和為美、以“合目的”的形式為美，道家以無、妙、淡、柔、自然、生氣和適性為美，佛家以涅槃、寂滅、死亡以及涅槃的象征——圓相、光明為美，便體現(xiàn)了中國古代美論的多樣性。中國古代的美感論集中論述了審美的特征和方法。審美特征論涉及美感的愉悅性、直覺性、客觀性、主觀性、真實(shí)性。審美方法論強(qiáng)調(diào)咀嚼回味、以我觀物、虛靜納物，與中國古代的美本質(zhì)論遙相呼應(yīng)。

本文試圖對(duì)中國古代美學(xué)思想系統(tǒng)作出簡要而整體的把握。在我看來，審美感知是由審美對(duì)象引起的，而普遍引起審美感知滿足、完善、愉快的對(duì)象，就是美①。美學(xué)不僅應(yīng)當(dāng)研究感覺規(guī)律，還應(yīng)研究感覺對(duì)象的規(guī)律。易言之，美學(xué)不僅應(yīng)當(dāng)成為美感學(xué)、主體審美學(xué)，還應(yīng)當(dāng)成為美的本質(zhì)學(xué)、客體審美對(duì)象學(xué)。因此，本文闡釋中國古代美學(xué)思想，將把焦點(diǎn)聚集在中國古代關(guān)于美本質(zhì)和美感的理論上。

中國古代普遍的美本質(zhì)觀

中國古代對(duì)美的看法，既有異，又有同。所謂“同”，即儒、道、佛各家相通相近、殊途同歸、末異本同之處，或中國古代文化典籍中頗為流行、占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)。中國古代對(duì)美的普遍看法大抵有如下數(shù)端:

一、以“味”為美。這是中國古代關(guān)于美本質(zhì)的不帶價(jià)值傾向的客觀認(rèn)識(shí)，可視為對(duì)美本質(zhì)本然狀態(tài)的哲學(xué)界定。從東漢許慎將“美”釋為一種“甘”味，到清代段玉裁說的“五味之美皆曰甘”，文字學(xué)家們普遍將美界定為一種悅口的滋味。古代文字學(xué)家對(duì)“美”的詮釋，反映了中國古代對(duì)“美”是“甘”味的普遍認(rèn)識(shí)。孔子“食不厭精，膾不厭細(xì)”，聽到優(yōu)美的《韶》樂“三月不知肉味”。老子本來鄙棄欲望和感覺，但他又以“為腹不為目”為“圣人”的生活準(zhǔn)則，并把自己認(rèn)可的“大美”——“道”叫做“無味”之“味”，且以之為“至味”。佛家也有“至味無味”的思想。以“味”為美，構(gòu)成了與西方把美僅限制在視聽覺愉快范圍內(nèi)的美本質(zhì)觀的最根本的差異。

【內(nèi)容提要】

劉勰的《文心雕龍》包含的美學(xué)思想，是“龍學(xué)”研究中有待進(jìn)一步開拓的領(lǐng)域。本文論述了劉勰對(duì)美的本質(zhì)、審美原則和標(biāo)準(zhǔn)、審美感知等問題的認(rèn)識(shí)；對(duì)劉勰美學(xué)思想研究中的不同見解提出了自己的看法，尤其是對(duì)劉勰美學(xué)思想的方法論及其思想來源進(jìn)行了探討。

【關(guān)鍵詞】劉勰《文心雕龍》美美感方法論

劉勰的《文心雕龍》博大精深，歷來被認(rèn)為是我古代最系統(tǒng)、最完整的一部文學(xué)理論專著。自60年代以來，“龍學(xué)”研究者開始從美學(xué)角度對(duì)《文心雕龍》加以研討，開掘其中深邃的美學(xué)思想，成果顯著，遂使這一當(dāng)代顯學(xué)的研究上升到了一個(gè)新的高度。但有些問題尚需進(jìn)一步澄清，另有些問題則有待深入開掘和拓展。這里談?wù)剛€(gè)人的見解，補(bǔ)苴罅漏，故名之曰“發(fā)微”。

一

對(duì)美的本質(zhì)，作為一種美學(xué)思想是必須首先加以界定的。劉勰一方面從宇宙本體論出發(fā)，認(rèn)為美就是“文”，而“文”則是一種客觀存在，它作為“道”的一種形式原出于“自然”。這就肯定了美的客觀性。另一方面他又從人類中心說出發(fā)，認(rèn)為美是作為萬物的中心的人創(chuàng)造的，“文”作為心靈的顯現(xiàn)原出于人。這就又從另一個(gè)角度肯定了美的主觀性。同時(shí)，他自覺或不自覺地把美劃分為三種范疇，即自然美、人文美、藝術(shù)美。從宇宙本體論出發(fā)，他認(rèn)為自然美是客觀存在，不以人的意志為轉(zhuǎn)移；從人類中心說出發(fā)，他認(rèn)為藝術(shù)美是人的創(chuàng)造，帶有主觀性；而人文美則是天人合一的產(chǎn)物，既有客觀因素又有主觀因素。這就是劉勰對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

內(nèi)容提要本文闡釋了梁啟超趣味范疇的特定理論內(nèi)涵，探討了梁啟超趣味哲學(xué)思想與美學(xué)思想之間的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，研討了其趣味美學(xué)思想的中西思想文化淵源及其個(gè)性化創(chuàng)構(gòu)，論析了其趣味美學(xué)思想的獨(dú)特的理論特質(zhì)與價(jià)值。

梁啟超是中國美學(xué)思想由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要開拓者與奠基人之一，是中國美學(xué)思想近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的重要人物。他對(duì)“趣味”范疇的闡釋和趣味美學(xué)思想的建構(gòu)，在中國美學(xué)思想發(fā)展的歷史圖譜中，極具特色，需要我們認(rèn)真解讀與發(fā)掘。

梁啟超關(guān)于趣味的思想與相關(guān)論述，主要集中于20世紀(jì)20年代《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《趣味教育與教育趣味》、《美術(shù)與生活》、《美術(shù)與科學(xué)》、《學(xué)問之趣味》、《為學(xué)與做人》、《敬業(yè)與樂業(yè)》、《人生觀與科學(xué)》、《知命與努力》、《晚清兩大家詩鈔題辭》等專題論文、演講稿以及給家人的書信中。本文將以這些相關(guān)文字為基本研究對(duì)象，對(duì)梁啟超趣味美學(xué)思想的理論特質(zhì)及其價(jià)值談?wù)剛€(gè)人的看法。

一

趣味是梁啟超美學(xué)思想的哲學(xué)根基。趣味主義構(gòu)成了梁啟超哲學(xué)觀與美學(xué)觀的互釋，也成為梁啟超美學(xué)思想的核心范疇。1922年4月10日，梁啟超在直隸教育聯(lián)合研究會(huì)講演。他說：“假如有人問我：‘你信仰的是什么主義？’我便答道：‘我信仰的是趣味主義?！腥藛栁遥骸愕娜松^拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”（1）對(duì)于趣味和人生的關(guān)系，梁啟超主要兩個(gè)方面來界定。其一，他認(rèn)為趣味對(duì)于生活具有本體意義。即趣味就是生活，生活就是趣味。他說，為趣味而忙碌是“人生最合理的生活”，“有價(jià)值”的生活；（2）無趣“便不成生活”。（3）其二，他認(rèn)為趣味對(duì)于生活具有動(dòng)力意義。“生活的原動(dòng)力”就來自于趣味。（4）“趣味干竭，活動(dòng)便跟著停止”。（5）在梁啟超看來，合理而自然的人生狀態(tài)就是趣味的狀態(tài)。從本體與價(jià)值、動(dòng)力與功能兩個(gè)方面著眼，梁啟超把趣味放置在對(duì)人生具有根本意義的本體論兼價(jià)值論視閾上。那么，在人生中具有如此重要地位的趣味其具體內(nèi)質(zhì)又是什么？對(duì)于趣味的內(nèi)質(zhì)，梁啟超通過對(duì)兩個(gè)互為關(guān)聯(lián)的問題的闡發(fā)，表達(dá)了自己的見解。首先，梁啟超對(duì)無趣的生活作了界定。他認(rèn)為趣味的反面就是“干癟”與“蕭索”。因此，他界定的無趣的生活有兩種。一是“石縫的生活”。其特點(diǎn)是“擠得緊緊的，沒有絲毫開拓的余地”。（6）一是“沙漠的生活”。其特點(diǎn)是“干透了沒有一毫潤澤，板死了沒有一毫變化”。（7）梁啟超否定了這種無趣的生活，認(rèn)為這不能叫“生活”，而是人生的禁錮與退化。在這里，梁啟超運(yùn)用否定之否定的思維方法，通過對(duì)無趣特點(diǎn)的否定，而達(dá)成了對(duì)于趣味（生活）內(nèi)質(zhì)的兩個(gè)厘定：（一）、與無趣之缺乏生氣生命相較，趣味是生命的活力。（二）、與無趣之泥滯禁錮相較，趣味是創(chuàng)造的自由。其次，梁啟超通過對(duì)趣味發(fā)生條件的探討，進(jìn)一步厘定了自身對(duì)趣味內(nèi)質(zhì)的界定。梁啟超認(rèn)為趣味是“由內(nèi)發(fā)的情感和外受的環(huán)境交媾發(fā)生出來”的（8）。因此，趣味既在主體，也在客體，是主客的會(huì)通與交融。就主體言，趣味是與情感相聯(lián)系的。情感作為主體心理基礎(chǔ)，是“人類一切動(dòng)作的原動(dòng)力”。（9）趣味構(gòu)成了生活的動(dòng)力源，情感構(gòu)成了趣味的動(dòng)力源，這一思想鏈條是梁啟超趣味思想的一條基本脈絡(luò)。沒有情感的激發(fā)，就沒有趣味的萌生；沒有趣味的實(shí)現(xiàn)，也就沒有理想的生活。情感與生命活力、創(chuàng)造自由一起，構(gòu)成了趣味內(nèi)質(zhì)的三大要素；其中，情感又是生命活力與創(chuàng)造自由的前提。情感激揚(yáng)、生命活力、創(chuàng)造自由在趣味的發(fā)生中構(gòu)成了層層遞進(jìn)的關(guān)系，成為趣味實(shí)現(xiàn)的共同前提和條件。其中，情感具有最基礎(chǔ)最內(nèi)在的意義。因此，在梁啟超這里，趣味（生活）的內(nèi)質(zhì)表現(xiàn)為這樣三個(gè)層次：底層——情感的激揚(yáng)；中層——生命的活力；頂層——?jiǎng)?chuàng)造的自由。這三個(gè)層次互為因果，共同構(gòu)筑了通向趣味之境的理想之路。簡而言之，梁啟超的趣味就是由情感、生命、創(chuàng)造的融和所呈現(xiàn)的生命意趣及其具體實(shí)現(xiàn)狀態(tài)。趣味之境既是特定主體之感性達(dá)成，也是主客之間的完美契合與主體生命的最佳創(chuàng)化。

二

摘要：中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂關(guān)學(xué)思想，對(duì)中國民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想當(dāng)中的儒家、道家、墨家的美學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)思想儒家道家墨家

中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂美學(xué)思想，對(duì)中國民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中國民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對(duì)照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征。縱觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨(dú)立存在的價(jià)值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。

一、儒家音樂美學(xué)思想：善、和

儒家的音樂理論對(duì)音樂在社會(huì)生活中的作用給予充分的肯定?？鬃诱J(rèn)為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張?jiān)谝魳穼徝乐斜３忠环N“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。荀子認(rèn)為音樂在動(dòng)蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對(duì)我國的音樂家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識(shí)真理的途徑。

《樂記》是儒家的音樂家美學(xué)思想的代表著作?！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動(dòng)，物之使用使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！币魳肥怯砷g組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)?！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W(xué)思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂情篇》)。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂教學(xué)中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養(yǎng)、擴(kuò)展音樂素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。

摘要：作為世界文明發(fā)源地之一的中國，用幾千年的時(shí)間創(chuàng)造了悠久綿長的文化思想，道家的思想流派作為中國傳統(tǒng)思想流派的重要組成部分，以其獨(dú)到之處影響著后世，通過哲學(xué)思想的衍生，汲取其精髓，應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，在當(dāng)今的平面設(shè)計(jì)中，正處于設(shè)計(jì)實(shí)用性的成熟期，發(fā)展相對(duì)緩慢下來，通過受傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響下的美學(xué)思想相融合，能夠得到有效突破，實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)造的可能性。

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；美學(xué)；知白守黑

1道家知白守黑美學(xué)思想概述

道家代表老子在《老子•二十八章》中提出：“知其白，守其黑，知天下武”，其中知白守黑表達(dá)了世界自然萬物之間的對(duì)立與統(tǒng)一，都是相互依存，相互對(duì)立的辯證統(tǒng)一的哲學(xué)思想，在黑與白的聯(lián)系中，能夠相互承托彼此，使黑的更黑，白的更白，也能夠相互融合，由黑到白或者由白到黑過程中出現(xiàn)的模糊性，就像黎明時(shí)刻，朝陽出現(xiàn)，預(yù)示漫長黑夜的結(jié)束，在這種白黑交替中呈現(xiàn)出了若隱若現(xiàn)的模糊美。在《老子•第四十一章》中提出：“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”，這種自然無為、天地相互統(tǒng)一的自然意識(shí)，進(jìn)而表達(dá)了實(shí)中有虛，虛實(shí)相生的美學(xué)原則。黑與白，實(shí)與虛，把握大自然中展現(xiàn)出的視覺美感，轉(zhuǎn)化成一種規(guī)律，運(yùn)用到生活創(chuàng)作中，經(jīng)過哲學(xué)家的高度概括與分析，得出能夠啟迪世人再創(chuàng)造的哲學(xué)美學(xué)。通過道家哲學(xué)思想影響而形成的美學(xué)思想，被廣泛應(yīng)用在中國畫、書法、設(shè)計(jì)等領(lǐng)域中，在國畫藝術(shù)家眼中，受知白守黑的影響會(huì)把留白當(dāng)做一種表現(xiàn)手法，會(huì)把空白當(dāng)做實(shí)體形象來表達(dá)，制造出虛空的事物，給畫面增加了一種韻律美，引人以遐想常使其作品呈現(xiàn)出一種空靈、禪意的韻味，國畫大師黃賓虹提出：“古人作畫，用心于無筆墨處，尤難學(xué)步，知白守黑，得起玄妙，未易言語形容”，表達(dá)了在古人作畫中，空白在一定意義上并不是無，而是一種畫中畫和畫外音，這也正是與西方畫的不同之處，唯有中國畫才能把空白運(yùn)用的的爐火純青，從而使中國畫有了自身獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)，書法家筆下的作品也會(huì)受知白守黑的美學(xué)思想影響，認(rèn)為白與黑是同等重要的比重，不分主次，都要考慮每一筆在紙上的走筆是否得當(dāng)，清代的書法家、篆刻家鄧石如提出：“字劃疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”，這也是計(jì)白當(dāng)黑美學(xué)原則的出處，深深影響著后世。知白守黑美學(xué)思想原則對(duì)平面設(shè)計(jì)而言就是一個(gè)從無到有的過程，在空白的頁面上不僅要把設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)信息表達(dá)準(zhǔn)確，還要用美學(xué)思想表現(xiàn)出層次感，展現(xiàn)道家美學(xué)思想中的自然和諧之美。

2知白守黑美學(xué)思想在平面設(shè)計(jì)中的繼承與發(fā)揚(yáng)

知白守黑美學(xué)思想中是對(duì)黑白、虛實(shí)的掌握，能在有限的空間、時(shí)間中表現(xiàn)出超越空間、時(shí)空的的可能性，在宋朝道士陳摶在《太極圖》傳出的中國傳統(tǒng)圖案太極圖就是能夠很好的詮釋知白守黑美學(xué)思想的圖形，他對(duì)道家思想和易學(xué)深有造詣，太極圖被世人稱為“中華第一圖”。2.1形的展現(xiàn)。對(duì)于傳統(tǒng)圖形而言，“形”的展現(xiàn)有著其特殊的存在意義，它所表現(xiàn)出來物象外形和結(jié)構(gòu)都賦予了深刻的內(nèi)在含義，在平面設(shè)計(jì)中，傳統(tǒng)圖案太極圖運(yùn)用的特別廣泛，以太極圖作為設(shè)計(jì)素材被運(yùn)用在標(biāo)志設(shè)計(jì)、海報(bào)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)等中，其中黑白兩色相輔相成，黑色部分代表陰，也是實(shí)，白色部分代表陽，也是虛，如陰陽兩魚相互交纏，黑色魚頭部分銜接白色魚尾處，二者組成一個(gè)正圓形，其中黑色部分內(nèi)含白色圓形，代表魚眼，白色部分同樣內(nèi)含黑色魚眼，從局部來看，魚眼與魚身形成黑白對(duì)比，白魚與黑魚形成相互追趕又相互擁抱的形態(tài)，無所謂真正意義上的虛實(shí)，但又二者缺一不可，達(dá)到一語雙關(guān)的意境，使人回味深長，就像平面設(shè)計(jì)大師福田繁雄設(shè)計(jì)的作品，擅長對(duì)正負(fù)形的運(yùn)用例如，在為京王百貨設(shè)計(jì)的宣傳海報(bào)，利用黑白、正負(fù)形的表現(xiàn)手法成男女的腿，設(shè)計(jì)圖形上下重復(fù)并置，黑色男性腿上白色女性的腿或者可以看成白色女性腿上黑色男性的腿，設(shè)計(jì)畫面整體上虛實(shí)互補(bǔ)、互生互存，創(chuàng)造出簡潔賦有趣味性的感覺，設(shè)計(jì)圖案中的男女腿的元素，也成為福田繁雄眾多平面設(shè)計(jì)海報(bào)中最具有代表性的視覺符號(hào)。并且對(duì)當(dāng)時(shí)日本的平面設(shè)計(jì)創(chuàng)新起到了引導(dǎo)作用。2.2勢的展現(xiàn)?！皠荨钡恼宫F(xiàn)就是圖形所蘊(yùn)含的氣韻以及能夠直接讓觀眾被散發(fā)出來的態(tài)勢和氣氛所影響，設(shè)計(jì)師劉曉翔設(shè)計(jì)的《王羲之與蘭亭序》被評(píng)為2008年“中國最美的書”，他把“勢”體現(xiàn)的淋漓盡致，《蘭亭序》是著名書法家王羲之的著作，本身就有著極高的欣賞價(jià)值，而在設(shè)計(jì)《王羲之與蘭亭序》書籍時(shí)就受知白守黑的美學(xué)思想影響，書籍裝幀采用豎排，封面以及封底設(shè)計(jì)為黑色，在封面正中上方就端有王羲之所書寫的“蘭亭”二字，下方印著豎排書名，背面就把“蘭亭”改為“羲之”，整本書的排版也是十分講究，無論從內(nèi)容到形式，還是整體設(shè)計(jì)排版都體現(xiàn)了道家知白守黑的美學(xué)思想，具有中國畫留白的韻味，在“勢”的展現(xiàn)中，令人回味無窮。