導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇美學(xué)分析論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

漢語(yǔ)里的“時(shí)尚”一詞可以說(shuō)是舶來(lái)品，因?yàn)樗菍?duì)英文“fashion”的譯讀，而后者在語(yǔ)義上又首先是指在特定時(shí)間內(nèi)受到人們推崇而流行的衣著方式。毋庸置疑，在今天的時(shí)尚語(yǔ)境中，時(shí)髦的衣著方式亦即“時(shí)裝”依然占據(jù)著首要的位置，但同樣毋庸置疑的是，當(dāng)前的時(shí)尚大潮也在以天馬行空的勢(shì)頭開(kāi)拓它的疆域，并且至少擴(kuò)展到以下三個(gè)層面：裝飾類時(shí)尚，亦即圍繞人體以及各種日常用品展開(kāi)的裝潢活動(dòng)；休閑類時(shí)尚，亦即人們?cè)谛蓍e時(shí)間從事的體育健身、旅游觀光、野外探險(xiǎn)、電腦游戲等娛樂(lè)活動(dòng)；藝術(shù)類時(shí)尚，亦即人們廣泛參與的通俗音樂(lè)、電影電視、流行舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)。于是，擁有如此廣袤領(lǐng)地的它，便從原來(lái)有些貶義的被追趕的“時(shí)髦”，搖身一變成為當(dāng)前生活中一種最火爆最炫目的文化現(xiàn)象，甚至構(gòu)成了當(dāng)代人一種頗有標(biāo)志性意味的生存方式。按照某些人類學(xué)家的定義，所謂“文化”就是指人們生活方式的有機(jī)整體、人們?cè)谧约旱拇嬖谥行纬傻母鞣N具有價(jià)值規(guī)范的行為模式。在這個(gè)意義上理解“文化”，我們當(dāng)然可以名正言順地談?wù)摗皶r(shí)尚文化”的課題了。

盡管彌散到美容美發(fā)、短信聊天、閃客漫畫(huà)這些似乎是風(fēng)馬牛不相及的領(lǐng)域，時(shí)尚文化作為一個(gè)整體依然擁有某些共同的特征。倘若我們采取現(xiàn)象學(xué)的態(tài)度直接面對(duì)那些充斥街頭巷尾、沙龍會(huì)所、報(bào)刊專版乃至電視新聞的時(shí)尚事件，首先映入我們眼簾的，可能就是它們極力炫耀的那些生猛鮮活的感性內(nèi)涵：五光十色的絢麗形象、狂放不羈的本能意欲、心猿意馬的震撼體驗(yàn)……這種強(qiáng)烈的感性內(nèi)涵，正是嚴(yán)格意義上的“時(shí)尚”區(qū)別于其他那些同樣能在一段時(shí)間內(nèi)受到人們推崇而流行的行為方式的本質(zhì)所在。無(wú)論如何，人們很容易就能品味出為了追趕時(shí)髦與出于虔誠(chéng)信仰而佩戴十字架的微妙差異；同樣道理，不管“學(xué)習(xí)外語(yǔ)”以怎樣的勢(shì)頭風(fēng)靡天南海北，它也不可能像“跳踢踏舞”那樣被看成是本真意義上的“時(shí)尚”。因此，如果要下一個(gè)定義的話，“時(shí)尚”可以說(shuō)就是人們出于感性炫耀的目的所追求的新穎流行的感方式。

由于這一機(jī)緣，時(shí)尚文化也就自然而然地呈現(xiàn)出“美”的濃郁意蘊(yùn)。眾所周知，鮑姆嘉通正是選擇了“感性學(xué)”(Aisthetikos)這一術(shù)語(yǔ)為“美學(xué)”學(xué)科命名的。盡管受到西方哲學(xué)傳統(tǒng)認(rèn)知理性精神的影響，他偏重的主要還是所謂“審美”的認(rèn)知感性內(nèi)涵。但在叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾這些非理性主義哲學(xué)家那里，本能感性、肉身感性等對(duì)于美和藝術(shù)的統(tǒng)御作用卻獲得了前所未有的強(qiáng)調(diào)。而在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，無(wú)論是“羊大為美”、還是“羊人為美”，這兩種語(yǔ)義詮釋所突顯的，恰恰都是“美”在本能感性、肉身感性向度上引發(fā)人的感性愉悅、構(gòu)成人的感性存在的鮮明特征。就此而言，我們當(dāng)然沒(méi)有任何理由否認(rèn)旨在炫耀人的感性生存的時(shí)尚文化的美的屬性。

其實(shí)，在上述三類時(shí)尚現(xiàn)象中，藝術(shù)類時(shí)尚原本就是一些嚴(yán)格意義上的審美活動(dòng)，其一般本質(zhì)與那些古典高雅的音樂(lè)藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)并無(wú)二致。至于裝飾類時(shí)尚亦即美容美發(fā)、服裝飾物、家居裝潢等，它們的感性形象也總是呈現(xiàn)出無(wú)可否認(rèn)的美的特征，在許多時(shí)候甚至以“炫美”作為首要的價(jià)值取向。即便那些相對(duì)缺失感性外觀的休閑類時(shí)尚，同樣也能憑借它們的感性本能內(nèi)涵、自由游戲規(guī)則和強(qiáng)烈愉悅刺激，與美的王國(guó)建立密切的關(guān)聯(lián)。舉例來(lái)說(shuō)，作為當(dāng)前流行時(shí)尚的探險(xiǎn)、蹦極、攀巖、滑翔以及各類“極限運(yùn)動(dòng)”，與其說(shuō)是旨在爭(zhēng)金奪銀的競(jìng)技體育項(xiàng)目，不如說(shuō)是充滿游戲情趣、追尋高峰體驗(yàn)的感性“炫美”活動(dòng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，時(shí)尚的語(yǔ)境其實(shí)可以在總體上完全納入“美”的語(yǔ)境之中，以致我們能夠順理成章地把它看成是一種具有美的價(jià)值規(guī)范的特定文化現(xiàn)象；甚至是人在感性向度上展開(kāi)的一種獨(dú)特的美的存在樣態(tài)。

二

如是強(qiáng)調(diào)時(shí)尚文化的“美”的內(nèi)涵，當(dāng)然能夠解釋從美學(xué)視角研究時(shí)尚文化的可行性，但似乎還不足以證明確立時(shí)尚美學(xué)這門學(xué)科的必要性。畢竟，假如時(shí)尚美與自然美、人體美和藝術(shù)美沒(méi)有什么有意義的差異，甚至還可以設(shè)法還原到這些美的現(xiàn)象那里，那么，我們?cè)诂F(xiàn)有美學(xué)理論的框架中探究時(shí)尚美也許就足夠了，不必勞心費(fèi)神再去建立一門相對(duì)獨(dú)立的時(shí)尚美學(xué)。

然而，時(shí)尚美的確具有一些與其他美的現(xiàn)象不同之處?？傮w上，時(shí)尚美的獨(dú)特處主要表現(xiàn)在以下方面。

首先是時(shí)尚美的人本性。近來(lái)在幾乎所有的話語(yǔ)系統(tǒng)中，“以人為本”都成為一句點(diǎn)擊率極高的響亮口號(hào)。但我們讓時(shí)尚美也來(lái)追趕這一“時(shí)尚”，卻有其自身的特定理由。問(wèn)題在于，與傳統(tǒng)的自然美和藝術(shù)美有所不同，時(shí)尚美并不是某種位于人的存在之外的異質(zhì)客觀對(duì)象，而人們也不只是在主客二分的模式中作為所謂的“審美”主體去面對(duì)、欣賞和評(píng)判作為客體的時(shí)尚美。相反，如上所述，時(shí)尚文化已經(jīng)成為當(dāng)代人自身的一種美的存在樣態(tài)，一種旨在炫耀人的感性存在、確證人的感性價(jià)值的生活方式；即便那些設(shè)計(jì)出來(lái)的時(shí)尚產(chǎn)品，也只有融入到人的這種存在樣態(tài)之中、構(gòu)成人的這種生活方式的內(nèi)在要素，才能成為本真意義上的“時(shí)尚”。因此，人的存在構(gòu)成了時(shí)尚的本根，時(shí)尚則只有服務(wù)于人的人性生活、滿足人的人性需要、實(shí)現(xiàn)人的人性愿望，才有可能維系自身的存在。正是在這個(gè)意義上說(shuō)，時(shí)尚美在本質(zhì)上是人本性的而非異化性的。誠(chéng)然，在現(xiàn)實(shí)生活中，由于種種原因，往往存在著這樣那樣的以時(shí)尚事件外在地束縛扭曲人的本真存在的異化現(xiàn)象，但時(shí)尚美的內(nèi)在發(fā)展卻必然要求消解異化性、復(fù)歸人本性，使其真正成為一種“以人為本”的文化現(xiàn)象。

其次是時(shí)尚美的大眾性。這一點(diǎn)直接受到了時(shí)尚文化自身本質(zhì)——“受到人們推崇而流行的行為方式”——的內(nèi)在規(guī)定，并與經(jīng)典藝術(shù)美的精英性形成了鮮明反差。誠(chéng)然，按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，即便精英藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的經(jīng)典作品，也必須經(jīng)過(guò)普通受眾的欣賞和評(píng)價(jià)才算真正完成，但嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，經(jīng)典藝術(shù)美的價(jià)值首先還是在于藝術(shù)家個(gè)人靈感、想象、才能和創(chuàng)意的體現(xiàn)，普通民眾的接受和參與只是在歷史的長(zhǎng)河中才能顯示其意義，并且難以徹底擺脫“被動(dòng)接受”的烙印。相比之下，流行時(shí)尚美的價(jià)值卻明顯不同，它往往直接取決于普通民眾的主動(dòng)選擇和積極參與，以致在時(shí)尚語(yǔ)境中，“火”這個(gè)字幾乎具有舉足輕重的意義，能夠成為衡量各種時(shí)尚事件價(jià)值實(shí)現(xiàn)程度的一條準(zhǔn)繩。其實(shí)，今天的旅游觀光和人體美飾之所以能成為“時(shí)尚”現(xiàn)象，也是因?yàn)樗鼈儾辉傧褚酝鶎?duì)自然美和人體美的鑒賞那樣，只是屬于文人雅士的個(gè)體性特權(quán)，而是變成了普通百姓的大眾性活動(dòng)。

再次是時(shí)尚美的肉身性。像其他美一樣，流行時(shí)尚美也具有在功利基礎(chǔ)上超越功利的特征。但與眾不同的是，它的這種超功利性主要是通過(guò)炫耀人的肉身感性內(nèi)容(生命活力、性感惑力、氣質(zhì)魅力等)實(shí)現(xiàn)的。這聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)不可思議，因?yàn)檫@些因素大都具有生理本能的內(nèi)涵，與人們的實(shí)用功利需要也密切相關(guān)。所以，雖然經(jīng)典藝術(shù)美也會(huì)在不同程度上涉及肉身感性，但它往往會(huì)憑借隱飾、變形、轉(zhuǎn)移、升華的方式遮蔽或消解這些內(nèi)容，以致康德在《判斷力批判》一書(shū)中把“無(wú)關(guān)于利害”列為美的首要特征。相比之下，流行時(shí)尚美卻反其道而行之，盡可能通過(guò)直接、明白、堅(jiān)執(zhí)、彰顯的方式，敞開(kāi)或澄明各種肉身本能的因素。舉例來(lái)說(shuō)，西方人體繪畫(huà)和古典舞蹈雖然無(wú)可否認(rèn)地包含本能的內(nèi)容，卻總是試圖在其表現(xiàn)形式中消除這些內(nèi)容的蛛絲馬跡，著重展示人的存在中那些更富有精神意蘊(yùn)的因素，相比之下，當(dāng)今時(shí)尚領(lǐng)域的人體裝飾和流行舞蹈，卻仿佛不屑于掩飾它們蘊(yùn)涵的本能因素，反倒通過(guò)精心設(shè)計(jì)的外觀炫象，有意敞開(kāi)和高揚(yáng)這種肉身感性的內(nèi)容，甚至某些與本能沒(méi)有多少關(guān)系的時(shí)尚事件(如家具裝潢、汽車造型等)，也極力標(biāo)榜自身在這方面的誘惑意味，以致“性感”成為時(shí)尚語(yǔ)境中濫用程度最高的一個(gè)詞匯。當(dāng)然，我們不能僅僅因?yàn)闀r(shí)尚文化的這種肉身性就把它拒斥在“美”的大門之外，因?yàn)樗鼩w根結(jié)底還是在以超功利的炫美形象顯現(xiàn)人的本質(zhì)力量(肉身感性層面上的本質(zhì)力量)，而不是通過(guò)功利性的占有活動(dòng)滿足人們的物質(zhì)實(shí)用需要。進(jìn)一步看，這種“以高揚(yáng)肉身的方式超越功利”的特征，同時(shí)也構(gòu)成了時(shí)尚文化的一個(gè)內(nèi)在悖論：一方面，如果時(shí)尚文化不能充分超越實(shí)用功利，它就無(wú)法成為美的現(xiàn)象——某些低俗的時(shí)尚事件正是因?yàn)樵陟乓馍肀灸艿臅r(shí)候沒(méi)能超越功利，才難以充分呈現(xiàn)“美”的價(jià)值，另一方面，如果時(shí)尚文化沒(méi)有充分高揚(yáng)肉身本能，它又很難成為時(shí)尚現(xiàn)象——某些高雅的藝術(shù)作品正是因?yàn)樵诔焦鬀](méi)能高揚(yáng)肉身本能，才難以充分地“時(shí)尚”起來(lái)。

最后是時(shí)尚美的設(shè)計(jì)性。從美的形成與人類行為相關(guān)的角度看，如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)美(包括自然美以及梯田大壩之類的人工美)的特征是“伴生性”，亦即通過(guò)某些并不是以“美”為直接目的，而是以實(shí)用功利為基本取向的生產(chǎn)活動(dòng)所產(chǎn)生，藝術(shù)美的特征是“創(chuàng)作性”，亦即通過(guò)藝術(shù)家以“美”為直接目的的創(chuàng)作活動(dòng)所產(chǎn)生，那么時(shí)尚美的特征則可以說(shuō)是設(shè)計(jì)性，亦即通過(guò)某些既以“美”為重要目的，又包含其他價(jià)值取向(像獲得大眾認(rèn)同、成為流行時(shí)尚、實(shí)現(xiàn)使用價(jià)值、贏取經(jīng)濟(jì)效益等)的設(shè)計(jì)活動(dòng)所產(chǎn)生。這一點(diǎn)在一定程度上制約著時(shí)尚美的創(chuàng)造活動(dòng)，同時(shí)也向它提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。事實(shí)上，在藝術(shù)美的創(chuàng)造中，除了受到媒介、對(duì)象和方式等因素的限定外，藝術(shù)家的自由想象幾乎可以隨心所欲地大展身手，相比之下，在時(shí)尚美的創(chuàng)造中，諸如時(shí)代的特點(diǎn)、大眾的喜好、流行的趣味，乃至產(chǎn)品的用途、市場(chǎng)的需求等因素，都會(huì)在不同程度上發(fā)揮限定作用，使其相對(duì)缺失自由創(chuàng)作的內(nèi)涵，更多具有藝術(shù)設(shè)計(jì)的意蘊(yùn)。英文里的“fashion”在作為動(dòng)詞時(shí)具有的“借助工具塑造成型”的語(yǔ)義，已經(jīng)從詞源學(xué)角度折射出時(shí)尚美的這種設(shè)計(jì)性特征；當(dāng)前時(shí)尚語(yǔ)境中頻繁出現(xiàn)的“包裝”一詞(不僅指各種時(shí)尚產(chǎn)品的“包裝”，有時(shí)候甚至指某些流行偶像的“包裝”)，更充分地體現(xiàn)了時(shí)尚美這種針對(duì)大眾口味量身定做、八面玲瓏的獨(dú)特之處。所以，如何在種種非審美因素的限定中確保審美價(jià)值的充分實(shí)現(xiàn)，也構(gòu)成了時(shí)尚文化發(fā)展面臨的一大難題。

除上述特征外，時(shí)尚美還具有自炫性、體貼性等重要特征；具體到各種時(shí)尚現(xiàn)象，其獨(dú)特之處就更為豐富了。正是這些與眾不同的獨(dú)特之處，使得作為一門分支學(xué)科的時(shí)尚美學(xué)不僅可行而且必要。

三

鑒于以上理由，目前我們很有必要開(kāi)展時(shí)尚美學(xué)的理論探討。概括地說(shuō)，作為美學(xué)的一門分支，時(shí)尚美學(xué)的目的和任務(wù)就在于：從美學(xué)視角考察時(shí)尚文化的本質(zhì)特征，把握時(shí)尚文化的內(nèi)在規(guī)律，探討時(shí)尚文化的發(fā)展趨勢(shì)。

事實(shí)上，時(shí)尚文化的種種基本特征，必將推動(dòng)時(shí)尚美學(xué)確立自己的概念范疇、建構(gòu)自己的話語(yǔ)系統(tǒng)、提出自己的研究課題，從而形成與其他分支美學(xué)有所不同的概念體系、理論內(nèi)容、基本架構(gòu)和思維模式，最終使其真正自立于美學(xué)之林。例如，時(shí)尚美的大眾性勢(shì)必會(huì)要求時(shí)尚美學(xué)將關(guān)注點(diǎn)聚焦到普通民眾的炫美需要、心理訴求、趣味喜好、主體角色等問(wèn)題上來(lái)，而不是像傳統(tǒng)美學(xué)那樣只是偏重于考察少數(shù)精英的創(chuàng)作心理、靈感想象、才能技藝、審美理想，從而在質(zhì)的意義上大大拓展美學(xué)研究的視域、豐富美學(xué)研究的內(nèi)容。同時(shí)，時(shí)尚美的肉身性不僅會(huì)引導(dǎo)時(shí)尚美學(xué)提出諸如生命活力(生存本能)、性感惑力(本能)、氣質(zhì)魅力(個(gè)性認(rèn)同)等概念，考察肉身感性對(duì)于美的王國(guó)的深度建構(gòu)功能，而且也將迫使美學(xué)理論深入探討美的超功利性與肉身感性之間的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系，探討某些類型的美如何能在超越功利的基礎(chǔ)上敞開(kāi)和炫耀人的肉身感性存在的問(wèn)題，而不是像傳統(tǒng)美學(xué)那樣只是偏重于考察美和藝術(shù)對(duì)于本能感性的遮蔽、消解、凈化和升華。至于時(shí)尚美的設(shè)計(jì)性，一方面可以維系時(shí)尚美學(xué)與技術(shù)美學(xué)(設(shè)計(jì)美學(xué))的親和性，另一方面也會(huì)確證它自身語(yǔ)境的獨(dú)特性。誠(chéng)然，技術(shù)美學(xué)可以將研究領(lǐng)域擴(kuò)展到工業(yè)產(chǎn)品、環(huán)境規(guī)劃、商品廣告甚至企業(yè)形象那里，時(shí)尚美學(xué)在設(shè)計(jì)方面則只是涉及某些時(shí)髦流行的生活用品，研究領(lǐng)域似乎相對(duì)狹小，但是，不僅時(shí)尚美學(xué)探討的休閑類和藝術(shù)類時(shí)尚遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了技術(shù)美學(xué)的視野，而且時(shí)尚美學(xué)對(duì)于人們炫美需要、趣味愛(ài)好、肉身感性、深度本能、行為方式等問(wèn)題的考察，也是技術(shù)美學(xué)難以涵蓋的。歸根結(jié)底，時(shí)尚美學(xué)指向的不僅僅是一種單純的工藝生產(chǎn)現(xiàn)象，而首先是一種具有重要時(shí)代意義的社會(huì)文化現(xiàn)象，因此在理論深度方面顯然要比技術(shù)美學(xué)更勝一籌。此外，時(shí)尚文化中如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)的人體彩飾、卡通漫畫(huà)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等新興現(xiàn)象，也將促使時(shí)尚美學(xué)乃至整個(gè)美學(xué)理論始終保持自己的開(kāi)放性和進(jìn)取性，迎接美和藝術(shù)的發(fā)展不斷提出的種種嶄新挑戰(zhàn)。

篇2

旅游美學(xué)作為研究旅游審美活動(dòng)和審美價(jià)值的新興學(xué)科，它運(yùn)用美學(xué)的基本原理，指導(dǎo)人們（旅游者，從事旅游業(yè)的人員）如何欣賞自然美、藝術(shù)美和社會(huì)美，揭示其審美特征，通過(guò)觀賞，進(jìn)一步了解這個(gè)地區(qū)和國(guó)家的自然風(fēng)光、文化藝術(shù)和民情風(fēng)俗，加深對(duì)人類文明的體驗(yàn)，得到更深的美感享受和審美教育。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)講究真、善、美一致的原則，筆者認(rèn)為此是古典美學(xué)的精髓，在旅游美學(xué)中亟應(yīng)繼承和發(fā)揚(yáng)。真即符合客觀規(guī)律，真實(shí)是美的基礎(chǔ)，不真則不美！善是最高目的，功利性，它是美的前提，不善也不美。美則是在真、善的基礎(chǔ)上最佳的感性顯現(xiàn)。追求真、善、美統(tǒng)一應(yīng)該說(shuō)是旅游美學(xué)重要特征之一。

在開(kāi)發(fā)旅游資源，建設(shè)旅游景觀方面，人們不滿足大自然的恩賜，依靠物質(zhì)力量和聰明才智，挖空心思，大力移植人造景觀，收得較好的經(jīng)濟(jì)實(shí)效本無(wú)可厚非。但各地微縮景觀，如雨后春筍，拔地而起。什么世界名勝城，民俗文化村以及淪為宣傳封建迷信鬼文化之類所謂景觀，隨處可見(jiàn)。除了暫時(shí)的經(jīng)濟(jì)效益以外，更無(wú)審美教育可言。隨著人們審美層次的提高，不久必將被唾棄！此風(fēng)不宜提倡！盡善也，未必盡美也！這些杜造的偽景觀，不真實(shí)，美也就無(wú)從談起。什么美的享受和審美教育豈非全落空了嗎？

美好的景物只能在真與善的基礎(chǔ)上，以其賞心悅目的形象，訴諸人們的感官，喚起令人愉悅的審美感情。當(dāng)徐霞客登上蓮花峰，目睹黃山萬(wàn)峰起伏、云霧奔騰的迷人景色時(shí)，他不禁“狂叫欲舞”起來(lái)……這就是黃山給霞客帶來(lái)的強(qiáng)烈美感。旅游美感使人身臨其境，具有全方位投入、立體感的特征，只有旅游能給人從游、觀、聽(tīng)、嗅、觸等多方面獲得美的信息量。不難設(shè)想人們置身于舞臺(tái)布景一樣的人造景觀中會(huì)產(chǎn)生什么激動(dòng)人心的美感啊！

“美麗的城郭，馥郁的山谷，凹凸起伏的原野，薔薇色的春天和金黃色的秋天，難道不是我們的教師嗎”？（俄國(guó)教育家烏申斯基）到大自然中去，面對(duì)祖國(guó)的美好河山，可以激發(fā)起人們的愛(ài)國(guó)主義熱情。今日在長(zhǎng)江三峽的崖壁上，尚可看到當(dāng)年抗日將領(lǐng)的題刻“驅(qū)逐倭寇”。祖國(guó)錦繡山川，豈容敵蹄蹂躪！今年是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)和中國(guó)勝利五十周年。回想半個(gè)世紀(jì)前，中華大地，烽火連天，狼煙四起，我炎黃子孫為抗擊日軍入侵，浴血奮戰(zhàn)，前仆后繼，留下多少可歌可泣的史績(jī)！淞滬決戰(zhàn)，寶山喋血，羅店鏖戰(zhàn)，四行倉(cāng)庫(kù)八百孤軍……今天已經(jīng)很難尋找當(dāng)年的遺跡了！筆者日前去浙江南北湖旅游，此處位于杭州灣澉浦附近，正是當(dāng)年日軍登陸點(diǎn)，健忘的人們不肯在此立一塊小小的石碑，寧可不惜工本修建子虛烏有的譚仙城！想起蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)后，所有戰(zhàn)場(chǎng)遺址都建有高大的紀(jì)念碑，無(wú)名英雄墓地燃燒的火炬終年不息，鮮花花環(huán)常年布滿四周，人們永遠(yuǎn)追思英雄的不朽業(yè)績(jī)。可是在我們腳下這塊以抗戰(zhàn)聞名的土地上，竟然找不到一塊紀(jì)念碑，一座雕像或者一段說(shuō)明文字！可惜如此真、善、美的旅游資源被歷史塵土湮滅了！

旅游資源的開(kāi)發(fā)和歷史文物古跡的保護(hù)，都應(yīng)以真、善、美一致的原則，審慎對(duì)待。去其糟粕，取其精華，這里有一個(gè)＠①別問(wèn)題，各地旅游部門的決策者也有一個(gè)提高自身美學(xué)素養(yǎng)刻不容緩的任務(wù)。

“中華大地，無(wú)山不美，無(wú)水不秀！”五千年悠久歷史，燦爛的文化藝術(shù)，蘊(yùn)藏著無(wú)限深厚的美的景觀，正待我們眼睛朝下，深入發(fā)掘，綜合利用。羅丹有一段名言：“美是到處有的，對(duì)于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！敝档梦覀兩钏?。我們不是在叫喊旅游資源貧乏嗎？其實(shí)，各地區(qū)都有許多可以開(kāi)發(fā)和利用的潛在資源，浙江鎮(zhèn)海的經(jīng)驗(yàn)，值得注意，他們耗資千萬(wàn)，已經(jīng)開(kāi)發(fā)和恢復(fù)了許多近代反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的海防遺跡，讓歷史告訴未來(lái)！不久將建成東南沿海頗有特色的新的旅游勝地。

在風(fēng)景區(qū)發(fā)展旅游業(yè)，千萬(wàn)不可忘記“按照美的規(guī)律來(lái)建造”的原則，具體地說(shuō)按照風(fēng)景美學(xué)規(guī)律辦事，它的核心是保護(hù)自然美。要審慎處理自然美與人工美的關(guān)系。一般說(shuō)，風(fēng)景區(qū)應(yīng)以風(fēng)景的自然美為主，人工美可以充實(shí)、豐富和強(qiáng)化自然美，力求做到兩者和諧的結(jié)合。古代畫(huà)論對(duì)此曾經(jīng)作過(guò)非常精采的闡述：“山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發(fā)，水為血液，云煙為神采，嵐靄為氣象，寺觀，村落，橋梁為裝飾也?！辈灰獮榘l(fā)展旅游，而去炸山填谷，毀林?jǐn)嗔?，破壞自然景觀！眾所周知，自然風(fēng)景的形成，有其漫長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程，一旦破壞，難以補(bǔ)償。黃山如果沒(méi)有奇松、怪石、云海、溫泉……也就不成其為“五岳歸來(lái)不看山，黃山歸來(lái)不看岳”的世界級(jí)旅游風(fēng)景勝地了！

對(duì)于各地的旅游飯店建筑來(lái)說(shuō)，要以建筑美學(xué)、環(huán)境美學(xué)和風(fēng)景美學(xué)的基本原理為指導(dǎo)，對(duì)飯店建筑內(nèi)外環(huán)境設(shè)計(jì)以及與周圍環(huán)境之間的關(guān)系，進(jìn)行全方位的審視，特別要妥善處理好建筑與環(huán)境的關(guān)系。要以人（旅游賓客）為中心，協(xié)調(diào)自然——人——建筑三者關(guān)系，要從旅游者審美心理、思想觀念和文化需求出發(fā)，尊重人，尊重環(huán)境（自然環(huán)境、人文環(huán)境），進(jìn)行統(tǒng)一的藝術(shù)構(gòu)思。這里仍然要強(qiáng)調(diào)真、善、美相統(tǒng)一的基本美學(xué)原則。真，也就是從實(shí)際出發(fā)，實(shí)事求是，因地制宜；善，也就是實(shí)用性，功利性，引申為經(jīng)濟(jì)效益。在實(shí)用與經(jīng)濟(jì)相結(jié)合的前提下，爭(zhēng)取將旅游飯店建造得優(yōu)美舒適，千姿百態(tài)，充滿迷人的魅力，以吸引中外賓客，遠(yuǎn)悅近來(lái)，賓至如歸。當(dāng)然，從建筑造型、庭園綠化到室內(nèi)設(shè)計(jì)，均需精心設(shè)計(jì)。既要有中國(guó)特色和地方色彩，又要有時(shí)代精神。飯店建筑和美學(xué)問(wèn)題，也是旅游美學(xué)重要的研究范疇。

藝術(shù)是社會(huì)生活的反映。所以說(shuō)要了解中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)，莫過(guò)于讓旅游者去觀賞藝術(shù)品?！澳侨嗣婧~(yú)的彩陶盆，那古色盎然的青銅器，那琳瑯滿目的漢代工藝品，那秀骨清麗的北朝雕塑，那筆走龍蛇的晉唐書(shū)法，那道不盡說(shuō)不完的宋元山水畫(huà)，還有那些著名的詩(shī)人作家屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹……的想象，它們展示的不正是可以使你直接感觸到的這個(gè)文明古國(guó)的心靈歷史么？時(shí)代精神的火花在這里凝固、積淀下來(lái)，留傳和感染著人們的思想、情感、觀念、情緒，經(jīng)常使人一唱三嘆，流連不已。”（李澤厚《美的歷程》）輝煌的文化藝術(shù)是永葆美的魅力的人文景觀，中國(guó)在此具有巨大的優(yōu)勢(shì)。各地旅游部門應(yīng)充分利用和保護(hù)這一大批極其寶貴的旅游資源，讓文物古跡直接與游客對(duì)話。保持它原有的本色，切忌畫(huà)蛇添足，整舊如新，以致弄巧成拙！為了更好地向觀念介紹各種藝術(shù)特色和風(fēng)格特征，旅游美學(xué)工作者有必要對(duì)中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑、建筑、青銅器和陶器等藝術(shù)品作深入的研究，充分揭示它的美學(xué)特征和時(shí)代風(fēng)格。如被世人贊嘆不已，被譽(yù)為“世界第八個(gè)奇跡”的秦始皇陵兵馬俑，為什么如此震撼人心？引人囑目，它的美學(xué)特征和美學(xué)價(jià)值究竟何在？最主要的是使我們形象地看到了“秦王掃六合，虎視何雄哉”的氣勢(shì)磅礴，威武雄壯的時(shí)代精神。秦俑的藝術(shù)特色是高度的寫(xiě)實(shí)性和人物形象刻畫(huà)的典型性，達(dá)到形神兼?zhèn)?、栩栩如生的藝術(shù)效果。這是中國(guó)早期雕塑藝術(shù)普遍特征，到了西漢，霍去病墓前石雕，風(fēng)格上轉(zhuǎn)向?qū)懸?，手法更加洗練。從中我們可以明顯地看到中國(guó)古典雕塑藝術(shù)最主要的美學(xué)特征是紀(jì)念性、象征性和裝飾性。它不是單純?yōu)榱擞^賞需要而創(chuàng)作，而是為了紀(jì)念某一歷史人物和事件，紀(jì)念某種功績(jī)和勛業(yè)的產(chǎn)物?！巴形镅灾尽薄ⅰ霸⒁庥谖?，”往往通過(guò)某種動(dòng)物去表現(xiàn)人，象征一定的意念。不以如實(shí)模仿自然形態(tài)為滿足，采取裝飾手法，美化作品形象，寄托作者自己的審美理想。

旅游美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)關(guān)系密切，繪畫(huà)美學(xué)、書(shū)法美學(xué)、音樂(lè)美學(xué)和建筑美學(xué)等等學(xué)科都和旅游美學(xué)有多邊緣、多滲透的關(guān)系。一個(gè)稱職的旅游工作者，不可不對(duì)此有較深的理解。為此，旅游院校必須加強(qiáng)藝術(shù)欣賞教學(xué)，所有短視的做法，都是不合時(shí)宜的。

關(guān)于提高旅游工作人員自我審美修養(yǎng)和形象設(shè)計(jì)，也是旅游美學(xué)不可忽視和研究的課題。而且是極其重要的方面，因?yàn)樗w現(xiàn)社會(huì)主義精神文明，代表國(guó)家和民族的形象。屬于社會(huì)美的范疇。我們必須加以切實(shí)的重視。

心靈美是一切美的核心。也就是善。西方美學(xué)家對(duì)美即善的說(shuō)法頗多。古希臘美學(xué)家柏拉圖宣稱：“美、節(jié)奏好、和諧，都由于心靈的智慧和善良”。亞里斯多德曾說(shuō)，“美是一種善，其所以引起正是因?yàn)樗巧啤??？鬃右苍岢琅c善并舉。他說(shuō)：“盡美矣，也盡善也”。就善而言，它是社會(huì)生活中人與人、人與社會(huì)的行為的道德規(guī)范。一個(gè)人的思想行為如果符合一定的道德規(guī)范，就那善就美，否則就惡就丑。具體的說(shuō)要愛(ài)國(guó)、正直、誠(chéng)實(shí)、真誠(chéng)而熱情，不做有辱國(guó)格、人格之事，做到“富貴不能，威武不能屈，貧賤不能移”。這是中國(guó)人民傳統(tǒng)的美德。也是我們共同的道德規(guī)范。

“誠(chéng)于中而形于外”、“外秀而內(nèi)美”。旅游工作者是美的使者，故有必要重視自身形象設(shè)計(jì)。言談、舉止、儀表、儀容、禮節(jié)、禮儀和風(fēng)度等等都要達(dá)到美的要求。

素有“禮儀之邦”和“衣冠王國(guó)”之稱的中華民族，歷史強(qiáng)調(diào)“溫文爾雅”、“彬彬有禮”。做到“量體裁衣”、“修短合度”，創(chuàng)造了高度的服飾文明。關(guān)于儀表美。這里涉及人的形體美、服飾美與發(fā)型美的有機(jī)結(jié)合。應(yīng)是比例勻稱、發(fā)育正常的健康美，而不是追求紋身束胸的病態(tài)美?！叭珠L(zhǎng)相，七分打扮”，人的服飾美要求服飾得體，和諧，入時(shí)。做到端莊、整潔、大方。不必追求奇裝異服，有失儀容。發(fā)型要根據(jù)職業(yè)特點(diǎn)設(shè)計(jì)，基調(diào)是活潑開(kāi)朗，朝氣蓬勃，干凈利落。不必追求奇特怪異，披頭散發(fā)。給人累贅拖沓之感。

語(yǔ)言美的基本要求是，準(zhǔn)確精煉，言調(diào)悅耳，熱情親切，文明禮貌，若能稍帶一點(diǎn)幽默風(fēng)趣更佳。

談到風(fēng)度美，那是更高層次的美學(xué)追求。它既反映人的外表，又包含人的內(nèi)在品質(zhì)；既表現(xiàn)人的外貌、舉止、儀表、儀態(tài)，也表現(xiàn)人的思想、精神、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、性格和氣質(zhì)。所謂風(fēng)度美也就是人的人格力量之美。是人的外表與內(nèi)在高度統(tǒng)一的綜合表現(xiàn)。我們說(shuō)某人風(fēng)度好，決不是僅僅是指他的外表，而是內(nèi)外結(jié)合起來(lái)作出評(píng)價(jià)。大略的說(shuō)，應(yīng)該是堅(jiān)定莊重，高雅大方，瀟灑脫俗，不卑不亢。在旅游接待工作中，特別要克服崇洋的心態(tài)，給人以質(zhì)樸美好的印象。

古人云：“人咸知飾其容而不知修其性”，就是說(shuō)人們往往只注意外表的修飾，而忽視內(nèi)心修養(yǎng)的自我完善。這確是人們的通病。離開(kāi)了人的內(nèi)在美，不論他外表如何漂亮，只能是徒有其表，根本談不上美。對(duì)于旅游接待人員來(lái)說(shuō)，根本不可能做到美的服務(wù)和優(yōu)質(zhì)文明服務(wù)了。

記得蘇聯(lián)作家?jiàn)W斯特洛夫斯基說(shuō)過(guò)：“人的美并不在于外貌、衣服和發(fā)式，而在于他的本身，在于他的心，要是人沒(méi)有內(nèi)心的美，我常厭惡他漂亮的外表?！狈▏?guó)作家羅曼羅蘭指出：“唯有心靈能使人高貴，自命高貴而沒(méi)有高貴心靈的人，都象一塊淤泥！”“人不是美麗了才可愛(ài)，而是可愛(ài)了才美麗！”誠(chéng)哉！斯言。

篇3

[關(guān)鍵詞]小學(xué)美術(shù)情感教育

從某種程度上說(shuō)，情感是美術(shù)教育的核心──美術(shù)教育即是情感教育。以小學(xué)美術(shù)課堂教學(xué)活動(dòng)為載體，多點(diǎn)整合，多層推進(jìn)，能有效加強(qiáng)情感教育，長(zhǎng)足促進(jìn)學(xué)生健康情感的發(fā)展。

一、教師要引導(dǎo)學(xué)生，激感

情感，不會(huì)無(wú)緣無(wú)故地產(chǎn)生。所以，教師要善于采取靈活有效的策略，積極創(chuàng)設(shè)生動(dòng)真切的情境，用真情去撥動(dòng)學(xué)生內(nèi)心的情感之弦。角色互換，拉近距離。

努力改變“傳道、授業(yè)”的模式，把主角的位置讓給學(xué)生。不要讓學(xué)生產(chǎn)生“上美術(shù)課是一種負(fù)擔(dān)，欣賞理解作品是一項(xiàng)任務(wù)”這樣的錯(cuò)覺(jué)。教師可以把課堂自己坐到學(xué)生中間去，作為其中的一份子參與討論。從形式上拉近與學(xué)生的距離，營(yíng)造一個(gè)愉快教學(xué)的氣氛，讓學(xué)生放松心情，帶著輕松愉快的情緒去感受，才能得到美的體驗(yàn)。當(dāng)然這需要學(xué)生對(duì)教學(xué)內(nèi)容的提前預(yù)習(xí)。

二、在美術(shù)教學(xué)中滲透情感教育

1.美術(shù)與情感相結(jié)合

藝術(shù)是感情的表達(dá)，是靈魂的體現(xiàn)。教師要善于采取靈活有效的策略，積極創(chuàng)設(shè)生動(dòng)真切的情境，用真情去感染學(xué)生，撥動(dòng)學(xué)生內(nèi)心的情感。創(chuàng)設(shè)藝術(shù)情境，需要根據(jù)美術(shù)作品的風(fēng)格和內(nèi)容創(chuàng)設(shè)相應(yīng)的環(huán)境氣氛。有了良好的情境，就可以充分分調(diào)動(dòng)學(xué)生的多種感官，幫助學(xué)生更好的地進(jìn)入藝術(shù)欣賞的心理狀態(tài)，激發(fā)他們進(jìn)行想象，鍛煉他們的思維，使學(xué)生在藝術(shù)審美情境中觸景生情，在情感共振中獲得審美體驗(yàn)，從而陶冶性情，凈化心靈，提高思想境界。

2.美術(shù)與文化相結(jié)合

首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院尹少潭教授在闡述美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)時(shí)指出:“新課程的基本理念之一就是要在廣泛的文化情境中認(rèn)識(shí)美術(shù)，因?yàn)槿魏蚊佬g(shù)作品都不是孤立的，都是在一定的文化環(huán)境中創(chuàng)造出來(lái)的，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時(shí)，不可避免的受到所處環(huán)境的影響，所謂文化情境，世紀(jì)上指的是一件美術(shù)作品被創(chuàng)造出時(shí)，所依托的文化環(huán)境、條件及其特征?！?/p>

藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)生活，又高于現(xiàn)實(shí)生活。每一件藝術(shù)作品都有其產(chǎn)生的背景，體現(xiàn)作者內(nèi)心的情感。我們?cè)谛蕾p一件美術(shù)作品時(shí)，應(yīng)從了解作者開(kāi)始，進(jìn)而了解作品創(chuàng)作的背景，所體現(xiàn)的價(jià)值與意義等。只有全面深入地了解作品的創(chuàng)作歷程，才能體會(huì)藝術(shù)作品深刻的內(nèi)涵，才能與作者進(jìn)行心靈深處的交流。引導(dǎo)學(xué)生發(fā)散思維，加以想象。

3.美術(shù)與幻想相結(jié)合

小學(xué)美術(shù)教學(xué)重點(diǎn)在提高學(xué)生興趣，引導(dǎo)學(xué)生馳騁在富于想象力和創(chuàng)造性的思維當(dāng)中，在幼小的心靈中埋下藝術(shù)的種子，他們就會(huì)在成長(zhǎng)中，對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)、對(duì)世界保持長(zhǎng)久的興趣。有了興趣，才可能帶著一顆敏銳的心去感受，去體驗(yàn)，去創(chuàng)造。學(xué)生的心理往往擁有最美好的畫(huà)面，這是他們通過(guò)幼小的心靈去觸碰這個(gè)世界而留下的印記，如果可以用美術(shù)作品把這些美麗的畫(huà)面展示出來(lái)，學(xué)生受到極大鼓舞，能激發(fā)他們創(chuàng)作的動(dòng)力，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的愛(ài)好、欣賞能力，陶冶情操等都又極其重要的意義。

三、美術(shù)教學(xué)中情感教育的方式

1.營(yíng)造良好的課堂教學(xué)情境

營(yíng)造良好的課堂教學(xué)情境是實(shí)現(xiàn)課堂有效教學(xué)的關(guān)鍵。在教學(xué)中，可以設(shè)計(jì)多種不同的課堂引入形式——故事引入、游戲引入、場(chǎng)景引入等，創(chuàng)設(shè)相應(yīng)的環(huán)境氣氛，讓學(xué)生投入到故事或游戲中，萌發(fā)對(duì)美術(shù)的情感。

課堂情境的創(chuàng)設(shè)還可以根據(jù)課堂的具體情況進(jìn)行深入和發(fā)展:(1)讓學(xué)生觀察生活，自主深入課堂學(xué)習(xí)。(2)讓學(xué)生大膽的表達(dá)自己的想法，在欣賞藝術(shù)后說(shuō)感受、給藝術(shù)取名，用自己的方式理解藝術(shù)。(3)有效組織，高效參與，給學(xué)生更多的實(shí)踐機(jī)會(huì)，可以結(jié)合繪畫(huà)創(chuàng)作讓學(xué)生運(yùn)用不同的方式表達(dá)情感。

2.感受藝術(shù)情境

教師可以通過(guò)生動(dòng)的講述，創(chuàng)建一個(gè)美術(shù)情境，使學(xué)生頭腦中形成一幅幅連貫的畫(huà)面，甚至可以想象故事發(fā)生發(fā)展的過(guò)程。每個(gè)孩子的想法各異，彼此間互相描述，可要求學(xué)生據(jù)此創(chuàng)作一幅情境畫(huà)。

3.拓寬情境

拓寬情境是情感教育的核心和課堂教學(xué)的，它是學(xué)生創(chuàng)造性和主動(dòng)性的進(jìn)一步發(fā)揮，是課堂教學(xué)的深化和延伸。創(chuàng)造出一件美術(shù)作品并不是美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)和情感教育的終極目標(biāo)。拓寬美術(shù)教育的情境可以通過(guò)個(gè)人獨(dú)立創(chuàng)作、小組合作或師生合作等多種形式的游戲活動(dòng)，讓學(xué)生充分感受不同材質(zhì)帶來(lái)的新奇與樂(lè)趣，也從中感受集體精神，投入情感，從而引導(dǎo)學(xué)生選擇自己喜歡的方式大膽表達(dá)自己的情感，不斷提高審美情趣。

教師可以組織學(xué)生自編故事，充當(dāng)美術(shù)作品中的角色。教師做“攝影師”，用數(shù)碼相機(jī)把作品收錄下來(lái)，最后用電腦將他們的美術(shù)作品組合成動(dòng)畫(huà)故事。這種方法把傳統(tǒng)工藝手段和現(xiàn)代多媒體技術(shù)整合運(yùn)用，貼近孩子們的生活，又提高了觀察、造型和結(jié)構(gòu)能力，擴(kuò)大了他們的知識(shí)面和藝術(shù)視野。

4.讓學(xué)生主動(dòng)參與到藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)

通過(guò)提供給學(xué)生感受、表現(xiàn)、創(chuàng)造藝術(shù)的機(jī)會(huì)，使學(xué)生主動(dòng)參與到藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，并從中學(xué)習(xí)最基本的藝術(shù)知識(shí)，養(yǎng)成在日常生活中發(fā)現(xiàn)美，積累素材的習(xí)慣，提高藝術(shù)鑒賞能力和表現(xiàn)能力。鼓勵(lì)學(xué)生積極把心中的想法用藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來(lái)，使學(xué)生獲得藝術(shù)審美的體驗(yàn)，享受成功的歡愉。與此同時(shí)，通過(guò)藝術(shù)教育，著力培養(yǎng)學(xué)生的個(gè)性、創(chuàng)新精神及合作意識(shí)，陶冶情操，發(fā)展創(chuàng)造力，并為其他方面的學(xué)習(xí)創(chuàng)造有力的條件，以促進(jìn)學(xué)生的全面和諧發(fā)展。

四、評(píng)價(jià)交流，升華情感

篇4

在學(xué)校，不少教師或是利用多媒體技術(shù)自己開(kāi)發(fā)制作服務(wù)于課堂教學(xué)的多媒體課件，或是使用課本隨帶的多媒體教學(xué)光盤，將整節(jié)課從展示教學(xué)目標(biāo)到課堂教學(xué)的導(dǎo)入，從復(fù)習(xí)舊內(nèi)容到講授新課內(nèi)容，一直到課堂總結(jié)、課堂練習(xí)全部包攬到課件中。這樣的課件的確在提高課堂教學(xué)效率方面起到了一定的作用，但這是教師帶著教材走向?qū)W生，是機(jī)械地將多媒體技術(shù)應(yīng)用到課堂教學(xué)中去，是—種現(xiàn)代化的“注入式”。這是一味追求教學(xué)的“技術(shù)含量”，而忽略了先進(jìn)的教學(xué)理念和思想。

通常情況下，教師在課堂上處于主導(dǎo)地位，在運(yùn)用多媒體計(jì)算機(jī)教學(xué)中同樣應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出來(lái)，教師應(yīng)當(dāng)讓課件為自己的教學(xué)服務(wù)。但由于課件在備課時(shí)已經(jīng)準(zhǔn)備好，授課時(shí)較難調(diào)整，導(dǎo)致有的教師無(wú)法根據(jù)課堂上學(xué)生的實(shí)際反應(yīng)和氣氛有針對(duì)性地組織和調(diào)整教學(xué)內(nèi)容，以致教學(xué)靈活性不夠。這樣，教與學(xué)失去了主動(dòng)和諧的氣氛，師生間缺乏情感交流，無(wú)法進(jìn)入教材的特定意境，影響了課堂教學(xué)質(zhì)量。

另外，有的教師整堂課幾乎跟著課件走，教師的講課內(nèi)容是填補(bǔ)課件的空白，或解說(shuō)課件上的內(nèi)容，教學(xué)的被動(dòng)，教師失去了主導(dǎo)地位。

多媒體計(jì)算機(jī)的特殊功能——集文字、聲音、圖像、靜與動(dòng)于一身，具有圖文并茂、聲樂(lè)具佳、人機(jī)交互的優(yōu)點(diǎn)，在使用時(shí)應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮它的優(yōu)勢(shì)，體現(xiàn)出它的價(jià)值。但有些教師在課堂教學(xué)上沒(méi)有做到這一點(diǎn)，他們只是為了突出多媒體計(jì)算機(jī)能活躍課堂氣氛的特點(diǎn)，為使用多媒體而使用多媒體，生硬地使用多媒體計(jì)算機(jī)，把多媒體計(jì)算機(jī)從始至終當(dāng)投影、幻燈來(lái)用，從而失去了運(yùn)用多媒體計(jì)算機(jī)教學(xué)的意義。

采用多媒體計(jì)算機(jī)教學(xué)就是為了提高教學(xué)質(zhì)量與教學(xué)效率，離開(kāi)了這些，多媒體計(jì)算機(jī)教學(xué)也就失去了其優(yōu)勢(shì)所在。有部分教師使用多媒體是為了追求形式，為了與其他教師不同，不能準(zhǔn)確把握使用多媒體計(jì)算機(jī)呈現(xiàn)課件內(nèi)容的時(shí)機(jī)，從而影響了教學(xué)質(zhì)量和教學(xué)效果。

二、多媒體課件的制作和應(yīng)用方面存在的問(wèn)題

多媒體計(jì)算機(jī)課件的制作應(yīng)遵循一定的規(guī)律，畫(huà)面設(shè)計(jì)要科學(xué)、直觀、生動(dòng)、鮮明，才有助于教學(xué)內(nèi)容的體現(xiàn)。但由于部分教師對(duì)課件制作軟件、課件制作要求不是非常熟悉、素材收集不夠，將多媒體課件搞成文字教材的簡(jiǎn)單“翻版”；模擬實(shí)驗(yàn)、動(dòng)畫(huà)不符合科學(xué)原理，畫(huà)面不夠真實(shí)；畫(huà)面構(gòu)圖、文字、色彩、配音等方面處理不夠恰當(dāng)，導(dǎo)致部分課件制作不夠科學(xué)準(zhǔn)確。

學(xué)科教師對(duì)本學(xué)科的教學(xué)實(shí)踐和教學(xué)規(guī)律最為熟悉，對(duì)本學(xué)科的理解最為透徹，知道教學(xué)內(nèi)容中的重點(diǎn)、難點(diǎn)、了解學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中容易出現(xiàn)問(wèn)題或障礙，他們制作出的課件本應(yīng)是最有成效的，但他們?cè)谔幚碚n件界面大小、美化界面等方面容易出現(xiàn)問(wèn)題，從而影響了教學(xué)內(nèi)容的展現(xiàn)。

常見(jiàn)的課件界面問(wèn)題有：1.沒(méi)有充分利用屏幕空間。在運(yùn)用多媒體計(jì)算機(jī)展示內(nèi)容時(shí)，有的教師使屏幕窗口開(kāi)的過(guò)小，使本來(lái)就小的畫(huà)面，只占界面的一部分，導(dǎo)致學(xué)生看不清楚畫(huà)面內(nèi)容。2.字號(hào)選擇不恰當(dāng)，界面不協(xié)調(diào)。屏幕空間夠用，但字號(hào)選擇過(guò)小，學(xué)生很難看清楚，還有的文字排列間距、行距一個(gè)樣，無(wú)論是看還是讀都很不方便。3.界而色彩搭配不當(dāng)。界面色彩搭配得當(dāng)與否，對(duì)畫(huà)面的表現(xiàn)力和清晰度有很大的影響。

三、技術(shù)應(yīng)用水平偏低

多媒體技術(shù)以其豐富的表現(xiàn)形式深得廣大師生的喜愛(ài)，但是在多媒體課件的制作和課堂教學(xué)方面還存在著一定的問(wèn)題。例如，原有課本中的內(nèi)容被堆砌和羅列在多媒體課件當(dāng)中，或者是在此基礎(chǔ)上插入聲音、圖片和視頻等多媒體元素，僅僅實(shí)現(xiàn)了紙質(zhì)教學(xué)內(nèi)容的電子化，而其他教學(xué)手段和方法絲毫沒(méi)有變化。這樣的做法，忽略了傳統(tǒng)教學(xué)手段和設(shè)備的優(yōu)點(diǎn)，盲目地將其取代，強(qiáng)勢(shì)地加入了不必要甚至多余的聲音、圖像和視頻等多媒體元素，這既分散了學(xué)生在課堂上的注意力，又剝奪了他們自由思考和想象的權(quán)利，不但顯得課件內(nèi)容突兀冗余、制作水平低劣不堪，而且很難凸顯課程內(nèi)容的重點(diǎn)、難點(diǎn)和知識(shí)點(diǎn)，喧賓奪主，使教師對(duì)學(xué)生的知識(shí)傳遞和思想啟迪大大受阻。這使得多媒體教學(xué)變成了機(jī)械的教學(xué)模式，不但沒(méi)有發(fā)揮出多媒體技術(shù)同教學(xué)過(guò)程相結(jié)合的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，反而限制了學(xué)生的思維發(fā)展空間和學(xué)習(xí)能力，影響了教學(xué)效果，降低了教學(xué)水平，根本無(wú)法起到提高教學(xué)質(zhì)量的作用。

四、運(yùn)用多媒體計(jì)算機(jī)教學(xué)的建議

1.提高教師的現(xiàn)代教育技術(shù)理論水平

多媒體計(jì)算機(jī)作為一種現(xiàn)代教學(xué)媒體，必須在現(xiàn)代教育技術(shù)理論的指導(dǎo)下才能發(fā)揮巨大的作用，與其他媒體一樣，多媒體計(jì)算機(jī)在教學(xué)中的作用是有規(guī)律、有條件的，它只是在某些方面比其它媒體功能強(qiáng)，并不是在所有方面都優(yōu)于其他媒體。因此，不能把多媒體計(jì)算機(jī)當(dāng)作一種萬(wàn)能的教育技術(shù)。要想在多媒體計(jì)算機(jī)教學(xué)中取得最佳效果，發(fā)揮其獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，使之真正融于整體教學(xué)之中，教師應(yīng)注重教育學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)等理論的學(xué)習(xí)研究，它們也是指導(dǎo)教師有效地進(jìn)行多媒體計(jì)算機(jī)教學(xué)的理論基礎(chǔ)。所以，還要不斷地提高教師的現(xiàn)代教育技術(shù)水平，在此同時(shí)還要不斷提高教師的現(xiàn)代教育技術(shù)實(shí)踐的能力。

2.提高教師的現(xiàn)代教育技術(shù)實(shí)踐能力

多媒體教學(xué)是一門新的技術(shù)，它不僅要求教師懂得計(jì)算機(jī)的使用，而且要求教師會(huì)自己設(shè)計(jì)和制作教學(xué)課件。多媒體課件是高科技的產(chǎn)物，是多媒體技術(shù)與教育技術(shù)、專業(yè)知識(shí)相結(jié)合的產(chǎn)物，它集計(jì)算機(jī)應(yīng)用、多媒體創(chuàng)作工具、教育理論、教學(xué)方法、美學(xué)、傳播學(xué)為一身，是綜合知識(shí)的產(chǎn)物，這無(wú)疑向教師提出了更高的要求。這就要求教師：

(1)要系統(tǒng)學(xué)習(xí)、培訓(xùn)現(xiàn)代教育技術(shù)，掌握現(xiàn)代教育媒體的使用方法和工作原理，這樣才能在使用中運(yùn)用自如，偶爾遇到—些小故障也能及時(shí)排除，從而在使用多媒體教室時(shí)無(wú)后顧之憂。

(2)要學(xué)習(xí)多媒體教學(xué)的形式和方法。

通過(guò)學(xué)習(xí)，教師才能在教學(xué)形式和方法上不斷發(fā)展、變化，并根據(jù)實(shí)際情況靈活運(yùn)用并積極創(chuàng)新。更重要的是要積極領(lǐng)會(huì)新的教學(xué)手段帶來(lái)的變化，不要只是在老觀念和方法中套用新手段。

(3)要學(xué)習(xí)教學(xué)課件的制作。學(xué)科教師一般沒(méi)有使用編程語(yǔ)言的基礎(chǔ)，可選擇學(xué)習(xí)簡(jiǎn)單、易學(xué)、所見(jiàn)及所得的多媒體課件制作，如PowerPoint、Authorware、Director等，同時(shí)要結(jié)合自己所教的學(xué)科特點(diǎn)和要求來(lái)研制和開(kāi)發(fā)出一些實(shí)用的課件。

綜上所述，在信息社會(huì)里，教育就是教會(huì)學(xué)生如何獲取和利用知識(shí)信息、發(fā)展信息功能，將知識(shí)轉(zhuǎn)化為能力；教學(xué)生學(xué)會(huì)運(yùn)用所學(xué)知識(shí)信息解決問(wèn)題。作為教師，我們必須學(xué)習(xí)多媒體計(jì)算機(jī)技術(shù)，提高信息素養(yǎng)，以全新的理念和改革思路推進(jìn)教育事業(yè)的發(fā)展和教學(xué)改革的深化。只有這樣，多媒體計(jì)算機(jī)課堂教學(xué)的功能才會(huì)得到充分的發(fā)揮，這應(yīng)該是教育戰(zhàn)線上一場(chǎng)真正的靈魂深處的革命。

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篇5

關(guān)鍵詞：蘇軾；文藝美學(xué)；主體間性；自我主體；對(duì)象主體

中國(guó)古典美學(xué)具有樸素的主體間性特征，儒家有“天人感應(yīng)”學(xué)說(shuō)、有“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”的觀點(diǎn)，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想內(nèi)涵與西方現(xiàn)代主體間性理論遙相呼應(yīng)。蘇軾是宋代學(xué)者型文人的代表，在思想上，融貫儒釋道三家精華，形成獨(dú)特的文學(xué)觀點(diǎn)和美學(xué)思想，在詩(shī)書(shū)文畫(huà)方面都有巨大的成就。對(duì)于他的美學(xué)思想，雖然沒(méi)有專門著述，但在他的文學(xué)創(chuàng)作中卻時(shí)時(shí)可見(jiàn)，是中國(guó)古典美學(xué)的突出代表。在對(duì)傳統(tǒng)主客對(duì)立的二元論哲學(xué)的反思下，現(xiàn)代西方哲學(xué)、美學(xué)逐漸向主體間性過(guò)渡。主體間性打破了二元論哲學(xué)的桎梏，主張將世界納入主體范疇。在主體間的存在中，世界不再是被主體征服的客體，而是另一個(gè)自我，兩者是平等和諧的關(guān)系。審美主體間性理論則強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中自我與世界的平等，反對(duì)傳統(tǒng)的主體與客體割裂的二元論，通過(guò)了審美體驗(yàn)、審美同情和審美理解等現(xiàn)象學(xué)的闡釋表達(dá)了對(duì)物我合一的本體論境界的訴求。主體間性理論由西方哲學(xué)家胡塞爾提出，直到上世紀(jì)90年代才開(kāi)始進(jìn)入我國(guó)，金元浦先生在《文學(xué)解釋學(xué)》中較早地將主體間性理論運(yùn)用于文學(xué)理論中，此書(shū)可稱得上是我國(guó)介紹主體間性理論的開(kāi)山之作。當(dāng)代學(xué)者楊春時(shí)教授則創(chuàng)造性地針對(duì)主體間性所針對(duì)的三個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行了劃分以及闡釋。

近年有陳士部先生撰寫(xiě)了《論中國(guó)古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》一文將主體間性理論運(yùn)用于闡釋中國(guó)古典藝術(shù)的特質(zhì)，很具有啟發(fā)性。以上是針對(duì)主體間性較為宏觀的研究。而從微觀上看，許多研究者也開(kāi)始運(yùn)用主體間性理論分析具體的文藝?yán)碚撝骰蛘呃碚摷?，如孫琳的《論文心雕龍的主體間性》，洪世林的《蘇軾文藝美學(xué)的主體間性》，后者對(duì)筆者有較大的啟發(fā)。蘇軾文藝美學(xué)融合儒釋道三家思想精華，具有中國(guó)古典美學(xué)的典型特征，本文試圖從本體論層面上的主體間性美學(xué)出發(fā)，對(duì)蘇軾的文藝美學(xué)進(jìn)行闡釋與反思。對(duì)于審美活動(dòng)中的主體，蘇軾沒(méi)有直接提出過(guò)相關(guān)表述。但是其豐富的審美體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作卻使他產(chǎn)生了獨(dú)特的審美觀念，并通過(guò)其文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出來(lái)。他曾寫(xiě)過(guò)有關(guān)道教丹訣的《大還丹訣》一文，蘇軾寫(xiě)作此文雖在于講述道教煉丹之秘訣，但道教內(nèi)丹理論與兩宋道學(xué)有著密切聯(lián)系，蘇軾的哲學(xué)美學(xué)思想受其影響很大，甚至許多觀點(diǎn)都根源于此。其本意是在構(gòu)想一種內(nèi)丹生成的過(guò)程，即“性靈”與“六華”生成人，再不斷汲取天地“六華”養(yǎng)成內(nèi)丹。但以美學(xué)的視角來(lái)看，這段話可以說(shuō)是蘇軾對(duì)于審美思想的總括，包含著蘇軾對(duì)于美的感悟。首先蘇軾提到形器之外的“英華”即其概括為“六華”者，實(shí)際上就是世界萬(wàn)物“美”的具體表現(xiàn)。在蘇軾《赤壁賦》中曾說(shuō)：“惟江上之清風(fēng)與山間之明月，耳得之而成聲，目遇之而成色，取之不盡，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也”。造物者之美，賦文中之略舉“聲”、“色”，而在《大還丹訣》中更加豐富，演變?yōu)椤奥暋?、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六華。在蘇軾的美學(xué)觀念中，他不只把世界局限為個(gè)人審美的對(duì)象和客體，而是強(qiáng)調(diào)世界在與個(gè)人的交流中的主體性地位，這與道家道法自然的思想是一脈相承的。在下文中，蘇軾進(jìn)一步提出審美過(guò)程的另一主體即“我”的存在，所謂“此了然常知者與是六華者蓋合而生我矣”。從主體間性理論來(lái)看，“六華”無(wú)疑是世界萬(wàn)物美的表現(xiàn)，而“了然常知者”可視作審美判斷力，只有在世界與個(gè)人的審美交流即“與吾接”的過(guò)程中，審美主體性與美的表現(xiàn)相融合，審美主體才具有存在的可能性。在后文中，蘇軾進(jìn)一步說(shuō)道：“此了然常知者存乎中，則必與是六華者皆處于此矣”，通過(guò)審美主體的審美交流，自我主體與對(duì)象主體實(shí)現(xiàn)了超越個(gè)體與社會(huì)的本真存在。這也是現(xiàn)代主體間性哲學(xué)的核心觀點(diǎn)。可見(jiàn)在蘇軾的文藝美學(xué)中，在文學(xué)活動(dòng)中的我與世界是平等的兩個(gè)主體，主體間的交流是審美成為可能的根本原因。從這個(gè)意義上看，蘇軾文藝美學(xué)與主體間性美學(xué)的本質(zhì)論遙相呼應(yīng)。那么審美活動(dòng)中主體的關(guān)系是怎樣的呢？在個(gè)人審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，蘇軾的文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)自我主體與對(duì)象主體間的平等關(guān)系，兩個(gè)主體之間不是主體對(duì)客體的征服，也不是單方面的認(rèn)識(shí)，而是在充分交流的基礎(chǔ)上產(chǎn)生審美同情，從而相互融合，達(dá)到一種身與物化的審美境界。蘇軾關(guān)于這方面的論述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知輕重，然人未有以手量而目計(jì)者，必付之度量與權(quán)衡，豈不自信而信物？蓋以為無(wú)意無(wú)我，然后得萬(wàn)物之情。”“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通”。以人之耳目和度量權(quán)衡設(shè)喻，蘇軾提出只有自我主體深入藝術(shù)對(duì)象中，擺脫外界干擾，擯棄個(gè)人的主觀判斷，即“無(wú)意無(wú)我”，去認(rèn)知體會(huì)，才能獲得對(duì)藝術(shù)對(duì)象的審美理解，將其表現(xiàn)得真實(shí)可信。

在評(píng)論文與可等人的藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，蘇軾將其成功歸因于“與物化”、“與物交”，亦是其物化主張的表現(xiàn)。蘇軾雖然強(qiáng)調(diào)了物我合一、以物觀物的審美境界，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了審美過(guò)程中個(gè)人的主體性。以物觀物表現(xiàn)了一種物化的傾向，強(qiáng)調(diào)了審美過(guò)程中個(gè)人對(duì)萬(wàn)物的體驗(yàn)與同情，這種審美同情在老莊哲學(xué)中發(fā)揮到極致。然而經(jīng)世致用的儒家文化教育使得蘇軾難以徹底成為老莊的信徒。他十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界，有著致君堯舜的政治抱負(fù)，也有著不俗的政績(jī)。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了獨(dú)善其身的精神世界中。因此在審美過(guò)程中，他強(qiáng)調(diào)“寓意于物”的非功利態(tài)度，以獲得審美愉悅和自由，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。這個(gè)觀點(diǎn)出自蘇軾《寶繪堂記》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物?！痹凇冻慌_(tái)記》中他也有進(jìn)一步的闡述：“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂(lè)，非必怪奇瑋麗者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以飽。推此類也，吾安往而不樂(lè)？”蘇軾對(duì)比了自我主體的兩種態(tài)度，并指出只有“寓意于物”才能獲得審美愉悅，“微物”、“尤物”在這方面沒(méi)有差別，而“留意于物”則讓人難以得到審美愉悅和自由，而是為物奴役。這種論述與現(xiàn)代德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在其美學(xué)著作《美學(xué)》中關(guān)于“非功利性關(guān)系”與“功利性關(guān)系”的論述有相似之處，黑格爾強(qiáng)調(diào)非功利性是審美活動(dòng)是否成立的標(biāo)志，蘇軾雖沒(méi)有上升到本體論高度，但談到非功利性對(duì)于審美愉悅的決定性意義。蘇軾的文藝美學(xué)中既有身與物化的傾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事實(shí)上二者卻是對(duì)立統(tǒng)一的。身與物化從對(duì)象主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)對(duì)象主體對(duì)自我主體的影響；而寓意于物則從自我主體的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)自我主體的審美修養(yǎng)和判斷，尤其是非功利性的態(tài)度。兩者出發(fā)點(diǎn)不一，但卻互相補(bǔ)充，有利于審美主體間的和諧交流。這種和諧的交流在創(chuàng)作論上演繹為“與造物者游”，在創(chuàng)作實(shí)踐中表現(xiàn)為“隨物賦形”。陳士部先生在《論中國(guó)古典藝術(shù)的審美主體間性特質(zhì)》時(shí)曾談到三個(gè)方面的內(nèi)涵，“藝類融合的文本互滲性”是其中之一。孫根在《中國(guó)古代文論的審美主體間性特征研究中》進(jìn)一步闡釋為“注重藝類滲透的文本融合性”。兩者都指出在抽象思維處于潛隱狀態(tài)的農(nóng)耕文化語(yǔ)境中，古代文學(xué)理論中的許多范疇具有超越藝類的概括力，古代文人常強(qiáng)調(diào)“得意忘言”，而不甚介意文本的藝類歸屬。不同藝類間的融合是中國(guó)古典美學(xué)主體間性的表現(xiàn)。蘇軾文藝美學(xué)中也表現(xiàn)出了這一點(diǎn)，他主張打破藝術(shù)形式的束縛，進(jìn)入一種時(shí)空一體的審美境界。

針對(duì)詩(shī)詞，他在《祭張子野》一文中說(shuō)道：“清詩(shī)絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞婉轉(zhuǎn)，蓋詩(shī)之裔”，將詞視為詩(shī)之苗裔，以致時(shí)人“以詩(shī)為詞”的批評(píng)。針對(duì)詩(shī)畫(huà)，他最早提出“詩(shī)畫(huà)一律”的觀點(diǎn)———“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。詩(shī)中強(qiáng)調(diào)了形似之外的神韻作為詩(shī)畫(huà)的共同追求，從而提出“詩(shī)畫(huà)一律”的觀點(diǎn)。此外在藝術(shù)創(chuàng)作中，他也常常打破藝術(shù)門類的限制，如以古文句法入詩(shī)，以致南宋嚴(yán)羽“以文字為詩(shī)，以議論為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)”的批評(píng)，再如在繪畫(huà)理論中首次提出“士人畫(huà)”（后稱為“文人畫(huà)”），師法王維的寫(xiě)意畫(huà)，一定程度上反映了書(shū)畫(huà)藝術(shù)的融合?？梢?jiàn)，蘇軾自覺(jué)地將各種藝術(shù)門類相互聯(lián)系，創(chuàng)造性地推動(dòng)了我國(guó)古典藝術(shù)門類的交流與進(jìn)步。蘇軾的文藝美學(xué)思想具有主體間性特征，但是總體來(lái)說(shuō)是一種前主體性的主體間性，因此具有歷史局限性，是中國(guó)美學(xué)的主體間性特征的古典性的體現(xiàn)。從根本上看，其局限性表現(xiàn)在蘇軾文藝美學(xué)的主體間性是在主體性沒(méi)有獲得獨(dú)立和充分發(fā)展的歷史條件下形成的，而西方的主體間性理論則是在已有的主體性理論確立后的修正。因此這種主體間性美學(xué)在明代逐漸被，被陸王心學(xué)等更強(qiáng)調(diào)主體性的哲學(xué)美學(xué)思想代替。但是蘇軾在審美體驗(yàn)和理解方面的許多論述仍然是很有借鑒價(jià)值的，如在《答謝民師書(shū)》中說(shuō)：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也?！逼渲姓劦綄徝肋^(guò)程中對(duì)象主體的復(fù)雜性以及進(jìn)入審美理解的艱難。此外從美學(xué)方法論的角度看，蘇軾運(yùn)用了中國(guó)古典美學(xué)慣用了“體驗(yàn)———理解”的方法，同時(shí)由于他又是一位杰出的文人，在文藝創(chuàng)作方面有著獨(dú)到的審美體驗(yàn)，因此他的文藝美學(xué)可以為理論研究提供重要的參考，避免理論研究的形而上學(xué)缺陷。但是，蘇軾的主體間性美學(xué)畢竟屬于古典的美學(xué)思想，從根本上看，其主體間性是不充分的，沒(méi)有進(jìn)入一種哲學(xué)思辨的思維層面，其側(cè)重點(diǎn)在于生命體驗(yàn)。蘇軾是一位學(xué)者型的文人，貫通了儒釋道三家的思想，正如中國(guó)古代許多士大夫一樣，他在儒家思想與道家思想之間徘徊，在出仕與歸去之間搖擺不定。無(wú)可否認(rèn)的是，無(wú)論是其文藝?yán)碚撨€是藝術(shù)創(chuàng)作，都是隨著其仕途的逐漸衰落而走向成熟的。一定程度上，文藝創(chuàng)作只是現(xiàn)實(shí)人生的一種彌補(bǔ)，蘇軾曾自述：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。

篇6

廣播電視這種新媒介在19世紀(jì)末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀(jì)初葉。1895年俄國(guó)的科學(xué)家波波夫和意大利科學(xué)家馬可尼兩位科學(xué)家經(jīng)過(guò)各自獨(dú)立的研究，研制了世界上最早的無(wú)線電收發(fā)報(bào)機(jī)，并先后成功地進(jìn)行了長(zhǎng)距離通信試驗(yàn)。1906年加拿大人費(fèi)森登教授在美國(guó)馬薩諸塞州建立了無(wú)線電廣播實(shí)驗(yàn)室，并在圣誕節(jié)前夕通過(guò)無(wú)線電波首次進(jìn)行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺(tái)誕生，這是由美國(guó)匹茲堡西屋電氣公司開(kāi)辦的商業(yè)廣播電臺(tái)，呼號(hào)為KDKA。

電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺(tái)叫作“電視望遠(yuǎn)鏡”的儀器申報(bào)給柏林皇家專利局，一年后專利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個(gè)尼普可夫圓盤制作了一臺(tái)電視機(jī)，首次在相距4英尺遠(yuǎn)的地方傳送了一個(gè)十字剪影畫(huà)，貝爾德本人則被人尊稱為電視之父。1924年俄裔美國(guó)科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機(jī)顯像管。1936年11月2日，英國(guó)廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場(chǎng)頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國(guó)試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號(hào)”衛(wèi)星，這是人類第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國(guó)發(fā)射了“電星1號(hào)”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號(hào)。

無(wú)可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對(duì)整個(gè)的社會(huì)思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度。”（2）

二

敘事學(xué)誕生在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對(duì)西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過(guò)于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”了?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實(shí)在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語(yǔ)言分析的方法。隨后，這一用語(yǔ)主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書(shū)而被廣泛傳布。什么是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，三言兩語(yǔ)很難說(shuō)透。但是從根本上來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語(yǔ)言研究的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，應(yīng)該研究語(yǔ)言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過(guò)程。之二，由語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)研究。什么是“語(yǔ)言”和“話語(yǔ)”呢？“語(yǔ)言”一般被看作是一個(gè)由一整套固定的語(yǔ)法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語(yǔ)言的重要特征?！霸捳Z(yǔ)”則是能夠表達(dá)一個(gè)完整意義的言語(yǔ)，話語(yǔ)意義的確定不僅要取決于話語(yǔ)自身，而且在很大程度上是由語(yǔ)境所決定的。語(yǔ)境的構(gòu)成包括對(duì)話者所處的自然和社會(huì)環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話語(yǔ)的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個(gè)階段，前者可以說(shuō)是語(yǔ)言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話語(yǔ)學(xué)階段。如果說(shuō)在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評(píng)得益于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對(duì)文學(xué)對(duì)象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)所確立的研究對(duì)象的確定性，變得不確定起來(lái)，甚至連語(yǔ)言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類文明賴以依存的載體變得不可靠起來(lái)。當(dāng)代西方的文學(xué)批評(píng)，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評(píng)陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話語(yǔ)學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的開(kāi)始。

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生了一些新學(xué)科和新理論，敘事學(xué)便是其中的一個(gè)分支。敘事學(xué)最初起源于俄國(guó)形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》直接影響著敘事學(xué)的誕生并被公認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話故事傳統(tǒng)的分類方法——按人物和主題進(jìn)行分類，他認(rèn)為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國(guó)民間故事中分析出31種類型，建立了一種被稱為故事形態(tài)學(xué)的框架。他的觀點(diǎn)被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國(guó)。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語(yǔ)言學(xué)模式發(fā)現(xiàn)人類思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語(yǔ)言學(xué)和人類學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析法運(yùn)用到人類學(xué)研究中去的觀點(diǎn)。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開(kāi)始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開(kāi)始譯介俄國(guó)形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號(hào)學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標(biāo)題的專號(hào)本論文由整理提供

系列文章，宣告了敘事學(xué)的正式誕生。不過(guò)，“敘事學(xué)”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中寫(xiě)道：“•••這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)。”（3）托多羅夫?qū)⑹聦W(xué)的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫(xiě)結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系?！保?）

受“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學(xué)又分為經(jīng)典敘事學(xué)或結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)流派?！敖?jīng)典敘事學(xué)旨在建構(gòu)敘事學(xué)語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)，對(duì)敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)用規(guī)律等展開(kāi)科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同?！薄昂蠼?jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用?！保?）經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀(jì)80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評(píng)等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。

三

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，就像電視滲透到社會(huì)的各個(gè)層面各個(gè)角落一樣。W.J.T米歇爾說(shuō)：“羅蒂哲學(xué)史的最后階段便是他所謂的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學(xué)的其他學(xué)科產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的共鳴。語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對(duì)藝術(shù)、媒介以及文化形式進(jìn)行批判審思的通用語(yǔ)言。社會(huì)便是一個(gè)文本。自然以及對(duì)它的表征已經(jīng)成為‘話語(yǔ)’，甚至連無(wú)意識(shí)也如語(yǔ)言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會(huì)進(jìn)一步追問(wèn)：“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導(dǎo)致這種人文學(xué)科“紛繁復(fù)雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說(shuō)：“思想界及學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語(yǔ)言關(guān)系不大。這樣說(shuō)的理由并不見(jiàn)得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學(xué)家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學(xué)科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學(xué)中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號(hào)學(xué)，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語(yǔ)言’，兩者都探討作為非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)賴以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語(yǔ)言乃意義之示例范型這一假定作為其開(kāi)端的。”（7）也許我們會(huì)再進(jìn)一步追問(wèn)：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋：“美國(guó)學(xué)者W.J.P.米歇爾說(shuō)，當(dāng)下社會(huì)科學(xué)以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當(dāng)代哲學(xué)家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無(wú)誤的。他把這一變化稱為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說(shuō)轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對(duì)應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來(lái)由傳播手段限定和形成的人類文明的發(fā)展趨向，即文字長(zhǎng)期居于獨(dú)霸地位的現(xiàn)實(shí)。而是把圖像當(dāng)作視覺(jué)性、機(jī)器、體制、話語(yǔ)、身體和喻形性之間的一種復(fù)雜的相互作用的綜合體來(lái)加以研究。因?yàn)橹匾默F(xiàn)實(shí)是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無(wú)一幸免。”陶東風(fēng)教授說(shuō)：“通俗報(bào)業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更不用說(shuō)互聯(lián)網(wǎng)無(wú)休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺(jué)文化這個(gè)時(shí)髦的、也有爭(zhēng)議的研究交叉科學(xué)的新方法。視覺(jué)影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)及其它視覺(jué)研究者共同關(guān)注的中心?！保?）我們有理由認(rèn)為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標(biāo)志著“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的來(lái)臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動(dòng)力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說(shuō)：“文字與圖像誰(shuí)更卓越，今天是圖書(shū)和電視的卓越之爭(zhēng)•••電視以其隨機(jī)的不連續(xù)的圖像與線性傳統(tǒng)作對(duì)，打破了邏輯和思維的習(xí)慣。（9）

四

視覺(jué)和圖像作為西方文明的一個(gè)重要組成部分，自古希臘以來(lái)就在文學(xué)藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫(huà)與雕塑等視覺(jué)藝術(shù)的影響幾乎在西方文學(xué)影響之上。中國(guó)的詩(shī)學(xué)也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說(shuō)等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因?yàn)榫窒抻凇胺乾F(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺(jué)文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺(jué)文化強(qiáng)勢(shì)階段開(kāi)始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺(jué)化敘事類型開(kāi)始成為主導(dǎo)型的敘事類型，開(kāi)始占據(jù)社會(huì)敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會(huì)的話語(yǔ)，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)典型而駁雜的敘事文本?！保?0）薩拉•科茲洛夫說(shuō)：“在當(dāng)今的美國(guó)社會(huì)里，電視也成為最主要的故事敘述者?！保?1）

電視作為影像敘事媒介，可以說(shuō)是處處浸透著敘述，也可以把社會(huì)生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動(dòng)作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本。”同時(shí)，“敘述不僅是電視上起主導(dǎo)作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖澜缡怯蛇@一敘述話語(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的世界?！保?2）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習(xí)慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗(yàn)。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長(zhǎng)久分離和分散的經(jīng)驗(yàn)成分之間產(chǎn)生相互作用?！保?3）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無(wú)處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書(shū)中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個(gè)打擾者也是一個(gè)撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會(huì)誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐?，這是它在空間和時(shí)間上的意義；它隨處可見(jiàn)，這么說(shuō)不僅僅是指電視的物體——一個(gè)角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報(bào)紙、廣告牌、書(shū)、就像我的這本；它對(duì)人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國(guó)家的一個(gè)核心機(jī)制；電視徹底融入到本論文由整理提供

日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)?！保?4）我們有理由認(rèn)為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對(duì)于敘事學(xué)這門學(xué)科的主導(dǎo)作用的意義在內(nèi)。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會(huì)學(xué)科所經(jīng)歷的兩大事件——“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對(duì)于社會(huì)文化和對(duì)于整個(gè)社會(huì)生活的介入及其影響中，追溯了敘事學(xué)誕生的背景和主導(dǎo)成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論”找到了一種事實(shí)上和邏輯上的因果鏈。

注釋：

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話語(yǔ)頻道》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000版，第226頁(yè)，439頁(yè)。

（3）參閱譚善明：《敘事學(xué)》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯，

（8）金元浦/陶東風(fēng)：《視覺(jué)新景與文化焦慮——文化研究二人談》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學(xué)出版社2001版，第249頁(yè)。

（10）于德山：《視覺(jué)文化與敘事轉(zhuǎn).型》，《福建論壇》人文社會(huì)科學(xué)版，2001第3期。

（11）（12）[美]羅伯特：《重組話語(yǔ)頻道》,麥永雄等譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000版，第45頁(yè)，第46-47頁(yè)。

篇7

1.2.2合適的混響時(shí)間人們對(duì)音質(zhì)的主觀評(píng)價(jià)“清晰”、“平衡”、“豐滿”、“有力度”、“柔和”等術(shù)語(yǔ)與混響時(shí)間有密切的關(guān)系.混響時(shí)間的長(zhǎng)短對(duì)音質(zhì)的影響很大,混響時(shí)間長(zhǎng),音質(zhì)“空”,含糊不清;混響時(shí)間短,音質(zhì)“干”,單調(diào)枯燥;只有合適的混響時(shí)間,音質(zhì)才能豐滿、有力度.多媒體教室以語(yǔ)言聲為主,混響時(shí)間的設(shè)計(jì)應(yīng)主要考慮語(yǔ)言聲的要求,因此要根據(jù)教室的容積,選擇合適的混響時(shí)間(見(jiàn)表1),才能實(shí)現(xiàn)較高語(yǔ)言清晰度[3].表1語(yǔ)言類房間最佳混響時(shí)間與房間容積表容積/m350～6060～8585～127127～170170～245245～339339～424混響時(shí)間/s0.20.3～0.350.35～0.40.4～0.450.45～0.50.5～0.550.55～0.6

1.2.3避免聲缺陷聲缺陷主要是聲波經(jīng)由內(nèi)表面反射后分布而干擾正常聽(tīng)聞的現(xiàn)象.多媒體教室的聲缺陷主要包括回聲、顫動(dòng)回聲以及聲染色等,產(chǎn)生這些現(xiàn)象的主要原因是:一是房間的吸聲量不夠;二是房間大多是矩形房間,六個(gè)面互相平行,容易產(chǎn)生“簡(jiǎn)并”現(xiàn)象,形成聲染色.對(duì)于多媒體教室而言,要避免上述聲缺陷.

&nbs本論文由整理提供p;1.2.4聲場(chǎng)分布均勻理想的多媒體教室室內(nèi)聲場(chǎng)應(yīng)該充分?jǐn)U散,分布均勻,而且有足夠的聲壓級(jí).室內(nèi)聲音的充分?jǐn)U散,可以保證各個(gè)座位上的學(xué)本論文由整理提供生都應(yīng)能聽(tīng)到響度相差不大的聲音,也保證了室內(nèi)空間各點(diǎn)的聲壓級(jí)相等,對(duì)多媒體教室而言,學(xué)生座位區(qū)的語(yǔ)言擴(kuò)聲聲壓級(jí)要達(dá)到70～75dB之間,音樂(lè)擴(kuò)聲聲壓級(jí)要達(dá)到80～85dB之間,背景音樂(lè)聲壓級(jí)要達(dá)到60～70dB之間,聲場(chǎng)的不均勻度應(yīng)控制在±4dB之內(nèi),使音質(zhì)得以改善,聲音變得柔和、具有親近感和空間感.

1.2.5室內(nèi)音質(zhì)多媒體教室的聲學(xué)設(shè)計(jì)其實(shí)就是室內(nèi)音質(zhì)的設(shè)計(jì).而室內(nèi)音質(zhì)的最終評(píng)價(jià)是聽(tīng)眾的主觀感受,人們根據(jù)室內(nèi)聲學(xué)原理并借助經(jīng)驗(yàn),提出了混響時(shí)間、擴(kuò)散程度、反射聲、噪聲級(jí)等若干與主觀感受相對(duì)應(yīng)的物理量或聲學(xué)量.多媒體教室內(nèi)的主要聲信號(hào)為語(yǔ)音信號(hào),對(duì)清晰度的要求很高.這主要取決于房間的混響時(shí)間、設(shè)備的功率等.

多媒體教室建設(shè)和改造中存在的主要聲學(xué)現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)校的多媒體教室是通過(guò)舊教室改造而成的,沒(méi)有進(jìn)行相應(yīng)的聲學(xué)處理,即使新建的多媒體教室也沒(méi)有進(jìn)行聲學(xué)處理,而且面積和容積的差別很大,大的面積達(dá)到幾千平米,小的才40～50m2,層高從3m左右到10m,平面形狀矩形的占大多數(shù).因此多媒體教室建設(shè)和改造中存在的主要聲學(xué)問(wèn)題有:一是建筑聲學(xué)方面,選址不當(dāng),外界干擾較強(qiáng);房間設(shè)計(jì)不科學(xué),造成回聲、顫動(dòng)回聲、聲染色;裝修吸聲材料使用不妥,造成背景噪聲較大、混響時(shí)間偏長(zhǎng);配電影響音頻傳輸,出現(xiàn)干擾.二是擴(kuò)聲系統(tǒng)方面,設(shè)備檔次低,交流噪音高;音響系統(tǒng)位置分布不合理,造成聲場(chǎng)不均勻,產(chǎn)生嘯叫;音響系統(tǒng)設(shè)備參數(shù)調(diào)在最不本論文由整理提供佳的位置等.使學(xué)生上課聽(tīng)不清,影響教學(xué)質(zhì)量[4].

多媒體教室聲學(xué)環(huán)境的優(yōu)化設(shè)計(jì)針對(duì)上述多媒體教室聲學(xué)環(huán)境存在的問(wèn)題及聲學(xué)環(huán)境的基本要求,多媒體教室的聲學(xué)環(huán)境的設(shè)計(jì)主要從建筑聲學(xué)和電聲學(xué)兩個(gè)方面進(jìn)行.建筑聲學(xué)設(shè)計(jì)由于每個(gè)房間都有本身的聲學(xué)特性,做好建筑聲學(xué)環(huán)境的處理對(duì)以后獲得良好聲音效果奠定比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ).如果建筑聲學(xué)環(huán)境處理不好則會(huì)出現(xiàn)混響過(guò)強(qiáng)、駐波、回聲、聲聚焦和共振等聲第3期李兆義:多媒體教室的聲學(xué)環(huán)境分析及設(shè)計(jì)69音缺陷.

2.1.1控制噪聲,提高教室的聲信噪比在多媒體教室運(yùn)用擴(kuò)聲系統(tǒng)進(jìn)行教學(xué)時(shí),往往擴(kuò)聲系統(tǒng)會(huì)影響隔壁班級(jí)的正常上課秩序,會(huì)出現(xiàn)嘯叫聲,室外本論文由整理提供噪音等問(wèn)題困擾著廣大的師生[5].

這就要求多媒體教室的噪聲標(biāo)準(zhǔn)必須達(dá)到相應(yīng)的國(guó)家規(guī)范要求,但是多媒體教室又有其特殊性,控制噪聲可以采取以下方式進(jìn)行:

(1)遠(yuǎn)離噪聲源在總體規(guī)劃設(shè)計(jì)中讓多媒體教室使遠(yuǎn)離馬路、市場(chǎng)、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)等噪聲源,即避開(kāi)強(qiáng)環(huán)境噪聲源.對(duì)多媒體教室干擾聲場(chǎng)(外界傳入室內(nèi)的噪聲聲場(chǎng))大小的計(jì)算可以采用下面的公式來(lái)進(jìn)行:Lp=Lp0-101g1τ-101gAF+6.式中Lp為室外噪聲聲壓級(jí),F為透聲墻立面的面積,A=Sa-為室內(nèi)總吸聲量,τ為聲能透射率,對(duì)于多媒體教室而言,噪聲來(lái)源除了墻壁之外,更多的是從窗戶、門等進(jìn)入的,聲能透射率可取平均值:τ=ΣFτiiiF,計(jì)算出的干擾聲場(chǎng)的聲壓級(jí)應(yīng)小于38dB.

(2)振動(dòng)干擾預(yù)防如果上述辦法有困難,可以實(shí)行被動(dòng)式處理,即增加墻壁隔聲量;安裝消聲窗;讓多媒體教室置于教學(xué)大樓的頂層或同層本論文由整理提供中靠近樓體邊緣的位置;使用時(shí)間和出現(xiàn)噪聲的高峰期錯(cuò)開(kāi);同時(shí)禁止學(xué)生在教室內(nèi)大聲喧嘩、吵鬧;學(xué)生椅子采用航空椅,布面為亞麻布,防止學(xué)生之間語(yǔ)言的相互干擾;選用設(shè)備的本地噪聲要足夠低等.

2.1.2選擇合適的房間尺寸及三維結(jié)構(gòu),提高房間的聲擴(kuò)散性能多媒體教室房間尺寸及三維結(jié)構(gòu)選擇的目的是讓房間的固有頻率分布均勻,防止聲染色及語(yǔ)言或音樂(lè)的失真.若房間為矩形,其長(zhǎng)、寬、高分別為,Lx,Ly,Lz則房間的簡(jiǎn)正振動(dòng)頻率為[1]:fn=c2(nxLx)2+(nyLy)2+(nzLz)2.式中,nx,ny,nz是不同時(shí)為0的任意自然數(shù),c為空氣中的聲速.由此式可以看出,隨著nx,ny,nz取數(shù)的越多,簡(jiǎn)正方式的數(shù)也就越多,簡(jiǎn)正頻率也有無(wú)窮多個(gè),若房間的比例不當(dāng),會(huì)出現(xiàn)“簡(jiǎn)并”現(xiàn)象,將導(dǎo)致聲場(chǎng)中某些頻率的成分得以加強(qiáng),出現(xiàn)聲染色,音質(zhì)將大大下降.因此對(duì)于多媒體教室而言,房間的長(zhǎng)、寬、高的比例選擇非常重要,最佳的房間形狀是傳統(tǒng)的長(zhǎng)方形,長(zhǎng)、寬、高的比例盡量避免1∶1、1∶2的簡(jiǎn)單比例關(guān)系,通常選取人們所謂的“聆聽(tīng)空間黃金比例”,即滿足1.618∶1∶0.618或2∶32∶1,也可以選用其他比例方法,但三遍之比應(yīng)取無(wú)理數(shù),絕不可取整數(shù)倍.為保證較多的簡(jiǎn)正方式,既要考慮良好的房間尺寸比例,又要得到較大的房間容積.通常多媒體教室的最本論文由整理提供小容積應(yīng)遵循:Vmin≥4λ3max.式中Vmin為房間最起碼容積;λmax為下限頻率對(duì)應(yīng)的波長(zhǎng).由于現(xiàn)在本論文由整理提供

的教室大多為矩形,一般都有平行墻面,為了避免產(chǎn)生駐波現(xiàn)象,應(yīng)在平行墻面上布置擴(kuò)散體,有利于聲場(chǎng)均勻.如果室內(nèi)有凹弧形墻面,一定要采用擴(kuò)散體來(lái)發(fā)散聲能,防止聲聚焦.對(duì)于面積較大的多媒體教室,除了改善房間的結(jié)構(gòu)(如可以采用矩形切角、扇形、正方形對(duì)角線配置以及多邊形等)外,還可以在頂棚懸掛反射板(前次反射聲相對(duì)直達(dá)聲的延時(shí)時(shí)間如果大于50ms),這樣既可以得到較多的側(cè)向前次反射聲,還可以加強(qiáng)聽(tīng)眾區(qū)域的反射聲功率[6].

2.1.3選擇合適的吸聲材料,使房間的混響時(shí)間達(dá)到最佳合理使用和布置各種吸聲材料是獲得理想混響、聲擴(kuò)散、消除聲缺陷的重要條件.對(duì)于人耳來(lái)說(shuō),能夠聽(tīng)到的頻率范圍大約為20～20000Hz之間,一般人的講話聲主要能量分布在100～5000Hz之間,對(duì)于以傳遞語(yǔ)言信息為主的多媒體教室,聲音評(píng)價(jià)主要為語(yǔ)言的清晰度兼顧豐滿度,要想滿足此條件,多媒體教室內(nèi)的混響時(shí)間可定為T60=0.4～0.7s.混響時(shí)間的長(zhǎng)短與房間容積、房間表面積、裝修后的吸聲系數(shù)等許多不定因素有關(guān),在吸聲材料的選用和布局上應(yīng)對(duì)室內(nèi)的混響時(shí)間進(jìn)行綜合估算,具體的計(jì)算公式采用著名的賽賓公式進(jìn)行工程估算:T60=0.161VSα.式中V為室容積;S為聲室的內(nèi)界面總面積;α為聲室內(nèi)界面平均吸聲系數(shù),α=ΣSiαi/ΣSi,Si為各種不同材料的面積,αi為室內(nèi)表面各種不同材料的吸聲系數(shù),通過(guò)查閱常用材料的吸聲系數(shù)便可知道,多媒體教室的吸聲處理包括墻面、頂面和門窗等.要設(shè)計(jì)一個(gè)理想的混響時(shí)間,吸聲材料的選擇一定要與房間的容積和室內(nèi)總表面積、教室內(nèi)各種器材、設(shè)備(如:銀幕、電視監(jiān)視器、學(xué)生課桌、音箱、照明燈具、空調(diào)設(shè)備)等方面綜合考慮,同時(shí)還要符合人們的美學(xué)觀點(diǎn).

因此在室內(nèi)裝飾裝修上可采用木質(zhì)龍骨吊頂,墻體做復(fù)合吸聲結(jié)構(gòu),掛上柔軟的布窗簾等方法,當(dāng)然也要根據(jù)實(shí)際情況控制吸音和反射的合適比例;避免房間內(nèi)凹面或弧型面反射的形成,防止出現(xiàn)聲聚焦問(wèn)題,使局部聲音過(guò)強(qiáng)而產(chǎn)生反饋出現(xiàn)嘯叫現(xiàn)象;對(duì)容易產(chǎn)生共振的物體進(jìn)行加固處理,避免出現(xiàn)聲音共振現(xiàn)象[7].當(dāng)然運(yùn)用混響時(shí)間公式計(jì)算出的結(jié)果只是一個(gè)參考值,與實(shí)際情況相比都會(huì)出現(xiàn)偏差,因此,要想讓多媒體教室的混響時(shí)間達(dá)到最佳,必本論文由整理提供需要經(jīng)過(guò)反復(fù)設(shè)計(jì)、評(píng)價(jià)、修改,才能達(dá)到理想的聲環(huán)境.電聲學(xué)設(shè)計(jì)建筑聲學(xué)設(shè)計(jì)為多媒體教室音質(zhì)的改善創(chuàng)造了很好的條件,但多媒體教室擴(kuò)聲系統(tǒng)如果沒(méi)有合理的整體設(shè)計(jì)和正確連接,也難以達(dá)到理想的聽(tīng)音效果.

2.2.1多媒體教室的擴(kuò)聲系統(tǒng)設(shè)計(jì)多媒體教室擴(kuò)聲系統(tǒng)設(shè)計(jì)時(shí)要根據(jù)財(cái)力情況進(jìn)行合理的安排,如果財(cái)力許可,設(shè)備的選型應(yīng)采用專業(yè)品牌,系統(tǒng)性能要基本一致,避免設(shè)備檔次配置不齊,有的偏高,有的偏底.多媒體教室的擴(kuò)聲系統(tǒng)主要由傳聲器、功率放大器、調(diào)音臺(tái)、揚(yáng)聲器四大塊組成.

(1)傳聲器:傳聲器是多媒體教室實(shí)現(xiàn)聲音輸入到語(yǔ)音處理系統(tǒng)的設(shè)備,它的質(zhì)量?jī)?yōu)劣、選用的合適與否、使用的方法都直接或間接地影響教師把語(yǔ)音清晰的傳遞給學(xué)習(xí)者.常見(jiàn)的有動(dòng)圈式和電容式兩大系列.在多媒體教室的教學(xué)中一般選用靈敏度高、動(dòng)態(tài)范圍寬、頻響平直、瞬態(tài)響應(yīng)好、音質(zhì)柔和方向性強(qiáng)的電容式傳聲器,使聲音能夠清晰、亮麗、細(xì)膩的重現(xiàn),但由于電容式傳聲器具有靈敏度高和耐聲壓性小的特性,在擺放位置上要注意和音箱和其它音源的位置關(guān)系,以及根據(jù)音源大小、傳聲器和音源的距離,消除噪音,得到純凈的語(yǔ)音信號(hào).

(2)調(diào)音臺(tái):調(diào)音臺(tái)實(shí)際上是一個(gè)音頻信號(hào)混合控制臺(tái),它可以對(duì)多路不同阻抗、不同電平的輸入聲源信號(hào)進(jìn)行放大及處理,按照不同的音量對(duì)信號(hào)進(jìn)行混合、重新分配或編組,產(chǎn)生一路或多路輸出.因此,調(diào)音臺(tái)的主要作用是對(duì)音頻信號(hào)進(jìn)行放大、音色修飾、抑制噪聲、控制音量和信號(hào)混合.對(duì)多媒體教室的音源而言,主要是教師的講解聲和CD、DVD、VCD等高電平音源,用調(diào)音臺(tái)要控制好輸入電平,在保證聲音信號(hào)清晰度的基礎(chǔ)上,盡量滿足豐滿度要求.這就要求對(duì)高電平音源要按下定值衰減鍵PAD,降低輸入電平,才能保證信號(hào)電平不超過(guò)輸入電平的動(dòng)態(tài)范圍,使聲音不失真.一般情況下不可用增益旋鈕GAIN來(lái)調(diào)節(jié)改變音量,它會(huì)使信號(hào)信噪比下降.

(3)功率放大器:是把調(diào)音臺(tái)、信號(hào)處理器等前端設(shè)備送來(lái)的比較弱的信號(hào)進(jìn)行不失真的放大,并輸出一定的功率,推動(dòng)揚(yáng)聲器發(fā)出優(yōu)美而洪亮的聲音.而多媒體教室以語(yǔ)音的清晰度、可懂度為主,因此功率放大器作為系統(tǒng)的核心要有足夠的功率輸出,以本論文由整理提供保證室內(nèi)的平均語(yǔ)言聲壓級(jí)達(dá)到70～80dB,有較寬而平直的頻率響應(yīng)范圍,建議將功率放大器的輸出功率與揚(yáng)聲器的額定功率配比定在1.5倍左右,這樣能保證獲得足夠的力量感.

(4)音箱:音箱的作用是把音頻電信號(hào)轉(zhuǎn)換為聲音信號(hào),它對(duì)重放的聲音效果起著決定性的作用,音箱技術(shù)配置、位置擺放等直接影響聲音的還原效果.對(duì)多媒體教室而言要求聲場(chǎng)均勻,做到“近聽(tīng)不吵,遠(yuǎn)聽(tīng)不小”,保證各區(qū)域內(nèi)聽(tīng)到的響度基本一致.選擇音箱時(shí),除要考慮音箱的功率符合多媒體教室的聲場(chǎng)要求外,還要考慮音箱的另外兩個(gè)重要特性,即頻響特性和指向特性.

2.2.2多媒體教室擴(kuò)聲系統(tǒng)的正確匹配在擴(kuò)聲系統(tǒng)的布置中,音箱布局的好壞直接影響整個(gè)擴(kuò)聲系統(tǒng)的效果,是電聲系統(tǒng)設(shè)計(jì)的重要步驟,音箱要根據(jù)多媒體教室的大小和形狀來(lái)選擇數(shù)量和擺放方式.一般來(lái)說(shuō),用一對(duì)音箱把它安裝在教室前墻的兩側(cè)的上方,音箱軸線對(duì)準(zhǔn)學(xué)生座位的主要聽(tīng)音區(qū)域,就能得到理想的直達(dá)聲;對(duì)于比較大的多媒體教室,如有兩層,這時(shí)用一對(duì)音箱可能不滿足室內(nèi)聲學(xué)要求,應(yīng)再增加一對(duì)音箱,這兩對(duì)音箱應(yīng)位于同一垂直平面上,且讓上面一對(duì)音箱的主軸線對(duì)準(zhǔn)上層聽(tīng)眾,下面一對(duì)音箱的主軸線對(duì)準(zhǔn)下層聽(tīng)眾,同時(shí)在擺放音箱本論文由論文由整理提供

tp:///">整理提供時(shí),音箱的主軸線不宜交叉,或交叉角度不宜過(guò)大;如果是改建的多媒體教室,長(zhǎng)、寬、高比例不一定很理想,對(duì)于過(guò)長(zhǎng),而寬度較小的教室,宜采用分散式布局,可將音箱線性均勻排列于房間頂部,使在房間前后的聽(tīng)眾第3期李兆義:多媒體教室的聲學(xué)環(huán)境分析及設(shè)計(jì)71均能聽(tīng)到較強(qiáng)的直達(dá)聲,但要注意直達(dá)聲須同時(shí)到達(dá)聽(tīng)眾,因此對(duì)較前的音箱需加延時(shí)器,這樣一來(lái)就會(huì)增加成本;對(duì)較寬的教室,宜采用兩側(cè)布局的分散式布局方式,原理與頂部布局完全一樣;如果多媒體教室較大,則采用混合布局方式.不管采用哪種布局方式,音箱并非越多越好.音箱布局應(yīng)以多媒體教室的音質(zhì)要求為原則,切忌鋪張浪費(fèi),同時(shí)音箱的布局還應(yīng)避免聲反饋,如果音箱的布局不合理,容易形成聲反饋,影響教學(xué)效果,嚴(yán)重時(shí)還會(huì)損壞電聲設(shè)備[7].

擴(kuò)聲系統(tǒng)的正確連接還要注意阻抗匹配、電平匹配、功率匹配等問(wèn)題[8].多媒體教室聲學(xué)改造完成后,聽(tīng)音評(píng)價(jià)受到人的主觀因素的影響較大,只要室內(nèi)混響時(shí)間和擴(kuò)聲系統(tǒng)達(dá)到了設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn),聲音傳遞平坦、混響適度、畸變小、瞬態(tài)好,使教學(xué)的聲音信息準(zhǔn)確無(wú)誤地傳遞給每一位受教育者,也就基本上達(dá)到了多媒體教室的聲學(xué)設(shè)計(jì)要求.

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篇8

1.1師生情感交流不暢中醫(yī)的理論體系涵蓋了自然科學(xué)、哲學(xué)、人文科學(xué)等全面科學(xué)內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)天、地、人的和諧統(tǒng)一，這其中也包含著人與人之間和諧的人文主義思想。中醫(yī)的教學(xué)，自古以來(lái)就是在老師的口傳心授、潛移默化的培育下，學(xué)生獲取中醫(yī)知識(shí)、掌握中醫(yī)醫(yī)療技能及繼承良好醫(yī)德的過(guò)程。因此，中醫(yī)教育特別強(qiáng)調(diào)師生情感的交流，中醫(yī)課堂教學(xué)的過(guò)程應(yīng)該是教師與學(xué)生間的相互交流、相互影響，從而形成一種有助于認(rèn)知活動(dòng)開(kāi)展的教學(xué)過(guò)程，其精妙在于教師以言傳身教藝術(shù)性地激發(fā)學(xué)生對(duì)中醫(yī)的興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，堅(jiān)定學(xué)生對(duì)中醫(yī)的信心，讓學(xué)生在潛移默化中牢固建立起中醫(yī)的思維方法；同時(shí)，中醫(yī)強(qiáng)調(diào)望神，有經(jīng)驗(yàn)的中醫(yī)教師能從學(xué)生的體態(tài)、表情、眼神等方面獲得大量的信息，及時(shí)、微妙、有人情味地調(diào)整自己的教學(xué)方法。這種交流是無(wú)聲卻必不可少的。而中醫(yī)多媒體教學(xué)在一定程度上阻礙了課堂師生之間的情感交流，無(wú)法完成情感教學(xué)目標(biāo)。多媒體教學(xué)過(guò)程中，很多教師不自覺(jué)地成了放映員，學(xué)生成了觀眾，沒(méi)有情感的大屏幕反而成了教學(xué)的“主角”。教師只顧埋頭于課件的操作和演示，不顧學(xué)生的反應(yīng)和反饋，在不知不覺(jué)中忽視了與學(xué)生的情感交流。更有甚者，部分教師為了操作的方便坐在椅子上上課，學(xué)生只能從多媒體系統(tǒng)操作臺(tái)上看到老師的頭，教師在學(xué)生心目中只是一個(gè)多媒體系統(tǒng)的操作者，人性化的師生人際情感交流被“冷冰冰”的人機(jī)交往所取代，導(dǎo)致教學(xué)氣氛沉悶，教學(xué)效果也大打折扣。

1.2教學(xué)節(jié)奏把握不當(dāng)中醫(yī)根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，深深地打上了中國(guó)古代文化、哲學(xué)和辨證思維的烙印，故中醫(yī)教學(xué)強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的中醫(yī)思維方法。而中醫(yī)思維方法的建立，學(xué)生自身的思考和感悟非常重要。因此，中醫(yī)教學(xué)節(jié)奏不宜過(guò)快，要留給學(xué)生一定的思考時(shí)間，對(duì)知識(shí)進(jìn)行消化和吸收。而在中醫(yī)課程采用多媒體教學(xué)時(shí)，由于多媒體的顯示速度比傳統(tǒng)板書(shū)快，其單位教學(xué)信息量比傳統(tǒng)的單位教學(xué)信息量大，課堂教學(xué)節(jié)奏難以把握，有些老師課堂教學(xué)節(jié)奏過(guò)快，課堂信息的呈現(xiàn)速度超過(guò)了一般學(xué)生的接收速度，學(xué)生沒(méi)有充分的時(shí)間來(lái)消化和吸收，影響了整體的教學(xué)效果。而且長(zhǎng)此以往，勢(shì)必會(huì)造成學(xué)生對(duì)中醫(yī)知識(shí)的被動(dòng)接受，不利于學(xué)生獨(dú)立思考能力的培養(yǎng)，影響中醫(yī)思維方法的建立。

1.3多媒體課件質(zhì)量不佳中醫(yī)學(xué)扎根于臨床，是一門實(shí)踐醫(yī)學(xué)，因此來(lái)源于臨床實(shí)踐的圖像、音頻、視頻資料對(duì)中醫(yī)的教學(xué)很有好處，高水平的中醫(yī)多媒體課件可以讓學(xué)生有身臨其境之感，增強(qiáng)對(duì)中醫(yī)的感性認(rèn)識(shí)。但目前大部分中醫(yī)教師缺乏多媒體課件制作的理論和技術(shù)，制作水平較低。許多所謂的多媒體課件仍是以文本資料占絕大部分的比重，而圖像、音頻、視頻資料則少得可憐，其課件只是讓書(shū)本搬家，把屏幕當(dāng)成電子黑板，發(fā)揮不了多媒體直觀、生動(dòng)的特點(diǎn)。多媒體教學(xué)系統(tǒng)為我們提供了一個(gè)動(dòng)態(tài)展示中醫(yī)教學(xué)內(nèi)容的便捷平臺(tái)，如果不能充分利用這一優(yōu)勢(shì)，無(wú)疑是一種巨大的資源浪費(fèi)，也就達(dá)不到中醫(yī)多媒體教學(xué)的根本目的。

1.4未注意中醫(yī)課程特色就中醫(yī)課程而言，那些有較多圖像、視頻資料而適宜直觀教學(xué)的課程，例如中醫(yī)診斷學(xué)、中醫(yī)外科學(xué)、針灸學(xué)、推拿學(xué)等，就非常適合使用多媒體教學(xué)。而一些中醫(yī)基礎(chǔ)課程及經(jīng)典原著課程，沒(méi)有適合的媒體素材，無(wú)法直觀化、形象化，并不一定適合使用多媒體教學(xué)。但目前幾乎所有的中醫(yī)課程都一哄而上采用多媒體教學(xué)，某些課程的教學(xué)效果并不能讓人滿意，很多學(xué)生更歡迎傳統(tǒng)教學(xué)法。

2對(duì)策

2.1改善中醫(yī)多媒體教學(xué)方法根據(jù)多媒體教學(xué)的特點(diǎn)，教師應(yīng)積極探索中醫(yī)多媒體教學(xué)的規(guī)律，不斷改善教學(xué)方法，這樣才能發(fā)揮多媒體教學(xué)方式的優(yōu)勢(shì)，提高授課效率。如中醫(yī)多媒體教學(xué)時(shí)，采用控制演示速度與方式的方法，使可視信息與教師的教學(xué)思路同步，并且通過(guò)適當(dāng)安排提問(wèn)、適時(shí)地強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)、結(jié)合具體情況即興發(fā)揮、放慢語(yǔ)速等方法，有意識(shí)地控制節(jié)奏，給學(xué)生留出思維空間和思考的時(shí)間，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的能力，讓學(xué)生逐漸建立牢固的中醫(yī)思維方法。教學(xué)過(guò)程中，師生要進(jìn)行有效的溝通和交流，教師要根據(jù)學(xué)生的反應(yīng)，靈活地調(diào)節(jié)課堂進(jìn)度，切忌整個(gè)教學(xué)過(guò)程都在單純地操縱機(jī)器，應(yīng)攜帶隨身麥克風(fēng)、電子教鞭適當(dāng)走動(dòng)，盡量用身體語(yǔ)言來(lái)提示、交流教學(xué)信息，調(diào)動(dòng)課堂氣氛。對(duì)于某些中醫(yī)診療操作，教師應(yīng)親自給同學(xué)示范，以加深學(xué)生的印象，達(dá)到言傳身教的效果。

2.2中醫(yī)多媒體教學(xué)與傳統(tǒng)教學(xué)相結(jié)合傳統(tǒng)教學(xué)模式便于協(xié)調(diào)課堂氣氛，控制教學(xué)節(jié)奏，也便于師生之間的情感交流，并能充分展現(xiàn)教師的教學(xué)風(fēng)格。因此，中醫(yī)多媒體教學(xué)與傳統(tǒng)教學(xué)具有較強(qiáng)的互補(bǔ)性。傳統(tǒng)課堂教學(xué)與現(xiàn)代化教學(xué)手段的應(yīng)用應(yīng)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，相得益彰，產(chǎn)生協(xié)同效應(yīng)。如在播放投影的同時(shí)，適當(dāng)穿插必要的板書(shū)內(nèi)容，不僅有利于教師臨場(chǎng)發(fā)揮和激情的涌現(xiàn)，也有利于學(xué)生集中注意力，易于抓住重點(diǎn)、難點(diǎn)，同時(shí)，教師的板書(shū)也給學(xué)生留下回味反思和發(fā)問(wèn)的時(shí)間和機(jī)會(huì)。教師能根據(jù)學(xué)生反映出的問(wèn)題隨時(shí)調(diào)整教學(xué)進(jìn)度，及時(shí)地進(jìn)行輔導(dǎo)答疑，提高課堂的教學(xué)效率。

2.3提高中醫(yī)多媒體課件制作水平提高教師多媒體課件制作水平，對(duì)于提高中醫(yī)多媒體教學(xué)的質(zhì)量起著重要作用。各中醫(yī)院校應(yīng)抽調(diào)各中醫(yī)教研室計(jì)算機(jī)應(yīng)用骨干集中進(jìn)行多媒體課件制作知識(shí)培訓(xùn)，以達(dá)到以點(diǎn)帶面、相互促進(jìn)提高的良好效果。中醫(yī)教師應(yīng)積極探索各類教學(xué)軟件的應(yīng)用，集思廣益互相交流，必要時(shí)可聯(lián)合計(jì)算機(jī)專業(yè)人員，開(kāi)發(fā)出不同類型的中醫(yī)教學(xué)課件，充分發(fā)揮多媒體教學(xué)的優(yōu)勢(shì)。制作課件時(shí)，素材運(yùn)用要體現(xiàn)出中醫(yī)特色，體現(xiàn)多媒體特征，課件要有較強(qiáng)的交互能力，便于師生的交流與溝通。要利用多媒體變抽象為形象、化繁為簡(jiǎn)的優(yōu)勢(shì)，充分創(chuàng)造出一個(gè)圖文并茂、有聲有色、生動(dòng)逼真的中醫(yī)教學(xué)環(huán)境，為教師教學(xué)的順利實(shí)施提供形象的表達(dá)工具，從而提高學(xué)生對(duì)中醫(yī)的熱情和學(xué)習(xí)的興趣。

2.4根據(jù)需要開(kāi)設(shè)中醫(yī)多媒體課程各中醫(yī)院校不應(yīng)強(qiáng)求所有的中醫(yī)課程都開(kāi)展多媒體教學(xué)，要充分考慮各門課程的特點(diǎn)，在廣泛聽(tīng)取教師和同學(xué)意見(jiàn)的基礎(chǔ)上，尊重教學(xué)規(guī)律，對(duì)適宜直觀教學(xué)的中醫(yī)課程開(kāi)展多媒體教學(xué)。

3結(jié)語(yǔ)

總之，我國(guó)中醫(yī)多媒體教學(xué)開(kāi)展的時(shí)間還不長(zhǎng)，在教學(xué)實(shí)踐中肯定會(huì)遇到各種各樣的問(wèn)題，需要不斷探索、總結(jié)、交流，促進(jìn)中醫(yī)多媒體教學(xué)的良性發(fā)展，讓它在中醫(yī)教育中發(fā)揮更大的作用。

篇9

一.概念隱喻的基本理論

自lakoff & johnson（1980年）的著作《我們賴以生存的隱喻》出版以來(lái)，隱喻的認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)研究受到越來(lái)越多的關(guān)注。隱喻是跨概念域的系統(tǒng)映射；映射遵循恒定原則。lakoff和johson（1996：3）認(rèn)為，我們賴以思考和行動(dòng)的概念系統(tǒng)就本質(zhì)而言都是隱喻性的，他們（1996：ix）明確指出，“無(wú)論在哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域，傳統(tǒng)的做法都把隱喻的研究邊緣化了，而我們卻直觀地覺(jué)得它是個(gè)中心問(wèn)題，可能是解釋理解能力的關(guān)鍵”。在大學(xué)英語(yǔ)專業(yè)英美文學(xué)課堂上，學(xué)生不僅需要學(xué)習(xí)語(yǔ)言，更需要了解英美國(guó)家的文化。如果想要更好的了解文學(xué)作品，學(xué)生就需要解讀好其中隱喻的使用，也就是說(shuō)要讓學(xué)生把隱喻作為英美文學(xué)學(xué)習(xí)的橋梁，從隱喻的角度理解文學(xué)作品語(yǔ)言，培養(yǎng)他們的跨文化意識(shí)，提英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生高英美文學(xué)欣賞水平。

二.概念隱喻對(duì)大學(xué)英語(yǔ)專業(yè)英美文學(xué)教學(xué)的影響

1、概念隱喻對(duì)詞匯教學(xué)的影響 詞語(yǔ)的發(fā)生和成長(zhǎng)都具有隱喻性，概念隱喻對(duì)詞匯的理解和記憶具有指導(dǎo)性的意義。隱喻是人類締造新辭書(shū)主要的手段，人類早期的象形文字就是經(jīng)由隱喻過(guò)程發(fā)生的。很多復(fù)合詞和派生詞都是通過(guò)隱喻產(chǎn)生的，如漢語(yǔ)中：鵝卵石、杏眼、柳眉、面包車、黃金時(shí)代等等，同樣英美文學(xué)作品中也本文由收集整理有很多詞匯是由隱喻組成的。如：dog-tired、crystal-clear、knee-deep、shoulder-high等等。詞語(yǔ)成長(zhǎng)的隱喻性是指詞匯的多義性得益于隱喻，隱喻是詞義成長(zhǎng)、轉(zhuǎn)變和引申的主要手段。在講解多義詞時(shí)，老師可以幫助學(xué)生理解多義詞之間的聯(lián)系，讓他們知道隱喻是詞義發(fā)展和延伸的重要手段。教師應(yīng)該把隱喻意義的教學(xué)作為英語(yǔ)詞匯教學(xué)的有機(jī)結(jié)合起來(lái)。

2、概念隱喻對(duì)翻譯教學(xué)的影響

在英美文學(xué)作品中，隱喻翻譯效果的好壞對(duì)整部作品譯文效果的影響很大，隱喻翻譯占有極其重要的地位。教師在隱喻翻譯過(guò)程中，培養(yǎng)學(xué)生轉(zhuǎn)化喻體形象、把隱喻轉(zhuǎn)換為明喻、把喻體形象進(jìn)行加注、或者省略喻體形象、添加喻體形象等方法進(jìn)行隱喻的翻譯。由于英漢兩種語(yǔ)言的用法差異，在漢語(yǔ)中不能一一找到與英語(yǔ)對(duì)應(yīng)的詞語(yǔ)。例1. that man is another shylock.那個(gè)家伙是又一個(gè)夏洛克， 為人吝嗇。因?yàn)橄穆蹇耸俏膶W(xué)作品中吝嗇的形象角色。所以在翻譯文學(xué)作品隱喻的過(guò)程中，譯者可本著上述“映射對(duì)等”原則結(jié)合文本具體語(yǔ)境靈活地選擇翻譯方法，包括音譯法、音譯加注法、字面直譯法、直譯加注法、意譯法、用譯語(yǔ)中的文化意象轉(zhuǎn)換源語(yǔ)喻體以及擴(kuò)展源文隱喻的喻體以補(bǔ)充喻體的蘊(yùn)涵等方法。例2.張培基先生所譯茅盾的《白楊禮贊》：“白楊不是平凡的樹(shù)。它在西北極普遍，不被人重視。就跟北方農(nóng)民相似；它有極強(qiáng)的生命力，磨折不了，壓迫不倒，也跟北方的農(nóng)民相似” （茅盾《白楊禮贊》）“white poplars are no ordinary trees. but these common trees in northwest china are as much ignored as our peasants in the north. however， like our peasants in the north， they are bursting with vitality and capable of surviving any hardship or oppression. ” （張培基，1999：197～ 201）對(duì)整個(gè)語(yǔ)篇的隱喻性，需要根據(jù)具體的語(yǔ)境，選擇適當(dāng)?shù)姆g方法。隱喻作為最常見(jiàn)的文學(xué)創(chuàng)作手段要求人們更加注重文學(xué)作品中隱喻翻譯的研究，教師應(yīng)當(dāng)在隱喻翻譯研究的必要性的前提下，讓學(xué)生理解好文學(xué)作品中隱喻的翻譯。

3、概念隱喻對(duì)語(yǔ)篇教學(xué)的影響

研究中發(fā)現(xiàn)，英美文學(xué)作品語(yǔ)篇中包含了隱喻性的表達(dá)。篇章從一句話，到一整篇著作，都蘊(yùn)含了大量的隱喻成分。概念隱喻理論為人們提供了一個(gè)深入觀察篇章內(nèi)部結(jié)構(gòu)的立足點(diǎn)，使篇章研究與認(rèn)知研究有效地結(jié)合起來(lái)，深化了人們?cè)谄裸暯舆B貫以及篇章理解方面的認(rèn)識(shí)。

例如：詩(shī)歌《未選擇的路》是弗羅斯特詩(shī)集《山間》中的經(jīng)典詩(shī)歌之一，這首詩(shī)表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)人生哲學(xué)的深刻思考和對(duì)現(xiàn)實(shí)的抉擇。詩(shī)歌《未選擇的路》中運(yùn)用了大量的的隱喻、象征等寫(xiě)作技巧。在這首詩(shī)中，“life is a journey” 就是用了隱喻的表達(dá)方法，作者把 “roads” 作為論述的主體，用“路”來(lái) 比喻人生的里程。再如詩(shī)中的一些詞或者句子的使用 “travel”， “stood”， “looked down as far as i could”， “to where it bent in the undergrowth”， “passing there”， “how way leads on to way”， “come back”， “took the one less travelled by”。作品中“roads”“travel”“way”“journey”“travel”等詞的銜接，使詩(shī)歌在表達(dá)上看似簡(jiǎn)單，實(shí)則包含智慧與賢言。所以在分析這首詩(shī)的意思時(shí)，要幫學(xué)生理解好“沒(méi)有走過(guò)的路”的潛在的意思。作者用路徑選擇來(lái)比喻人生。隱喻是有助于表達(dá)詩(shī)歌主題的有效手段，可以使哲學(xué)在其深層含義滲透。在語(yǔ)篇中，概念隱喻的使用能夠保證語(yǔ)篇的連貫，同時(shí)能夠使語(yǔ)篇描寫(xiě)更加形象生動(dòng)，從而更容易理解。將隱喻的理論知識(shí)應(yīng)用于英美文學(xué)篇章銜接及連貫功能的分析對(duì)英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生的教學(xué)顯得尤為重要。

篇10

音樂(lè)美學(xué)學(xué)科于1920年由歐洲傳人中國(guó)，最初來(lái)自和蕭友梅等人的介紹。筆者曾發(fā)表過(guò)20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究綜述，涉及源流，在此不贅述。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科與教學(xué)現(xiàn)狀是：基本上沿用從西方引介來(lái)的“音樂(lè)美學(xué)”，而“中國(guó)”的內(nèi)容主要體現(xiàn)在“中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史”相關(guān)研究成果，以及各教材中的章節(jié)和舉例，只占小比例。現(xiàn)有的音樂(lè)美學(xué)教材（包括本人的《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂(lè)出版社2008年版）中國(guó)音樂(lè)美學(xué)方面的內(nèi)容主要集中在“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)思想史概要”一節(jié)中。、顯然，西方和中國(guó)以外的其他國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)美學(xué)思想和實(shí)踐的歷史完全空缺。據(jù)陳自明教授介紹，印度的音樂(lè)美學(xué)思想很豐富，但混雜在其舞論中。筆者曾經(jīng)打算和印度駐華教師高興（中國(guó)名）一道翻譯相關(guān)文獻(xiàn)，但是至今未能付諸行動(dòng)。幾次參加世界民族音樂(lè)研討會(huì)或?qū)W院的世界音樂(lè)周活動(dòng)，獲取了一些音樂(lè)信息，但其中的音樂(lè)美學(xué)內(nèi)容尚需揣摩。從研究人員看，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究者不占多數(shù)，其他東方國(guó)家和地區(qū)的音樂(lè)美學(xué)研究者幾乎沒(méi)有。就現(xiàn)有綜合情況或條件而言，我們首先應(yīng)該加強(qiáng)本土音樂(lè)美學(xué)研究。蔡仲德希望自己的學(xué)生能夠從音樂(lè)實(shí)踐中研究中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)，是因?yàn)樗救说难芯恐饕晕淖质妨蠟閷?duì)象。這樣，一方面中國(guó)音樂(lè)美學(xué)內(nèi)容少，另一方面這些內(nèi)容又多為文字史料的梳理和闡釋。從音樂(lè)實(shí)踐人手的研究，目前雖然尚未取得像從理論人手的研究那樣豐富甚至系統(tǒng)化的成果，但是也出現(xiàn)了重要進(jìn)展，例如對(duì)古琴“表演美學(xué)”的研究等。從實(shí)踐角度對(duì)既有核心概念的研究，也有重要進(jìn)展，例如對(duì)“大音希聲”、“天人合一”等的體悟結(jié)果（今人關(guān)于這些體悟結(jié)果的表述很少）。也許這些成果還不足以構(gòu)建出“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)”，但是它們已經(jīng)與西方的感性論、人本主義的“審美主體一對(duì)象”有所區(qū)別（這些成效放在后文再述）。顯而易見(jiàn)，音樂(lè)美學(xué)研究與教學(xué)跟音樂(lè)實(shí)踐密切相關(guān)，因此應(yīng)該將它們聯(lián)系起來(lái)看。

從整個(gè)學(xué)界和教育界看，西方音樂(lè)理論無(wú)論新舊都是我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作、研究和教學(xué)的基礎(chǔ)。基本樂(lè)理和視唱練耳訓(xùn)練的是適應(yīng)西方大小調(diào)體系的耳朵；“音樂(lè)”以西方藝術(shù)音樂(lè)中的純音樂(lè)作為典型，因此才出現(xiàn)“自律”“他律”、“存在方式”等的種種爭(zhēng)論和話題；歐洲作曲“四大件”成了創(chuàng)作和分析的幾乎唯一的工具?？傊魳?lè)技術(shù)體系和話語(yǔ)體系都是西方的，離開(kāi)了西方技術(shù)和理論，國(guó)人幾乎無(wú)法作曲和分析音樂(lè)，甚至無(wú)法言說(shuō)音樂(lè)。郭文景曾經(jīng)立誓創(chuàng)作一首不受西方影響的作品，經(jīng)過(guò)努力終于放棄；陳其鋼也曾呼吁“走出西方現(xiàn)代傳統(tǒng)”，但是至今似乎沒(méi)有產(chǎn)生足夠廣泛的影響。整個(gè)社會(huì)仍然處于后殖民狀態(tài)：音樂(lè)廳上演的曲目、出版社出版的書(shū)籍、教育采用的學(xué)科知識(shí)，多數(shù)還是西方的內(nèi)容，盡管有所改善。另一方面，一些學(xué)者呼吁建構(gòu)“中華樂(lè)派”（有些地區(qū)也提出以區(qū)域命名的樂(lè)派，如“草原樂(lè)派”、“福建樂(lè)派”等），但是從寥寥無(wú)幾的理論成果看，仍然以西方音樂(lè)理論為參照；這些難得的努力，不僅沒(méi)有得到廣泛認(rèn)可，反而惹來(lái)不少微詞。當(dāng)然，其做法確實(shí)存在可以商榷之處，例如“學(xué)派”究竟應(yīng)該在出現(xiàn)矚目成果之后被社會(huì)“賜封”，還是先打出旗號(hào)再下功夫出成果？中國(guó)音樂(lè)體系是否要參照西方技術(shù)和理論體系來(lái)建構(gòu)？等等。在現(xiàn)代思潮中，還有一股強(qiáng)大力量，即“科學(xué)派”?？茖W(xué)派強(qiáng)調(diào)客觀認(rèn)識(shí)方法和客觀知識(shí)的獲取，典型者如音樂(lè)的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究。借助現(xiàn)代設(shè)備來(lái)測(cè)量音樂(lè)影響下的人體反應(yīng)，獲取這種反應(yīng)的數(shù)據(jù)，如腦電波、心律、呼吸、皮膚電的數(shù)據(jù)等。但是同一套數(shù)據(jù)可能對(duì)應(yīng)兩種甚至更多種心理現(xiàn)象，這樣一來(lái)實(shí)驗(yàn)采集的數(shù)據(jù)有何意義便成了問(wèn)題。這就引發(fā)了相關(guān)的思考：精神領(lǐng)域或藝術(shù)領(lǐng)域的“科學(xué)”應(yīng)該怎樣定義，其尺度應(yīng)該如何確立？在全球認(rèn)同的“多元文化”價(jià)值觀、聯(lián)合國(guó)教科文組織呼吁的“多元文化的音樂(lè)教育”的語(yǔ)境中，人文科學(xué)的尺度或音樂(lè)文化的科學(xué)尺度為何、何以成立？這些問(wèn)題都需要深入探討。

從學(xué)術(shù)活動(dòng)看，近年來(lái)“多元音樂(lè)美學(xué)”和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研討逐漸升溫。2009年10月17―19日，由中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所主辦的音樂(lè)美學(xué)筆會(huì)就以“多元文化語(yǔ)境中的音樂(lè)審美價(jià)值”為主題。2012年12月2日由華南師大音樂(lè)學(xué)院承辦的音樂(lè)美學(xué)筆會(huì)，議題包括中國(guó)音樂(lè)美學(xué)理論和實(shí)踐領(lǐng)域的資源發(fā)掘和個(gè)案研究。中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)的年會(huì)，至少?gòu)牡?屆（2005）開(kāi)始，每屆都設(shè)了“中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究”專題。2008年11月在上海音樂(lè)學(xué)院舉行的第8屆年會(huì)，第3個(gè)議題為“20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究及相關(guān)學(xué)科建設(shè)問(wèn)題”。2011年11月25―27日在西安音樂(lè)學(xué)院舉行了第9屆年會(huì)，以“現(xiàn)代性進(jìn)程，多元化語(yǔ)境，跨學(xué)科策略與當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)美學(xué)”、“音樂(lè)美學(xué)基本問(wèn)題與相關(guān)實(shí)踐問(wèn)題”、“改革開(kāi)放以來(lái)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的發(fā)展及于潤(rùn)洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂(lè)美學(xué)家學(xué)術(shù)思想”為主題。僅2014年，就有三次中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)專題的全國(guó)會(huì)議。2014年5月10―11日在中央音樂(lè)學(xué)院舉行了“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研究暨蔡仲德十年祭”學(xué)術(shù)研討會(huì)，主題有四方面：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文獻(xiàn)的美學(xué)研究；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)實(shí)踐的美學(xué)研究；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)研究；蔡仲德學(xué)術(shù)思想研討。2014年3月30日由中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所、北京民族音樂(lè)研究與傳播基地、中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)研究所、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)和居庸書(shū)苑主辦的“《溪山琴?zèng)r》的當(dāng)代闡釋研討會(huì)”在京舉行。2014年9月27日在西安音樂(lè)學(xué)院舉行“可思的聲音世界――羅藝峰教授中國(guó)音樂(lè)思想史研究高端論壇”。這些會(huì)議都集中探討了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題。

中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史教學(xué)，其內(nèi)容有賴于該領(lǐng)域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文獻(xiàn)梳理和注釋上做了大量基礎(chǔ)、體系化的工作，還有很多個(gè)人研究成果。蔡仲德身后，學(xué)者們繼續(xù)前行。在理論方面，大家盡力拓展蔡先生未及或未選擇的范疇，例如“佛家音樂(lè)美學(xué)”、“天”“氣（?！钡群诵母拍?，以及新文獻(xiàn)史料的研究，如《文子》、帛書(shū)《老子》等。羅藝峰近期出版的《中國(guó)音樂(lè)思想史》（上海音樂(lè)學(xué)院出版社2013年版）中就有許多新文獻(xiàn)史料的發(fā)掘，還開(kāi)掘了新范疇如“音樂(lè)占候術(shù)”等。蔡仲德先生曾經(jīng)跟筆者交談，指出《樂(lè)記》“樂(lè)本篇”的邏輯鏈條“物―心―聲―音―樂(lè)”之前還有一個(gè)帶括號(hào)的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。筆者因此撰文《從知聲、知音到知樂(lè)》（《福建藝術(shù)》2005年第2期），在這個(gè)鏈條前加上了括號(hào)的“天”。羅藝峰的專著對(duì)“天”進(jìn)行了全面的梳理……。這些成果都逐步進(jìn)入課堂教學(xué)。還有一些學(xué)者、出版社的科研項(xiàng)目與此相關(guān)。如王耀華、方寶川主編的《中國(guó)古代音樂(lè)文獻(xiàn)集成》由國(guó)家圖書(shū)館陸續(xù)出版（第一輯14冊(cè)出版于2011年6月）；葉明春負(fù)責(zé)的《蔡仲德文論全集》基本完成，《音樂(lè)美學(xué)通識(shí)教材》和《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史簡(jiǎn)明教程》的編寫(xiě)也已初見(jiàn)成效；上海音樂(lè)學(xué)院洛秦主持立項(xiàng)、王小盾擔(dān)任主編的《中國(guó)樂(lè)論》分先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明、清代及現(xiàn)代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研項(xiàng)目“中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)研究”正在進(jìn)行中；人民音樂(lè)出版社等也有新的相關(guān)出版計(jì)劃。這些成果將陸續(xù)被納入教學(xué)，成為教學(xué)和科研中的重要文獻(xiàn)資料。

在人才培養(yǎng)上，迄今已有多所高校設(shè)立了音樂(lè)美學(xué)專業(yè)，每年都招收碩士生和博士生，并都有畢業(yè)生走向社會(huì)，在各地各單位發(fā)揮教學(xué)和科研的骨干作用，這些都有目共睹無(wú)須贅言。中央音樂(lè)學(xué)院本科音樂(lè)美學(xué)課程有3門，即音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)、西方音樂(lè)美學(xué)史和中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史，至少各上1個(gè)學(xué)期，音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)曾要求上1個(gè)學(xué)年。研究生有一門“音樂(lè)學(xué)歷史與現(xiàn)狀”，其中有“音樂(lè)美學(xué)的歷史與現(xiàn)狀”，上4周課。這些大課之外，由導(dǎo)師指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)。筆者本人在一對(duì)一專業(yè)課中，按照學(xué)院要求和每位新生一道確定閱讀書(shū)目，除了音樂(lè)美學(xué)經(jīng)典之外，還要求學(xué)生研讀新出版的文獻(xiàn)。在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)教學(xué)方面，繼蔡仲德之后，李起敏、苗建華等接力從事大課和專業(yè)課教學(xué)，招收碩士、博士生，現(xiàn)在又有新博士留校擔(dān)任這方面的教學(xué)；王次熠身為院長(zhǎng)，除了擔(dān)任本科音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)課教學(xué)之外，也招收傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)研究專業(yè)的碩士生、博士生，有的畢業(yè)分配到其他院?；蜓芯繖C(jī)構(gòu)工作。外校擔(dān)任或兼任中國(guó)音樂(lè)美學(xué)教學(xué)和導(dǎo)師工作的有羅藝峰、修海林、葉明春、劉承華等，不一而足。有些不是中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)專業(yè)的研究生導(dǎo)師，在指導(dǎo)學(xué)位論文時(shí)，也鼓勵(lì)學(xué)生做傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)方面的選題，這些學(xué)位論文將不斷出現(xiàn)在學(xué)術(shù)界，為后續(xù)研究提供參考。

二、幾個(gè)重要問(wèn)題的分析與思考

前文已經(jīng)涉及音樂(lè)美學(xué)研究與教學(xué)中存在的問(wèn)題，在此進(jìn)一步集中概括和分析幾個(gè)重要問(wèn)題。

其一，關(guān)于感性學(xué)。1750年鮑姆嘉通提出“感性論”，在西方理性中心主義時(shí)期是難得的，盡管他把感性論定為“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”。從實(shí)踐上看，理性處于中心地位的時(shí)期，感性活動(dòng)尤其是包括音樂(lè)在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)一直很繁榮，客觀上滿足了西方人的感性需要，也平衡著理性統(tǒng)治的世界。但是自1920年傳入中國(guó)以來(lái)，在被翻譯成“美學(xué)”、“音樂(lè)美學(xué)”的同時(shí)，“感性”被削弱甚至丟棄。這一方面跟幾千年樂(lè)教傳統(tǒng)有關(guān)，另一方面跟戰(zhàn)亂時(shí)期政治家推行文藝“工具論”有關(guān)。

至今，在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)研究和教學(xué)領(lǐng)域，感性論依然未得到充分的認(rèn)識(shí)，以認(rèn)識(shí)方式來(lái)討論審美和進(jìn)行審美教育的現(xiàn)象依然很普遍。其原因依然跟國(guó)家意識(shí)形態(tài)、東歐美學(xué)思想有關(guān)。后者堅(jiān)持音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的“反映論”美學(xué)思想；從音樂(lè)特殊性出發(fā)，提出“間接反映論”，即音樂(lè)通過(guò)表現(xiàn)社會(huì)人的情感來(lái)反映現(xiàn)實(shí)（需要注意的是，同其他文論一樣，作者的論述往往被“中國(guó)化”，突出了其中的某些“可用”的東西）。因此，他律論的“情感論”美學(xué)一直占據(jù)主導(dǎo)地位。當(dāng)然，情感論并非僅中國(guó)音樂(lè)學(xué)界和音樂(lè)教育界強(qiáng)調(diào)，西方音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)界也如此。即便是20世紀(jì)現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)美學(xué)重要流派如符號(hào)學(xué)、分析美學(xué)等，也從不同角度竭力探討音樂(lè)和情感的關(guān)系。符號(hào)學(xué)將音樂(lè)視為抽象情感的符號(hào)，分析美學(xué)中某些學(xué)者如戴維斯，認(rèn)為音樂(lè)表現(xiàn)了情感外觀。事實(shí)上很多音樂(lè)確實(shí)是表現(xiàn)思想情感的，很多作曲家的創(chuàng)作意圖也如此。問(wèn)題是，那些自律論的作曲家和作品在中國(guó)不被正視，只在音樂(lè)史和作曲技術(shù)教學(xué)、學(xué)術(shù)論文中出現(xiàn)，其成果占很小比例。

從歐洲到中國(guó)，從感性論到美學(xué)，從工具論到反映論和情感論，這些轉(zhuǎn)變背后，有很深的歷史、社會(huì)原因，到了今天，原來(lái)社會(huì)語(yǔ)境中的話語(yǔ)，變成了學(xué)術(shù)話語(yǔ)?！懊褡逍浴比绱?，情感論也如此。問(wèn)題在于，情感論將聆聽(tīng)音樂(lè)導(dǎo)向了音樂(lè)認(rèn)知，也即用認(rèn)識(shí)方式代替審美方式――聽(tīng)音樂(lè)是為了把握其中表現(xiàn)的情感，而把握情感則需要了解歷史背景、作曲家生平和創(chuàng)作意圖等等。在中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，強(qiáng)調(diào)感性往往被當(dāng)作追求“感官愉悅”，被視為“膚淺”。在感性問(wèn)題上，第二代音樂(lè)美學(xué)家如韓鍾恩、邢維凱、周海宏等，都從學(xué)理上作過(guò)很多辨析和維護(hù)。在筆者的研究和教學(xué)中，也把感性作為美學(xué)的門檻，指出只有抓住感性才能抓住美學(xué)要旨。筆者認(rèn)為，感性和理性一樣屬于精神范疇；感性活動(dòng)和理性活動(dòng)一樣屬于精神活動(dòng)；感性活動(dòng)的特點(diǎn)在于感官參與，但卻不是感官活動(dòng)；從藝術(shù)創(chuàng)造看，感性更能反映人性（動(dòng)物也有理性，只不過(guò)沒(méi)有人類發(fā)達(dá)，但性質(zhì)一樣）。心理學(xué)研究成果完全支持這些論斷，例如最基礎(chǔ)的刺激一反應(yīng)模式，心理學(xué)指出刺激需要經(jīng)過(guò)大腦的作用才使人產(chǎn)生反應(yīng)，不贅述。因此，音樂(lè)美學(xué)要真正在中國(guó)建立，首先要還原它的感性論性質(zhì)。

進(jìn)一步需要探討的一個(gè)重要問(wèn)題，即作為感性學(xué)分支的音樂(lè)美學(xué)的任務(wù)。在筆者看來(lái)，過(guò)去是有美無(wú)學(xué)，現(xiàn)在則是有學(xué)無(wú)美。中國(guó)歷史上并沒(méi)有美學(xué)學(xué)科，卻有關(guān)于音樂(lè)美的論述。引進(jìn)了美學(xué)之后，特別是近三十年來(lái)，音樂(lè)美學(xué)真正開(kāi)始學(xué)術(shù)研究，重心卻不在美與審美規(guī)律的探討上，而是糾纏在音樂(lè)與情感、音樂(lè)與社會(huì)的關(guān)系上。筆者在音樂(lè)美學(xué)課堂上經(jīng)常提出一個(gè)問(wèn)題：音樂(lè)是否表現(xiàn)情感與是否美之間有什么必然關(guān)系？是否表現(xiàn)思想情感的音樂(lè)一定是美的？為了表現(xiàn)思想情感，音樂(lè)一定要美嗎？反過(guò)來(lái)，美的音樂(lè)一定是表現(xiàn)思想情感的嗎？諸如此類。在審美的感性與理性關(guān)系的問(wèn)題上，一直以來(lái)困擾著學(xué)界。以往的審美理論大都按照從感性“上升”到理性的認(rèn)識(shí)規(guī)律來(lái)論述，強(qiáng)調(diào)聆聽(tīng)音樂(lè)的最終任務(wù)是在情感體驗(yàn)之后的哲理反思，獲得某種認(rèn)識(shí)。多年前筆者就將這種“審美”目的論比作讓音樂(lè)不在審美領(lǐng)域當(dāng)巨人而在哲學(xué)領(lǐng)域作矮子的“餿主意”。情感論加認(rèn)識(shí)論，而不是感性論加愉悅論，目前這樣的情況還很普遍。審美愉悅，生命的一種高峰體驗(yàn)，是人類長(zhǎng)期身心進(jìn)化結(jié)果的表現(xiàn)，卻被當(dāng)作低級(jí)感官享受受到貶斥，至今如此。

其二，感性學(xué)的范圍。筆者在《音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)》教材的“序論”最后部分指出，音樂(lè)美學(xué)學(xué)科發(fā)展問(wèn)題集中在“音樂(lè)”和“美學(xué)”兩個(gè)方面。前者即什么“音樂(lè)”的美學(xué)，問(wèn)題在于自音樂(lè)美學(xué)從西方傳人至今，“音樂(lè)”指的是西方概念的“純音樂(lè)”或“絕對(duì)音樂(lè)”，即器樂(lè)。正因如此才有“自律”、“他律”及各種相關(guān)問(wèn)題。而“美學(xué)”中概括的各種“規(guī)律”，也是這種以純音樂(lè)為對(duì)象的靜態(tài)聆聽(tīng)方式的“美與審美”規(guī)律。在這樣的審美關(guān)系中，音樂(lè)是審美對(duì)象，人是審美主體。作為審美主體的人，是西方人本主義語(yǔ)境和范疇的“囊中之物”。顯然，音樂(lè)美學(xué)中的“音樂(lè)”尚未涵蓋全球范圍（這本來(lái)就一直如此）；我們的“音樂(lè)美學(xué)”一直處于中西關(guān)系的思維格局之中。這意味著迄今為止的音樂(lè)美學(xué)，其中概括的“基本規(guī)律”是否具有全球的普適性，肯定和否定的回答都無(wú)法證明。因?yàn)檫@種判斷必須由全知者來(lái)進(jìn)行，但是沒(méi)有人通曉世界上所有文化中的音樂(lè)。按照英國(guó)分析美學(xué)家斯克魯頓的看法，音樂(lè)是“第三物性”的事物，即文化屬性的事物，而不是第一物性（物理屬性）和第二物性（感知屬性）的事物，文化差異造成多元音樂(lè)現(xiàn)象，要了解一種文化中的音樂(lè)，就必須深入其中。筆者認(rèn)為對(duì)某種音樂(lè)的“知”，包括親歷的“知”和學(xué)理的“知”，前者尤為重要。顯然，對(duì)每種音樂(lè)文化的了解，需要耗費(fèi)相當(dāng)時(shí)間。例如印度人所承認(rèn)的了解他們的傳統(tǒng)音樂(lè)的西方音樂(lè)家，都曾在印度生活十幾二十年。即便是印度本土的孩子，也需要這么長(zhǎng)的時(shí)間練習(xí)才能為人表演。人個(gè)體壽命有限，無(wú)法做到對(duì)世界所有音樂(lè)文化的全知。西方人概括的是西方器樂(lè)審美規(guī)律，我們似乎也這樣做過(guò)。筆者認(rèn)為，現(xiàn)在我們的音樂(lè)美學(xué)可以解釋西方概念的三種藝術(shù)音樂(lè)，即美的、不美的和反美的。其中，美與反美是國(guó)際學(xué)界通用詞，而“不美”則是筆者的命名，指理性設(shè)計(jì)有序而無(wú)法感受到的類型，例如序列主義特別是整體序列主義的音樂(lè)。但是，我們的美學(xué)沒(méi)有研究西方民間傳統(tǒng)音樂(lè)，也沒(méi)有研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，更沒(méi)有研究其他國(guó)家和地區(qū)的民族傳統(tǒng)音樂(lè)。這里有個(gè)問(wèn)題，有學(xué)者指出民族傳統(tǒng)音樂(lè)并非以審美為主要功能。但是據(jù)了解，所有民族的傳統(tǒng)音樂(lè)中，都有專供審美的音樂(lè)，或者說(shuō)有專事音樂(lè)審美的活動(dòng)；幾乎所有音樂(lè)都不同程度具有審美性質(zhì)，即便是完全屬于實(shí)用的音樂(lè)。康德式的審美與實(shí)用的劃分，對(duì)今天依然有影響。此外，藝術(shù)學(xué)關(guān)于“藝術(shù)源于生活，高于生活”，“原始藝術(shù)”只有經(jīng)過(guò)加工才能成為真正的藝術(shù)。以此尺度來(lái)衡量，原生態(tài)民族傳統(tǒng)音樂(lè)便比不上藝術(shù)音樂(lè)，審美含量不高。當(dāng)然，目前這種看法正在改變，民族傳統(tǒng)音樂(lè)越來(lái)越多地被搬上音樂(lè)審美的餐桌。

其三，關(guān)于音樂(lè)美學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)。迄今，各級(jí)音樂(lè)美學(xué)教學(xué)尚未嚴(yán)格論證課程標(biāo)準(zhǔn)。2l世紀(jì)教育部開(kāi)始了包括音樂(lè)在內(nèi)的普通學(xué)校教育改革，設(shè)置課程標(biāo)準(zhǔn)，從實(shí)驗(yàn)稿到定稿，從實(shí)驗(yàn)基地到全國(guó)中小學(xué)校，可謂轟轟烈烈。在這樣的形勢(shì)下，由主次熘主持的“專業(yè)音樂(lè)院校教育改革”重大項(xiàng)目也已順利結(jié)項(xiàng)。由于目前該成果尚未正式發(fā)表，因此筆者在此只談個(gè)人看法。據(jù)了解，迄今各院校的音樂(lè)美學(xué)教學(xué)，大都限于現(xiàn)有的音樂(lè)美學(xué)教材，而各位導(dǎo)師布置的閱讀書(shū)目，各有不同。在各校音樂(lè)美學(xué)專業(yè)的學(xué)生，與其他專業(yè)學(xué)生一樣，被要求修滿學(xué)分，包括必修課和選修課、音樂(lè)類和非音樂(lè)類等課程。就中央音樂(lè)學(xué)院而言，音樂(lè)美學(xué)學(xué)生的專業(yè)課由導(dǎo)師教授，內(nèi)容自定；必修課和選修課都是公共課。必修和選修課的設(shè)定，通常是“有多少米煮多少飯”，即根據(jù)既有教師開(kāi)課。記得十年前，在一次音樂(lè)美學(xué)教研室開(kāi)會(huì)時(shí)，新老院長(zhǎng)和書(shū)記都在場(chǎng)，筆者曾經(jīng)“捅婁子”說(shuō)了上述那些話，現(xiàn)場(chǎng)突然鴉雀無(wú)聲，后來(lái)還是書(shū)記打破靜默，問(wèn)身邊的張前教授是否如此，張老師點(diǎn)頭。事隔多年，情況并沒(méi)有變化。當(dāng)然，筆者相信各位導(dǎo)師的能力，因?yàn)榇蠹叶际沁^(guò)來(lái)人，能有今天的成就，說(shuō)明多年積累具備了良好知識(shí)結(jié)構(gòu)；這些成長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，加上后來(lái)的日積月累，必然給學(xué)生提供一個(gè)樣板。不過(guò)，從教育學(xué)角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置具有基礎(chǔ)意義，也是學(xué)校教育的規(guī)范性的要求。當(dāng)然，從全然實(shí)用角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)提供方向、思路和具體教學(xué)做法，對(duì)學(xué)校教育是必不可少的。具體說(shuō)來(lái)，音樂(lè)美學(xué)學(xué)士、碩士、博士應(yīng)該具有什么知識(shí)結(jié)構(gòu)，具備哪些能力，是需要論證的；根據(jù)論證結(jié)果，該開(kāi)設(shè)哪些課程就開(kāi)設(shè)哪些課程，而不是能開(kāi)什么課就開(kāi)什么課或只開(kāi)什么課。

三、關(guān)于研究與培養(yǎng)人才的思路

2007年11月，第7屆全國(guó)音樂(lè)美學(xué)年會(huì)在星海音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)。會(huì)議期間的一個(gè)夜晚，星海音樂(lè)學(xué)院研究生處安排了一個(gè)研究生導(dǎo)師與研究生的見(jiàn)面會(huì)，議題是導(dǎo)師想向研究生們說(shuō)的話。筆者在那里提出了音樂(lè)學(xué)治學(xué)和學(xué)習(xí)的“四大件”――體驗(yàn)、閱讀、思考、寫(xiě)作。從此我經(jīng)常向?qū)W生提這個(gè)“四大件”?，F(xiàn)在，筆者想在此用書(shū)寫(xiě)正式闡述它們，作為包括音樂(lè)美學(xué)學(xué)科在內(nèi)的音樂(lè)學(xué)各學(xué)科的建設(shè)、研究和教學(xué)（人才培養(yǎng)）的思路。以下僅圍繞音樂(lè)美學(xué)研究與人才培養(yǎng)的話題來(lái)闡述這四個(gè)方面。重要的是，這些方面直接涉及于潤(rùn)洋教授音樂(lè)學(xué)治學(xué)精神的“六關(guān)系”，即歷史與邏輯、理論與實(shí)踐、知識(shí)與思想、本門知識(shí)與相關(guān)知識(shí)、經(jīng)典知識(shí)與前沿知識(shí)、感性體驗(yàn)與理性表達(dá)。前三者是于潤(rùn)洋教授一貫奉行的，后二三者是后來(lái)加上的。我做了一些概括。

其一，體驗(yàn)。包括音樂(lè)創(chuàng)作、表演、欣賞、田野等所有跟音樂(lè)有關(guān)的實(shí)踐活動(dòng)的體驗(yàn)。只有深入實(shí)踐體驗(yàn)，獲得盡可能豐富的感受經(jīng)驗(yàn)，才能搞好包括音樂(lè)美學(xué)在內(nèi)的音樂(lè)學(xué)研究。這也是“理論聯(lián)系實(shí)際”的題中之意。在《實(shí)踐論》里談到這一點(diǎn)。目前我們的學(xué)生從小是琴童，有單項(xiàng)樂(lè)器的表演實(shí)踐，個(gè)別有兩項(xiàng)樂(lè)器的實(shí)踐，很少有多樣樂(lè)器的實(shí)踐。聽(tīng)賞方面多接觸西方古典浪漫的作品，很少接觸早期和現(xiàn)代作品，這跟音樂(lè)的音像出版物少有關(guān)；本國(guó)音樂(lè)中，多接觸的是新音樂(lè)，少接觸傳統(tǒng)音樂(lè)和新潮音樂(lè)；全球音樂(lè)中，多接觸的是流行音樂(lè)，少接觸世界民族音樂(lè)。出于個(gè)人審美需要，當(dāng)然只能選擇自己喜歡的音樂(lè)。但是作為音樂(lè)美學(xué)的學(xué)生，好聽(tīng)不好聽(tīng)都應(yīng)該聽(tīng)。就前者而言，筆者特別關(guān)心沉醉的體驗(yàn)。中央音樂(lè)學(xué)院入學(xué)考試筆者時(shí)常愛(ài)問(wèn)考生：有你最喜歡聽(tīng)的音樂(lè)嗎？如果一生都在搞音樂(lè)美學(xué)，卻從沒(méi)有或很少音樂(lè)沉醉的體驗(yàn)，只記住了書(shū)本上的東西，或者只具有高超的作品分析課和視唱練耳課訓(xùn)練出來(lái)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)分辨能力，那么能期待這樣的“研究者”寫(xiě)出怎樣的論文呢？此外，筆者認(rèn)為他們最缺音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，因此寫(xiě)出來(lái)的文章，不同程度存在著“沒(méi)有音樂(lè)的音樂(lè)學(xué)”現(xiàn)象。作曲家反映不愛(ài)看這樣的文章，是有道理的。其實(shí)，學(xué)者們受限于條件，也很少接觸世界民族音樂(lè)。就本土傳統(tǒng)音樂(lè)而言，除了民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者，音樂(lè)美學(xué)學(xué)者也接觸不多，更少有對(duì)其做深入研究。筆者曾提出“自身田野”的命名，指研究者對(duì)自身經(jīng)歷的研究。即便如此，多數(shù)音樂(lè)美學(xué)學(xué)者也沒(méi)有多少傳統(tǒng)音樂(lè)方面的經(jīng)歷。學(xué)生們絕大多數(shù)從學(xué)校到學(xué)校，更沒(méi)有這方面的經(jīng)歷。如果要研究多元音樂(lè)的美學(xué)問(wèn)題，就需要深入田野去獲得各種相關(guān)體驗(yàn)。目前有一種體驗(yàn)很難獲得卻又不得不去體驗(yàn)的，那就是“天人合一”。研究中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)，特別是文人音樂(lè)美學(xué)、“佛教音樂(lè)美學(xué)”之類，如果沒(méi)有這種體驗(yàn)，恐怕難以有效闡釋古人的相關(guān)言論。

其二，閱讀。很多學(xué)者特別是海歸學(xué)者都指出，中國(guó)學(xué)生閱讀量太小了。這里除了數(shù)量之外，還涉及閱讀范圍。通常音樂(lè)學(xué)者和學(xué)子多讀本學(xué)科的文論，少讀大文化類的文論。為此于潤(rùn)洋教授提出兩個(gè)關(guān)系的處理，一是本門知識(shí)和相關(guān)知識(shí)，一是既有知識(shí)和新知識(shí)。前者關(guān)系到一位學(xué)者或?qū)W子的知識(shí)結(jié)構(gòu)，后者關(guān)系到他們的知識(shí)更新。旅澳學(xué)者楊沐幾乎每次回國(guó)都要談到知識(shí)更新問(wèn)題，并且不斷給國(guó)內(nèi)音樂(lè)界帶來(lái)新的國(guó)際學(xué)術(shù)信息。留學(xué)西方或者香港回來(lái)的學(xué)者或?qū)W子都對(duì)學(xué)習(xí)期間大量閱讀深有感觸。大量閱讀至少有兩個(gè)意義：一個(gè)是學(xué)習(xí)知識(shí)、擴(kuò)大知識(shí)面，產(chǎn)生寬闊而深厚的知識(shí)結(jié)構(gòu)；一個(gè)是了解學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，從而把握學(xué)術(shù)創(chuàng)新方向。在于潤(rùn)洋教授的鼓勵(lì)和指導(dǎo)下，筆者通過(guò)主編“十一五”規(guī)劃的國(guó)家級(jí)教材《西方現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)》，聯(lián)合幾位年輕學(xué)者一道工作，梳理了一些新出現(xiàn)的西方音樂(lè)美學(xué)思想，包括分析美學(xué)、實(shí)用主義美學(xué)、后現(xiàn)代主義美學(xué)、美學(xué)方法論（達(dá)爾豪斯）、音樂(lè)教育哲學(xué)中的美學(xué)、音樂(lè)批評(píng)中的美學(xué)、現(xiàn)代音樂(lè)表演美學(xué)等。還有環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等，暫時(shí)沒(méi)有充足的音樂(lè)方面的內(nèi)容，未納入新教材中。但是，筆者指導(dǎo)的一位博士研究生正在做“音樂(lè)審美環(huán)境”研究，相信今后環(huán)境美學(xué)等也能納入音樂(lè)美學(xué)領(lǐng)域。近年來(lái)新音樂(lè)學(xué)引入國(guó)門，受到較為普遍的關(guān)注。女性主義、后女性主義音樂(lè)美學(xué)、社會(huì)性別或酷兒理論視角的音樂(lè)美學(xué)研究等，已經(jīng)成為一些本科生和研究生畢業(yè)論文的選題。這些新知識(shí)都已納入專業(yè)課教學(xué)中，當(dāng)然，也許尚未普遍如此。筆者對(duì)學(xué)生提倡讀書(shū)采取“同心圓”模式，即以本門知識(shí)為核心，按照疏密關(guān)系選擇閱讀資料來(lái)研究。以音樂(lè)美學(xué)為核心，可以這樣建立同心圓閱讀資料，依次為音樂(lè)學(xué)相關(guān)學(xué)科、普通美學(xué)和藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)/社會(huì)學(xué)/心理學(xué)/聲學(xué)等、哲學(xué)/自然科學(xué)哲學(xué)。如果再擴(kuò)展，還可以納入更多的自然科學(xué)相關(guān)學(xué)科。在確定學(xué)位論文選題的時(shí)候，開(kāi)始了具體的有目的的同繞選題的研讀。這時(shí)候尤其要注意最新學(xué)術(shù)成果的信息。

其三，思考。沒(méi)有思考，閱讀的信息就不能內(nèi)化為自己的知識(shí)；沒(méi)有思考，就不會(huì)有學(xué)術(shù)創(chuàng)新。思考不能“無(wú)米之炊”。以往所有體驗(yàn)和閱讀的積累，都是思考的材料。最令導(dǎo)師們傷腦筋的是學(xué)生不具有獨(dú)立研究的能力，表現(xiàn)在不會(huì)選題。筆者本人就經(jīng)常遇到這個(gè)問(wèn)題。從許多答辯情況看，筆者往往能從學(xué)生的論文選題中看到導(dǎo)師的影子，即被時(shí)間所迫，導(dǎo)師不得不從提醒、啟發(fā)到直接提供選題。這也許是較為普遍的現(xiàn)象，問(wèn)題就在于學(xué)生缺乏思考，缺乏長(zhǎng)期關(guān)注學(xué)術(shù)動(dòng)向，缺乏獨(dú)立科研的能力。筆者建議學(xué)生在閱讀的時(shí)候就要積極思考：首先要真正了解作者文論所表達(dá)的東西，同時(shí)要具有批判意識(shí)，隨時(shí)提出疑問(wèn)，然后及時(shí)把問(wèn)題記在本子上。筆者本人學(xué)習(xí)期間一直習(xí)慣作讀書(shū)筆記，并因此受益良多。有些閱讀的時(shí)候腦子里閃現(xiàn)的東西，如果沒(méi)有及時(shí)記錄下來(lái)，很快就會(huì)忘記。這是很多學(xué)者都有的經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于批判意識(shí)，許多導(dǎo)師都有這樣的要求。例如蔡仲德教授，他寄語(yǔ)年輕學(xué)子的三句話是：要有獨(dú)立人格、要有批判意識(shí)、要有創(chuàng)造能力。周海宏教授也經(jīng)常對(duì)學(xué)生提出要保持批判意識(shí)的要求：無(wú)論作者多有名氣，閱讀他們的文論始終要有批判意識(shí)；他人的觀點(diǎn)需要審察，不能直接用來(lái)作為自己觀點(diǎn)的論據(jù)。重要的是，思考要遵循歷史與邏輯結(jié)合的原則。應(yīng)該避免從概念到概念的做法。如果不顧歷史，只從邏輯上思考問(wèn)題，往往會(huì)陷入邏輯游戲或語(yǔ)言游戲之中，難以提出有真知灼見(jiàn)的觀點(diǎn)或看法。而如果不顧邏輯，只在歷史的海洋中“撈”細(xì)節(jié)，往往會(huì)陷入只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林的境地，難以跳出來(lái)抓住實(shí)質(zhì)問(wèn)題。在一些學(xué)位論文中可以看到這樣的情況：知識(shí)梳理很細(xì)致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾經(jīng)語(yǔ)重心長(zhǎng)地對(duì)筆者說(shuō)：現(xiàn)在培養(yǎng)的主要是掌握知識(shí)的學(xué)生，而不是能產(chǎn)生思想的學(xué)者。要改變這一點(diǎn)，就要培養(yǎng)勤思考的習(xí)慣。

其四，寫(xiě)作。筆者個(gè)人的體會(huì)是，體驗(yàn)、閱讀基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考，到了不吐不快的時(shí)候再動(dòng)筆，就能寫(xiě)出自己真正想寫(xiě)的東西。在音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)問(wèn)題和理論應(yīng)用（如評(píng)論）的寫(xiě)作上，涉及感性體驗(yàn)與理性表達(dá)這個(gè)最大的難題。常話說(shuō)，語(yǔ)言終止之處就是音樂(lè)的開(kāi)始。事實(shí)上所有感性、超感性或非理性的體驗(yàn)如審美體驗(yàn)、宗教體驗(yàn)、情感體驗(yàn)等，都難以用語(yǔ)言表達(dá)清楚，這是常識(shí)。西方傳人的感性學(xué)，研究對(duì)象是音樂(lè)美與審美的規(guī)律，或者是以聽(tīng)覺(jué)為核心的感性需要和滿足的規(guī)律；音樂(lè)實(shí)踐中的美學(xué)問(wèn)題，如音樂(lè)創(chuàng)作、表演、美育、社會(huì)音樂(lè)生活中的美學(xué)問(wèn)題；相關(guān)歷史，即音樂(lè)美學(xué)學(xué)科歷史、自古以來(lái)個(gè)民族文化中關(guān)于音樂(lè)美和審美的思想與實(shí)踐的歷史。感性學(xué)研究成果的表達(dá)，常常涉及兩個(gè)方面的文字書(shū)寫(xiě)，一個(gè)是描述音樂(lè)，一個(gè)是描述音樂(lè)感受。顯然，沒(méi)有這些描述的專業(yè)術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)。于是，人們不同程度地“無(wú)奈”地采用了隱喻方式，也就是文學(xué)方式。而“文學(xué)性描述”又受到不專業(yè)的否定和排斥，甚至嚴(yán)厲批評(píng)。其實(shí)那樣的描述是“不得已而為之”。不用“運(yùn)動(dòng)”、“歡快”、“哀傷”之類的隱喻，也只能用“運(yùn)動(dòng)感”、“歡”、“哀傷感”之類的描述，后者表明那些描述詞語(yǔ)的所指并非音樂(lè)本身具有的東西，而是聽(tīng)者的感受，屬于“喚起理論”。這正是分析美學(xué)要解決的問(wèn)題之一。戴維斯在《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》一書(shū)中提出一個(gè)問(wèn)題：究竟是音樂(lè)本身是隱喻的，還是描述音樂(lè)的語(yǔ)言是隱喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者認(rèn)為情感術(shù)語(yǔ)的隱喻是無(wú)法避免的，因?yàn)樗谂辛俗月烧?、符?hào)學(xué)、表現(xiàn)理論和喚起理論之后指出，音樂(lè)本身具有音樂(lè)的外觀。國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)界有四種分析模式，即作品結(jié)構(gòu)分析、社會(huì)歷史分析、音樂(lè)學(xué)分析（于潤(rùn)洋）和音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作（韓鍾恩）。它們都用到技術(shù)術(shù)語(yǔ)、認(rèn)知術(shù)語(yǔ)和情感術(shù)語(yǔ)，但比例不同。結(jié)構(gòu)分析多用技術(shù)術(shù)語(yǔ)，社會(huì)歷史分析多用認(rèn)知術(shù)語(yǔ)，音樂(lè)學(xué)分析均用各術(shù)語(yǔ)，音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作多用情感術(shù)語(yǔ)和文學(xué)描述。四者都用到隱喻。所謂“音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作”，是韓鍾恩教授提出的“音樂(lè)審美分析”。他指出，音樂(lè)美學(xué)的分析，應(yīng)該有別于其他分析，應(yīng)該是對(duì)感性的分析，否則就沒(méi)有學(xué)科存在的理由。由此提出了第四種分析模式，并借于潤(rùn)洋《悲情肖邦》出版、中央音樂(lè)學(xué)院和上海音樂(lè)學(xué)院兩個(gè)音樂(lè)學(xué)系學(xué)生交流之際，帶領(lǐng)后者的學(xué)生亮相音樂(lè)學(xué)寫(xiě)作模式。但是結(jié)果被當(dāng)作回到了非學(xué)術(shù)的文學(xué)描述時(shí)代，迄今未見(jiàn)新的舉措。筆者并沒(méi)有新良方，但是認(rèn)為感性分析是音樂(lè)美學(xué)寫(xiě)作的核心任務(wù)之一；分析哲學(xué)美學(xué)成果可以借鑒。