通常認(rèn)為，經(jīng)典是文學(xué)史的主角。經(jīng)典的權(quán)威，經(jīng)典的不朽，經(jīng)典的不同凡響，這一切都形成了文學(xué)的楷模和目標(biāo)。經(jīng)典體系的性質(zhì)甚至派生出一系列基本的理論觀念。首先，經(jīng)典喻示了文學(xué)可能獲得的至高歷史地位——文學(xué)是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！保ㄗⅲ翰茇А兜湔摗ふ撐摹罚┪囊暂d道，文章千古事。文學(xué)不是一種閑情逸志，不是一種語言的消遣；文學(xué)必須向歷史負(fù)責(zé)。這個(gè)意義上，真正的文學(xué)無疑是嘔心瀝血之作。人們可以看到，作家留下了許多自述抱負(fù)的名言：“為人性癖耽佳句，語不驚人死不休”，“惟陳言之務(wù)去”，“江山代有人才出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”。這種觀念之下，突破和創(chuàng)新日復(fù)一日地成為文學(xué)的基本品質(zhì)。于是，從事文學(xué)寫作不再是率性而歌，興盡輒止；作家必須擁有系統(tǒng)的文學(xué)知識，從而確定哪里是文學(xué)的前沿，并且竭力敲開一個(gè)新的語言空間。顯然，這些要求將或遲或早地導(dǎo)致作家的職業(yè)化。當(dāng)然，即使對于職業(yè)作家說來，勤勉也不是成功的必然保證。其實(shí)，不少的文學(xué)杰作源于天機(jī)縱橫的靈感——柏拉圖已經(jīng)形象地描述了靈感對于詩人的護(hù)佑。到了浪漫主義時(shí)代，作家內(nèi)心所隱藏的創(chuàng)造力得到了進(jìn)一步的夸張。這時(shí)的文學(xué)常常被想象為某些天才的心靈產(chǎn)物。人們的心目中，文學(xué)史上的一批大師巨匠是文學(xué)創(chuàng)造的主體。這種觀念甚至一直延續(xù)到現(xiàn)代主義文學(xué)之中。現(xiàn)代主義文學(xué)之中的自我、深度、內(nèi)在性無一不是源于某些特殊的心靈。從艾略特的《荒原》到喬伊斯的《尤利西斯》，這些作品都隱藏了充任當(dāng)代《圣經(jīng)》的意圖。一系列現(xiàn)代主義的作品內(nèi)涵豐富，思想深刻，富于象征意味，作家和詩人的內(nèi)心仿佛承擔(dān)了人類全部的憂慮和不安?？傊?jīng)典意義上的文學(xué)具有強(qiáng)烈的精英主義風(fēng)格。這種風(fēng)格已經(jīng)得到了文學(xué)史編纂和現(xiàn)行文學(xué)體制的認(rèn)可。

但是，文學(xué)史上始終存在另一種文學(xué)。這種文學(xué)的根源和指向迥異于經(jīng)典。這種文學(xué)是以突破、創(chuàng)新和載入文學(xué)史的史冊為旨?xì)w，也不是以顯現(xiàn)作家的天才和深刻為能事。這種文學(xué)追求的是通俗，追求大眾普遍接受的風(fēng)格。相當(dāng)長的歷史時(shí)期里，這就是流傳于民間的大眾文學(xué)。顯然，早期的文學(xué)并未顯出經(jīng)典體系與大眾文學(xué)的分野。文學(xué)源于大眾的自發(fā)創(chuàng)作，并且自發(fā)地在大眾之中傳播。這時(shí)，詩與眾口傳唱的民歌并沒有太大的區(qū)別。這些詩作心口如一，明白曉暢，職業(yè)詩人擅長的字雕句琢尚未出現(xiàn)。如今人們還可以從《詩經(jīng)》的“國風(fēng)”之中讀到這樣的詩作。朱熹曾經(jīng)解釋說：“吾聞之，凡詩之所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與詠歌，各言其情者也。”（注：朱熹《詩集傳·序》，上海古籍出版社1958年版，第2頁）其實(shí)，即使是小說這種大型而復(fù)雜的文類也曾經(jīng)是某種民間文化基本的形式。班固認(rèn)為，中國的小說源于民間傳說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！保ㄗⅲ喊喙獭稘h書·藝文志》，中華書局1962年版，第1745頁）宋代之后，市民社會的形成和新興的文化娛樂形式——“說話”以及說話所依據(jù)的“話本”——很大程度地導(dǎo)致了中國小說的興盛。現(xiàn)代社會的文學(xué)體制之外，民間大眾仍然擁有自己的文學(xué)——這些作品的形式、風(fēng)格與傳播方式與文學(xué)史對于經(jīng)典的評選以及推廣迥然相異。魯迅曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)：“在不識字的大眾里，是一向就有作家的。我久不到鄉(xiāng)下去了，先前是，農(nóng)民們還有一點(diǎn)余閑，譬如乘涼。就有人講故事。不過這講手，大抵是特定的人，他比較的見識多，說話巧，能夠使人聽下去，懂明白，并且覺得有趣。這就是作家，抄出他的話來，也就是作品……”（注：魯迅《門外文談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第99頁）如果說，經(jīng)典和職業(yè)作家之間的層層選拔形成了文學(xué)史的金字塔結(jié)構(gòu)，那么，民間的大眾文學(xué)力爭的是讀者的喜聞樂見。這時(shí)，編輯、文學(xué)批評、文學(xué)教學(xué)、文學(xué)評獎等一系列文學(xué)體制更像是多余之物，富有個(gè)性的美學(xué)理想或者深奧的文學(xué)形式不受歡迎，讀者的喜聞樂見幾乎是作者寫作的唯一動力。這個(gè)意義上，所謂的大眾文學(xué)是相對于文學(xué)史上的經(jīng)典而言的。

二、大眾文學(xué)的傳播

顯然，民間的大眾文學(xué)是一個(gè)相對獨(dú)立的文化循環(huán)系統(tǒng)。許多歷史時(shí)期，國家的統(tǒng)治階層和管理者都對于這個(gè)系統(tǒng)保持了特殊的關(guān)注。中國古代即有“觀風(fēng)”的傳統(tǒng)——觀察民間的詩樂了解社會風(fēng)俗之盛衰?！抖Y記·王制》之中已經(jīng)有“陳詩以觀民風(fēng)”的記載。《漢書·藝文志》可以證明：“故古有采詩之官，王者以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也?！薄安娠L(fēng)”——搜集民間的詩作——之說甚至延續(xù)至今。總之，即使從國家治理的高度看來，民間的大眾文學(xué)仍然是一個(gè)不可忽視的領(lǐng)域。種種民歌、民謠以及各種民間傳說之中包含了眾多的體現(xiàn)國情民意的信息。

當(dāng)然，許多職業(yè)作家是在另一種意義上對于民間的大眾文學(xué)表示了極大的興趣。美學(xué)風(fēng)格上，民間作品的清新、質(zhì)樸時(shí)常對于文人式的典雅和雕琢產(chǎn)生一種必要的反撥。人們可以看到，許多作家——更大的范圍內(nèi)，許多藝術(shù)家——都曾經(jīng)在才思枯竭的時(shí)候投身于民間的大眾文學(xué)，從而在另一種迥異的美學(xué)風(fēng)格之中尋找自己的靈感之源。如果說，古代的政治家是在“禮失而求之野”的理念之下轉(zhuǎn)向了民間，那么，許多作家往往是在拋棄華麗、典雅和矯揉造作的時(shí)候重新諦聽民間的天籟之音，并且發(fā)出了“真詩乃在民間”的感嘆。但丁宣稱俗語的高貴，普希金號召年輕的作家傾聽老百姓樸實(shí)的日常口語，（注：參見《蘇聯(lián)民間文學(xué)論集》，作家出版社1958年版，第121頁）別林斯基認(rèn)為民間的詩朝氣蓬勃，天真單純，這種詩的“價(jià)值就在于它的純潔無瑕的素質(zhì)，在于它的樸素?zé)o華的、并且常常是粗糙的形式”，（注：參見《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版，第96頁、101頁）高爾基甚至發(fā)現(xiàn)，從浮士德、普羅米修斯、奧賽羅到哈姆雷特、唐璜，文學(xué)史上許多著名的形象均是源于民間傳說。（注：參見高爾基《論文學(xué)》續(xù)集，人民文學(xué)出版社1979年版，第62至63頁）文學(xué)史可以證明，中國的詩、詞、曲、小說都曾經(jīng)從民間的大眾文學(xué)得到了巨大的形式啟示。許多時(shí)候，職業(yè)作家時(shí)常重新傾倒于民間文學(xué)的巨大魅力，發(fā)出由衷的贊嘆。更為深刻的意義上，作家可能將這種美學(xué)風(fēng)格的選擇與文學(xué)功能的認(rèn)識結(jié)合起來。白居易不憚于“元輕白俗”之譏，他力求“老嫗?zāi)芙狻钡脑婏L(fēng)顯然是“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”這種宣言的美學(xué)體現(xiàn)。他甚至不顧儒家詩教所提倡的溫柔敦厚，強(qiáng)調(diào)新樂府詩的風(fēng)格必須“其言直而切?！边@時(shí)，傾向于民間的美學(xué)風(fēng)格與關(guān)注民間百姓疾苦的政治主張是一致的。

相當(dāng)長的時(shí)間里，文學(xué)僅僅被視為不登大雅之堂的“雕蟲小技”。只有少量的文學(xué)作品可能入選某一種文集而得到正式的刊刻。因此，口口相傳成為文學(xué)傳播的重要形式。古代詩話曾經(jīng)記載：“凡有井水處即能歌柳詞”；中國的許多古典詩詞即是在廣泛的傳唱之中流芳百世。一批生動的歷史故事通過“說話”藝術(shù)之中的“講史”得到了傳頌——這是一批長篇章回體小說的前身。口頭傳播為主的時(shí)代，許多經(jīng)典之作與民間通俗文學(xué)的分野不太明顯，它們的傳播形式并沒有體現(xiàn)出不同的待遇?？梢园l(fā)現(xiàn)，文學(xué)體制的完善是與近現(xiàn)代印刷術(shù)的發(fā)展以及大眾傳播媒介的崛起相伴而行的。文學(xué)體制如何顯明對于經(jīng)典的特殊尊重？無論文學(xué)雜志、出版機(jī)構(gòu)、學(xué)院里面的教科書還是諾貝爾文學(xué)評獎委員會，人們都可以從中發(fā)現(xiàn)通俗的大眾文學(xué)所遭受的輕蔑。如果說，印刷文明時(shí)代的傳播媒介通常是由文化精英主持，那么，通俗的大眾文學(xué)只能處于邊緣狀態(tài)。相對于印刷成冊的經(jīng)典之作，通俗的大眾文學(xué)常常仍然停留于民間的口頭傳播之中；即使打入傳播媒介系統(tǒng)，大眾文學(xué)也無法占據(jù)主流的傳播渠道。如果沒有特殊的商業(yè)包裝，它們只能屈居于某些小報(bào)或者不入流的刊物之上。這是以經(jīng)典為主的文學(xué)體制為大眾文學(xué)設(shè)定的位置。換一句話說，從編輯的判斷、出版機(jī)構(gòu)的審核、文學(xué)批評家的評價(jià)到評獎委員會的挑選、文學(xué)教授的課堂講解、教育機(jī)構(gòu)指定的文學(xué)教科書，諸多方面的權(quán)力和輿論只能允許大眾文學(xué)進(jìn)入這個(gè)級別的傳播形式。

一、特殊形態(tài)的“歷史/現(xiàn)代語媒

在為數(shù)頗豐的歷史文學(xué)評論和研究中，語言媒介是其談?wù)撟钌僖灾镣耆徽诒蔚囊粋€(gè)話題。這可能跟傳統(tǒng)的語言工具說的思維觀念不無關(guān)系，因?yàn)榘凑Z言工具說的觀點(diǎn)來看，研究歷史文學(xué)的語言媒介自然不如研究其思想內(nèi)容和真實(shí)性更有意義;但更主要的恐怕還是在于歷史文學(xué)語言媒介系統(tǒng)的特殊復(fù)雜和不易把握，它的現(xiàn)代人寫古或擬古的文類特征所派生的“歷史/現(xiàn)代的語媒，使我們固有的研究方法和批評理論不免顯得有些尷尬，乃至程度不同地出現(xiàn)某種不知所措的失語。

歷史文學(xué)描寫的是業(yè)已成為往事的“歷史”，按照反映論的原理，當(dāng)然需要采用一種與之相適應(yīng)的“歷史化”的語言，而尤忌那種充滿當(dāng)下氣息的“現(xiàn)代化”語言。從某種意義上，我們甚至認(rèn)為只有用屬于“歷史化”的語言來體現(xiàn)歷史的生活內(nèi)容才算是完全忠于歷史真實(shí)。然而當(dāng)我們將這個(gè)命題納入具體的歷史和現(xiàn)實(shí)語境中加以審視時(shí)，就感到它的復(fù)雜。首先，純粹的歷史化的語言很難求得，也無法復(fù)現(xiàn)。作者用以創(chuàng)作的素材大多來自史書，但史書并不等同于真實(shí)、完全的歷史。它所記錄下來的史料性的東西，由于漢字的難寫及物質(zhì)條件的限制，同時(shí)也由于特權(quán)者的壟斷，中國的書面文字符號系統(tǒng)與口頭聲音符號系統(tǒng)早就存在著嚴(yán)重的“文與言分家”的現(xiàn)象;它也不可能是真正的“歷史語言”，而程度不等地?fù)饺肓嗽S多“非歷史”的因素。根據(jù)胡適在《白話文學(xué)史》和魯迅在《且介亭雜文門外文談》的看法，漢語書面文字系統(tǒng)早在漢武帝時(shí)代就已經(jīng)“死”去了，它事實(shí)上只是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)口語的某些“摘要”，并且愈后與口語的距離拉得愈大，逐漸形成了一套僵死的書面語匯和文法模式。其實(shí)，后者那通俗易懂的語言恰恰是當(dāng)時(shí)慣常的真實(shí)用語，而前者的連篇累牘的所謂“之乎者也”，即使不說是出乎文人筆下生花的“加工創(chuàng)造”，也起碼是一種僵化類型化的沿襲。其次，退一步說，就算是作家在作品中真正使用“歷史”的語言，除了少數(shù)的歷史學(xué)家、人類學(xué)家、考古學(xué)家外，能有幾人看得懂、聽得懂?須知，語言作為人類創(chuàng)造的一種特殊的媒介工具，它是具有隨歷史而變的歷史演變能力的。一些符號本來是A的名稱，天長日久，就有可能變成了準(zhǔn)A、擬A甚至非A的名稱。至于符號的磨損、錯(cuò)位，蛻變?yōu)樾碌难苌~，那就更是屢見不鮮的現(xiàn)象。莎士比亞時(shí)代的英語，即使對今天的英國人來說，讀解起來也非易事。一部孔子的《論語》，沒有一定的古漢語的知識，要看下去恐怕還真有點(diǎn)吃力哩。如果我們的歷史文學(xué)作家為了求得所謂的真正意義上的歷史真實(shí)而依此如法炮制，將這類語言兜售給讀者，那么人們只好干瞪眼。雨果在談到藝術(shù)創(chuàng)作不能摹仿絕對自然時(shí)曾以高乃依的《熙德》為例打過一個(gè)很生動的比喻。他說:我們假設(shè)一個(gè)主張絕對摹仿自然的人，當(dāng)他看到《熙德》的演出時(shí)一定會問:“怎么?《熙德》的人物說話也用詩!用詩說話是不自然的。”“那么，你要他怎么說呢?”“要用散文。”“好，就用散文?！边^一會，他又要問了:“怎么，《熙德》的人物講的是法國話!”“那么該講什么話呢?”“自然要求劇中人講本國語言，只能講他的西班牙語?！薄澳俏覀兙蜁稽c(diǎn)也聽不懂了，不過，還是依你的?！蹦阋詾樘籼蘧蜁藛?不，西班牙語還沒有講上十句，他又會站起來并且質(zhì)問這位在臺上說話的熙德是不是真正的熙德本人……①這里，可笑悖謬的推論實(shí)際上也就揭示了歷史文學(xué)語言非“歷史化”不可的悖謬和不近情理。

如此說來，歷史文學(xué)語言媒介是否就采用純粹的現(xiàn)代白話，與其它現(xiàn)代題材的語言形態(tài)沒有任何區(qū)別呢?恐怕也不能得出這樣的結(jié)論。道理很簡單，現(xiàn)代語言屬于現(xiàn)代文化的范疇，它的語義、語感、語態(tài)、語勢、語規(guī)畢竟是今天時(shí)代而不是過去歷史的產(chǎn)物，并與包括意識形態(tài)、道德觀念在內(nèi)的現(xiàn)代生活內(nèi)容相適的。眾所周知，語言作為思維和交流的一種符號系統(tǒng)，它原本就具有用來指稱被反映客體對象的功能。語言符號雖不是客體本身，但它從終極意義上說畢竟是“現(xiàn)實(shí)的抽象化”(巴甫洛夫語)，是意義的載體;而意義則是客體的反映，是客體的觀念表現(xiàn)形式，所以，它同客體之間存在著一定的聯(lián)系。正因?yàn)檎Z言具有如上的特點(diǎn)，尤其是具有符號、意義和指稱的三元關(guān)系，是三元一體的統(tǒng)一的特點(diǎn)，故而作家在進(jìn)行歷史文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，為使符號攜帶的信息能傳遞歷史客體對象的意義，成為意義存在的感性物質(zhì)形式，那就不能使用真正“現(xiàn)代”意義上的語言媒介，特別是那些惟有今天生活內(nèi)容才有的、具有特定價(jià)值指向意義的語言媒介。如“路線斗爭”“階級分析”“信息反饋”“功能向量”“租賃經(jīng)營”“重新就業(yè)”等等。這樣的語言媒介之所以不能用，乃是因?yàn)樽鳛橐环N信號輸送給讀者或觀眾，它的鮮明而確定的指向性，只能觸動人們將它們和現(xiàn)代生活內(nèi)容直接掛鉤聯(lián)系，從而在審美心理上一點(diǎn)也引不起應(yīng)有的歷史感，造成符號和意義、指稱的截然分離。人們常常批評的歷史文學(xué)的“現(xiàn)代化”傾向，從語言符號角度看，其理即此。據(jù)有篇評論文章介紹，郭沫若的《棠棣之花》在當(dāng)年演出時(shí)曾有過這么一件軼事:當(dāng)劇中人盲叟在第四幕說道:“呵，我還是吃口饅頭吧”，結(jié)果引得哄堂大笑，“而在這句話以前的整幕情緒是很凄涼哀靜的?！雹谟^眾為什么“哄堂大笑”呢?這里的原因主要就是語言符號太“現(xiàn)代化”的緣故。因?yàn)槲覀冎?，任何一個(gè)語言現(xiàn)象，當(dāng)它作為由人設(shè)定的一種符號系統(tǒng)納入社會媒介交流機(jī)制時(shí)，就“不僅在邏輯上存在或抽象地存在”著，它同時(shí)“也有心理上的存在”③。由于這個(gè)原因，語言總是有它一定的規(guī)約性、指向性和價(jià)值負(fù)荷。超越了這個(gè)限度，它（編輯整理）就要在“心理上、情感上”給人們造成一種失真之感，使其只能產(chǎn)生“偽指稱”的功能效果。郭沫若在總結(jié)自己歷史劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，曾對歷史文學(xué)語言如何處理歷史與現(xiàn)代關(guān)系發(fā)表了相當(dāng)精辟的見解。他認(rèn)為歷史文學(xué)語言“以古今能夠共通的最為理想”，“古語不通于今的非萬不得已不能用，用時(shí)還須在口頭或形象上加以解釋。今語為古所無的則斷乎不能用，用了只是成為文明戲或滑稽戲而已?！惫弦环矫娣磳Α坝媒^對的歷史語言”，一方面又提出多少要有限制，應(yīng)該摻進(jìn)一些古語或文言。他總的主張是:歷史文學(xué)的“根干是現(xiàn)代語，..但是現(xiàn)代的新名詞和語匯，則絕對不能使用。”④另一位著名歷史劇作家陳白塵也說過相類似的話，他早在1937年創(chuàng)作《金田村》的時(shí)候，就頗有意味地將歷史文學(xué)語言媒介歸納為“歷史語言=現(xiàn)代語言－現(xiàn)代術(shù)語、名詞+農(nóng)民語言的樸質(zhì)、簡潔+某一特定時(shí)期的術(shù)語、詞匯”。⑤郭沫若、陳白塵的意見很值得重視，它可以視作是對我們上述所說的歷史文學(xué)語言特性的帶有普遍意義的一個(gè)概括。如果將其歸納總結(jié)，那它的基本圖式就是:

歷史文學(xué)語言=現(xiàn)代白話文－現(xiàn)代熟悉的特定術(shù)語詞匯+過去陌生的特定歷史術(shù)語詞匯不是純粹的現(xiàn)代語，也不是一味的文言文，而是在現(xiàn)代語的基礎(chǔ)上減去一些今天現(xiàn)代人非常熟悉的習(xí)慣用語，加上一些過去特有的名詞術(shù)語，這大概就是歷史文學(xué)語言具體化的特殊形式，即我們這里所說的獨(dú)特的“歷史/現(xiàn)代”的語言形態(tài)。這種語言形態(tài)，從審美感知上說，它主要通過熟悉的陌生化、遠(yuǎn)近的雙重性，一方面使人感到是親切貼近的;另一方面又使人感到是陌生新奇的，從而在藝術(shù)欣賞時(shí)既能達(dá)到感情與共而又處處隱伏歷史距離的特殊美感。從語言結(jié)構(gòu)上說，這主要是采取對文言古語融化的方式:把歷史用語中那些仍舊具有生命力的詞匯、語句融化在現(xiàn)代白話文中，使之成為白話文生命血脈的有機(jī)組成部分，用赫爾扎洛娃在捷克《文學(xué)月報(bào)》召開的一次“歷史文學(xué)圓桌座談會”的話來講，就是“古語、罕用詞、帶時(shí)代色彩的語詞等用在歷史長篇小說中是必要的，有利于制造氣氛?！簧袒顒兊厥褂霉旁~、罕用詞，而是用得恰到好處，同整個(gè)藝術(shù)風(fēng)格協(xié)調(diào)，這也是長篇小說的藝術(shù)?！雹蕻?dāng)然，有必要說明，這里所謂的“歷史/現(xiàn)代”形態(tài)的語言屬于“第二自然”形態(tài)的一種語言，并非為歷史所實(shí)有。即是說，它是作家人工創(chuàng)造出來的、被擬古化裝了的一種假定的“歷史語言”。明明反映的是歷史的生活內(nèi)容，卻要用“歷史/現(xiàn)代”形態(tài)的語言來加以表現(xiàn)，這就是歷史文學(xué)語言媒介的獨(dú)特之處。

迄今以來的創(chuàng)作實(shí)踐也充分證實(shí)歷史文學(xué)語言的確具有自身的特殊性，對它的準(zhǔn)確把握與否往往給整部作品的真實(shí)性與藝術(shù)價(jià)值帶來很大的影響。電影《林則徐》的編劇之一呂宕在一篇短文中談到前些年看到一個(gè)《孟嘗君》史劇的排演，編導(dǎo)者竟讓胸有大才而不得其用的食客馮在舞臺上大唱其“長鋏歸來兮，食無魚!長鋏歸來兮，出無車!長鋏歸來兮，無以為家”之類的詞句，弄得觀眾互相錯(cuò)愕，不知所云。與呂宕所說的完全相反，筆者也曾讀到一部描寫漢代清官董宣的長篇小說，該書有頗多地方竟讓這位一千九百年前的封建官吏滿口說出:“真對不起!請?jiān)彙薄吧偈芫裾勰ァ?，“作好精神?zhǔn)備”“在今后的生活道路上……對我會產(chǎn)生無窮無盡的力量”等新鮮詞兒。這兩種現(xiàn)象看似對立，但實(shí)質(zhì)并無二致，都反映了對歷史文學(xué)語言媒介獨(dú)特性認(rèn)識和把握的不當(dāng):前者，它的問題主要在于向讀者輸送構(gòu)成形象的信息時(shí)，由于語言過分“稽古”不可解達(dá)不到應(yīng)有的閾值，給他們本來愉悅易解的審美接受人為地增設(shè)翳障。因?yàn)椤斑_(dá)不到”，它當(dāng)然也就不能有效地引發(fā)讀者的心理感應(yīng)，使他們借運(yùn)語言信息來調(diào)動自己的感性經(jīng)驗(yàn)去充實(shí)、構(gòu)造生動的藝術(shù)形象。后者，其問題的癥結(jié)則是這些語言內(nèi)涵的鮮明而確定的指向性，它只能觸動和誘使讀者將它和現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容直接掛鉤聯(lián)系，從而在審美心理上一點(diǎn)也引不起應(yīng)有的歷史感，造成符號和意義、指稱的截然分離。人們經(jīng)常批評的歷史文學(xué)“現(xiàn)代化”傾向所指即此。從語言角度講，就是將歷史文學(xué)的以現(xiàn)代白話為基礎(chǔ)的這個(gè)正確命題推向極端，簡單視作“現(xiàn)代/現(xiàn)代”形態(tài)而沒有把它納入“歷史/現(xiàn)代”的語言機(jī)制中進(jìn)行有約束的創(chuàng)作。它與前面所說的語言不適當(dāng)?shù)乇弧盎拧保布磳v史文學(xué)語言的歷史化簡單看成是“歷史/歷史”形態(tài)一樣，都是不可取的。

【摘要】在歷史教學(xué)中，恰當(dāng)?shù)匾谜Z文知識，既有利于學(xué)生形成整體認(rèn)識，又能提高綜合能力。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)作品歷史教學(xué)運(yùn)用

自古“文史不分家”，文史是相通的。正所謂文以載史，史以文傳。歷史為文學(xué)作品提供時(shí)代背景和素材，文學(xué)作品則形象地再現(xiàn)了它賴以產(chǎn)生的時(shí)代特征與風(fēng)貌。職業(yè)高級中學(xué)歷史教材上的許多重大問題都可以從語文課文中得到加強(qiáng)，筆者就魯迅與作品在中國近現(xiàn)代史教學(xué)中的引用略作分析。

魯迅的作品常表現(xiàn)出豐富的社會內(nèi)涵，對當(dāng)時(shí)的社會進(jìn)行了深刻剖析。前輩有云:“不了解魯迅就不會了解中國”、“不懂得魯迅的雜文就不懂得昨天的中國”;則以波瀾壯闊的社會革命和社會斗爭場面為創(chuàng)作題材，史詩般地再現(xiàn)了我國革命風(fēng)起云涌的歷史畫卷，以最近的視點(diǎn)反映革命斗爭生活。

在歷史教學(xué)中，根據(jù)教學(xué)內(nèi)容恰當(dāng)引用魯迅與的文學(xué)作品，不僅可以補(bǔ)充、豐富教學(xué)內(nèi)容，還可以加深學(xué)生對歷史的感性認(rèn)識，加深記憶與理解，讓他們徜徉于文學(xué)作品的意境，提高審美情趣和文學(xué)修養(yǎng)，加強(qiáng)學(xué)科間的聯(lián)系。

1.使抽象的歷史內(nèi)容變得形象具體，加深感性認(rèn)識。由于歷史的“過去性”特點(diǎn)，歷史人物、事件不能再現(xiàn)和重演，這就需要教師通過生動形象地講述喚起學(xué)生豐富的歷史想象力。文學(xué)作品恰恰具有這方面的優(yōu)勢。例如，講1926年的北伐時(shí)，奉系軍閥在日本帝國主義支持下進(jìn)兵關(guān)內(nèi)，馮玉祥率領(lǐng)的國民軍同奉軍作戰(zhàn)。迫于日帝提出的抗議及種種無理?xiàng)l件，段祺瑞執(zhí)政府竟造成屠殺愛國人民的“三·一八”慘案。此時(shí)，可以聯(lián)系魯迅的《紀(jì)念劉和珍君》，再現(xiàn)段祺瑞政府用大刀鐵棍追打砍殺革命青年的情形，加深感性認(rèn)識。又如，講“五四”新文化運(yùn)動時(shí)可以引用魯迅的《狂人日記》，完成對封建禮教吃人本質(zhì)的最深層次揭露和批判，還可以讓學(xué)生感悟作品關(guān)注生存和發(fā)展的憂患意識，理解“五四”時(shí)期思想啟蒙的高度。再如，講抗戰(zhàn)勝利初期國共兩黨的不同表現(xiàn)，可以引用在1945年重慶談判時(shí)的七律《有田有地吾為主》，將想奪取抗戰(zhàn)勝利果實(shí)、假團(tuán)結(jié)真內(nèi)戰(zhàn)的丑惡嘴臉形象揭露出來，形象地再現(xiàn)中共解放全國人民和全人類的理想。

1歷史學(xué)習(xí)與語文整合的必要性

1.1語文學(xué)習(xí)是歷史學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)

高中歷史學(xué)習(xí)與初中歷史學(xué)習(xí)有著質(zhì)的區(qū)別：徹底擺脫了對歷史時(shí)間、事件、意義的背誦，而是透過歷史現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展的規(guī)律和本質(zhì)。因此，需要學(xué)生具備對語言文字的深刻理解能力，并具有聯(lián)想能力和豐富的想象力。學(xué)生對文字語言的把握和理解，對學(xué)生分析、解決歷史問題有著決定性的意義。高中學(xué)生經(jīng)過九年義務(wù)階段的語文學(xué)習(xí)和語言文字的積累，具有了一定的閱讀能力和理解能力，為理解、探究歷史知識奠定了基礎(chǔ)。因此，歷史教師要認(rèn)識到語文與歷史的聯(lián)系，有意識地將歷史學(xué)習(xí)與語文學(xué)習(xí)進(jìn)行整合，將與歷史相關(guān)的語文知識、文章內(nèi)容引進(jìn)到歷史課教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生養(yǎng)成自覺將語文與歷史結(jié)合起來的學(xué)習(xí)習(xí)慣，讓豐富的語文積累成為歷史學(xué)習(xí)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

1.2語文學(xué)習(xí)有助于學(xué)生理解歷史

語文是一門學(xué)習(xí)外延極廣的學(xué)科，對歷史知識涉及的尤為廣泛。語文教材中有大量歷史題材的課文，這些課文都是某一歷史事件的直接或間接敘寫，在學(xué)習(xí)過程中會在“寫作背景”、“作者簡介”等環(huán)節(jié)中滲透相關(guān)的歷史材料，學(xué)生會間接提取到大量的歷史信息，比如，《陳涉世家》、《阿房宮賦》學(xué)習(xí)中，會介紹秦朝相關(guān)的史實(shí)；《出師表》、《隆中對》學(xué)習(xí)中，會涉及到三國時(shí)期的歷史知識；《紀(jì)念劉和珍君》、《為了忘卻的紀(jì)念》，會讓學(xué)生對中華民國那段歷史中的動蕩有深刻的了解。另外，語文是一門需要大量課外閱讀的科目。除了課標(biāo)規(guī)定的篇目外，還需要學(xué)生廣泛涉獵各類體裁、各類內(nèi)容的文章，其中也包括大量的歷史信息，對學(xué)生的歷史學(xué)習(xí)會有激活和補(bǔ)充的作用。因此，歷史教師要善于向語文借力，實(shí)現(xiàn)歷史學(xué)習(xí)的靈活變通。

1.3借助語文能增加歷史學(xué)趣味性

論文關(guān)鍵詞:敦煌漢簡西域史民族史

論文摘要:本文對敦煌馬圈灣出土編號分別為敦85,敦86和軟127的三枚漢簡進(jìn)行了新的考證。初步認(rèn)為簡文所反映的史事很可能與始建國二年車師貴族孤蘭支亡降甸奴和戊己校尉史陳良反叛等一些重要的歷史事件有關(guān)，而不是天鳳三年王莽征伐西域戰(zhàn)爭中的一些細(xì)枝末節(jié)。

1979年甘肅省文物考古工作隊(duì)在敦煌馬圈灣漢代烽隧遺址掘獲簡犢共1200余枚，其中與漢代西域地區(qū)政治、軍事和民族關(guān)系等問題有關(guān)的材料約有300枚，為西域史研究提供了寶貴資料。本文擬在前人研究的基礎(chǔ)上對涉及車師貴族狐蘭支、戊己校尉史陳良、西域都護(hù)李崇等一些重要?dú)v史人物的三枚漢簡進(jìn)行新的探討。不妥之處，祈望專家批評指正。

為討論方便起見，先照錄與狐蘭支有關(guān)的兩枚簡釋文如下:

故車師后亡侯虜支將諸亡國千余人(敦85)故車師后亡侯弟虜布將兵二千余人(敦86)以上兩枚簡出于該遺址第五號探方，木質(zhì)，敦85號簡長24.3厘米，寬0,9厘米，敦86號簡長23.9厘米，寬0.9厘米，二者字體相同、形制相近，出土前當(dāng)屬于同一簡冊。

簡文中“車師后”即車師后國。《漢書·西域傳》(以下所引諸“傳”皆出自《漢書》，不再注出書名)載:“車師后，治務(wù)涂谷，去長安八千九百五十里。戶五百九十五，口四千七百五十四，勝兵千八百九十人。擊胡侯、左右將、左右都尉、道民君、譯長各一人。西南至都護(hù)所千八百七里。

一、大眾文化及媒體批評的相關(guān)概念

1、大眾文化的概念

2、.....................................

二、媒體批評的歷史及現(xiàn)狀

1、媒體批評的歷史

2、.............................

漢語言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文選題（一）寫作流程：

1）學(xué)生根據(jù)下面分設(shè)的專業(yè)選擇一個(gè)，作為畢業(yè)論文的專業(yè)方向

2）在所選擇的專業(yè)方向里面在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下自擬論文題目，開始論文寫作流程。參考論文選題附后（學(xué)生論文選題不宜相同）：

（二）專業(yè)類別：

1．文藝學(xué)

文學(xué)概論文化詩學(xué)中國文學(xué)批評史語文教學(xué)法美學(xué)概論

不論是對于西方理論的深入思考，還是對當(dāng)下文藝問題的熱切關(guān)注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學(xué)研究都呈現(xiàn)出了新突破，表現(xiàn)出更加縝密的理性思考與更為開闊的學(xué)術(shù)視野，所思考的問題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點(diǎn)也頗多創(chuàng)新與突破。本文試擇取其中若干重要問題予以論述。馬克思主義文藝?yán)碚摃r(shí)逢建黨九十周年，不論是學(xué)術(shù)會議還是論文報(bào)告，都對馬克思主義文藝?yán)碚撚枰粤颂貏e的關(guān)注，研究者特別致力于馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)代價(jià)值的挖掘。以往研究多側(cè)重于分析法蘭克福學(xué)派與馬克思主義的關(guān)系，認(rèn)為法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論承繼了馬克思主義的批評傳統(tǒng)，對壟斷資本主義社會文化工業(yè)進(jìn)行了批判，而近期研究則側(cè)重于挖掘英國文化批評與美國文化批評對于馬克思主義的吸收。如馮巍《紐約學(xué)派文化批評的馬克思主義緯度》［1］一文提出，馬克思主義所倡導(dǎo)的社會—?dú)v史維度是紐約學(xué)派文化批評的重要理論來源。

論文認(rèn)為，紐約學(xué)派只是將馬克思主義視為一種批評方法，而不是真正意義上的馬克思主義批評家的結(jié)論。韓振江《齊澤克:新馬克思主義文化批判理論》［2］認(rèn)為，齊澤克在繼承西方馬克思主義從哲學(xué)、意識形態(tài)層面對現(xiàn)代性以及西方資本主義進(jìn)行批判的同時(shí)，深入分析了全球資本主義語境中美學(xué)、文學(xué)、電影、藝術(shù)、大眾文化等諸多審美領(lǐng)域，深化和拓展了西方馬克思主義的文化批評。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對大眾文化文本的馬克思主義研究》［3］一文提出了閱讀構(gòu)形與文本間性理論，在對文本與讀者之間關(guān)系、社會歷史的動態(tài)生成過程的考察中，建立了一套歷史化文本實(shí)踐的方法，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉(zhuǎn)軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方馬克思主義文論的本質(zhì)主義困境及解構(gòu)策略———以托尼•本尼特的反本質(zhì)主義文論為視角》［4］同樣關(guān)注托尼•本尼特對馬克思社會化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學(xué)與馬克思主義批評的關(guān)系入手，認(rèn)為西方馬克思主義的文學(xué)定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學(xué)本質(zhì)主義，因而將通俗文學(xué)排除在外。如何實(shí)現(xiàn)馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?高建平《發(fā)展中的藝術(shù)觀與馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代意義》［5］通過對藝術(shù)觀的回溯，特別是對康德美學(xué)和杜威美學(xué)的分析，揭示出馬克思主義美學(xué)的科學(xué)性就在于肯定藝術(shù)對物質(zhì)財(cái)富生產(chǎn)所帶來的社會變化起到調(diào)整、制約和平衡的作用，進(jìn)而肯定其當(dāng)代意義就在于美學(xué)應(yīng)回到一種批判的立場，在論爭中使自身得到發(fā)展。賴大仁《馬克思主義文論與當(dāng)今時(shí)代》［6］指出馬克思主義文論作為一種開放性文論形態(tài)，其把文藝問題與時(shí)代的重大理論和現(xiàn)實(shí)問題聯(lián)系起來的方式是具有長久生命力的，不斷激發(fā)人們?nèi)ヌ剿骱突卮鹦碌臅r(shí)代問題。不論是立足于中國實(shí)際還是探討西方學(xué)派，這些研究都不約而同地關(guān)注到馬克思主義文學(xué)研究對于社會———?dú)v史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學(xué)時(shí)，并不是將文學(xué)視為一個(gè)自足體，簡單地就文學(xué)論文學(xué)，而是將文藝問題置于宏闊的歷史視野中，置于社會歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)問題的深刻考量之中。這一開放性闡釋方式，使馬克思主義文藝學(xué)和美學(xué)在時(shí)代性和思想性上超過其他文論形態(tài)，是值得我們進(jìn)一步借鑒吸收的。文學(xué)的全球化與地方化不論是全球還是我們本國疆界都可以看作是一個(gè)同心圓式的“中心—邊緣”結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，各國之間聯(lián)系越來越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。于是，文學(xué)創(chuàng)作的全球化與地方化問題凸顯出來。文學(xué)應(yīng)“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張?jiān)谟惺澜缫曇暗耐瑫r(shí)著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習(xí)俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺形象的建構(gòu)為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺形象來探討審美習(xí)俗的強(qiáng)大影響力。不同時(shí)代不同文化根據(jù)既有的審美習(xí)俗賦予孫悟空形象以不同內(nèi)涵:中國在繪畫、戲劇、影視、動漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動漫則在時(shí)展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國基于國內(nèi)文化產(chǎn)品市場考慮，賦予孫悟空形象更多現(xiàn)代性和全球性;而泰國則將孫悟空作為神靈崇拜。通過對孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號都是在民族的歷史和文化語境中產(chǎn)生的，而這些文化信息和符號作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認(rèn)同。有的研究則通過中國當(dāng)代小說創(chuàng)作來考察世界性與本土化之間的關(guān)系。

張清華《在世界性與本土經(jīng)驗(yàn)之間———關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)的走向與評價(jià)紛爭問題》［8］認(rèn)為，世界視野與本土經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代性與民族性之間的對立，是造成中國當(dāng)代文學(xué)評價(jià)紛爭的根源。本土經(jīng)驗(yàn)這一命題應(yīng)包含幾個(gè)維度:傳統(tǒng)性、地方性或地域性色彩、本土的美學(xué)神韻;在實(shí)現(xiàn)本土經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方面，中國當(dāng)代小說實(shí)際上獲得了長足的發(fā)展;超越種族和地域限制的人類共同價(jià)值的含量，對于本民族文化和本土經(jīng)驗(yàn)的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學(xué)革命終結(jié)之后———近年中篇小說的“中國經(jīng)驗(yàn)”與講述方式》［9］重點(diǎn)研究了中篇小說創(chuàng)作的本土經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為中篇小說代表了這個(gè)時(shí)代文學(xué)的高端成就:浪漫主義文學(xué)暗流涌動，文學(xué)與政治的關(guān)系正在重建，多樣化的講述方式構(gòu)建了一個(gè)沒有主潮的文學(xué)時(shí)代。也正因?yàn)槿绱?，盡管文學(xué)不可能再產(chǎn)生當(dāng)年的轟動效果，但對于人類社會潛移默化的影響卻不會消失。賀紹俊《從思想碰撞到語言碰撞———以嚴(yán)歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》［10］選取嚴(yán)歌苓、李彥兩位華人女作家進(jìn)行比較研究，通過分析異質(zhì)性文化碰撞對于她們寫作的影響，認(rèn)為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴(yán)歌苓側(cè)重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎(chǔ)上的思維模式來彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問生活的意義和價(jià)值判斷;而李彥更著力于語言層面，擺脫現(xiàn)代漢語的思維局限，用英語思維來處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動國內(nèi)主流的歷史評判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來，在東西方關(guān)系中，中國始終處于弱勢地位，使得其一直在現(xiàn)代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀(jì)90年代末中國本土經(jīng)驗(yàn)的生動呈現(xiàn)，反映了中國文化、文學(xué)自信力的增強(qiáng)。但是這份自信萬不可走到極端，變成了民族主義。我們認(rèn)為，世界文學(xué)具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應(yīng)該取消。因?yàn)槲膶W(xué)作為人學(xué)，總有些意蘊(yùn)是超越了階級、地域、民族、國家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學(xué)總是能夠撥動所有人的心弦。文學(xué)創(chuàng)作一定要“眼高手低”，既要有遠(yuǎn)大的追求，不局限于為本民族本時(shí)代的人而寫作，而是為全世界、未來的讀者而寫作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，立足于當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)，自覺探索人的內(nèi)心，捍衛(wèi)作為人的尊嚴(yán)，保持關(guān)注現(xiàn)實(shí)的公共知識分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現(xiàn)代性與中國性之間的關(guān)系，即西方與中國的關(guān)系;從時(shí)間維度上淡化古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差異。邊疆文學(xué)的研究在本年度得到了強(qiáng)化。如，張檸、行超《當(dāng)代漢語文學(xué)中的“邊疆神話”》［11］認(rèn)為，新時(shí)期的“邊疆小說”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險(xiǎn)敘事，作家筆下的“邊疆”已經(jīng)被神化成了一個(gè)類似烏托邦或是香格里拉的符號，作為福地樂土被人所向往。這一方面是現(xiàn)代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠(yuǎn)的邊疆;另一方面是邊疆經(jīng)濟(jì)、文化、基礎(chǔ)設(shè)施等落后的局面被遮蔽，呈現(xiàn)出來的是邊疆純真樸實(shí)的精神、頑強(qiáng)的原始生命力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究也涉及世界性與本土化關(guān)系問題。宋建林《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀》［12］首先肯定了少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)取得的成就，特別是《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》的頒布、民族民間文化保護(hù)工程的啟動、少數(shù)民族文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的設(shè)立、民族民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)等等。而面臨的問題我們更是不能忽視的，如遺產(chǎn)資源所賴以生存的民族文化環(huán)境和社會生活基礎(chǔ)不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來文化的強(qiáng)力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統(tǒng)。少數(shù)民族的弱者心態(tài)上是雙重的，一方面是發(fā)達(dá)與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對立。而民族問題始終是衡量社會發(fā)展的標(biāo)志之一。

文學(xué)創(chuàng)作向邊疆遷移，整體上是有利于少數(shù)民族經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)。同時(shí)我們也應(yīng)借助“申遺”熱，應(yīng)加大對少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度。視覺文化與文學(xué)之關(guān)系首先被關(guān)注的是視覺文化下文學(xué)的命運(yùn)，對此有截然對立的兩種觀點(diǎn)。趙勇《影視的收編與小說的末路———兼論視覺文化時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)》［13］對小說的命運(yùn)持比較悲觀的態(tài)度，認(rèn)為小說在視覺文化時(shí)代面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。論文通過對中國當(dāng)代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認(rèn)為80、90年代之交第五代導(dǎo)演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質(zhì)、敘事模式等方面相似的基礎(chǔ)上，是精英文化之間的對話;而在市場經(jīng)濟(jì)沖擊下文化開始轉(zhuǎn)型，作家與導(dǎo)演之間的關(guān)系也發(fā)生變化，由精英文化轉(zhuǎn)為大眾消費(fèi)文化。標(biāo)志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫《武則天》小說劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發(fā)視覺思維與影視邏輯對于小說構(gòu)成的滲透:小說生產(chǎn)方式逆向化，先有劇本后改寫成小說;敘事手法劇本化，對話增多，語言運(yùn)用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現(xiàn)在小說創(chuàng)作的繁榮只是一個(gè)假象，實(shí)際上小說的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經(jīng)被視覺文化所謀殺，而影視化小說用視覺思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來的快節(jié)奏小說不可能成為文學(xué)的救世主，因?yàn)槠渌非蟮漠嬅娓小⒐?jié)奏感不斷滿足人們的感官刺激，使小說成為一種消遣，進(jìn)一步摧毀著小說閱讀。所有這些使得小說在視覺文化時(shí)代命運(yùn)岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認(rèn)為視覺文化對于文學(xué)的確存在著沖擊，但是文學(xué)并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認(rèn)為，突圍之路是構(gòu)筑“可能生活”;其《構(gòu)筑“可能生活”———視覺文化中經(jīng)典的接受及其意義》［14］一文認(rèn)為，電子書只是作為傳統(tǒng)書籍的延續(xù)，不可能取代傳統(tǒng)書籍。而可視化閱讀這種動態(tài)接受方式才是經(jīng)典的最大威脅。但可視化閱讀通過將經(jīng)典轉(zhuǎn)為影像或是電視文化講座的方式，卻使經(jīng)典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經(jīng)典的力量予以拯救，為我們構(gòu)筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語境中的淺寫作》［15］則從接受者角度來分析視覺文化下文學(xué)寫作的命運(yùn)。影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介的盛行導(dǎo)致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評家對于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學(xué)的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學(xué)，也制約著知識創(chuàng)新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現(xiàn)和激活偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。學(xué)者們對于視覺文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》［16］對視覺文化的發(fā)展歷程進(jìn)行了回溯，認(rèn)為其作為反對文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭論所興起的，以一種多中心、對話性與關(guān)系化的闡釋模式，成為進(jìn)入互文性對話的多元世界的入口。另一方面與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展密切相關(guān)?！霸诖蟊妭鞑r(shí)代，視覺形象已成為文化實(shí)踐的中心”。而視覺文化通過對形象所傳達(dá)的社會思想、信仰和習(xí)俗的揭示，成為文化建構(gòu)的新領(lǐng)域。鄒廣勝《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個(gè)基本理論問題》［17］則主張語言與圖像并不存在孰高孰低的問題，應(yīng)該充分尊重兩者的差異和價(jià)值。從插圖本對繪畫敘事與語言敘事的充分融合入手，認(rèn)為對圖像的感受力是與生俱來的，具有語言難以取代的優(yōu)點(diǎn)，而且受眾面更為廣泛。潛在于語圖之爭背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺機(jī)器:一個(gè)批判的機(jī)器理論》［18］以視覺文化研究的重要組成部分———視覺機(jī)器為對象，指出其產(chǎn)生背景是19世紀(jì)開始的視覺轉(zhuǎn)向。這次視覺轉(zhuǎn)向不同于以往之處就在于充當(dāng)觀看中介的是真正的機(jī)器，因而將改變原有的觀看手段、觀看機(jī)制、觀看主體、權(quán)力配置等。視覺機(jī)器作為一種批評理論，只有對機(jī)器作解構(gòu)式的批評才可能為觀眾擺脫機(jī)器的配置提供一條路徑。作為當(dāng)代主導(dǎo)性的文化形式，視覺文化的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，我們不可能螳臂擋車般予以阻止。視覺文化確實(shí)對當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了沖擊，就作家而言與影視的結(jié)合在帶來名利雙收的同時(shí)，造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向，在市場操縱下文字已經(jīng)失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不斷追求感覺刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)與文化經(jīng)典。

就文學(xué)本身而言，一方面經(jīng)典被戲擬、大話、重構(gòu)，在傳承經(jīng)典的同時(shí)摧毀著經(jīng)典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷書取代了經(jīng)典，量多而質(zhì)不高的作品充斥著網(wǎng)絡(luò)與圖書市場。但這并不意味著文學(xué)就沒有發(fā)展的空間，相反，任何危機(jī)的背后都是發(fā)展的機(jī)遇。因?yàn)椋膶W(xué)從根本上說，不是媒介事件和現(xiàn)象，也不是純粹的物質(zhì)性商品，而是同我們的生命存在休戚相關(guān)的東西。西方文論研究之反思近年來，人們對于西方理論研究從盲目引進(jìn)介紹到開始進(jìn)行審慎的反思。任何理論都不是無源之水無本之木，都有其思想淵源和產(chǎn)生的具體社會歷史背景，有發(fā)展也有衰落期，有優(yōu)勢也有弱點(diǎn)。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會成為中國學(xué)術(shù)的研究熱點(diǎn)。比如說女性主義引進(jìn)之后，我們會驚奇地發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很多以此為解讀視角的研究。誠然，理論工具的創(chuàng)新對促進(jìn)術(shù)研究新的增長點(diǎn)的出現(xiàn)是有其價(jià)值。但是對于每一外來理論沒有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點(diǎn)有時(shí)就像被風(fēng)吹過的的海平面不時(shí)掀起波浪，但是風(fēng)平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個(gè)大問題。所幸，近來的研究早已去掉了剛開始時(shí)的激動與焦慮，開始以一種平靜審慎的態(tài)度來深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當(dāng)代中國文化批評》［19］從歷史、現(xiàn)實(shí)、文學(xué)、個(gè)人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數(shù)百年來東西方反殖反帝的文化運(yùn)動和實(shí)踐的產(chǎn)物。怎樣看待文化研究，是一個(gè)見仁見智的問題。金惠敏認(rèn)為，文化研究已然進(jìn)入到了一個(gè)全球化的時(shí)代，其《走向全球?qū)υ捴髁x———超越“文化帝國主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡單認(rèn)同現(xiàn)代性，也不是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而是對二者的綜合和超越。劉方喜《當(dāng)代馬克思主義文論的“跨學(xué)科性”》［21］從馬克思主義理論的跨學(xué)科性來揭示在學(xué)科分化弊端凸顯的當(dāng)下文藝學(xué)應(yīng)該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學(xué)科”眼光，只強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)與其他學(xué)科的分化，把其他學(xué)科視為是恒定不變的，又不曾認(rèn)識到現(xiàn)代學(xué)科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學(xué)科的理論范式處于主導(dǎo)地位，特別是沒有真正理解“文化研究”背后的社會學(xué)范式。文化研究對于跨學(xué)科是有借鑒意義的，超越學(xué)科分化、遵循社會學(xué)范式而具有“去經(jīng)濟(jì)化”的特點(diǎn)、“去哲學(xué)化”。在當(dāng)揮馬克思主義文論跨學(xué)科優(yōu)勢，必須拓寬馬克思主義文論的研究范圍和哲學(xué)基礎(chǔ)，特別是馬克思的“關(guān)系哲學(xué)”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認(rèn)為，文化研究十多年來雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問世，造成這一困境的首要原因是把本應(yīng)是批評實(shí)踐的文化研究誤當(dāng)作是理論與那就來深入研究，只有把對文化研究的理論興趣轉(zhuǎn)向具體的個(gè)案分析，立足于中國的社會現(xiàn)實(shí)，去挖掘探究和當(dāng)下文化現(xiàn)狀密切相關(guān)的問題，避免以政治利害作為評判思想是非的標(biāo)準(zhǔn)，而是在義理層面對各種文化現(xiàn)象進(jìn)行全方位的研究?！叭粘Ｉ顚徝阑币彩切率兰o(jì)的熱點(diǎn)問題之一。喬煥江《日常生活轉(zhuǎn)向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭說起》［23］認(rèn)為，當(dāng)代文藝學(xué)由于對自身結(jié)構(gòu)性的盲視，如過分強(qiáng)調(diào)審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價(jià)值判斷與歷史認(rèn)知，從而喪失了介入現(xiàn)實(shí)的能力等，并且未能認(rèn)識到當(dāng)代社會文化結(jié)構(gòu)的未定性與復(fù)雜性。而正是這雙重結(jié)構(gòu)性盲視，使得當(dāng)代文藝學(xué)未能認(rèn)識到生活世界轉(zhuǎn)向這一理論生產(chǎn)的趨勢。段吉方《理論的終結(jié)?———“后理論時(shí)代”的文學(xué)理論形態(tài)及其歷史走向》［24］對“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語境與論域進(jìn)行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機(jī)，而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價(jià)值訴求，呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現(xiàn)。中國古代文論研究新進(jìn)展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問題的探索與推進(jìn)。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說》［25］以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對象，論文分三部分:第一部分，認(rèn)為劉勰突出提出“情”的問題是有現(xiàn)實(shí)針對性的。他批判“為文而造情”所針對的就是當(dāng)時(shí)作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說“體情之制日疏”，也是具有豐富的現(xiàn)實(shí)感的，并不是沒有根據(jù)的。至于劉勰對與山水詩、詠物詩和田園詩所體現(xiàn)出來的“情”，即那種社會性較小個(gè)體性較強(qiáng)的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩經(jīng)》為傳統(tǒng)的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會的、群體的、理性之“情”，也肯定個(gè)體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對于文學(xué)情感問題的貢獻(xiàn)在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)動。作家心中的情感是怎樣產(chǎn)生的?主體觸物起情后，所產(chǎn)生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構(gòu)思或動筆之時(shí)，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內(nèi)心的過程，“物以情觀”則是情感從作家內(nèi)心移入到對象的過程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評價(jià)的過程，是審美的完整過程，它們構(gòu)成了詩人在創(chuàng)作中的情感全部運(yùn)動。第三部分，討論中華古文論中情感的表現(xiàn)方式。長期以來，人們只是注意到“物感”說，而忽略了“情觀”論即情感的移出過程。此文對于“物以情觀”的再發(fā)掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現(xiàn)理論。王文生認(rèn)為研究《文心雕龍》者都稱贊其體系嚴(yán)密完整，但很少有人對《文心雕龍》思想體系的內(nèi)涵及作用進(jìn)行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認(rèn)為儒家思想在劉勰文學(xué)思想體系中仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，劉勰所建立的思想體系實(shí)際上是用儒家思想來閹割文藝自身特性和規(guī)律，用倫理政治價(jià)值來取代文學(xué)自身價(jià)值，劉勰對中國文學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于其實(shí)事求是、細(xì)致精微地對文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)而形成的文學(xué)創(chuàng)作論。在對《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚(yáng)聲中，本文發(fā)出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關(guān)注。吳子林《超越“實(shí)用”之思———孔子詩學(xué)思想之再釋與重估》［27］一文對“《詩》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩學(xué)思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩學(xué)命題作了全新的系統(tǒng)闡釋，認(rèn)為該命題所論為“學(xué)詩之法”，并非人們一般理解的詩歌功能論。具言之，詩的興發(fā)感動使個(gè)人的主體生命開始覺醒，進(jìn)而反省社會、他人與自我，從《詩》中“徹悟”或“發(fā)現(xiàn)”某些人生的“意義”;在學(xué)《詩》過程中，“興”與“群”構(gòu)成了互動互補(bǔ)的關(guān)系，詩情的興發(fā)感動，使學(xué)詩者在共同感受之下相互聯(lián)結(jié)起來，產(chǎn)生對于自己所處社會的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學(xué)詩階段不介入到外部的對象世界，到了“群”則認(rèn)識到了個(gè)體存在的有限性，而力求參與、融入到對象世界之中，達(dá)到人與天、人與自然、人與社會之間的和諧，個(gè)體的人格由此提升了一層?！霸埂笔怯捎谶_(dá)不到“群”的理想境界，而表現(xiàn)為主體與對象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標(biāo)。在“學(xué)詩之法”之中，最重要、最根本的意見是《詩》“可以興”，審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀(jì)以來郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學(xué)者對孔子詩學(xué)思想的論說，提出與其說孔子的詩學(xué)思想是“實(shí)用理論”，毋寧說是重視人格修養(yǎng)之人生實(shí)踐的生命詩學(xué)，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內(nèi)在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識，涵養(yǎng)人的情性，協(xié)調(diào)理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)，造就一個(gè)充實(shí)、整全、和諧的社會等方面，孔子的詩學(xué)之思有著極其重要的現(xiàn)代意義。這對于深化我們對于孔子思想的認(rèn)識具有一定意義。

摘要:中國古代敘事文學(xué)重要成書方式之一是對前文本進(jìn)行改編，我們同樣可將這一文學(xué)現(xiàn)象研究引入漢語言文學(xué)本科畢業(yè)論文教學(xué)。這種以小見大、小題大做的研究方法既易于激發(fā)學(xué)生的探索興趣，也與現(xiàn)代科研的思維規(guī)律相契合。僅以小說、戲曲兩種文體的改編現(xiàn)象而論，學(xué)生的選題方向可厘為五種:戲曲改編小說;小說改編戲曲;戲曲改編戲曲;小說改編小說;小說與戲曲互相改編。教師可以開設(shè)文學(xué)演變選修課;啟迪學(xué)生在比較視域下選擇論題;師生充分溝通以保證自主選題的可行性。

關(guān)鍵詞:本科畢業(yè)論文;選題指導(dǎo);漢語言文學(xué)專業(yè)

一、選題契合本科生專業(yè)基礎(chǔ)及思維水平

中國古代敘事文學(xué)創(chuàng)作有一個(gè)突出特征:即許多作品非由一人獨(dú)立創(chuàng)作完成，而是在前代相關(guān)作品基礎(chǔ)上加工改造而成的。西方互文性理論認(rèn)為，一切作品都是互文本，每個(gè)經(jīng)典文本都有數(shù)量不等的前文本可以尋覓，新作品與前文本構(gòu)成一種對話關(guān)系。換言之，改編行為常常是作品經(jīng)典化過程的必要環(huán)節(jié)，如小說中的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、馮夢龍“三言”，戲曲中的《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》，等等，莫不如此。這種特征與互文性理論高度契合。對于這一文學(xué)現(xiàn)象，明清以來至現(xiàn)代學(xué)界給予了持續(xù)的、充分的關(guān)注，尤其是二十世紀(jì)20年代至80年代，曾產(chǎn)生眾多學(xué)術(shù)分量厚重的成果，諸如趙景深《宋元戲文本事》(北新書局1934年版)、胡士瑩《話本小說概論》(中華書局1980年版)、譚正璧《三言兩拍資料》(上海古籍出版社1980年版)等。我們同樣可將這一文學(xué)現(xiàn)象研究引入漢語言文學(xué)專業(yè)本科畢業(yè)論文的教學(xué)實(shí)踐。主要理據(jù)一是文學(xué)故事具體可感，對象明確，容易引起學(xué)生興趣。學(xué)生便于搜集資料，易于打開思路，可使論文內(nèi)容言之有物。許多文學(xué)故事源遠(yuǎn)流長，隨時(shí)代演進(jìn)而不斷嬗變，其版本紛紜復(fù)雜，因此即使對這些故事的演變情況進(jìn)行搜集、梳理，也會帶動學(xué)生查閱大量文獻(xiàn)資料，在對諸文本比對分析時(shí)，定會有一些獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，會進(jìn)一步調(diào)動、提升學(xué)生的思維能力、研究能力。二是切入點(diǎn)小，容易上手，易于以小見大，洞察幽微。這種研究路徑也契合現(xiàn)代科研的普遍思維規(guī)律。一個(gè)文學(xué)故事的嬗變往往跨越多個(gè)朝代，其不同文本因受時(shí)代背景、社會思潮、改編者主體意識等多元因素的影響，這些同一本源故事的不同文本在故事情節(jié)、人物關(guān)系、人物形象、思想主旨等方面，往往表現(xiàn)出很大的差異。對其歷史演變情況進(jìn)行個(gè)案研究，可以以小見大，洞察時(shí)代、作家、受眾等多種因素對一個(gè)文學(xué)文本的共同建構(gòu)，進(jìn)而探討文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律。

對于本科生畢業(yè)論文選題教學(xué)而言，這種以點(diǎn)帶面、小題大做的選題及研究路徑，也比較切合本科生專業(yè)基礎(chǔ)與研究能力的實(shí)際;自指導(dǎo)教師角度而言，選擇容易激活學(xué)生知識資源、激發(fā)其專業(yè)興趣的題目，可以使指導(dǎo)工作更加有的放矢，從而收到事半功倍之效，并實(shí)質(zhì)提高本科畢業(yè)論文寫作的質(zhì)量。

二、敘事文學(xué)改編方式與學(xué)生選題方向

論文摘要：漢語修辭格“互文”是中國文化的傳統(tǒng)，但已經(jīng)不太為我們所重視，在現(xiàn)代生活中更缺乏普遍運(yùn)用，所以有進(jìn)一步研究的必要。而西方后現(xiàn)代主義的強(qiáng)調(diào)文本間關(guān)系的文學(xué)理論概念“互文性”(intertextuality)，在我國卻幾乎是被簡單地認(rèn)作“互文”。雖然兩者在語言科學(xué)、思維認(rèn)知、表達(dá)方式等方面可能存在某些聯(lián)系或暗合之處，但“互文”、“互文性”兩個(gè)概念應(yīng)該只是一種字面上的巧合，沒有本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系，二者分屬于不同的理論范疇．涵義與運(yùn)用也大不一樣，更不是一個(gè)概念。

論文關(guān)鍵詞：修辭；互文；文學(xué)批評；互文性；后現(xiàn)代主義

作為漢語修辭格的“互文”是中國文化的傳統(tǒng)，但已經(jīng)不太為我們所重視，在現(xiàn)代生活中更缺乏有意識的普遍運(yùn)用，所以有進(jìn)一步研究的必要。而西方20世紀(jì)后期興起的一個(gè)后現(xiàn)代主義的、強(qiáng)調(diào)文本間關(guān)系的文學(xué)理論概念“互文性”(intertextuality)，在我國卻幾乎是被約定俗成地翻譯成“互文”。筆者認(rèn)為，雖然兩者在語言科學(xué)、思維認(rèn)知、表達(dá)方式等方面可能存在某些聯(lián)系或暗合之處，但“互文”、“互文性”兩個(gè)概念應(yīng)該只是字面上的一種巧合，沒有本質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系，：二者屬于不同的理論范疇，涵義與運(yùn)用也大不一樣。對蒔者，我們要繼承和發(fā)揚(yáng)，對后者，我們則要敢于“拿來”，更要善于“拿來”。

一、互文

互文即所謂“互文見義”，是基于文體限制或表達(dá)的特別需要，將兩個(gè)或兩個(gè)以上意義有關(guān)聯(lián)或存在對應(yīng)關(guān)系，能互相補(bǔ)充、互相滲透或互相限制、互相說明的語言結(jié)構(gòu)單位按一定順序羅列在一起，以起到言簡意深、委婉錯(cuò)雜等特定藝術(shù)效果的修辭手法?；ノ氖枪旁娢闹辛?xí)見的表達(dá)方式，在中國文化中，這種表達(dá)方式在漢唐以前甚至在語言大發(fā)展的春秋時(shí)期就已經(jīng)取得長足發(fā)展，臻于成熟。所以說，互文的傳統(tǒng)或傳統(tǒng)的互文，都該是有所本的。但由于種種原因，特別是百年前新文化運(yùn)動興起、白話文產(chǎn)生發(fā)展之后，互文這一表達(dá)方式運(yùn)用漸少，似乎被我們束之高閣，日漸與我們隔膜、生疏，以至于現(xiàn)在我們大家包括各類大中小學(xué)校語文教師們淡到互文，每每也就是“古代詩詞作家在進(jìn)行詩歌創(chuàng)作時(shí)用到的一種修辭手法”，最多也只不過是把互文當(dāng)作一種已經(jīng)“死去的藝術(shù)”來欣賞，這一現(xiàn)實(shí)應(yīng)引起我們高度警覺。這種認(rèn)識既割裂了傳統(tǒng)，又可能扼殺了互文生存、發(fā)展的生機(jī)。

實(shí)際上，在我們身邊，日常生活、影視作品、書面表達(dá)諸方面，互文運(yùn)用是屢見不鮮的，卻每每被我們輕易地放過；或被同時(shí)體現(xiàn)出來的排比等常見修辭手法所掩蓋，不被我們讀者、聽眾所關(guān)注，甚至是被作者自己所輕忽。