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【摘要題】觀點與流派

【正文】

一、歷史在發(fā)問

中國電影（注：港臺電影原本是中國電影的重要組成部分，筆者由于資料不足而未涉及，故本文所說中國電影僅指大陸電影。）從1905年拍攝第一部影片《定軍山》算起，已經(jīng)走過了100年的歷史路程，取得了十分輝煌的業(yè)績并提出了大量可供研討的寶貴話題。這一厚重的、沉甸甸的文化遺產(chǎn)，不僅引起了中國電影人和中國觀眾的高度重視，而且引起了國際電影史學(xué)者、著名導(dǎo)演、制片人的熱切關(guān)注：這種研究之潮正被推向一個更加廣闊的即全球化的背景和跨區(qū)域文化的歷史視野之中。

歷史在向我們發(fā)問。我們必須用歷史的眼光去看待歷史，并做出自己的回答。

這首先是現(xiàn)實的需要。我國經(jīng)濟已納入經(jīng)濟全球化的軌道。如果說，歷史上國家之間的競爭是“硬實力”即經(jīng)濟、軍事上的較量，那么，當(dāng)今隨著經(jīng)濟全球化進程的加快，人們越來越重視包括文化、意識形態(tài)、民族凝聚力等在內(nèi)的“軟實力”的較量。電影是一個國家“軟實力”的重要標(biāo)志和構(gòu)成要件。要增強這種實力，首先就必須了解中國電影的昨天，也只有這樣，才能更好地理解、把握今天，并與時俱進地堅持科學(xué)的發(fā)展觀，使我國電影事業(yè)健康地、和諧地向前發(fā)展。

其次，也是歷史的需要。百年影事，成績多多，但失誤亦多，這已是不爭的事實。雖然10年前我國在紀(jì)念世界電影誕生100周年的活動中也曾涉及到中國電影的得失，但畢竟只能達到當(dāng)時認識的高度。當(dāng)歷史的生動轉(zhuǎn)化為灰色的記憶，當(dāng)思維經(jīng)過沉淀和過濾，人們對前人、前事看得便清楚地多，深刻地多，更加接近歷史的真實性。應(yīng)該從歷史的本身來說明歷史：是其是，非其非，不虛譽，不酷評，實事求是地從歷史中尋求帶有一定規(guī)律的、可資當(dāng)今借鑒的經(jīng)驗和教訓(xùn)。因此，紀(jì)念中國電影誕生100周年，就不僅僅是一個節(jié)日性的禮儀式的歡呼，而更需要我們有一種科學(xué)、嚴(yán)肅而全面的歷史觀和自省力，并使之轉(zhuǎn)化為中國電影新崛起的內(nèi)驅(qū)力和開發(fā)謀略、才智空間和參照系數(shù)。我們決不能辜負、錯失下一個百年機遇了！我想，這才是我們對中國電影誕生100周年最好的紀(jì)念和回答。

二、閃光或黯然的記憶

中國電影100周年的生成和發(fā)展，是基于中國的歷史、社會和文化的背景和淵源之中的，帶有彼時的深刻印記。

1905年秋天，歷史記住了這個令人難忘的季節(jié)：北京豐泰照相館把譚鑫培的舞臺劇《定軍山》拍攝成短電影片并放映，這作為中國電影的發(fā)軔之作而載入史冊。這些情況說明，電影從一開始就作為一種商業(yè)行為而進入人們生活領(lǐng)域，“票房”便是其標(biāo)志。同時，中國電影誕生時的1905年，時值清朝末期，社會積弱，民生凋敝，科技水平十分落后，而電影又是一種需要高經(jīng)濟、高科技實力投入的產(chǎn)業(yè)，從這個意義上講，中國電影一開始就顯得先天不足。另外，從《定軍山》問世之后的幾十年間，中國社會歷經(jīng)了辛亥革命、北洋軍閥割據(jù)、北伐戰(zhàn)爭、十年內(nèi)戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等等社會變革或重大事件。中國電影一直與中國近代的歷史進程息息相關(guān)：外國資本的壓迫，政治格局的動蕩，民族生存的危機，戰(zhàn)爭炮火的陰霾，政策的多變等等因素一直伴隨著中國電影的歷史進程，直到1978年新時期之前的中國電影一直處于不同程度的嚴(yán)峻的生態(tài)環(huán)境之中，沒有一個相對穩(wěn)定的和平發(fā)展的時間和空間。由此可見，社會的穩(wěn)定發(fā)展，不僅對國計民生至關(guān)重要，而且對一切文化藝術(shù)（包括電影）的發(fā)展也是不可或缺的。這是歷史留給我們寶貴的啟示和沉甸甸的一個話題，值得認真記取。

歷史總是青睞先驅(qū)者或成績卓著者。在早期中國電影的拓荒中，首先是鄭正秋和張石川，他們在1913年就拍出了我國第一部故事短片《難夫難妻》，以后他們又拍攝了多部影片，并與周劍云等發(fā)起組織了明星影片股份有限公司。黎民偉1913年前后也在香港開始了影事活動，拍了《莊子試妻》等影片。1929年，羅民佑創(chuàng)立了聯(lián)華影業(yè)公司，中國電影制片界出現(xiàn)了“明星”、“聯(lián)華”、“天一”三大公司鼎足峙立的局面，極大地推動了中國的民族電影事業(yè)。特別是聯(lián)華公司大膽借鑒西方影業(yè)公司的經(jīng)驗，從經(jīng)營管理到制片發(fā)行都采用了托拉斯的企業(yè)管理模式，注意營銷理念，大膽使用人才，開始重視和探究電影的表現(xiàn)手法和風(fēng)格樣式，在當(dāng)時和以后的相當(dāng)長的歷史時期，我國先后拍出了《大路》《漁光曲》《迷途的羔羊》《神女》《十字街頭》《馬路天使》《小城之春》《一江春水向東流》等等優(yōu)秀影片。特別是《漁光曲》還在國際影展中首次為中國電影獲獎。同時，還先后涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的編劇、導(dǎo)演和一批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。由此看來，不斷調(diào)整生產(chǎn)關(guān)系，建立合理機制，重視和依靠人才，敢于創(chuàng)新，敢于競爭，敢于打拼，至今仍不失為中國電影的制勝之道。這是歷史留給我們的又一寶貴啟示。

但這遠非歷史的全部。在充分肯定早期中國電影人的努力和成績的同時，還應(yīng)該看到歷史的另一面，那就是當(dāng)時中國電影的惡劣生存環(huán)境。早期中國電影人要面臨多重考驗和煎熬：資金的拮據(jù)，拍攝技術(shù)、設(shè)備的短缺和落后，還要面對以好萊塢影片為主的進口影片的沖擊和擠壓，以及面對市民欣賞趣味長期走低的社會現(xiàn)實，所以那時就出現(xiàn)了許多純商業(yè)化、一切以贏利為目的粗制濫造的電影，即使像鄭正秋、張石川這樣比較嚴(yán)肅敬業(yè)的藝術(shù)家也不能免俗，也參與了如《火燒紅蓮寺》這種荒誕武俠連續(xù)片的編導(dǎo)活動，反映出他們在國內(nèi)外電影競爭中為了求生存而不擇手段的迷失心態(tài)和身不由己的尷尬，令人喟嘆。自然，電影的商業(yè)化是國際性的共同法則，是不容置疑的。我們所不取的是純粹的、低谷的、商業(yè)化的泛濫，因為電影的商業(yè)化是一柄“雙刃劍”。所以當(dāng)今我們對電影商業(yè)化的策略和運用必須慎之又慎。上個世紀(jì)20年代中國許多電影一度走偏的教訓(xùn)不應(yīng)該被我們所遺忘。

正當(dāng)30年代中國電影在商業(yè)化、多元化的道路上迅跑之際，日本軍國主義侵略中國的炮火聲不斷傳來，1931年的“九·一八”事變，1932年的“一·二八”事變相繼發(fā)生，特別是1937年“七·七事變”，民族危亡大大促進了國人民族意識的覺醒，也對電影的變革產(chǎn)生了直接的影響。在此之前，中國共產(chǎn)黨也加強了對電影工作的領(lǐng)導(dǎo)，通過左翼劇聯(lián)提出了“左翼電影運動”的口號，在廣大愛國、進步的電影工作者的共同努力下，使中國電影掀開了嶄新的一頁。近百部“左翼電影”相繼問世，從不同側(cè)面反映了民族的苦難和抗?fàn)?，也描繪了社會的黑暗和百姓的痛苦，思想力度和藝術(shù)水準(zhǔn)也大幅躍升，從而形成了中國電影史上的第一次生產(chǎn)高潮。這不僅是中國電影史上的光彩篇章，而且在世界電影史上也有其獨特的地位。

歷史翻開了嶄新的一頁。1949年10月1日中華人民共和國成立，中國電影事業(yè)也開始了社會主義的偉大歷程。但由于當(dāng)時中國奉行“一邊倒”（倒向前蘇聯(lián)）的國策，也注定了新中國的電影必然效仿當(dāng)時蘇聯(lián)計劃經(jīng)濟下的電影模式。平心而論，這些舉措給當(dāng)時中國電影帶來了許多新的氣象，如電影人社會、政治地位的提高，衣食無虞，心情舒暢等等，所以，很快拍出了諸如《白毛女》《鋼鐵戰(zhàn)士》《趙一曼》《翠崗紅旗》《南征北戰(zhàn)》等優(yōu)秀影片。但正像經(jīng)濟建設(shè)“一邊倒”給我國經(jīng)濟帶來許多弊端一樣，電影上的“一邊倒”也給我國電影帶來許多羈絆，有的甚至至今還深入骨髓般地、夢魘般地桎梏著我國電影工作者的心靈和腳步。

十月革命成功后的蘇聯(lián)是一個十分重視電影藝術(shù)的新生政權(quán)。1922年列寧做出了這樣的論斷：“在所有的藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的”。確實，前蘇聯(lián)電影工作者經(jīng)過努力，也出現(xiàn)了一些經(jīng)典影片和大師，取得了輝煌的業(yè)績。

但是，前蘇聯(lián)的電影政策、電影創(chuàng)作指導(dǎo)思想中有一些違背電影藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的極“左”的東西，特別是在我國建國前的一兩年中，前蘇聯(lián)正以極“左”姿態(tài)對《列寧格勒》和《星》兩家雜志進行嚴(yán)厲的批判，這些消極、有害的東西必然影響我國解放初期的文藝政策，電影更是首當(dāng)其沖。電影史家鄧燭非在談及這一段歷史的影響時指出：“我們中國由于意識形態(tài)方面的原因，與蘇聯(lián)電影的關(guān)系更加親近，形態(tài)上更加相似：我們前17年的電影非常接近蘇聯(lián)30年代的電影，我們時期的電影和蘇聯(lián)40—50年代的電影可說是有著相同的歷史淵源，而我們新時期的電影，則和蘇聯(lián)50—60年代、70—80年代的電影許多地方又有著驚人的相似”（注：見鄧燭非著《世界電影史綱》第100頁。）。筆者以為這是一個精當(dāng)而深刻的概括，由此我們就不難理解解放后我國電影在17年中的“四起四落”，更不難理解1957年“反右”對我國電影事業(yè)的局部摧毀和“”對我國電影帶來的整體摧毀。

盡管遭受過幾次大的挫折，但新中國的電影事業(yè)仍然取得了不容置疑的巨大成績，拍出了諸如《渡江偵察記》《女籃五號》《祝?！贰丁贰渡细蕩X》《永不消逝的電波》《林則徐》《林家鋪子》《五朵金花》《冰山上的來客》《英雄兒女》《早春二月》等優(yōu)秀影片，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀導(dǎo)演藝術(shù)家。這段歷史留給人們的歷史教訓(xùn)和沉思是：舉凡電影生產(chǎn)（其他生產(chǎn)何嘗不是如此呢）的榮枯，直接受限于彼時的指導(dǎo)思想和政策。因此，我們今后對任何外國的生產(chǎn)模式、任何創(chuàng)作口號，都不能頂禮膜拜、盲目照搬，而是要結(jié)合我國的實際情況擇善而從，并著眼于創(chuàng)造，創(chuàng)造出我們自己富有自身民族特色又有個性特征的藝術(shù)生產(chǎn)力。這是歷史留給我們的又一寶貴啟示。

新時期以來，我國電影事業(yè)經(jīng)過政治上的撥亂反正，現(xiàn)實主義傳統(tǒng)得以恢復(fù)，雙百方針得到貫徹，體制得到某些調(diào)整，市場意識逐漸覺醒；兼之政通人和，人心舒暢，極大地解放了電影藝術(shù)生產(chǎn)力，呈現(xiàn)出建國以來電影生產(chǎn)的最好時期和最佳生態(tài)，出現(xiàn)了老導(dǎo)演重新煥發(fā)藝術(shù)青春、中年導(dǎo)演趨于成熟、青年導(dǎo)演迅速崛起、新生代導(dǎo)演勇于多元化追求等等盛況，涌現(xiàn)出諸如《歸心似箭》《西安事變》《駱駝祥子》《城南舊事》《巴山夜雨》《天云山傳奇》《牧馬人》《人生》《人到中年》《芙蓉鎮(zhèn)》《鄰居》《孫中山》《血戰(zhàn)臺兒莊》《黃土地》《紅高粱》《開國大典》《百色起義》《》《大決戰(zhàn)》《霸王別姬》《秋菊打官司》《紅河谷》《鄧小平·1928》《可可西里》《鄭培民》《張思德》《孔雀》等等優(yōu)秀影片，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的中青年導(dǎo)演；至于男女電影演員更像雨后繁花，爭奇斗艷，數(shù)不勝數(shù)。

綜上所述，中國電影100年來的成敗得失，無論是閃光的或黯然的都是我們寶貴的財富。只有通過正、反兩方面的比較，才會使人更聰明和理智起來。

三、缺失在哪里

在對中國電影100年進行了粗略斷續(xù)的掃描以后，是否可以得出以下認知：首先，中國早已步入了世界電影大國的行列，但還遠遠不是一個電影強國。因為還有許多缺失和“軟肋”，正阻礙著我們通往電影強國之路。

百年影事，成績巨大，但遺憾亦多。首先，100年來我國至今還沒有產(chǎn)生過一部或幾部打入國際市場并堪稱世界經(jīng)典之作的巨片。《英雄》《十面埋伏》進入北美等海外主流市場，表明國際影響力逐步增強，這是令人高興的。但這兩部片更多的是取得票房的成功，距離世界級的經(jīng)典影片的標(biāo)準(zhǔn)差距尚大，因為“好看的電影”并不完全等同于“好電影”；“叫座”與“叫好”也是兩個不同的概念。其次，100年來我國也產(chǎn)生了一些有局部影響的優(yōu)秀電影藝術(shù)家，但還沒有一位或幾位堪稱曾經(jīng)站在世界電影歷史制高點上開一代風(fēng)氣之先、引潮流之變的表、導(dǎo)演巨擘、大師或巨匠。再其次，理論建樹方面，100年來我國也沒有出現(xiàn)過影響世界、左右時代（諸如《愛森斯坦論文選集》、巴拉茲《電影美學(xué)》、克拉考爾《電影的本性》、巴贊《電影是什么》等等）并能在電影本體論上與世界電影理論界“對話”的理論巨著，并建立起自己的理論體系，而是長期處于零敲碎打的探索狀態(tài)之中。另外，中國電影長期以來沒有形成或出現(xiàn)過諸如英國的布賴頓學(xué)派、法國的先鋒派、新浪潮、意大利的新現(xiàn)實主義、前蘇聯(lián)的新浪潮等等學(xué)派、流派或風(fēng)格。當(dāng)然，筆者并不是說有學(xué)派、流派就必定是好事，而是說，中國電影學(xué)派、流派的缺失正反映了我們電影創(chuàng)新思維的貧弱和多元探索勇氣的低迷，甚至出現(xiàn)了對影片《獵場扎撒》導(dǎo)演為探索電影的表現(xiàn)力而說的一句帶有賭氣性質(zhì)的話加以過分指責(zé)的怪事（注：據(jù)說，田壯壯導(dǎo)演的影片《獵場扎撒》因讓人“看不懂”而創(chuàng)造了中影公司“零拷貝”的紀(jì)錄，田壯壯賭氣地說：“我拍的電影是給下個世紀(jì)的人看的?！睘榇耍獾搅死碚撆u界的非議。）。

筆者所謂中國電影的“四缺失”，是從100年歷史漫長時空的總體印象出發(fā)的，這是一個很高的標(biāo)準(zhǔn)，是從期望的角度一個很宏觀抽象的訴求，并不一定能涵蓋每一個具體的歷史細節(jié)和時段的局部變化。譬如以創(chuàng)新為例，新時期開始時的1978年，許多中青年導(dǎo)演在更新自身觀念的同時，以一個個新奇的構(gòu)思和獨特的畫面，打破了傳統(tǒng)戲劇的敘事模式，改造著人們傳統(tǒng)的欣賞心理和審美習(xí)慣，使中國電影從傳統(tǒng)的敘事方式中有所突破或轉(zhuǎn)換，出現(xiàn)了歷史性的進步，但這些變革的深度、廣度、力度和影響還沒有形成一種氣候和陣勢，也沒有自己的旗幟和領(lǐng)軍人物，不足以與西方電影學(xué)派、流派所造成的影響和震撼相比擬。筆者是從這種宏觀的總體視野和漫長歷史考量中得出中國電影無學(xué)派、無流派這個結(jié)論的，絕不是說當(dāng)今中國電影某些局部或個人無創(chuàng)造、無革新、無探索、無試驗。

當(dāng)我們客觀地、歷史地來看待100年中國電影“四缺失”時候，就會發(fā)現(xiàn)形成這種狀況的背景和原因是極其復(fù)雜的，既有社會、政治、經(jīng)濟的原因，也有政策、體制方面的原因。譬如，中國電影為何缺乏巨片和大師？從微觀的角度說，歷來中國的表、導(dǎo)演人員進行藝術(shù)實踐、拍戲的機會是比較少的，藝術(shù)實踐的空間比較狹窄，缺乏用武之地；同時，歷來中國電影對打入世界市場的勇氣和經(jīng)濟實力也是不足的（當(dāng)然，也有影片自身的原因）。總之，“四缺失”是表而不是里，是果而非因。

譬如，我們對電影屬性的認識。電影的本質(zhì)究竟是技術(shù)性的還是意識形態(tài)性的？或者是二者兼有的？長期以來，我們對列寧那句“在一切藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的”的名言一直存在誤解或理解失之片面。筆者認為列寧此語是指電影受眾面廣、便于群眾接受，因而影響力大，而決不是說電影是貫徹意識形態(tài)最好、最得力的工具。而過去，我們更多地把電影看作是“教科書”，是“載道”的工具，或是完成、配合某項政治任務(wù)的輔助手段，把電影主要定位于“教育”而不是“娛樂”。當(dāng)然，我們不排斥電影具有“教科書”、“工具”的作用，因為它畢竟不是單純的工藝、技術(shù)，而是兼有意識形態(tài)的雙重功能。但同時也認為“娛樂”應(yīng)該是電影的本質(zhì)屬性，特別還應(yīng)該看到，電影藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相比，它的技術(shù)含量是最高的（至少目前是這樣），它是作為一種現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物而存在的，當(dāng)它逐漸形成了自己完整的規(guī)律和特殊范式以后，它對意識形態(tài)性質(zhì)的東西過分地強行注入會本能地產(chǎn)生一定的排異反應(yīng)或摒拒，它不會輕易被一種意識形態(tài)所完全覆蓋。但長期以來，這并未引起我們的警覺。對此我們曾有過沉痛教訓(xùn)，如過去歌頌“”、“”、“”或直奔主題的作品無一成功就是明證。長期以來，我們不是把觀眾當(dāng)作“服務(wù)”的對象，而是“教育”的對象。如果我們只注重“教科書”和“工具化”，就會更多地考慮向觀眾進行什么樣的宣傳，什么樣的教育，而很少考慮觀眾以及他們多方面的需要，特別是娛樂性、觀賞期待、觀賞快感和頤養(yǎng)身心等等方面的需要，從而忽略了電影藝術(shù)、技術(shù)的多種功能潛質(zhì)的開發(fā)和長處的發(fā)揮，使我們的藝術(shù)視角和生產(chǎn)方針偏于一隅，甚至作繭自縛。我們不應(yīng)該有“一片興邦”式的天真和浪漫，也不應(yīng)該有“一片喪邦”式的敏感和顧慮，因為二者都是片面的，不科學(xué)的。

另外，很久以來，我國商業(yè)電影極度不發(fā)達，至今仍然呈現(xiàn)出“創(chuàng)作呈繁榮景象，市場危機依舊”（注：見饒曙光《2003：中國電影的十字路口》一文，載2003年1月1日《文藝報》。）的不正常狀況。特別是近幾年來，我們都能看到國產(chǎn)電影風(fēng)頭漸勁的態(tài)勢，中國電影產(chǎn)業(yè)在復(fù)興。當(dāng)我們欣喜之余，還應(yīng)該清醒地意識到，中國電影還沒有真正走出危機：中國電影的投入與產(chǎn)出嚴(yán)重脫節(jié)，有產(chǎn)量卻沒有市場，2004年中國電影的產(chǎn)值（票房收入）只有10億元人民幣（一說15億元），而美國的電影產(chǎn)值卻高達600億美元，我們只是他們的1/600。這對13億中國人來說，對日漸增長的文化消費來說，都是極不相稱的；又譬如，我們曾經(jīng)對觀眾、對市場需求長期漠視并缺乏了解；再譬如，中國電影在題材、人物、風(fēng)格、樣式上也比較單調(diào)，觀眾喜愛的喜劇片（甚至鬧劇片、諷刺片、黑色幽默片）、科幻片、歌舞片、驚悚片……生產(chǎn)一直走低或被漠視，整個電影形態(tài)的面孔是“嚴(yán)肅有余，活潑不足”；由于電影生產(chǎn)對觀眾（市場）尊重不夠，因而著名電影投資人張偉平發(fā)出了這樣的詰問：“我倒真想問問現(xiàn)在的導(dǎo)演，你的影片是拍給十幾個評委的還是十幾億中國觀眾的，如果電影只是拍給少數(shù)人看，我認為沒有意義，而且我們的電影評獎將會走向死胡同。（注：見2004年9月26日《燕趙都市報》。）”甚至還出現(xiàn)了“去年（指2003年——引者注）七成中國電影白拍”、“2003年至今（2004年10月30日——引者注）全國生產(chǎn)了320部影片，只有100多部進行規(guī)模放映，其余200多部影片悄然‘失蹤’、可悲地走向‘市場死亡’”（注：見2004年10月30日《新華每日電訊》孫麗萍文：《去年七成中國電影白拍》。）；趙本山更是直斥“現(xiàn)在的中國電影市場是假繁榮（注：見2004年12月24日《生活文摘報》。）”，《錢江晚報》陸芳的文章更是驚呼“國產(chǎn)電影正在逃避現(xiàn)實生活”，指出某兩位大導(dǎo)演“被武俠魔幻迷亂頭腦”，X導(dǎo)演“也就談點婚外戀”或者講講灰色的童話，電影“投資方對焦點問題不敢投”，創(chuàng)作者（編?。┱J為“愛情搞笑古裝最討巧”，“中國電影……原來很好的傳統(tǒng)在慢慢消失，（注：見2004年12月24日《生活文摘報》。）”等等。我們必須面對現(xiàn)實，哪怕現(xiàn)實是令人難堪和令人痛苦的。

四、面對現(xiàn)實和未來的應(yīng)對策略

假如我們設(shè)定以上諸論并非全無道理的話，那么，我們的電影就值得警醒。藝術(shù)（當(dāng)然包括電影）與人民是一對相互反饋的因子，只有當(dāng)藝術(shù)關(guān)注人民的時候，人民才會關(guān)注藝術(shù)；忽視乃至蔑視觀眾的電影藝術(shù)家的必然結(jié)果，就是被觀眾忽視乃至蔑視。馬克思曾經(jīng)指出：哲學(xué)的命運以它滿足社會的需要而定。套用一下這句話，是否也可以說，電影的命運以它滿足社會的需要而定呢？當(dāng)然，“我們是滿足社會進步的需要，而不是迎合落后，欣賞癰疽。（注：見拙作《關(guān)于電影與觀眾的幾點思考》，載《電影藝術(shù)》1984年第11期。）”饒曙光建議：“電影產(chǎn)業(yè)化首先要求政府主管部門對電影的管理從單一的意識形態(tài)管理模式逐漸過渡到意識形態(tài)、產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟混合管理模式。換句話說，政府不僅把電影簡單地看成一種意識形態(tài)，更要把電影看成一種產(chǎn)業(yè)，一種現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)，同時，嚴(yán)格地按照現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的規(guī)律來管理電影?！碑?dāng)然，他也指出我國電影不能完全照搬美國模式，而要結(jié)合中國現(xiàn)實背景、文化以及電影傳統(tǒng)等因素綜合考慮，辨證施治。（注：見饒曙光《2003：中國電影的十字路口》一文，載2003年1月1日《文藝報》。）

當(dāng)然，在構(gòu)想中國電影大幅度轉(zhuǎn)型之時，還要考慮到復(fù)雜的國情因素，慎重為之。處于轉(zhuǎn)型期的中國現(xiàn)實社會情況是極為復(fù)雜的。正如美國心理學(xué)家尤韋·吉倫所指出的：“中國目前與20世紀(jì)60年代的美國社會相似，伴隨著經(jīng)濟的迅速發(fā)展，人口大量涌入城市，轉(zhuǎn)型中的社會、經(jīng)濟、乃至個人的不確定因素與‘焦躁’的社會心理相結(jié)合，不同階層的利益無法調(diào)和，導(dǎo)致諸多矛盾浮出水面，甚至激化?！蔽覈纳鐣W(xué)家、心理學(xué)家也指出：轉(zhuǎn)型期的中國是一個“灰色國度”，人們對未來普遍心存憂慮，因為時代變化和個人成長、境遇的雙重憂慮和暈眩，已經(jīng)給社會積累了許多負面能量，各階層的心理問題正呈現(xiàn)“雪崩”之勢，一旦爆發(fā)，其力量必將相當(dāng)驚人。應(yīng)采取預(yù)防措施，避免由心理問題可能引發(fā)的社會矛盾。深切了解這些情況，對我們電影工作者來說十分重要，我們要從穩(wěn)定大局出發(fā)，化解矛盾，撫慰人們心靈，讓人們看到前景的美好與當(dāng)前困難之間的轉(zhuǎn)化。在多元共存、多元競爭的情況下，還是要堅持社會主義主流意識形態(tài)和馬克思主義的指導(dǎo)地位，意識形態(tài)的問題是回避不了的。對國內(nèi)，我們還是要盡力創(chuàng)作出觀眾喜聞樂見、無愧于時代文化水準(zhǔn)的“三性”統(tǒng)一、風(fēng)格樣式多樣的好作品，不僅要數(shù)量，而且要“票房”；對外來說，中國電影應(yīng)該在全球文化中不斷注入時代的基因，與時俱進，同時要在結(jié)構(gòu)和鏡語中尋求無國界的情感，即在開掘人類永恒主題方面下大工夫，要進一步展示和挖掘無限豐富的人性，要真正表現(xiàn)出使世界各民族觀眾都能產(chǎn)生共鳴的東西，讓世界所有的觀眾都能看懂，不僅要知名度，更要美譽度、認同度；一定要摒棄排斥異質(zhì)文明的膽怯和狹隘心理。同時，在向西方電影長處學(xué)習(xí)時，一定要避免“副本效應(yīng)”，即國外流行什么、拍什么，我們就流行什么、拍什么。要穩(wěn)住民族文化這個根?？傊?，我們在電影方面的策略和戰(zhàn)略思維應(yīng)該著眼于中西文化的交融、互補和良性互動，而別企望去改變誰、戰(zhàn)勝誰，應(yīng)當(dāng)與當(dāng)今世界的政治、經(jīng)濟、人文格局和態(tài)勢相匹配，即以“雙贏”作為目標(biāo)和歸宿。

誠然，如前所述，中國電影是社會主義先進文化的重要組成部分，它有鮮明的社會主義政治屬性、意識形態(tài)屬性。同時，電影產(chǎn)品又是商品，具有一般商品屬性，必須重視經(jīng)濟效益，重視投入產(chǎn)出比率，重視票房價值。我們應(yīng)該有自己的主旋律電影（主旋律電影也應(yīng)堅持“三貼近”和“三性”的統(tǒng)一），但又不能過分地一切強調(diào)電影的意識形態(tài)屬性，要注意把握好二者關(guān)系這個“度”。歷史經(jīng)驗早已證明，意識形態(tài)屬性和票房價值有時是不一致的，甚至是矛盾的。尤其在國際市場上，因為價值觀的不同，有時會因外國觀眾的不理解而失去市場。我們對意識形態(tài)“度”的把握另一個方面是策略問題。電影中的意識形態(tài)的呈現(xiàn)方式，不同于政治思想教育主要是用理性的認識手段去完成，而是收效于融情感和想像的潛移默化、潤物無聲，是使觀眾在審美中獲得認同、啟示和感悟，由此而產(chǎn)生社會倫理道德力量；即使是電影藝術(shù)中的“理”（意識形態(tài)）也應(yīng)以“情”傳，它應(yīng)如入夜春風(fēng)春雨，如清泉汩汩潺潺。我們的電影藝術(shù)家應(yīng)該很好體會古代兵法中“示之以無形”的“蔭蔽”藝術(shù)，從而達到使不同國度、民族、政治信仰、文化水準(zhǔn)的觀眾對中國電影最廣泛的認同。

誰也不會否認，從總體看中國電影仍然在產(chǎn)業(yè)危機的漩渦中徘徊，虧損嚴(yán)重，許多影片失去公眾放映，變成個別人的“收藏電影”，陷入“市場死亡”。造成這種尷尬、危機的原因是多方面的，要引起我們高度重視。我們沒有準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，我國究竟還有多少人、是什么人群到電影院去看電影？2004年中國影協(xié)等單位在北京、上海、武漢、杭州、廣州五大城市就41部影片做了一次問卷調(diào)查，結(jié)果顯示國產(chǎn)電影上座率堪憂，電影觀眾群落中收入越高的群落在觀眾結(jié)構(gòu)中占有率越低，18歲——39歲之間的觀眾是觀眾的主體；中國電影市場“老少咸宜”時代早已不復(fù)存在，等等。（見《中國電影報》2004年第40期）。另外，我們不少電影院在“改善硬件”的口號下，盲目追求豪華裝修，大幅度提高票價，使一些學(xué)生觀眾和收入低的觀眾望而卻步。用通俗一點的話來說，就是“有錢的人不看電影，想看電影的人又沒有錢?！边@話雖然有些夸張，卻十分生動和寫實。這些做法都是與電影這種大眾化、平民化的藝術(shù)初衷背道而馳的，形成惡性循環(huán)，造成大幅度虧損。既然我們70—80％以上的電影虧損，那么，就應(yīng)該對電影產(chǎn)量痛下決心壓縮，應(yīng)該像國企或工廠似的對眾多的電影廠實行“關(guān)、停、并、轉(zhuǎn)”，讓富余人員轉(zhuǎn)入電視劇業(yè)、廣告業(yè)、服務(wù)業(yè)，或出租場地、設(shè)備等；或由國家給予政策傾斜，組織那么一小部分有志者、有識者去拍攝帶有探索性質(zhì)的風(fēng)格流派電影，從而集中資金和人力優(yōu)勢，加強策劃力度和智力投入，打造精品力作、大作，參與國內(nèi)、國際市場競爭，那么，一年中只生產(chǎn)幾十部或十幾部高質(zhì)量、高票房的影片也是好的，絕非恥辱。觀眾呼喚中國電影的大作，時代呼喚中國電影的巨片。

當(dāng)我們冷峻地看到目前國產(chǎn)影片市場從總體看來頗為低迷、冷落的同時，還應(yīng)看到近幾年來電影形勢是有轉(zhuǎn)機的，對電影觀念、體制諸方面的深層矛盾和弊端正在逐一解決，中國電影正從戰(zhàn)略思維的高度審視未來的走向并出臺了一些得力措施。

同時，我們還應(yīng)該認識到，中國電影最好的戰(zhàn)略思維還必須匹配最好的操作思維。當(dāng)前，亟待解決的操作思維之一便是電影界企盼、呼吁已久的電影立法問題了。

眾所周知，我國長期沒有《電影法》，管理文化依據(jù)的是政策而不是法律。誠然，建國后也陸續(xù)出臺過一些管理法規(guī)，特別是1996年7月1日起實行的《電影管理條例》，對電影業(yè)的一些基本問題做出了詳細規(guī)定，但這個條例還沒有提高到用法律去管電影的高度，其本身也有不夠健全的地方，因而在電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展進程中，就存在著不同程度的行政命令和主觀行為，影響著電影經(jīng)營的穩(wěn)定性。特別是對目前的電影審查制，電影界某些人早有異議。例如不久前香港著名電影人吳思遠在“中國電影產(chǎn)業(yè)化與國際合作”論壇上，曾大聲疾呼：“現(xiàn)在國產(chǎn)電影不景氣，是因為有關(guān)部門太保守了。內(nèi)地電影最大癥結(jié)在于嚴(yán)格的審查制度。審查觀念應(yīng)盡量放開，可一些領(lǐng)導(dǎo)還在以上世紀(jì)五六十年代的標(biāo)準(zhǔn)來審片?！眳撬歼h還一再表示：“只要觀念轉(zhuǎn)變，中國電影的發(fā)展就是驚人的。（注：風(fēng)2004年6月7日《京華時報》第9版。）”筆者以為，吳思遠先生的本意不在于反對對電影的審查，而是對目前電影審查的標(biāo)準(zhǔn)和方式提出疑義。如果有了《電影法》，依法辦事就是了，因為有了一個法定的程序和客觀標(biāo)準(zhǔn)，因個人好惡和人的審美差異而帶給一部影片的影響、作用就會少得多，就會客觀、公正得多。

百年掠蹤，思緒翩然；追昔撫今，百感交集：眾多熟悉的影片、明星、場面、情節(jié)猶如電影中的“閃回”鏡頭躍然眼前；許多熟悉的或不熟悉的、令人興奮的或令人憂傷的人和事，競相擁塞心頭，擠軋在筆尖。這一切似乎都在訴說著一個道理：百年影事的悲歡得失，都是中國電影人用辛勞和血淚所換來，正反兩面都是我們的寶貴遺產(chǎn)：國家的獨立，民族的振興，社會的安定，政策的穩(wěn)定，經(jīng)濟的繁榮，人才的涌現(xiàn)，創(chuàng)新拼搏信念的確立等等，這既是中國電影上一個百年的經(jīng)驗，更是下一個百年的參照和保證。我們既衷心慶賀中國電影上一個百年盛事，更為中國電影的下一個100年而祝福！