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就中國電視劇領域來說，我們看到的這種以美、日為代表的西方文化的“霸權”、“媒介暴力”，或者說文化帝國主義、電子殖民主義的影響，有可能通過四個渠道實現(xiàn)：一是前述的一系列的有害的電視劇觀念的滲透和復制；二是在中國建設橋頭堡，或是像華納兄弟、迪斯尼、CNN那樣直接開設駐北京辦事處，或是通過一些海外歸國人士以私人身份注冊文化咨詢公司，以合法身份做外國片商的“洋買辦”，經(jīng)營有關業(yè)務；三是向中國輸出電視節(jié)目；四是讓中國自己復制他們的節(jié)目。

關于輸出電視節(jié)目，雖然中國在引進海外電視節(jié)目的政策上一直有著相對嚴格的限定，但也還是不能等閑視之的。比如，每年，經(jīng)國家廣電總局批準，每個省和省會及計劃單列市無線電視臺，分別配給一個海外電視劇的引進指標，每個指標的時間長度是20集，每集45——50分鐘，這該是一個多么大的規(guī)模！這還不算有線電視臺另有的指標，不算專題片、卡通片的不限指標。

關于中國自己對節(jié)目的復制，就更加耐人尋味了。

比如情景喜劇。在美國已經(jīng)流行了20年的這種電視劇，其實是一種由觀眾參與演出的晚會式節(jié)目，主要特征是幽默通俗?，F(xiàn)在還盛行于歐美，已經(jīng)風靡于全球。英達用《我愛我家》作實驗加以引進之后，曾被一些媒體稱之為中國電視劇的一次“革命”?！兑患抑鳌?、《臨時家庭》……直到最近的《中國餐館》，緊緊追隨。然而，捏造生活，人物虛假，情節(jié)乏味，一味耍貧嘴“隔肢人”，表演過于夸張，要么笑料膚淺，缺少文化品味，要么在笑聲上弄虛作假，終于弄得人笑口難開。有的觀眾就認為，英達自己也陷入了情景喜劇的誤區(qū)，被一種“模式”框住而難以自拔。這“模式”，應當就是美國文化的“模式”。

又比如青春偶像劇。從某種意義上說，青春偶像劇的發(fā)展是和社會經(jīng)濟的發(fā)展有著直接聯(lián)系的。在高度發(fā)達的經(jīng)濟生活中，青年人日漸成為反映社會消費能力的強大的消費群體，他們的喜好、心態(tài)促成了這一類電視劇作品的興起，并且使它成了一種特殊的文化商品。這種作品的生產(chǎn)，在日本、韓國，都是按照商業(yè)的游戲規(guī)則來制作的，中國模仿日韓，也制作了一批青春偶像劇，然而，在商業(yè)運作、廣告客戶贊助之下，這些電視劇一般都涂上了“雅皮”的色彩，脫離現(xiàn)實，愛情變態(tài)，基本上陷入了誤區(qū)。就算學，也只學到了皮毛，終于淪為幼稚、可笑、肉麻、膚淺。

再比如室內劇。這在西方，也是被稱為商業(yè)電視劇的。《渴望》熱播以后，這種室內劇，被認為是中國電視劇“成熟”、“羽毛真正豐滿”的標志，其特性是“投入市場、迎合觀眾”，“以市民的情趣去討好市民的口味”，從而使得我國電視劇的生產(chǎn)，踏上了真正“電視化”生產(chǎn)的過程。其實，這也是西方早就出現(xiàn)過的。早在1921年的德國，就有了在室內搭景攝制電影的作法。那時，表現(xiàn)主義電影對于用展示精神、幻想、鬼怪、恐怖來喻示戰(zhàn)后德國混亂、動蕩、畸形現(xiàn)實處境感到疲憊了。

室內電視劇則是在70年代與80年代之交出現(xiàn)的。當時，隨著西方商品市場經(jīng)濟體制下競爭愈加殘酷，人與人之間日漸冷漠無情，社會倫理道德急劇淪喪，致使普通大眾強烈呼喚道德、人情、公平。迎合這種普遍心理，電視劇也蹈襲“室內電影”的舊法了。法國的《祖母的一個房間》，日本的《血疑》《阿信》，于是都采用現(xiàn)代多機拍攝、現(xiàn)場切換、同期錄音等技術錄制了。到了80年代中期，由于搭景室內拍攝使得制作成本低，周期短，收益快，這種電視劇的生產(chǎn)模式就都被經(jīng)濟較為落后的第三世界一些國家所接受，并且形成為潮流了。巴西的《女奴》等等，就是在這種背景下問世的，這種潮流在中國的最初涌動，就是1990年的《渴望》。

由此可見，這種“室內置景”“多機拍攝”“連貫表演”“現(xiàn)場切換”“同期錄音”的制作方式的采用，都是特定的歷史的產(chǎn)物，其中還有一些非電視劇藝術文本因素的制約作用在內，而不能把它看作是“革命性”的“真正電視化”生產(chǎn)的開始。何況，它還有不少的局限性。比如，把場景全都局限在“室內”或主要在“室內”，限制了電視劇藝術更為廣泛、更為深刻、更為真切、也更為藝術地去再現(xiàn)和表現(xiàn)豐富多彩的社會生活，演員造型單調、表演天地狹窄、難以交流、不免“做戲”色彩更重，固定機位拍攝少有運動、切換單調、缺少景深因而空間有限、畫面內在張力不夠，取消后期制作、沒有剪輯也沒有了蒙太奇思維和語言限制了三度創(chuàng)作的能力，難以使作品再升華，等等，都有礙于創(chuàng)作的更加成功。

當然，也許上述情景喜劇、青春偶像劇、室內劇的“復制”現(xiàn)象，還包含一些藝術理論及藝術實踐中值得研究的問題，但是，它還是提出了如何面對美日電視文化的霸權問題，我們的確不能等閑視之。

現(xiàn)在，面對著美國文化的大舉滲透，世界各國都在采取積極的反滲透的抵制措施。

比如，在加拿大，這種滲透和反滲透的斗爭從20世紀初就開始了。當美國娛樂圈明星、美國的價值觀充斥著加拿大的廣播的時候，許多具有民族主義思想的加拿大人就呼吁政府采取措施，抑制美國思想文化的入侵。為了制定一項有效的政策，加拿大政府于1928年成立一個由約翰·愛爾德公爵負責的調查廣播事業(yè)的皇家委員會。該委員會于第二年提出報告，指出加拿大人有著一個共同的觀念，加拿大的電臺聽眾需要加拿大的廣播。報告提醒政府注意那些對加拿大民族性構成威脅和破壞作用的外國（主要是美國）廣播節(jié)目，指出：“不斷收聽這些外國節(jié)目極易使國內青年人適應非加拿大的理想與觀念”。1936年，加拿大廣播公司(CBC)成立。它“直言不諱地維護文化主權”，是加拿大對美國文化入侵的認真抵抗。

又比如法國，1992年9月正式開播的第五頻道文化臺，就以大量提高文化和教育性質的節(jié)目為主旨。與此同時，外交事務署還要求它的第五套節(jié)目向世界各地播出法語節(jié)目。法國極地公司執(zhí)行總經(jīng)理阿雷恩·米諾在1999年召開的亞歐文化產(chǎn)業(yè)和文化發(fā)展國際會議上更進一步談到了自我保護的問題，他說到，考慮到音像業(yè)的全球化問題，必須把電視業(yè)發(fā)展成為一個尊重不同民族文化傳統(tǒng)、民族價值觀念的文化產(chǎn)業(yè)。法國國家最高視聽委員會還召開了法國電視一臺、法國電視臺、有線電視臺等六家電視臺的總經(jīng)理和文藝臺臺長的代表會議，目的是加強節(jié)目的道德觀念，改進電視節(jié)目的質量。歐洲一些國家，正在通過限額或多邊協(xié)議以避免美國文化成為主導文化，消除美國文化中不良成分對本國文化的惡劣影響。

再比如，在柬埔寨，洪森首相公開發(fā)表講話，指出他的國家現(xiàn)在“通過傳媒自覺自愿地接受了文化殖民主義”，批評了金邊各電視臺在晚8點到11點的這段時間里充斥外國廣告、電影和電視劇的現(xiàn)象，責成國家電視臺進行協(xié)調，務必使各電視臺在晚上黃金時間播放高棉文化藝術節(jié)目。在菲律賓，前總統(tǒng)拉莫斯還曾召集電影界巨頭到總統(tǒng)府開會，要求他們把暴力鏡頭從菲律賓電影中清除出去。在越南，政府也表示，希望通過整頓文化市場來徹底堵住西方腐朽文化的滲透，弘揚具有民族特色的傳統(tǒng)文化。

以至于，26屆聯(lián)合國大會上通過并成立的世界文化和發(fā)展委員會起草的21世紀世界文化發(fā)展的十大行動綱領也要提出，必須協(xié)助各國制定保存其文化價值和種族遺產(chǎn)而不是摧毀它們的新的大力開發(fā)戰(zhàn)略；提出各國傳媒的專業(yè)人員進行某種形式的自我約束和自我調節(jié)，在尊重表達自由的同時保護人民免受暴力與色情的毒害，并認為，文化權利與人權一樣，應當受到國際社會的充分保護，應該有一份《國際文化行動守則》來裁決嚴重侵犯文化權利的行為。

這樣看來，《北京晚報》那篇文章提出的警告，真是危言聳聽了。我們可以斷言，只要民族不滅，民族文化不亡，我們這個國家這個民族，就永遠不會失去自己的語言，自己的歷史，自己的觀念，自己的思想。自己的文化，自己的文學藝術，自己的電視??！這一切，豈是美國文化及其亞洲版的日本文化所能“淘汰”得了的？重要的倒是，我們的電視劇藝術，要發(fā)展和成熟到一種真正的現(xiàn)代境界，必須在反對、抵制外來電視劇中不良文化的滲透影響的同時，強化自己優(yōu)秀作品的民族文化特色，并由此而走向世界，像《三國演義》和未來的《太平天國》一類的作品那樣，帶著中國文化的自豪走向世界！