導(dǎo)語(yǔ)：韓國(guó)電影“邊緣人”形象分析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】“邊緣人”在社會(huì)交際中有特殊關(guān)系網(wǎng)，他們對(duì)外部世界有不同于他人的感知。近些年，在韓國(guó)電影市場(chǎng)中以“邊緣人”作為主人公的作品越來(lái)越多，一時(shí)間“邊緣”涌進(jìn)“大眾”，奪取更多視野，電影借助“邊緣”視角去解讀“大眾”文化，通過(guò)他們所處的尷尬處境表現(xiàn)荒誕、殘忍的現(xiàn)實(shí)生活。

【關(guān)鍵詞】韓國(guó)電影；邊緣人；邊緣文化

“邊緣”是區(qū)別于中心的概念，“邊緣人”作為區(qū)別于大眾、主流的群體，在韓國(guó)電影中卻常常以主人公的身份出現(xiàn)，創(chuàng)作者用大量筆墨去塑造他們?nèi)怏w的流離失所和精神的無(wú)所皈依。從弱勢(shì)群體出發(fā)，通過(guò)他們的焦慮關(guān)注邊緣文化，揭示溫情社會(huì)背后隱藏的荒誕和殘忍。

一、何為“邊緣”

（一）“邊緣人”的定義?！斑吘壢恕钡母拍钭钤缫匪莸烬R美爾的“外鄉(xiāng)人”概念，在特定的歷史背景下，“外鄉(xiāng)人”指當(dāng)時(shí)通過(guò)移民等手段來(lái)到一個(gè)地區(qū)，但無(wú)法融入當(dāng)?shù)厝后w中的一類(lèi)人。在“外鄉(xiāng)人”概念的基礎(chǔ)上，第一次明確提出“邊緣人”概念的是帕克，他指出“邊緣人廣義上指未充分參與任何群體的人，狹義上指同時(shí)參與兩個(gè)以上的群體、其行為模式捉摸不定的人?！雹倥c齊美爾從空間、種族上界定“外鄉(xiāng)人”不同，帕克對(duì)“邊緣人”的理解更注重文化斷裂環(huán)境中個(gè)人人格的變化。之后，斯通奎斯特將帕克“邊緣人”的概念進(jìn)行細(xì)化，從文化、心理等多方面理解“邊緣人”，他認(rèn)為“如果他的邊緣位置不會(huì)成為他愿望實(shí)現(xiàn)的主要障礙的話”，那么他并不是一個(gè)真正的“邊緣性”個(gè)體。在中國(guó)，章人英主編的《社會(huì)學(xué)詞典》中定義邊緣人：“常常是文化沖突的產(chǎn)物，其特點(diǎn)是缺乏群體認(rèn)同感，不認(rèn)為自己真正歸屬于哪個(gè)文化群體。一個(gè)人的邊緣性程度及范圍受文化模式、群體壓力、自我態(tài)度諸方面的影響。面對(duì)不同群體的角色規(guī)范，邊緣人往往無(wú)所適從，從而引發(fā)內(nèi)心矛盾，導(dǎo)致身份的不確定，并形成獨(dú)特的人格類(lèi)型?！雹凇斑吘壢恕钡母拍畈粩嘌莼缃窀潜桓鲗W(xué)科挖掘、沿用，在人文、社會(huì)、心理、藝術(shù)等領(lǐng)域紛紛成為研究熱點(diǎn)。由于不同學(xué)科對(duì)“邊緣人”有不同側(cè)重，因而在定義其概念的時(shí)候也具有差異。本文談?wù)摰捻n國(guó)電影中出現(xiàn)的“邊緣人”是指心靈失去歸屬，精神無(wú)所依托，在動(dòng)蕩的生存環(huán)境中找不到自己的位置，從而長(zhǎng)期處于迷惑、尷尬境地的人。這些人一般缺乏身份認(rèn)同，在社會(huì)生活中他們否定自我價(jià)值，無(wú)法構(gòu)建生存體系。他們或者清醒，或者麻木，卻都無(wú)法融入群體，在社會(huì)生活中變成一個(gè)“不三不四的怪物”③。

二、“邊緣”之痛

游走在中心外圍的人并不一定都是“邊緣人”，“邊緣人”指被動(dòng)排除在人群外的一類(lèi)人。韓國(guó)電影塑造了一群可悲的小人物，從身體缺陷到心靈創(chuàng)傷，展現(xiàn)他們的生存狀況，挖掘更甚于他人的困境，揭示趨于“邊緣”的原因。（一）身體殘疾?！皻埣病背Ｒ?jiàn)于身體，也見(jiàn)于精神。在各種類(lèi)型的韓國(guó)電影中，以“殘疾”作為主線，或以“殘疾人”作為主人公的作品不在少數(shù)。身體殘疾的人與健全人有不同的身體特征，所以在與健全人的互動(dòng)環(huán)境中更容易受到外部環(huán)境的壓制。外部環(huán)境和自身情感的雙重壓力迫使他們?cè)谌后w中逐漸邊緣化?！毒G洲》中的腦麻痹患者韓恭洙，《馬拉松》中的自閉癥患者尹楚元，《七號(hào)房的禮物》中智力相當(dāng)于六歲兒童的爸爸，《蚯蚓》中為女兒復(fù)仇的智障父親，《我的一級(jí)兄弟》中的殘疾兄弟，《傻瓜》中的傻瓜朋友李承龍，《熔爐》中的視障生，《我要復(fù)仇》中的聾啞青年等。因?yàn)闅埰频纳眢w帶來(lái)的弱勢(shì)地位，迫使他們成為被中心排除在外的“邊緣”代表。在這些電影作品中，殘疾人常常成為被歧視、受委屈的對(duì)象，從殘疾人的角度揭露生存的艱難和社會(huì)的殘忍。（二）精神無(wú)所皈依。相比于身體上的缺陷，精神上的缺陷雖不外露，但在如今的高壓社會(huì)中，更為普遍地存在?！毒G洲》中，洪忠都是一個(gè)被群體拋棄的“邊緣人”，在電影開(kāi)始，洪忠都身著一件短袖與眾多穿著棉衣的人格格不入，他在寒冷的街頭接受周?chē)讼蛩秮?lái)的鄙夷的眼光。在都市群體中，洪忠都就是城市的“邊緣人”。在家庭中，洪忠都被家人當(dāng)作“溫暖親情”的“破壞者”而被排擠、驅(qū)趕。家庭聚會(huì)時(shí)，洪忠都和韓恭洙的出現(xiàn)讓氣氛跌入谷底，家人用嫌棄、厭惡的眼光觀察、審視兩人。在相對(duì)封閉的家庭團(tuán)體里，洪忠都同樣被孤立。家人的冷漠與洪忠都的渴望形成對(duì)比，他是一個(gè)被驅(qū)逐在外的“邊緣人”。電影中，洪忠都替哥哥頂包坐牢，在出獄后去看望受害人的女兒，對(duì)腦癱瘓的韓恭洙細(xì)心照料，都向我們展示了洪忠都的善良和責(zé)任感。然而，社會(huì)和家庭的疏離讓他內(nèi)心無(wú)所依靠，情感的缺失讓洪忠都空虛、孤獨(dú)，電影透過(guò)“邊緣人”洪忠都生存的卑微揭示家庭、社會(huì)的冷漠。電影《樸花英》講述了底層少女的艱難處境，樸花英是一個(gè)被媽媽拋棄的少女，作為一個(gè)未成年學(xué)生，樸花英具有很強(qiáng)的攻擊性，抽煙、喝酒、毆打老師、辱罵家人。對(duì)親情的失望讓她對(duì)“媽媽”這一角色抱有特殊幻想，她強(qiáng)調(diào)自己是一些同齡學(xué)生的“媽媽”，并且把自己的房子作為根據(jù)地提供給出走的學(xué)生，在這個(gè)屋子里樸花英給他們做飯、洗衣，儼然成為這個(gè)“家庭”的“媽媽”，面對(duì)“女兒”美靜的欺騙、侮辱，樸花英無(wú)動(dòng)于衷，一如既往地對(duì)“女兒”病態(tài)付出。在電影中，樸花英不斷強(qiáng)調(diào)自己被需要，正是她內(nèi)心空虛無(wú)依的體現(xiàn)。電影壓抑、焦躁，展示了情感缺失的底層青年人孤獨(dú)、殘忍、黑暗的一面。在韓國(guó)電影中出現(xiàn)的“邊緣人”少有強(qiáng)勢(shì)的，他們一般身處底層，艱難的經(jīng)濟(jì)狀況也是將他們推向社會(huì)邊緣的原因之一。除了經(jīng)濟(jì)受困，無(wú)法對(duì)外說(shuō)明的感情也使其走向“邊緣”，同性之愛(ài)、外遇、不倫之戀等隱秘的情感讓經(jīng)歷者游離在人群之中，倍感孤獨(dú)。我們常說(shuō)社會(huì)是多樣化的，但是社會(huì)中恰恰有一批人因?yàn)樽约旱摹安煌痹馐苤車(chē)呐艛D。這些電影通過(guò)邊緣個(gè)體的掙扎放大社會(huì)癥結(jié)，揭示社會(huì)“假包容”背后的“真苦澀”。

三、“邊緣”盡頭

（一）毀滅。在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中，毀滅解釋為“毀壞消滅，摧毀消滅?！雹茉陔娪白髌分?，毀滅一般指的是生命的消逝，或者精神的摧毀。長(zhǎng)期掙扎在精神和肉體的折磨中，無(wú)法逃離社會(huì)又無(wú)法融入其中的“邊緣人”，常常以毀滅自己，或毀滅別人作為終結(jié)。在李滄東的作品中，善良的人大多在經(jīng)歷摧殘后走向毀滅。“詩(shī)”是浪漫的表達(dá)，電影《詩(shī)》中，熱愛(ài)詩(shī)歌的楊美子是一個(gè)純潔、細(xì)膩的老人，她體面、精心打扮自己的生活，雖然已是垂暮之年，但對(duì)生活一如既往的熱愛(ài)。無(wú)意中楊美子知道了自己的外孫犯罪的事實(shí)，外孫的無(wú)情，家人對(duì)此事的冷漠，讓她的內(nèi)心備受折磨，陷入痛苦。孤獨(dú)讓敏感的她更加脆弱，良知在生活面前無(wú)能為力，正義、公平在罪惡中一擊即碎。電影最后，楊美子說(shuō)：“是離別的時(shí)候了”，預(yù)示著楊美子對(duì)生活已經(jīng)失望，最終走向了毀滅。李滄東的另一部作品《薄荷糖》采用倒敘手法，電影從金永浩臥軌自殺開(kāi)始，從已經(jīng)注定的悲劇中逐漸剝開(kāi)頹廢、麻痹、暴力的外殼。電影將一個(gè)時(shí)代濃縮在個(gè)人身上，通過(guò)一個(gè)小人物的人生軌跡展現(xiàn)動(dòng)蕩大時(shí)代下普通人的生死悲歡，一個(gè)人的巨大痛苦在他人看來(lái)微不足道，時(shí)代毫不動(dòng)搖的腳步將人一步步推向毀滅。這類(lèi)電影具有悲劇色彩，向我們揭示了罪惡對(duì)人的摧殘，罪惡指引人走向“邊緣”，無(wú)謂的掙扎加速“邊緣”走向死亡。（二）超越與重建。1.宗教宗教信仰是慰藉心靈的手段，在遭遇不幸時(shí)，人們會(huì)選擇信教的方式求得解脫，試圖將痛苦轉(zhuǎn)移。在電影中，宗教成為“邊緣人”自我治愈的一種方式?！洞合那锒忠淮骸肥且徊枯^高純度的宗教電影，電影把人的一生塞進(jìn)“春夏秋冬”中，將人的欲望、反思濃縮在寺院中，借助佛性詮釋“人性即欲望”。在電影中，寺廟是逃離人群的符號(hào)，小和尚在此修行，讓癡、嗔、貪在宗教中得到治愈。電影中的畫(huà)面充滿禪意，高山、綠水、寺廟、老樹(shù)，通過(guò)萬(wàn)物的長(zhǎng)久展現(xiàn)人生的短暫?！睹荜?yáng)》講了一個(gè)失去孩子的母親，原來(lái)不信任宗教，卻在悲痛下皈依了家庭教會(huì)，通過(guò)宗教疏導(dǎo)心靈的痛苦?！队H切的金子》中，金子在監(jiān)獄中信奉基督教，但基督教并沒(méi)有消除她的恨，電影通過(guò)主人公的復(fù)仇展現(xiàn)了信仰宗教的困惑和人性的復(fù)雜。2.想象想象能夠治愈痛苦。“邊緣人”通過(guò)想象來(lái)緩解自己的痛苦。《桃樹(shù)》是一部具有濃厚悲情色彩的電影，電影講了一個(gè)雙面人的故事，孿生兄弟東賢和尚賢兩個(gè)人擁有同一個(gè)身體，一顆腦袋上長(zhǎng)有兩張臉，像是一個(gè)桃子的兩瓣。弟弟東賢擁有身體的正面，哥哥尚賢一直在弟弟的腦后生活，象征被忽視的存在。尚賢喜歡讀童話故事，他通過(guò)讀童話書(shū)認(rèn)識(shí)和想象世界，從書(shū)里飄出來(lái)的粉色花瓣彌漫整個(gè)屋子，尚賢轉(zhuǎn)動(dòng)著眼睛追隨花瓣，沉迷其中，用想象治愈自己的孤獨(dú)。電影選用一個(gè)極特殊的“邊緣人”作為主人公，這對(duì)兄弟因?yàn)榭植赖纳眢w特征不被人接受，他們長(zhǎng)期生活在一個(gè)封閉、隱秘的環(huán)境中，人們通過(guò)窺視他們的生活去滿足獵奇心理，無(wú)視“邊緣人”、“邊緣家庭”的痛苦和無(wú)奈，電影通過(guò)大眾對(duì)“邊緣人”痛苦的無(wú)視表達(dá)人心、社會(huì)的冷酷和殘忍。《綠洲》中，韓恭洙是一名腦麻痹患者，在父親死后，哥哥將生活不能自理的韓恭洙關(guān)在舊房子里，偶爾給她送一些飯菜，在這種環(huán)境中，韓恭洙從未得到過(guò)細(xì)心的照顧，直到洪忠都闖入韓恭洙的房間，兩個(gè)幾乎從未與他人有過(guò)情感交流的人互相幫助和依靠。在和洪忠都相處的過(guò)程中，韓恭洙幻想自己能成為一個(gè)身體健康的人，她能夠站起來(lái)和洪忠都一起坐地鐵，能在房間里和洪忠都?xì)g快地跳舞?；蔚能|體在韓恭洙的想象中得到解脫，幫助她暫時(shí)克服痛苦，救贖情感。電影中，“邊緣人”通過(guò)想象麻痹苦澀，讓殘酷的生活有了獨(dú)特的浪漫，從短暫的幸福中獲取快樂(lè)的力量。能夠?qū)崿F(xiàn)超越、重建生活的作品多見(jiàn)于勵(lì)志、治愈題材。這類(lèi)電影將“超越”作為升華，用情感治愈傷痛，以達(dá)到溫暖人心的效果。近些年來(lái)，一直偏好“英雄主義”的韓國(guó)電影中多次出現(xiàn)平凡小人物，用“邊緣人”講述大眾故事，用“極端情緒”接納平庸人生。電影文化的廣泛傳播使社會(huì)中的“邊緣人”逐漸被關(guān)注，在傳播“邊緣文化”、爭(zhēng)取“邊緣人”的權(quán)利上，韓國(guó)電影起到了很大的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)：

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[3]汪黎黎.“城市邊緣人”報(bào)道的邊緣化傾向[J].傳媒觀察,2005,(6).

作者:韓軼男 單位:吉大尚德學(xué)校