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論文關(guān)鍵詞：猶太音樂(lè)猶太民族宗教圣歌門(mén)德?tīng)査神R勒

論文摘要：猶太音樂(lè)與猶太民族的命運(yùn)具有密切聯(lián)系。猶太民族多災(zāi)多難的歷史及其散居的特點(diǎn)造就了猶太音樂(lè)的憂(yōu)郁、悲情、激昂、奔放的特性。這些特性表現(xiàn)在古老的宗教圣歌、民歌中的自然小調(diào)音階、進(jìn)行曲的多變與豐富性等形式上。門(mén)德?tīng)査珊婉R勒等的作品集中展現(xiàn)了猶太音樂(lè)在世界音樂(lè)史上的獨(dú)特性和唯一性。

猶太音樂(lè)與猶太民族的歷史息息相關(guān)。猶太民族的歷史是多災(zāi)多難的歷史。似乎從這個(gè)民族的誕生之日起，整個(gè)世界都在排斥、驅(qū)逐、迫害、屠殺猶太人。然而，猶太民族不僅沒(méi)有被壓垮、滅絕，反而更加堅(jiān)強(qiáng)和強(qiáng)大。正是他們的宗教信仰和民族精神給了這個(gè)民族存活所需要的勇氣和堅(jiān)忍，而猶太音樂(lè)是其宗教信仰和民族精神中不可或缺的一部分。

1公元一世紀(jì)初，猶太人在反對(duì)羅馬帝國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)中失敗，不少人被迫離開(kāi)故土，陸續(xù)流散在世界各地，因此在地域上未能形成一個(gè)固定的文化中心。早期的基督徒主要是猶太人，后來(lái)，隨著非猶太人基督徒的增加，基督教作為社會(huì)政治力量正式登上歷史舞臺(tái)，并從猶太教中分離出來(lái)。在基督教成為羅馬的國(guó)教后，開(kāi)始禁止其他宗教的活動(dòng)，基督教會(huì)使用暴力強(qiáng)迫人們皈依。從那個(gè)時(shí)候起，猶太人受到歧視、受到侮辱，猶太人被看做邪惡的民族，猶太教被譴責(zé)為邪惡的教派，他們到處遭到有組織的迫害。一些猶太人的生命因宗教觀念而受到威脅，被迫放棄猶太教，改信基督教。但猶太古老的文化，尤其是音樂(lè)，卻通過(guò)猶太教的世代流傳，在一定程度上通過(guò)口頭傳授而保存下來(lái)。

目前有關(guān)猶太音樂(lè)的文獻(xiàn)不多，已知較早的記載約是在7世紀(jì)。在巴勒斯坦和巴比倫的猶太教堂中所吟唱的宗教歌曲與基督教早期音樂(lè)比較相近。9世紀(jì)時(shí)，猶太教的經(jīng)文吟誦已具有一定的重音規(guī)則，用記號(hào)記載在經(jīng)文之上，其意義及唱法由歌唱者口頭傳授，不同的經(jīng)文各有不同的吟誦方式。祈禱文根據(jù)不同的儀式要求有不同的旋律模式，歌唱時(shí)可由歌手即興地加以裝飾性的發(fā)展，這種傳統(tǒng)一直持續(xù)到19世紀(jì)中葉。

19世紀(jì)以后，出現(xiàn)一些旋律比較定型的歌調(diào)，這些歌調(diào)往往帶有阿拉伯民歌與天主教圣歌的特點(diǎn)。10世紀(jì)以后，猶太人的音樂(lè)因分布地區(qū)不同而逐漸分為東方與歐洲兩大系統(tǒng)。東方的猶太人散居在中東、近東、印度以及中亞等地區(qū)。這些地區(qū)的民族長(zhǎng)期處于封建社會(huì)狀態(tài)，音樂(lè)發(fā)展緩慢，因而猶太音樂(lè)仍能保持自己的鮮明特色。歐洲的猶太人又可分為兩部分。居住在伊比利亞半島的塞法爾迪姆派與居住在西歐和東歐的阿什肯納吉姆派。塞法爾迪姆派分布在西班牙、北非、地中海東部地區(qū)，其音樂(lè)文化受西班牙及阿拉伯的影響。阿什肯納吉姆派約自10世紀(jì)起移居德國(guó)，對(duì)德國(guó)民間音樂(lè)有一定影響。東歐的猶太人在17世紀(jì)與德國(guó)猶太人混合，并產(chǎn)生新的共同語(yǔ)言意第緒語(yǔ)，其宗教歌曲也受德國(guó)音樂(lè)的影響，歌唱發(fā)聲上喜好用柔和的鼻音，還留有猶太的古老傳統(tǒng)。18世紀(jì)初，波蘭及俄羅斯的猶太人中出現(xiàn)了哈西蒂茲姆派，他們反對(duì)嚴(yán)格正統(tǒng)的猶太教，奉行新的教規(guī)，產(chǎn)生了具有較強(qiáng)節(jié)奏性、富于即興變化的宗教歌曲。

16世紀(jì)以后，猶太人的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)家開(kāi)始出現(xiàn)。意大利的羅西(約1587—1630)是寫(xiě)作小提琴音樂(lè)的先驅(qū)之一，他寫(xiě)了許多牧歌和多聲部宗教歌曲。馬切洛(1686—1739)寫(xiě)了大量的圣歌，并收集了不少傳統(tǒng)的猶太曲調(diào)加以模仿發(fā)展。19世紀(jì)初，祖爾策(1840—1890)主張改進(jìn)猶太宗教音樂(lè)，除收集了大量宗教歌曲外，還創(chuàng)作了一些新的贊美詩(shī)。19世紀(jì)，對(duì)歐洲浪漫派音樂(lè)做出貢獻(xiàn)的作曲家有不少是猶太人，如邁耶貝爾、門(mén)德?tīng)査?、奧芬巴赫、比才、馬勒等。20世紀(jì)音樂(lè)家中的猶太人有勛伯格、格什溫、埃爾曼、米約、科普蘭、海費(fèi)茨、梅紐因等。值得注意的是，在2O世紀(jì)初，興起了一個(gè)企圖創(chuàng)立“猶太民族樂(lè)派”的趨勢(shì)，其中最為積極的人是美籍作曲家布洛克。他不但極力加以提倡，并在自己的作品中運(yùn)用大量的猶太音樂(lè)素材。勛伯格的《眾誓》與米約的《神圣儀式》都取材于猶太宗教音樂(lè)。

20世紀(jì)二三十年代，猶太音樂(lè)受到排斥。在歐洲，希特勒公開(kāi)宣稱(chēng)自己是德國(guó)作曲家威廉·理查德·瓦格納的忠實(shí)聽(tīng)眾，宣揚(yáng)“純種”的日爾曼音樂(lè)，但具有戲劇性的是，希特勒的音樂(lè)品味似乎更傾向那些他所排斥的藝術(shù)家，尤其是猶太音樂(lè)家。希特勒倍加推崇的音樂(lè)家瓦格納有可能是猶太人。瓦格納有著強(qiáng)烈的反猶傾向，但他在《漂泊的荷蘭人》中卻以同情的筆觸描述了流良的猶太人的境遇，刻畫(huà)了猶太人在惡棍／無(wú)辜受害者和英雄／藝術(shù)家兩個(gè)角色之間的徘徊。瓦格納在致朋友的信中寫(xiě)道：“《漂泊的荷蘭人》表現(xiàn)的是人類(lèi)原始的宿命，是在飽受狂風(fēng)暴雨后對(duì)寧?kù)o安逸的向往。這位命中注定、無(wú)家可歸的基督徒和流浪的猶太人，他的生活沒(méi)有目的，也沒(méi)有歡樂(lè)，只有死亡才是他的歸宿和最終解脫?！睋?jù)哥德曼等人考證，瓦格納對(duì)猶太人的憎恨可能是猶太人的一種自恨，他對(duì)猶太人音樂(lè)的否定也是對(duì)自己音樂(lè)的否定。當(dāng)代著名猶太音樂(lè)家巴倫博伊姆認(rèn)為，瓦格納是一個(gè)可怕的反猶主義者，他的反猶思想被納粹利用、誤用和濫用了。巴倫博伊姆進(jìn)一步指出：“反猶主義并非希特勒的首創(chuàng)，當(dāng)然也非瓦格納的發(fā)明。它已經(jīng)存在于好幾代人身上，存在了好幾個(gè)世紀(jì)。”

猶太音樂(lè)的特殊性源自于猶太民族的特殊性。猶太民族特殊的歷史，特殊的狀況，分散但聚居的特殊生活方式，決定了猶太音樂(lè)的生存方式和音樂(lè)活動(dòng)的方式。猶太人散居在世界各地，猶太音樂(lè)也就有了多樣化的發(fā)展，他們生活在哪個(gè)國(guó)家或在哪個(gè)地方，便吸收該國(guó)、當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)風(fēng)格，以表達(dá)自己的思想感情。

在猶太人看來(lái)，分散在世界各地的猶太民族是上帝選定的一個(gè)特殊民族，在基督教世界里，猶太民族始終背著背叛耶穌的罪名，被迫遷移、流浪，還遭到幾次殘忍的大屠殺。慘痛的歷史，造就了猶太音樂(lè)憂(yōu)郁、傷感、浪漫、美妙的旋律。阿爾諾·耐德?tīng)栔赋?，猶太音樂(lè)有下列特性：吟誦；常常變換節(jié)奏和調(diào)式；旋律是以小音程進(jìn)行的；采用了希伯來(lái)語(yǔ)的抑抑揚(yáng)格的節(jié)奏和平行動(dòng)詞；音樂(lè)具有冥想、沉思的特質(zhì)。馬科斯·布洛德則指出猶太音樂(lè)的原始材料來(lái)自四個(gè)方面：“猶太會(huì)堂歌曲；東部猶太民歌及其豐富的傳統(tǒng)；一些由猶太人從其他國(guó)家?guī)?lái)的音樂(lè)文化；深受巴勒斯坦世界影響的文化?！?/p>

猶太音樂(lè)的最顯著特點(diǎn)，就是其宗教性。猶太教重視音樂(lè)的教誨作用，把音樂(lè)看成是上帝喜愛(ài)的、神性流溢的一種神秘方式，是呈現(xiàn)和理解猶太教義的一個(gè)重要因素，是猶太民眾與上帝溝通的一條捷徑?！杜f約》中的詩(shī)歌有自己獨(dú)特的詩(shī)律和節(jié)奏，《舊約》本身就是一部相當(dāng)音樂(lè)化了的文學(xué)文本，特別是《詩(shī)篇》、《雅歌》部分尤其如此?！对?shī)篇》中的詩(shī)文在古人吟詠時(shí)有樂(lè)器伴奏并有某些特定曲調(diào)格式，在《詩(shī)篇》每篇的開(kāi)頭，常常有“大衛(wèi)的詩(shī)”、“所羅門(mén)的詩(shī)”、“亞薩的詩(shī)”、“用絲弦的樂(lè)器”、“用吹奏的樂(lè)器”、“用迦特的樂(lè)器”等特別說(shuō)明，每隔一定段落，還有“細(xì)拉”(selah)的字樣加以提示，表示此處唱歌的聲音暫時(shí)停歇、休止，而伴奏曲可繼續(xù)進(jìn)行。《雅歌》是由民間口頭流傳了很久的情歌匯集而成，采用的是東方許多民族民間情歌男女對(duì)唱的方式，可以是沒(méi)有樂(lè)器伴奏的山歌對(duì)唱，也可以是自?shī)首詷?lè)、獨(dú)自彈奏的男女二重唱，還有結(jié)婚等喜慶場(chǎng)合有樂(lè)隊(duì)伴奏的情歌表演唱、合唱，等等。

在《圣經(jīng)》里詠誦的宗教圣歌，在今天的猶太教堂里仍然能夠聽(tīng)到。這種傳統(tǒng)上伴隨《摩西五經(jīng)》而詠誦的旋律，非常古老，甚至可以追溯到前塔木德時(shí)代。

《塔木德》作為繼《圣經(jīng)》之后的最重要著作，就是由3～6世紀(jì)的猶太學(xué)者在以色列和巴比倫寫(xiě)成，是注釋猶太生活各個(gè)方面最全面的著作，其中有許多篇幅論及塔木德時(shí)代猶太音樂(lè)活動(dòng)。這古老的猶太音樂(lè)回聲，以宗教圣歌的形式流傳了下來(lái)。這些圣歌建立在變化的基礎(chǔ)之上，波動(dòng)、搖擺不定，但仍有清晰的輪廓。這種源自原始猶太教堂歌曲的古老旋律后來(lái)被早期的基督教堂音樂(lè)所取代，但在早期基督教堂的音樂(lè)中也保留了猶太宗教圣歌的諸多成分。

雖然猶太人散居世界各地，但在他們的民歌中保留著某種猶太民族特有的元素，那就是憂(yōu)郁、簡(jiǎn)約、傷感、浪漫、可塑性和細(xì)膩性。猶太人特別擅長(zhǎng)變化運(yùn)用外國(guó)音樂(lè)元素并使之成為猶太音樂(lè)元素。他們?cè)谶\(yùn)用外國(guó)音樂(lè)素材時(shí)，通常能夠?qū)⒆约禾赜械牧?xí)慣注入到外國(guó)音樂(lè)的元素中，從而對(duì)其進(jìn)行重構(gòu)。比如意第緒語(yǔ)言，就采用了德國(guó)南部、斯拉夫、希伯來(lái)甚至拉丁語(yǔ)詞匯，從而派生出一種全新的句法、文法。猶太民歌最引人注目的特點(diǎn)是其自然小調(diào)音階。這種自然小調(diào)音階并不是那種導(dǎo)音在第七級(jí)上，一個(gè)八度以?xún)?nèi)只有一個(gè)小二度的自然小調(diào)，而是在一個(gè)八度以?xún)?nèi)只有一個(gè)大二度的‘自然小調(diào)。即我們得到的是c音、D音，而不是升D音。過(guò)去有些學(xué)者認(rèn)為，這種表現(xiàn)猶太音樂(lè)特征性格的晃動(dòng)的“增二度”屬于“吉普賽音階”的范疇，而實(shí)際上，這種“哭泣的、多愁善感和溫順的增二度”旋律音調(diào)，在散居的猶太民族音樂(lè)中扮演著十分重要的角色。

猶太人最喜歡用的樂(lè)器是小鈴鼓，此外常用的樂(lè)器有豎琴、七弦琴、簫、長(zhǎng)笛、鐃鈸、號(hào)角、號(hào)筒等。絲弦的樂(lè)器適合于表現(xiàn)纏綿、憂(yōu)郁、悲傷、哀怨等細(xì)膩優(yōu)美的情感，而吹奏的樂(lè)器適合于表現(xiàn)高亢、歡慶、凄厲、憤激、沖突等強(qiáng)烈奔放的情感。制作樂(lè)器的人都有一定的音樂(lè)素養(yǎng)，如摩西曾受命制作了兩支精美的銀號(hào)筒。

大衛(wèi)是著名的音樂(lè)家，作過(guò)兩首哭祭亡靈的詩(shī)歌，這就是哀歌《大英雄何竟死亡》和《我兒押撒龍啊》。大衛(wèi)不僅制造樂(lè)器，還親自為圣詩(shī)譜曲，教唱、領(lǐng)唱，并建立了龐大的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，在他的宮廷中有24位精通音樂(lè)的專(zhuān)家(如《詩(shī)篇》中提到的當(dāng)時(shí)著名的伶長(zhǎng)耶杜頓)，有288位訓(xùn)練有素的音樂(lè)工作者，分別負(fù)責(zé)不同方面的工作，而大衛(wèi)本人則是這個(gè)龐大王室樂(lè)隊(duì)的組織者和總指揮，他為發(fā)展和普及音樂(lè)做出了突出貢獻(xiàn)。大衛(wèi)的兒子所羅門(mén)王的情歌則流傳下來(lái)成了《圣經(jīng)》中的《雅歌》。可以斷定，《舊約》時(shí)期的希伯來(lái)音樂(lè)已是猶太教宗教生活中不可缺少的組成部分，這也培養(yǎng)和陶冶了猶太人的聽(tīng)覺(jué)素質(zhì)。

猶太音樂(lè)有許多不同的進(jìn)行曲，這些具有細(xì)微音調(diào)特點(diǎn)的進(jìn)行曲能夠表現(xiàn)完全不同的情緒和感受。這些細(xì)微之處，對(duì)于非猶太人來(lái)說(shuō)可能理解是一樣的，但是對(duì)于猶太人的感覺(jué)來(lái)說(shuō)，卻是完全不同的。猶太音樂(lè)中的進(jìn)行曲特點(diǎn)在于：第一，這些進(jìn)行曲不是單一的、古板的，而是非常多樣的。它表現(xiàn)了各種不同的心境與情緒，從沉重緩慢的葬禮進(jìn)行曲到暴風(fēng)雨般的激情噴發(fā)，從充滿(mǎn)活力的意大利歌劇般的詠嘆到夢(mèng)一般的歌唱性旋律，仿佛上帝的光環(huán)普照心靈，寧?kù)o而安恬。第二，這種旋律既不能稱(chēng)為純大調(diào)，也不能稱(chēng)為純小調(diào)，而是在大調(diào)和小調(diào)間上下浮動(dòng)，我們可以稱(chēng)之為“古調(diào)”。第三，兩條旋律在低音區(qū)持續(xù)相同一段時(shí)間后，會(huì)突然急速跳進(jìn)，這種急促的跳躍往往尾隨著一個(gè)女高音部的重復(fù)，或一個(gè)由小音程分解派生出來(lái)的四音列。第四，短小部分的動(dòng)機(jī)，往往是一些碎小旋律的強(qiáng)制性重復(fù)。公務(wù)員之家:

在現(xiàn)代猶太作曲家的作品中，不但反映了音樂(lè)理論與實(shí)踐的重大變革與整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化及哲學(xué)變革的關(guān)系，也體現(xiàn)了音樂(lè)作品釋義的不確定性與人類(lèi)尤其是猶太人漂泊命運(yùn)的內(nèi)在聯(lián)系。比如，我們?cè)陂T(mén)德?tīng)査傻摹秂小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》中，可以很明晰地聽(tīng)出那出自無(wú)意識(shí)間流露出來(lái)的猶太音調(diào)，不僅僅體現(xiàn)在某一細(xì)節(jié)上，而是體現(xiàn)在整部作品中。協(xié)奏曲由短小的旋律短句開(kāi)始，這些短句多次重復(fù)，這些多次重復(fù)的短小旋律，以一種不可抗拒但又急促的情緒出現(xiàn)。

在這里，陰暗、悲傷的音樂(lè)形象，非常沖動(dòng)，仿佛一個(gè)不情愿的靈魂，一個(gè)沖破了意愿與原則的潛藏的記憶，讓人聯(lián)想起霍夫曼斯托的詩(shī)句：“長(zhǎng)久被遺忘了的人們的厭倦，總不能從我的眼中抹去，遠(yuǎn)處墜落的沉寂的星星，趕不走恐懼的靈魂?！蓖瑯樱覀?cè)隈R勒的音樂(lè)中也感受到強(qiáng)烈的猶太音樂(lè)元素。馬勒稱(chēng)自己“在奧地利人中是波西米亞人，在德國(guó)人中是奧地利人，在世界各地是猶太人。無(wú)論走到哪里都不受歡迎，到處都沒(méi)有歸屬”。馬勒在《第二交響曲》最初的設(shè)想中把末日審判表現(xiàn)為權(quán)威的徹底顛覆和絕對(duì)平等的確立，“沒(méi)有偉大，也沒(méi)有渺小。當(dāng)死者復(fù)活時(shí)，他們走在大街上，國(guó)王也好、乞丐也好、虔誠(chéng)的教徒也好、流氓無(wú)賴(lài)也好，都走在一起”。在這里，是夜鶯的歌聲帶來(lái)了末日的審判，而樂(lè)曲中復(fù)活的信號(hào)，似乎又隱喻著猶太復(fù)國(guó)主義的夢(mèng)想。