導語：有關(guān)中國影視發(fā)展探討的敘述一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：影視是20世紀人類科技發(fā)展的新的成果，有了許多迥異于傳統(tǒng)文化形態(tài)、品種的特殊性、復雜性與豐富性。本文就影視作了較為系統(tǒng)、完整的梳理。本文首先對影視的涵義從多個方面進行了剖析，緊接著闡述了影視的發(fā)展歷程，使讀者對影視有一個全面的認識；文章的重點也就是第三、第四部分，從現(xiàn)狀中分析影視發(fā)展所存在的問題，然后對癥下藥，提出了五個解決的對策。最后則從發(fā)展的角度對文章進行了簡短的總結(jié)。

關(guān)鍵詞：電影；電視；影視發(fā)展；影視研究

自改放開放以來，我國的影視劇創(chuàng)作及影視事業(yè)均有了長足的發(fā)展和進步，但對它的理論研究卻遠遠地落后于國際水平這是長期以來未予重視的結(jié)果原因很多，歸根結(jié)底是人才的缺乏而人才的缺乏，因而形成了“惡性循環(huán)”隨著國內(nèi)外經(jīng)濟形勢和影視文化傳播事業(yè)的急劇變化，對影視的研究已責無旁貸地落在了我們文學藝術(shù)專業(yè)的學生肩上對此我們必須從思想上和理論上做好準備在影視和影視理論等方面從基本概念到國內(nèi)外的理論研究現(xiàn)狀都必須子以密切地關(guān)注和研討。影視是20世紀人類科技發(fā)展的新的成果，有了許多迥異于傳統(tǒng)文化形態(tài)、品種的特殊性、復雜性與豐富性。本文將就影視的概況、影視的形成，影視的特點、內(nèi)容，以及影視對受眾的影響幾個方面作出了理論上的探討。[1]69

一、影視的涵義

（一）絕大多數(shù)學者對影視的理解

影視的概念，包括兩個方面的內(nèi)涵與外延，即作為一種客觀存在形態(tài)的“影視”和作為一種影響人類生活的“影視文化”。因此，作為整體的“影視”，應(yīng)當是體現(xiàn)為電影、電視全部的存在形態(tài)。盡管電影、電視之間有諸多差異和不同，但二者的共性應(yīng)當是被更多關(guān)注并研究的。一方面，在傳播系統(tǒng)、藝術(shù)系統(tǒng)、娛樂休閑系統(tǒng)二者意義、價值、地位相當接近；另一方面，可以通過物質(zhì)的(包括技術(shù)與形態(tài)的)、體制的(包括生產(chǎn)與傳播的)、觀念的(包括各種價值理念的)不同層面的比較與分析，尋找出它們相對共性的那些存在。

（二）文化層面的影視涵義

影視是人類文化創(chuàng)造中最具時代活力、科技含量、市場價值、國際傳播意義與社會影響的文化樣式之一以多彩的視聽產(chǎn)品為核心內(nèi)容、以電影電視為傳播媒介的影視文化小僅在傳媒文化、藝術(shù)文化、奴樂休閑文化的幾個系統(tǒng)中.占據(jù)著小可替代的扛鼎地位，而且對于政治、經(jīng)濟、文化、社會、科技乃至外交、經(jīng)貿(mào)等各個領(lǐng)域都產(chǎn)生著直接或間接的重要影響因此影視文化的建設(shè)。成為一個國家或地區(qū)的物質(zhì)文化、制度文化和精神文化建設(shè)都是不可或缺的重要組成部分。[2]

（三）狹義和廣義影視涵義

狹義的“影視”，應(yīng)當是體現(xiàn)為“影視藝術(shù)”，即以相對完整、相對獨立的電影、電視藝術(shù)作品為主體的影視存在形態(tài)，包括電影故事片、電視劇及藝術(shù)性的電影紀錄片、藝術(shù)性的電視“屏幕作品”(如藝術(shù)性的電視文學作品、電視藝術(shù)片及藝術(shù)性的電視紀錄片)。而廣義的“影視”，廣義的概念，包含影視劇作品以及與影視劇傳播有關(guān)的各種文化形態(tài)。利用影視文化傳播城市形象，實際上就是通過某種方式把城市和影視因素結(jié)合在一起傳播二兩者結(jié)合的方式多種多樣，并且不斷地創(chuàng)新變化。[3]96

盡管“影視”一詞已經(jīng)被多次提出，被多位學者所論證，但是本篇文章我想研究的注重“影視”二字，即從電視、電影這個角度來研究影視文化的相關(guān)情況。也即所謂的狹義的“影視”，是指“影視藝術(shù)”，即作為一種傳播手段，以相對完整、相對獨立的電影、電視藝術(shù)作品為主體的影視存在形態(tài)，包括電影故事片、電視劇及藝術(shù)性的電影紀錄片等。

二、我國影視發(fā)展的歷程

關(guān)于影視的形成，文章主要以我國為例，從影視的形成過程展開了對影視內(nèi)涵的深刻挖掘，對此大量的學者都曾分析過，主要表現(xiàn)在四個階段：即我國影視發(fā)展的萌芽階段、影視的初期發(fā)展階段、影視發(fā)展的成熟階段和影視發(fā)展新的轉(zhuǎn)折階段。

（一）我國影視發(fā)展萌芽階段

處于這個時期的影視由于豐富的社會內(nèi)涵、濃郁的時代氣息、真實的生活場景、典型的人物形象，為影視的形成貢獻出了一定的基礎(chǔ)，許多影片至今被人們所喜愛和贊賞，這個時期的影視是早期的，大多處于一種好奇心，一種時尚感。因此其形成是一些單純的影視形式，并沒有什么創(chuàng)新。如，蔡楚生執(zhí)導的《漁光曲》在國際電影節(jié)上第一次獲獎，為中國影視贏得了國際聲譽。與此同時，《十字街頭》、《萬家燈火》等等一批優(yōu)秀影片問世，慢慢的把我國的影視發(fā)展情況推上了一個藝術(shù)高峰時期，胡克教授是這么分析的。[4]

與此同時，在這個歷史時期里，中華民族正處于外患內(nèi)憂、危機重重的局面，中國民眾掀起了抗日救亡的愛國熱潮，批判黑暗政治，謳歌民主自由，鼓舞人民大眾救亡等內(nèi)容，很自然地成為這個時期中國電影的母題。于是，左翼電影運動、抗戰(zhàn)電影，以及戰(zhàn)后現(xiàn)實主義影視高峰等，相繼在這個時期出現(xiàn)，并取得了令人矚目的輝煌成就。這個時期的影視家把影視看作民族的精神、民族的靈魂，他們由于面對著時代的特征和社會的特質(zhì)，因此就決定了他們觀影、觀視的選擇，他們的選擇決定了這個時期影視的命運和生存，這是黃會林學者的分析。[5]

事實上，這個時候是中國影視史上一個劃時代的變革時期，主要由于1932年的“一二八”，日本帝國主義進攻上海，中國民眾的民族意識和愛國精神空前高漲，民族的危機呼喚影視必須面向時代，可以說，這個時期從藝術(shù)家到影視作品，在意識形態(tài)上發(fā)身了前所未有的根本性變化，是中國影視史上的一個嶄新時代。

（二）我國影視初期發(fā)展階段

這個階段是繼影視萌芽之后的初期階段，這期間被稱之為中國影視的“十七年”。聲稱“十七年”中國影視曾經(jīng)經(jīng)歷了一個“四起四落”的曲折發(fā)展過程，這個時期的中國影視猶如社會的溫度計和時代的晴雨表，直接反映出社會的風風雨雨和復雜多變的政治氣候。但是不管怎么樣，新中國影視畢竟走出了一條自己的發(fā)展道路，取得了輝煌的成果?！笆吣辍敝袊耙曌钪饕奶攸c，就是鮮明的現(xiàn)性與強烈的時代感，追求“崇高壯美”的美學風格，歌頌叱詫風云的英雄理想和濃郁鮮明的時代激情?！笆吣辍敝袊耙晹?shù)量最多、成就最大、占主導地位的是革命的抒情正劇，如《上甘嶺》、《柳堡的故事》。[6]80

總而言之，“十七年”影視在曲折中發(fā)展，雖然前進道路上時有坎坷，但畢竟是在艱難地前進。

（三）我國影視發(fā)展成熟階段

影視的成熟階段又稱“新時期”階段，從八九十年代影視來看，經(jīng)過十年“”。蔡家麒說中國影視從沒頂之災中蘇醒，重新振作起來，其取得成功的原因在于受眾在觀影之中得到的審美愉悅和心靈感悟。其中也有一些內(nèi)在的規(guī)則，比如老中青全陣容身心投入為受眾奉獻的空前活躍。此外，各種藝術(shù)追求的風采獨具，帶給受眾富有獨特藝術(shù)魅力的精彩影視作品。藝術(shù)的生命在于創(chuàng)新，所有成功的電影藝術(shù)家亦概莫能外。[7]

彭吉象認為：70年代末與80年代，香港、臺灣和中國內(nèi)地相繼出現(xiàn)影視改革運動，優(yōu)秀人才脫穎而出，獲獎影片震驚國際影壇?；蛟S正是由于民族血緣紐帶關(guān)系和中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在底蘊，才使得兩岸三地電影界在社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期，幾乎是不約而同地取得了令人矚目的巨大成就，同根異花的三地電影都取得了豐碩的成果。在這個時期出現(xiàn)的以徐克、許鞍華為代表的香港“新浪潮”電影。以侯孝賢、楊德昌為代表的臺灣“新電影運動”，還有以陳凱歌、張藝謀為代表的大陸“第五代”導演創(chuàng)作群體，雖然有著各自不同的藝術(shù)風格和美學追求，形成了各自不同的電影流派，但是，他們又存在著某些共同的特點和時代的特征。總之，正是從這個時候起，中國影視才真正開始走向世界，引起國際社會的關(guān)注。[8]

總之，我認為新時期的影視雖然存在著很多問題，但總體而言，觀眾不會否定它突破性的發(fā)展。同時，這個時期的影視已走向成熟的階段。

（四）我國影視發(fā)展新的轉(zhuǎn)折階段

這個時期中國內(nèi)地的影視是新影視風格形成的轉(zhuǎn)折點。在商品經(jīng)濟大潮的沖擊下，國產(chǎn)影片上座率大大下降，觀眾大幅度流失，少數(shù)藝術(shù)片曲高和寡、票房慘淡，大量娛樂片粗制濫造、平庸低劣，內(nèi)地影視市場下滑幅度驚人，絕大多數(shù)影院虧損。中國影視一下子從輝煌的高峰跌入了陰冷的低谷。百年風云，百年輪回，直到2004年，中國影視才終于從低谷中走出來，迎來了一線曙光。2004年度影視總產(chǎn)量創(chuàng)歷史新高，212部影片的總產(chǎn)量比上一年提高了60%。與此同時，影視票房出現(xiàn)了10年來未曾有過的喜人局面，票房收入達15.7億元人民幣。國產(chǎn)片的票房收入大大超過了進口片的票房收入，克服了十年徘徊不前的窘態(tài)，2004年影視主業(yè)收入總計為36.7億元人民幣。與此同時，還強調(diào)我國的影視走過百年歷程，邁入新的世紀，中國影視正在翻開嶄新的一頁。中國電影期盼著在新的百年里經(jīng)過十年左右的努力，爭取早日迎來新的輝煌時期。[9]58

三、我國影視發(fā)展的現(xiàn)狀

我國的影視發(fā)展，自上個世紀初葉誕生以來，盡管經(jīng)歷了幾度興衰，但總的發(fā)展趨勢是令人鼓舞和振奮的，三四十年代的人文主義起步，五六十年代的現(xiàn)實主義發(fā)展，八九十年代的紀實主義創(chuàng)新，都在不同歷史時期創(chuàng)造了無數(shù)經(jīng)典佳作。然而目前，我國影視發(fā)展的現(xiàn)狀令人堪憂。

（一）相對于其他國家，我國影視的發(fā)展情節(jié)憑空臆造成分較多

宏森分析，在當前市場經(jīng)濟的作用下，由于我們的一些影視人，把理論與實踐相混淆，把主觀與客觀相混同，用信息采集的便捷性，取代社會實踐的必要性。在經(jīng)驗主義和功利主義的驅(qū)使下，置影視創(chuàng)作的基本原則于不顧，變體驗生活為杜撰生活，不注重素材挖掘，只熱衷題材獵奇，不關(guān)注社會熱點，只看中市場賣點。出現(xiàn)了一些故事離奇，情節(jié)離譜，主旨離格的“偽文化”現(xiàn)象。比如“兩面人性大展開，違紀亂法不算壞”；“第一把手都廉潔，提到副手全腐敗”；“軍人不能不戀愛，農(nóng)村就得寫地賴”；“不打不罵不熱鬧”，“不吻不露不精彩”等等，這些胡編濫造的作品，比比皆是。愛情片大多是姐妹吃醋，兄弟爭風；戰(zhàn)爭片多是一個魯莽戰(zhàn)將和一個聰明女人的情懷；警匪片多是一位刑偵高手和優(yōu)秀警花的悱惻纏綿；商戰(zhàn)片都是大亨的女兒愛上能干的英才；農(nóng)村片都是支書軟，村長橫，配倆地痞亂哄哄。產(chǎn)生這種效仿跟風創(chuàng)作的根源，就在于主創(chuàng)人員嚴重缺乏生活根基導致的惡果，致使我國正在發(fā)展中的影視受挫。[10]

（二）我國影視發(fā)展的內(nèi)容低俗、缺乏創(chuàng)新性

我們國家有很多的影視人，不顧我黨一貫倡導的文藝方針，嚴重違背影視藝術(shù)的基本表現(xiàn)手法和規(guī)則，公然放棄科學的創(chuàng)作原則和表演體系，打著影視“速成優(yōu)生”的幌子，結(jié)果是可想而知了。在影視圈內(nèi)，有人公開宣揚什么“沒有主題就是最大的主題”、“大俗才是大雅”、“不搞笑的文藝不是文藝”、“愛情是戲劇之本”等等奇談怪論。在這種思維模式的誤導下，有的竟然把紅色經(jīng)典篡改成情感大戲；有的還把極其嚴肅的抗戰(zhàn)題材寫成鬧??；把社會主義新農(nóng)村建設(shè)題材搞成家長里短，男人動粗，婆娘撒野。更有甚者在一部電視劇中，一個農(nóng)村選舉竟然選了十多集，而且選的是那么荒誕不經(jīng)，殊不知讓觀眾娛樂還是在娛樂觀眾?還有“昭君出塞”為了民族利益，維護大我，犧牲小我，然而就是這一段千古絕唱，竟然編成了浪漫的愛情故事,觀眾要問,這是愛國主義教育還是愛情至上引導?難道創(chuàng)新就是篡改嗎？難道戲說惡搞才是文藝創(chuàng)新的唯一途徑？

徐坼調(diào)查，眼下我們的新一代農(nóng)民，初中以上學歷已經(jīng)占到百分之六十五以上，并且徹底掃除了文盲。經(jīng)濟好的農(nóng)村青年已經(jīng)用上了電腦，電視已經(jīng)基本普及。黨中央“一免兩補”政策的出臺，農(nóng)民迸發(fā)出前所未有的生產(chǎn)熱情，農(nóng)民對黨和國家給他們的歷朝歷代絕無僅有的關(guān)愛，無不感恩戴德，可以說單從農(nóng)村就可以挖掘很多好的題材。[11]

（三）我國的影視在發(fā)展中出現(xiàn)貪大求洋、浪費驚人現(xiàn)象

五、六十年拍攝制作一部電影只有幾萬，十幾萬，演員片酬不過幾百上千元，現(xiàn)在可好，動輒幾百上千萬乃至上億元，大腕演員片酬高達幾百上千萬。當然過去和現(xiàn)在的貨幣價值不可同日而語，但是，這種差距也太懸殊了，一位演員一年的收入等于一百個農(nóng)民一輩子都賺不來的錢，這種類比可能有失偏頗，但是，我們從目前影視制作成本剖析，它的不合理性就顯而易見了，Erbner分析道。[12]我們僅以電視劇為例，演職人員報酬一般占總投資的百分之四十以上，也就是說，真正直接用于拍攝資金，僅僅是總投資的一半，這也是拍攝質(zhì)量下降的原因之一。在收益頗豐的誘惑下，有的編導對劇本不經(jīng)認真打磨就匆忙開機；有的演員更是“垃圾經(jīng)典我不管，只要給錢我就干”。有的編導不是把精力放在提高作品的質(zhì)量上，而是拉關(guān)系，走后門，跑發(fā)行。還真有些電視臺，不管片子好壞都敢播出。這就助長了“多編快導”，“多投快賺”影視淘金歪風的猖獗蔓延。全國每年申報五、六千部，批準立項三、四千部，以每部平均投資八百萬元計算，如果都能投拍，那就得花去三千多億。正因為如此，使該投入市場的作品未投入市場、不該投入市場的作品投入了市場，同時造成了極大的浪費。

（四）我國影視的發(fā)展趨向背棄傳統(tǒng)，效仿歐美的成分越來越多

印度、巴基斯坦、墨西哥、韓國等國家的影視,一直不忘民族文化的傳承,所以，他們的影視總是精品不斷，這就應(yīng)了“越是民族的才越是世界的”那句老話?？山┠陙恚覀兊挠耙曋谱鲄s把老祖宗的精華幾乎丟了個一干二凈。盲目效仿歐美的超現(xiàn)代主義，什么與國際接軌，搞什么大投資,大部頭、大制作，要是真能拍出精品也好，結(jié)果不是平庸之作，就是精神垃圾。那些虛無飄渺的故事震撼了什么？震撼了國人為之汗顏的心；如夢如幻的視覺沖擊，沖擊了什么？它沖擊了民族文化傳承的命門。歐美大片確實有獨到的藝術(shù)觀賞價值，無論它的思想性還是藝術(shù)性，都與他們的經(jīng)濟基礎(chǔ)，思維方式，審美習慣緊密相關(guān)，我們盲目效仿既無這種可能，又沒這種必要。[13]

（五）我國影視的管理體制比較落后，甚至出現(xiàn)排斥新人現(xiàn)象

一管就死，一放就濫，這是我們在改革中常犯的毛病。孔子在三千前就告誡我們要講“中庸之道”，就是讓我們不偏不倚處人處事，管理國家。我們的影視文化之所以出現(xiàn)上述弊端，與我們的管理機制不完善有極大關(guān)系：

一是我們國家沒有影視制作的服務(wù)部門，監(jiān)督部門；二是缺乏層層推薦的程序，看似平等，誰都可以申報，實則名家大腕和新人新作很難在一個公平的起跑線上競爭；三是在央視上能否播出，只是幾個人說了算，缺少必要的相互制衡的監(jiān)督審查，民主性低，透明度差，擇優(yōu)面小?；旧蟿儕Z了全國觀眾的知情權(quán)和選擇權(quán)。也就是“說你行，你就行，不行也行，讓你看，你就看，不看也得看”；四是管理者和制片單位界限不清，舉個簡單的例子：播映單位既是監(jiān)制者，也是制作方的參與人；五是缺乏問責制度，片子播出后，總是聽到一片叫好聲，可惜這種叫好并不是人么真正的心聲。收視率是怎么測算出來的？是誰測算的？這應(yīng)該引起人們的反思；六是缺少文藝批評，也就是說好壞不分，香臭不辨。為此，要想徹底扭轉(zhuǎn)目前影視文化的缺憾，必須深化影視文化管理體制改革。[14]

四、我國現(xiàn)階段影視發(fā)展的對策

平心而論，自改革開放以來，影視業(yè)的成績還是應(yīng)該肯定的，我們絕大多數(shù)影視人也為此付出了極大的努力，從某種角度上講都能夠正視問題，揚長避短，然而隨著世界文化的大發(fā)展，我國的影視要想在以后站穩(wěn)腳步、實現(xiàn)繁榮燦爛的格局，我們就必須從現(xiàn)在著手，對癥下藥，制定出一套適合我們國家發(fā)展的對策。

(一)我國現(xiàn)階段應(yīng)注重影視發(fā)展情節(jié)的原始性與創(chuàng)新性的結(jié)合

我們國家的影視要想從情節(jié)上做出一番名堂,首先要做的就是把理論與實踐、把主觀與客觀、用信息采集與社會實踐的關(guān)系搞清楚，因為在這樣的一個社會中，影視者常常在經(jīng)驗主義和功利主義的驅(qū)使下，置影視創(chuàng)作的基本原則于不顧，變體驗生活為杜撰生活，不注重素材挖掘，只熱衷題材獵奇，不關(guān)注社會熱點，只看中市場賣點。從而使影視的情節(jié)離譜，主旨離格。

之所以強調(diào)原始性與創(chuàng)新性，這是影視精髓的靈魂，原始性是我們幾千年積累下來的、經(jīng)過前人總結(jié)實踐過的精華；而創(chuàng)新性則是因為我們的時代在大發(fā)展，因此我們的萬事萬物也不例外，影視也是如此，要想得到更多人親睞，就必須注入許許多多的新鮮血液，從各個角度去體驗生活、挖掘素材，當然要在原始性的基礎(chǔ)上，只有這樣，影視的情節(jié)才有韻味，不至于讓人看了之后覺得很平淡、很乏味。這樣不僅減少了了影視內(nèi)容的雷同成分，更解決了影視內(nèi)容低俗化、缺乏創(chuàng)新性問題。[15]99

（二）我國現(xiàn)階段應(yīng)筑巢引鳳，打造眾多屬于我們自己的影視基地

我們國家是一個擁有幾千年文明歷史的大國，蘊藏著濃厚的文化底蘊，這對影視發(fā)展來說，可以稱得上是一個良好的機遇，因為素材比較多，再加上現(xiàn)代的人們休閑時間越來越多了，有機會接觸去品位更多、更好、更高檔次的影視。

因此，從現(xiàn)在開始起，我們就應(yīng)該在自己的國土上搭建自己的舞臺、打造自己的基地，從表面看這會耗費一大筆資金，但是從長遠看，這將是一項很好的工程，亦將是一筆很好的收益，更重要的是，我們可以從自己的國土上產(chǎn)出更多原汁原味的片子。

在這里值得一提的是我們有了廠房但是產(chǎn)品要過關(guān)，產(chǎn)品要想過關(guān)，其原材料就一定要過關(guān)，剛剛提到了目前我們國家影視的題材死角比較多，比如反映教育題材的，環(huán)保題材的，人權(quán)題材的，兒童題材的，真正新農(nóng)村建設(shè)題材的，工廠題材的，民營企業(yè)題材的，勞動就業(yè)題材的，婦女題材的，工會題材的，共青團題材的等等都寥若晨星，甚至絕無僅有。社會主義文藝振興的主要標志，應(yīng)該是萬紫千紅，百花盛開，況且，我們的社會變革，也急需輿論宣傳部門，當然包括文學藝術(shù)領(lǐng)域的密切配合和呼應(yīng)。這是歷史賦予每位影視人的責任和義務(wù)。所以，建議國家相關(guān)部門應(yīng)該對重拍影視劇目從嚴把關(guān)，對影視創(chuàng)作題材的均衡性做出科學調(diào)控。只有這樣，我們才能建好我們的基地。

（三）我國現(xiàn)階段應(yīng)加大影視的市場監(jiān)督力度，從而減少不必要的影視投入

目前，我國的影視制作都推行了市場化運作，監(jiān)督力度極差，財務(wù)管理幾乎是個盲區(qū)。可以說影視制作是中國最大的鋪張浪費黑洞，從某種角度上講，嚴重阻礙了影視的發(fā)展。要解決這個問題，必須以政府為主導，同時讓更多的影視者協(xié)助，加大市場的監(jiān)督力度。真正的讓該投入市場的作品能投入市場、不該投入市場的作品決不能投入市場，而且盡可能的將其扼殺在搖籃中，以制止該作品的前期、中期投入活動的正常進行。

透過以上的現(xiàn)象，龍耘分析，影視者現(xiàn)在制作的任何一部影片都將耗費上百萬，甚至更多，我們何不選擇一些相對樸質(zhì)的素材，從而從側(cè)面烘托出作品將要表達的意思，這樣以來不僅目的達到了，還比較節(jié)省。之所以在現(xiàn)實生活中做不到這一點，我想大致有以下幾個原因：一是影視者往往追求影片制作的速度，沒有時間去思考這些，甚至覺得沒有必要；再負責影視這一塊的相關(guān)部門并沒有履行其應(yīng)承擔的義務(wù)，因此呼吁政府從現(xiàn)在開始給予此現(xiàn)象高度的重視。[16]106

（四）我國現(xiàn)階段應(yīng)優(yōu)化影視的資源配置，打造屬于自己的影視品牌

不知道有沒有人認真的思考過“我們國家的影視者為什么會極力的效仿其他國家的成分”，說是受外部因素的影響，這一點不可否認。其他國家的影片比較火，有觀眾市場，所以才比較受歡迎，我們之所以效仿，是想象他們那樣有一定的市場占有率，事實上這是不合適的，用“邯鄲學步”這個成語來解釋最合適不過了。每一樣東西、每一個事物的發(fā)展都有一定的規(guī)律，在發(fā)展的過程中不可能是一番風順的，既然我們是在發(fā)展中，就應(yīng)該放開手大膽的去干，在發(fā)展中尋求寶貴的失敗經(jīng)驗。至于目前，我們的影視者能做的就是盡可能的優(yōu)化資源，不僅僅是作品的素材，還有人才、演員、導演，優(yōu)化的角度要盡可能的廣泛，不要局限于眼前，影視之所以發(fā)展不起來，還有一個很大的原因就是我們的影視者的眼光太短淺了，看到的多是眼前的利益，因此我們要想打造出自己的品牌就應(yīng)該加大市場的調(diào)研反饋力度，力求在發(fā)展中求進取、在進取中求優(yōu)質(zhì)。

泱泱五千年文化的華夏民族，有著無數(shù)璀璨的文化內(nèi)涵，比如我們的“孫子兵法”，我們的“古典神話”，我們的“孔子孟子”，我們的“四大發(fā)明”，我黨我軍的光輝歷史，中華民族的仁義情信，這些獨一無二的東西，一直被洋人推崇，我們應(yīng)該把他們給推出來，可以說任何一項加以打造，都可以塑造出自己的品牌來。

（五）我國現(xiàn)階段應(yīng)加大政府的參與力度、優(yōu)化影視發(fā)展的管理體制

之所以要加大政府的參與力度，實際上是加大影視制作、影視管理的權(quán)威性，也就是說從政府、從法律這個角度讓更多的人覺得影視它不是一個可以投機取巧的行業(yè)，相反他是政府形象的象征，先從外部震懾住一些不良動機的影視者。

談到具體的管理體制，蘇寧、姚國忠和張家釗分析必須從以下幾個方面著手：

一是設(shè)立影視的服務(wù)部門和監(jiān)督部門；二是指定一套合理的程序，讓每一部影片的上映都要經(jīng)過這個考核，力求使每部影片的起跑線相同、規(guī)則相同，從而做到結(jié)果也相同，行就是行、不行就是不行，沒有什么談判的余地；三是從政府這個角度加大對相關(guān)影視上映部門的審核力度，以上在現(xiàn)狀中的剖析不是不無道理的，有的地方就是如此，當?shù)?、或者說某個電臺的管理者說你行你就行，不行的都行，就是不行對于遭挫的人也沒有什么話語權(quán)，或者說他們根本就不知道怎么發(fā)揮他們的話語權(quán)；四是劃清管理者和制片單位的界限，負責什么就是什么，給予一定的界限，否則不僅出現(xiàn)越權(quán)的現(xiàn)象，還有可能使事情向更糟的方向發(fā)展；五是我們一定要加大責任追究制度，只有有過必罰、有功必賞，才能以一種潛意識去約束更多人的行為。最后一個方面就是，政府要加大對新人的選拔力度，在很多方面新人有著創(chuàng)新的思維方式，有時在影視批評方面很可能有著獨到的見解，因此這一點我門切不可放松。以上是幾個具體的方面，從一個整體的角度考慮，政府要將管理的職能適當?shù)南路?，同時將權(quán)限安排好，該是誰負責就是誰，切忌多重管理。[17]

結(jié)語

人類任何實踐活動都伴隨著抽象概括。影視從它誕生的那一刻起，人們就開始在探索它的歸屬，琢磨這個新奇的“玩意兒”究竟是干什么。因此作為“舶來品”的影視，其理論誕生在國外也就不足為奇了。真理是客觀存在，誰先發(fā)現(xiàn)都不會影響其性質(zhì)，除非它木來就不是真理，作為人類藝術(shù)活動的影視，其現(xiàn)存理論我們既不能簡單肯定也不能簡單否定。隨著人們研究手段的發(fā)展與史新，也隨著理論的總體把握與分科細膩化的發(fā)展趨向，在影視藝術(shù)理論層出不窮并日益豐富的今天，擺在我們而前的任務(wù)就是如何運用馬克思主義的基本立場、觀點和方法去仔細地辨別它們的真?zhèn)?，并給予科學的取舍與改造，建立起真正的馬克思主義的影視發(fā)展理論；[17]同時更好的把握我們國家影視的發(fā)展規(guī)律，在綜合分析的情況下，制定出一個詳細的發(fā)展策略，在這方面的研究還是比較貧乏的，大多都是順自然、順潮流，期待更多的權(quán)威學者加入。

參考文獻：

[1]張朝麗,徐美恒.中外電影文化[M].天津:天津大學出版社,2003.

[2]戴劍平.影視文化特征論——以影視藝術(shù)存在為例[J].淮海工學院學報(人文社會科學版),2004(12).

[3]孫沛然.影視文化導論[M].杭州:浙江大學出版社,1995.

[4]胡克.對于中國電影理論的認識[J].影視現(xiàn)狀研究,2004(9).

[5]黃會林.百年中國電影與中國電影觀眾[J].影視現(xiàn)狀研究,2006(1).

[6]舒曉鳴.中國電影藝術(shù)史教程[M].北京:中國電影出版社,1996.

[7]蔡家麒.中國影視人類學40年回顧[J].云南民族學院學報,2005(9).

[8]彭吉象.百年中國電影期盼第四個輝煌時期[J].百年中國電影,2003(2).

[9]吳曉巖.影視發(fā)展新趨向[N].吉林日報,2000-08-31.

[10]宏森.現(xiàn)狀思考與發(fā)展期待[J].當代影視論壇,2006(8).

[11]徐坼.關(guān)于中國影視文化發(fā)展現(xiàn)狀前景的分析與思考[J].貴州社會科學報,2006(9).

[12]ErbnerG.CulturalIndicators.ThecaseofViolenceinTelevisionDrama[J].AnnalsoftheAmericanAcademyofPoliticalandSocialScience,1997(9).

[13]Carlson.J.Televisionviewing.Cultivatingperceptionsofaffluenceandsupportforcapitalistvalues[J].PoliticalCommunication,1993(4).

[14]周星.2001年度中國電影藝術(shù)走向與問題透視[J].中國電影研究,2002(5).

[15]汪流.中外影視大詞典[M].北京:中國廣播電視出版社,2001.

[16]龍耘.電視與幕力中國媒介涵化效果的實證研究[M].北京:中國廣播電視出版社,2005.

[17]蘇寧,姚國忠,張家釗.西方影視文化東漸及其對策研究[J].社會科學研究,1997(6).