導(dǎo)語：意大利藝術(shù)述評一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

12"15世紀的意大利處在基督教信仰衰落和人文主義復(fù)興的交錯階段。舊的基督教藝術(shù)中羅馬式在12世紀已經(jīng)發(fā)展到它光輝的頂點，繼而從法國發(fā)起的哥特式風格很快就席卷全歐，進而擴展成為國際哥特式。l3世紀，晚期拜占庭式在意大利漸趨流行。l4世紀，隨著哥特式藝術(shù)土崩瓦解，基督教信仰的大廈也搖搖欲墜了，伴隨這一進程的是一種新人文主義文藝復(fù)興迅速鵲起，經(jīng)過人文主義者和新興市民們的共同努力，15世紀一片繁榮。無疑，這一歷史進程中潛伏著宗教改革和近現(xiàn)代啟蒙的發(fā)端，對后世影響深遠，研究意義重大。因此，歷來都是國際學(xué)界研究的熱點。本文擬從藝術(shù)家與藝術(shù)品、心理學(xué)與圖像學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)等三個方面詳細述評這一時期的意大利視覺藝術(shù)研究狀況。

一、藝術(shù)家與藝術(shù)品

l2至l3世紀，歐洲甚至連專門討論藝術(shù)的著作都寥寥無幾。從14世紀始，首先在意大利，關(guān)于藝術(shù)家和藝術(shù)品記敘才逐漸增多。當時的一些著名人文主義者和編年史家，如但丁、弗朗切斯科•彼特拉克、喬萬尼•薄伽丘和菲利波•維拉尼等，都開始或多或少地談?wù)撘獯罄囆g(shù)家和藝術(shù)發(fā)展的狀況。到了l4世紀晚期和l5世紀，職業(yè)藝術(shù)家撰寫的藝術(shù)著作相繼出現(xiàn)，有佛羅倫薩藝術(shù)家切尼尼的《藝人手冊》和l5世紀佛羅倫薩雕塑家和建筑師洛倫佐•吉貝爾蒂的《回憶錄》，書中吉貝爾蒂專門用一部分探討了15世紀藝術(shù)家關(guān)心的光學(xué)問題，并把喬托以來的l5世紀藝術(shù)看成是藝術(shù)史發(fā)展的最為關(guān)鍵的階段。同時代，意大利畫家阿爾貝蒂也有《論繪畫》名作。稍晚達•芬奇的《論繪畫》也著稱于世。在l4—15世紀學(xué)者和藝術(shù)家相關(guān)著述的基礎(chǔ)上，l6世紀意大利著名畫家、建筑師和藝術(shù)史家瓦薩里寫成《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，記載了14世紀的契馬布埃、喬托到16世紀的米開朗基羅、提香等260多位意大利藝術(shù)家的生平和作品。尤為難得的是，瓦薩里在關(guān)于這些藝術(shù)家的書寫中貫穿了藝術(shù)進步的三段論理論。他常常輕蔑地提到拜占庭風格和哥特式藝術(shù)，但對15—16世紀的意大利總是描述為重大的創(chuàng)新。到了18世紀，瓦薩里的藝術(shù)史書寫模式受到了挑戰(zhàn)，西方藝術(shù)史編撰傳統(tǒng)開始經(jīng)歷一次重要的典范轉(zhuǎn)移。其中意大利的路易吉•蘭齊和德國約翰•溫克爾曼的貢獻卓著。蘭齊的《意大利繪畫史》突破了瓦薩里以藝術(shù)家及其作品為中心的模式，而以不同畫派為中心展開論述。而溫克爾曼則在其《古代藝術(shù)史》中明確表示藝術(shù)史的目標應(yīng)該是探索藝術(shù)的本質(zhì)。因此，其對象應(yīng)該是藝術(shù)品的形式和風格，而不是藝術(shù)家。由此，溫克爾曼將西方藝術(shù)史的中心從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向了藝術(shù)品本身，并力圖建立一門嚴謹?shù)摹翱茖W(xué)”，意大利古典希臘一羅馬藝術(shù)是他研究的重點。

19中葉至2O世紀初，隨著歐美相繼設(shè)立藝術(shù)史學(xué)科和專職教席，藝術(shù)史研究的范式也堅定地從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向藝術(shù)品的內(nèi)在因素，如題材、風格、形式等。19世紀頗有影響的庫格勒的《君士坦丁大帝時代的繪畫史手冊》和《藝術(shù)史手冊》就就鮮明的體現(xiàn)了這一變化。庫格勒的藝術(shù)研究直接影響了雅各布•布克哈特。在他的指導(dǎo)下，布克哈特完成了《意大利藝術(shù)品指南》百科全書式的著作，從而為著述《意大利文藝復(fù)興時期的文化》奠定了基礎(chǔ)。1986年布克哈特出版《意大利文藝復(fù)興時期的文化》一書。100多年來雖歷經(jīng)批判卻能屹然不動，他有關(guān)文藝復(fù)興的論點，至今仍基本上無所改變。確實，布克哈特的綜合研究皆奠基于文藝復(fù)興當時人的看法，奠基于彼特拉克及其追隨者們，其時比瓦薩里把美術(shù)發(fā)展稱為“文藝復(fù)興”要早得多。關(guān)于這種有關(guān)古典文化準則怎樣在文化和藝術(shù)方面首先得到“再生”和“復(fù)興”的思想，沃利斯•克•弗格森在其權(quán)威著作《歷史思想中的文藝復(fù)興》中已有充分闡述。布克哈特所做的只不過是把文學(xué)藝術(shù)上的“復(fù)興”與“再生”的概念引伸到廣闊的社會生活領(lǐng)域，以及含義最廣泛的歷史領(lǐng)域。布克哈特著作的開篇對意大利的歷史作了深入的分析，用了一個標題：“作為一種藝術(shù)工作的國家”。在其他部分布克哈特的寫作態(tài)度很審慎，嚴格遵循朱爾斯•米歇萊特的名言：文藝復(fù)興實為“世界的發(fā)現(xiàn)和人的發(fā)現(xiàn)”。對布克哈特來說，這意味著文藝復(fù)興使人們采取了新的姿態(tài)，這種姿態(tài)必然會改變整個世界。人們按照文藝復(fù)興的觀點來解釋自然界、道德、宗教、公共生活以及文學(xué)和藝術(shù)的創(chuàng)作原則。這種觀點首先在意大利，然后傳播到其他地方，揭開了現(xiàn)代世界的序幕。當然，隨著研究的展進，人們對布克哈特所持立場開始存有異議，大致分為兩派：一派認為14、15世紀在意大利發(fā)軔的文藝復(fù)興僅是歐洲文化演變的無數(shù)相應(yīng)的事件之一。因此，“文藝復(fù)興”這個詞，應(yīng)當具有更廣泛的含義，它可適用于后代任何恢復(fù)和模仿古典文化的活動；另一派的意見完全相反，認為在意大利并未發(fā)生過任何值得特殊重視的現(xiàn)象，所謂的文藝復(fù)興只不過是中世紀基督教文化的延伸和近代文化的導(dǎo)演。第一種批評意見更深刻，也更富有建設(shè)性。由于這些學(xué)者們致力于對加洛林王朝的文藝復(fù)興和對12世紀的文藝復(fù)興的研究，中古史學(xué)得到了極大的豐富。查爾斯•霍默•哈斯金斯撰寫了一本關(guān)于《十二世紀文藝復(fù)興》的令人欽佩的著作。

他描寫當時的情況是：羅馬式藝術(shù)的鼎盛、哥特式藝術(shù)的萌芽、通俗詩的普及、拉丁古籍的再現(xiàn)和大學(xué)的誕生等等。另一派認為文藝保護主義在當時并不那么發(fā)達，僅有少數(shù)人支持。歐文•潘諾夫斯基對布克哈特進行了脆弱的批評。他在西方藝術(shù)中區(qū)別“文藝復(fù)興”和“文藝復(fù)古”的概念。潘諾夫斯基在藝術(shù)分析中使用這一原則，同樣適用于文化和文學(xué)領(lǐng)域。確實有古代的文章、思想和動機引起過少數(shù)知識界人士注意的復(fù)古時期，但這是所謂的曇花一現(xiàn)的時期。它對于16世紀意大利發(fā)生的文化變革，以及隨后形成的，幾乎至今仍是對西方文化價值處于統(tǒng)治地位的變革來說，并無任何歷史淵源和重要意義，也無持續(xù)與深刻的社會影響。他們認為，按照布克哈特的說法從文藝復(fù)興開始的現(xiàn)代社會實際上是浸透了中世紀的精神的。事實上，意大利從未存在過文藝復(fù)興。文藝復(fù)興非爆炸式的，而是中世紀與近代世界之間的過渡演進，由許許多多復(fù)雜的力量——經(jīng)濟的、政治的、宗教的——相互作用所造成的。“復(fù)興”的第一縷陽光出現(xiàn)在12世紀，從那時起，宗教與世俗的不斷摩擦與平衡，日益增長的意大利貿(mào)易緩慢地刺激著意大利藝術(shù)的肌膚，15世紀終于出現(xiàn)古典文化和藝術(shù)的再生，知識的蘇醒，人類才真正意識到自身的偉大。這種嶄新的生活觀念帶來視覺藝術(shù)的盛興。文藝評論家道格拉斯•布什和埃•麥•蒂利亞德也持這種觀點。與此并行的還有一種更早的論調(diào)，即認為在13世紀意大利基督教文化中就已經(jīng)有了“人文主義者”的影響了。據(jù)此，索德認為意大利文藝復(fù)興和現(xiàn)代社會演變的關(guān)鍵人物是著名基督徒阿西西的圣方濟各。盡管布克哈特呼吁意大利文化研究要把“純”歷史和文化史結(jié)合起來，但筆者感到按此方向前進學(xué)者為數(shù)寥寥，唯一能夠提及的杰出的代表就是漢斯•巴倫，無論是在他戰(zhàn)前的作品里還是在《意大利早期文藝復(fù)興的危機》一書中都是這樣，而后者中的觀點更加明確。他在此提出一個論點，即正是由于在政治上對佛羅倫薩的自由所構(gòu)成的威脅，首要是來自維斯孔蒂的威脅，才促使這個位于阿爾諾河旁的城市統(tǒng)治階級接受實質(zhì)上的共和政體，并接受從古典著作中尋求啟示的新文藝風格。風格分析在12—15世紀意大利藝術(shù)史研究中的重要性，到了布克哈特的弟子海因里希•沃爾夫林那里達到前所未有的高度。他的著作繼承風格學(xué)的衣缽，代表作有：《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》《藝術(shù)風格學(xué)》和《文藝復(fù)興與巴洛克》。同一時期，另一位藝術(shù)史家沃林格爾運用風格分析對l3—14世紀的哥特式藝術(shù)進行闡釋，其著作《抽象與移情》《哥特形式論》在歐洲知識界也曾引起強烈反響。

二、心理學(xué)和圖像學(xué)

20世紀初，12—15世紀意大利藝術(shù)史研究出現(xiàn)了新的突破，其中以心理學(xué)和圖像學(xué)的介入最為突出。弗洛伊德大膽運用心理分析的方法研究15世紀意大利的兩位巨擘——達•芬奇和米開朗基羅?！哆_•芬奇畫傳：一個對童年的記憶》和《米開朗基羅的摩西》一出版，其新穎獨特的研究方法立刻激起藝術(shù)史界廣泛關(guān)注。在后續(xù)心理學(xué)家榮格和阿恩海姆等人的共同努力下，成為2O世紀最主要的研究學(xué)派之一。此外，德國阿比•瓦爾堡開創(chuàng)的圖像學(xué)研究方法被認為是研究12—15世紀意大利藝術(shù)史最具革命性也是最為合適的路徑。瓦爾堡認為，“藝術(shù)品是象征，藝術(shù)家應(yīng)關(guān)注象征圖像的起源、含義和傳播，而要做到這一點，藝術(shù)家必須將其置于各種語境中”。在他那里，文藝復(fù)興藝術(shù)成為他揭示古典傳統(tǒng)文化的一把鑰匙。事實上，瓦爾堡的圖像學(xué)方法已經(jīng)將文藝復(fù)興藝術(shù)研究轉(zhuǎn)化成宏大的文化史研究的一部分，為西方藝術(shù)史的文化研究揭開了序幕和注入了活力。關(guān)于圖像學(xué)，比亞洛斯托基在他一篇著名的圖像學(xué)研究綜述《圖像志》一文中明確區(qū)分出圖像志的兩個方面一一意圖性圖像志和解釋性圖像志(圖像學(xué))并框定他們的研究范圍：圖像志『Iconography]一詞源于希臘語sLK(1)1J。在現(xiàn)代用法中，圖像志指對藝術(shù)作品內(nèi)容的描述的闡釋?！耙鈭D性的(或暗示性的)圖像志”『Theintended(orimplied)iconography]和“解釋性的圖像志”【interpretativeiconography1。前者指藝術(shù)家、贊助人或同一時代的觀看者對視覺符號和圖像的功能和意義所持的態(tài)度，它有時在下述著述中得到了明確的表述：合同史料、作品方案、圖像志專論、藝術(shù)家的言論、贊助人的言論等等。有時，我們只能通過歷史的方法，引證當時流行的哲學(xué)觀念、神學(xué)觀念和文學(xué)觀念，才能對他進行重建?！敖忉屝詧D像志”可以被恰當?shù)乩斫鉃槭撬囆g(shù)的歷史研究中的一個分支，它旨在對藝術(shù)再現(xiàn)進行鑒定和描述，對藝術(shù)作品的內(nèi)容進行闡釋(后一種功能現(xiàn)在被更合適地稱為“圖像學(xué)”)“解釋性圖像志”是藝術(shù)研究中的一門歷史學(xué)科，而“意圖性的或暗示性的圖像志”則是某個時期的總體概觀和關(guān)學(xué)態(tài)度的一個成分。人們研究藝術(shù)內(nèi)容的自覺程度隨時間地點的不同而改變。J4解釋性圖像學(xué)的起源由16世紀意大利佩魯賈藝術(shù)史家切薩雷•里帕完成，他在1593年出版了《圖像學(xué)》說明如何再現(xiàn)無實體概念的手冊，后來配上插圖重版成為最流行、最有影響的藝術(shù)書籍之一。法國埃米爾•馬勒在它的指導(dǎo)下譯解成百的繪畫和雕刻作品的寓意陳述而成為這一時期基督教圖像學(xué)研究中堅。特蘭托公會議宣布新的宗教藝術(shù)規(guī)則組成了一種新的宗教圖像志體系支配著整個17世紀宗教藝術(shù)的題材和象征寓意，它與文藝復(fù)興引入的人文主義并肩存在。而在另外一方面，比亞洛斯托基《圖像志》將“解釋性圖像志”的起源追溯到古典文獻中描述藝術(shù)作品的“藝格敷辭”(ekphrasiso這一方法主要來自20世紀由阿比•瓦爾堡創(chuàng)立的國際藝術(shù)史研究的新方向。它由弗里茨寸L克斯爾大肆弘揚，在歐文•潘諾夫斯基手中成為2O世紀最有影響的圖像志闡釋理論。他最具代表性著作《圖像學(xué)研究》是將這一方法的嫻熟運用和同樣絕妙的例證結(jié)合起來的典范。十分巧合的是，德國哲學(xué)家恩斯特•卡西爾的符號形式哲學(xué)為潘氏的圖像學(xué)提供了一個精致的哲學(xué)附加背景。潘諾夫斯基認為，對藝術(shù)品的解釋應(yīng)落在三個層次上，即“前圖像志描述”、“圖像志分析”和“圖像學(xué)分析”。在第一層，解釋的對象是第一性的或自然的題材；在第二層次上，圖像志分析的對象是“第二性的或約定俗成的題材”，這些題材組成了圖像、故事和寓意的世界；第三層，解釋的功能稱為“更深層意義上的圖像志分析”。它的對象是藝術(shù)作品的“內(nèi)在含義或內(nèi)容”。在潘諾夫斯基之后，12一l5世紀的意大利藝術(shù)研究一位不容忽視的藝術(shù)史家E．H．貢布里希承繼圖像學(xué)、心理學(xué)的研究路徑，但又很難把他歸為這一流派。他不但決不為某家某派的理論方法所囿，而且他尤其反對標宗立派。他在研究文藝復(fù)興的《文藝復(fù)興——西方藝術(shù)的偉大時代》中說：“那些聲稱解釋了整個人類行為和歷史的理論，例如種族主義、心理分析、結(jié)構(gòu)主義等等，其許諾必然是站不住腳的，因為我們所尋求的解釋和我們所采用的方法永遠視我們自己的興趣和我們所希望解決的問題而定”。

三、藝術(shù)社會學(xué)

2O世紀60年代，法國丹納從種族、環(huán)境和時代三大因素研究意大利文藝復(fù)興時期的繪畫，寫成《藝術(shù)哲學(xué)》，說明文藝復(fù)興藝術(shù)只能在特殊的社會氣候中產(chǎn)生，從而指出藝術(shù)家必須適應(yīng)社會環(huán)境，滿足社會要求。但是丹納的分析只限于思想情感，道德宗教，政治法律，風俗人情等上層建筑意識形態(tài)，并沒有接觸到社會的基礎(chǔ)。20世紀中期，隨著社會學(xué)的興起，運用社會學(xué)方法研究12—15世紀的意大利藝術(shù)對原來的風格學(xué)、心理學(xué)和圖像學(xué)方法產(chǎn)生強烈沖擊。并由此而生一種社會學(xué)新的分支一一藝術(shù)社會學(xué)。許多學(xué)者采用實證方法和馬克思主義理論研究這一時期的藝術(shù)，力圖將文藝復(fù)興的意大利藝術(shù)和它的外部環(huán)境結(jié)合起來。社會學(xué)家卡爾•曼海姆的學(xué)生阿爾弗雷德•馮•馬丁的《文藝復(fù)興的社會學(xué)解釋》就是典型例子，他綜合了馬克思的理論和布克哈特的思想，將文藝復(fù)興理解為市民階級擊敗貴族和教士的革命。但由于該著作精微的實證功夫欠佳，被后學(xué)詬病。藝術(shù)社會學(xué)的方法研究意大利文藝復(fù)興的經(jīng)典之作要數(shù)瑞士馬丁•沃克內(nèi)格爾的《文藝復(fù)興時期佛羅倫薩藝術(shù)家的世界》。在他看來，文藝復(fù)興的產(chǎn)生與它的外部社會環(huán)境密切相關(guān)。他通過分析藝術(shù)家的社會生存背景指出，佛羅倫薩藝術(shù)是市民社會要求的反映，也是佛羅倫薩的統(tǒng)治階級合作與寬容的產(chǎn)物：前者為藝術(shù)家提供了大量的工作機會，后者則鼓勵了藝術(shù)創(chuàng)新。他在該書中詳細探討了文藝復(fù)興H,-J~的佛羅倫薩的藝術(shù)作坊、雇主、藝術(shù)市場和藝術(shù)家的社會地位。此書出版后，其研究方法不但在當時鮮見，就連今天也沒有越出它的范圍。沃克內(nèi)格爾精深翔實的藝術(shù)社會學(xué)研究直接影響到了英國的安東尼•布倫特。他的《意大利藝術(shù)理論：1450—1600年》和兩位匈牙利學(xué)者弗雷德里克•安塔爾和諾爾德•豪澤成功地利用馬克思主義理論分析文藝復(fù)興的意大利藝術(shù)。安塔爾《14世紀的哥特式研究》《論l4和15世紀錫耶納和佛羅倫薩繪畫的發(fā)展》和《佛羅倫薩繪畫及其社會背景》就是這方面努力的體現(xiàn)。他指出，佛羅倫薩的制造業(yè)和國際貿(mào)易造就了一個強大的市民階級，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)正是這個階級利益和要求的反映，而這一階段的興衰決定了藝術(shù)風格的演變。豪澤的《藝術(shù)社會史》認為意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的風格和題材就反映了佛羅倫薩市民社會或市民階級要求如實表現(xiàn)客觀世界的愿望，或者，藝術(shù)家的出身和迎合顧主需要的愿望影響了藝術(shù)的發(fā)展。2O世紀60、70年代以來，西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域從社會學(xué)角度研究意大利藝術(shù)的方法日趨流行。意大利埃勞迪出版社從1979年陸續(xù)推出l7卷本《意大利藝術(shù)史》充分體現(xiàn)了這一研究趨勢。反映這一變化的還有狄亞娜•諾爾曼：《錫耶納、佛羅倫薩和帕多瓦：1280—1400年間的藝術(shù)、社會和宗教》；埃芙林•魏爾?！兑獯罄乃囆g(shù)與社會：1350—1500》；約翰•帕奧雷蒂，加里•拉德克：《意大利文藝復(fù)興時期的藝術(shù)》；E．H．貢布里希：《作為藝術(shù)贊助人的早期梅迪奇家族》；麥克爾•巴克森德爾：《15世紀意大利的繪畫與經(jīng)歷》；阿納貝爾•托馬斯：《文藝復(fù)興時期托斯卡納地區(qū)畫家的實踐》；安德魯•拉迪斯：《藝術(shù)手工業(yè)：文藝復(fù)興和巴洛克時期意大利作坊的獨創(chuàng)性與工業(yè)》；米歇爾•馬萊：《藝術(shù)業(yè)：文藝復(fù)興時期意大利的合同與委托制作過程》；馬丁•沃恩克：《宮廷藝術(shù)家：論近代藝術(shù)家的起源》埃里森•科爾：《意大利文藝復(fù)興的宮廷藝術(shù)》；弗朗西斯•阿美斯•劉易斯：《文藝復(fù)興早期藝術(shù)家的知識生活》；馬麗•羅杰斯：《文藝復(fù)興藝術(shù)中的身份塑造》；彼得•伯克：《意大利文藝復(fù)興時期的文化與社會》；P．Q．克里斯泰勒：《文藝復(fù)興時期的思想和藝術(shù)》。

四、結(jié)語

首先，12一l5世紀的意大利藝術(shù)對歐洲后世藝術(shù)的深廣影響乃至指南作用決定了對它的研究在國際藝術(shù)史界的重要地位，它已經(jīng)成為檢驗偉大藝術(shù)史家的試金石。可以說，西方世界的藝術(shù)史家都是通過對這一內(nèi)容的研究而汲取力量和贏得名聲的。其次，研究方法的變化清晰地劃出了西方藝術(shù)史研究范式轉(zhuǎn)換的軌跡，它表明西方藝術(shù)史研究方法的快速發(fā)展和日趨成熟，從而能夠多維地揭示意大利12—15世紀的藝術(shù)、文化和社會狀況，以更加全面地還原歷史情境。同時，它也能夠為我們研究其它地區(qū)和時代的藝術(shù)史確立典范和奠定基石。最后，尤為重要的是，此研究涉及對“文藝復(fù)興”觀念的修訂。因循布克哈特的文藝復(fù)興寫作傳統(tǒng)和對基督教文明的片斷認識，我們長期以來秉持中世紀的“黑暗”和文藝復(fù)興“再生”兩種截然相反的歷史觀。但通過我們著眼于12一l5世紀意大利基督教視覺藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)中世紀并非“黑暗”，文藝復(fù)興也不是全然“復(fù)興”，只不過是信仰和理性的兩極。正如歷史學(xué)家阿諾德•湯因比在《歷史研究》中曾指出，“復(fù)興”概念來描述中世紀晚期意大利的文學(xué)藝術(shù)運動，至少在三個方面有悖于史實。事實上，人文主義并非突如其來，它是在中世紀思想的紛繁茂盛之中長成。12—15世紀是意大利文化史上一個承前啟后的重要階段，信仰不斷解體，理I生逐漸高漲，交匯于12-15世紀意大利文化藝術(shù)的洪流中。