導(dǎo)語(yǔ)：藝術(shù)的語(yǔ)言與精神研討一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀(guān)點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

今天所有關(guān)于藝術(shù)的爭(zhēng)論，已十分突出地指向一個(gè)焦點(diǎn):對(duì)藝術(shù)精神與藝術(shù)語(yǔ)言兩者關(guān)系的把握。

康德指出:“心靈的一切機(jī)能或能力可以歸結(jié)為下列三種，它們不能從一個(gè)共同的基礎(chǔ)再作進(jìn)一步的引伸了，這三種就是:認(rèn)識(shí)機(jī)能，愉快及不愉快的情感和欲求的機(jī)能。”一一這段話(huà)標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)人格在理論上的一次完整概括。并且進(jìn)一步成為藝術(shù)精神內(nèi)在機(jī)制和結(jié)構(gòu)的初步把握。

這種把握中所包含和總匯的西方近代思想，是從笛卡爾為代表的近性主義雄始的。繼后，萊布尼茨發(fā)展了笛卡爾、斯賓諾莎等人的唯理論的衣缽。概括地說(shuō)，唯理主義企圖以嚴(yán)整的數(shù)學(xué)體系和方式來(lái)建構(gòu)對(duì)世界的統(tǒng)一認(rèn)識(shí)。并以明晰、純潔的語(yǔ)言形式作為這種統(tǒng)一認(rèn)識(shí)的理性表達(dá)。

但是值得注意的是，萊布尼茨同時(shí)也看出:在嚴(yán)整的數(shù)理理性構(gòu)成世界的另一個(gè)側(cè)面或?qū)用媸?朦朧、甘愛(ài)昧和模糊的感性世界。

這一個(gè)世界是人類(lèi)的情感天地和美學(xué)景觀(guān)。也就是說(shuō)，這是人格的感情和情感的機(jī)能。

正是對(duì)這一機(jī)能的研究，具有一種完全不同于理性王國(guó)性質(zhì)的美學(xué)意義。他的后人鮑姆加登也正是據(jù)此首創(chuàng)“感覺(jué)學(xué)”‘Aesthetica即美學(xué))奠定和開(kāi)辟了以后美學(xué)研究的一個(gè)新方向和地盤(pán)。與此并行的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義，從洛克、貝克萊、休淇和布爾克在各自學(xué)說(shuō)中，將情感作為心靈和感知生活的一個(gè)獨(dú)特的心理區(qū)域，又更加鮮明地突兀出來(lái)。這么兩個(gè)方面展動(dòng)了康德，使他的美學(xué)作為這兩種理論傾向的綜合產(chǎn)物一一因而康德整個(gè)哲學(xué)和美學(xué)的愈義—不僅僅在于他對(duì)人的理性能力的考察，界定了人類(lèi)理智和倫理領(lǐng)域特定范圍，更重要的是他提出的情感的藝術(shù)人格，并將理性與欲求為其軸心，統(tǒng)攝在一個(gè)特有的判斷理論中，這在西方的藝術(shù)實(shí)踐中也都有不同方面的映現(xiàn)。

早在15世紀(jì)末16世紀(jì)初，威尼斯畫(huà)派畫(huà)家喬爾喬內(nèi)已經(jīng)開(kāi)始把基粉教對(duì)上帝的宗教信仰轉(zhuǎn)換為對(duì)整個(gè)自然的情感，開(kāi)始把人像同風(fēng)景一起在繪畫(huà)中揉合起來(lái)，畫(huà)面的氛圍有一種從希伯萊的“原罪”精神籠罩中解脫出來(lái)，而俯面于大自然時(shí)所產(chǎn)生的驚慌失措的狂喜意緒和夢(mèng)幻般的畫(huà)境。從喬爾喬內(nèi)開(kāi)始，后來(lái)卡拉瓦喬、馬奈、塞尚，有一種抒情意味的風(fēng)景、靜物畫(huà)以及日常家室庭院的景物畫(huà)，展示出與敘事性的人物歷史題材迥然相異的美的風(fēng)貌。從巴比松畫(huà)派到印象畫(huà)派也都是這種人格情感的轉(zhuǎn)換，也就是說(shuō)，將對(duì)人格神的信仰轉(zhuǎn)換對(duì)自然的普遍情感，并進(jìn)一步將這種內(nèi)在的人格情感世界轉(zhuǎn)換為對(duì)自然風(fēng)景的直接表礴。用語(yǔ)言本身的形式抒情代替了畫(huà)面上自然物象的人格抒情。而現(xiàn)代藝術(shù)正是從這種通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言的借喻、隱喻作用來(lái)抒發(fā)和折射一種現(xiàn)代內(nèi)在心態(tài)起步的一一近現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷程。表明康德的美學(xué)是有其可信的實(shí)踐基礎(chǔ)。

由此可見(jiàn)，作為人類(lèi)天性中的理、情、欲構(gòu)成藝術(shù)語(yǔ)言的內(nèi)在動(dòng)力。這里須指出:一方面，我們不是在抽象籠統(tǒng)地談?wù)撊说睦砬橛?，從人?lèi)發(fā)生學(xué)角度來(lái)看，這種理情欲是作為一種原始混沌的未分因素整合在自然化的人格中。但一旦人正如德漠克利所說(shuō)的那樣的作為一個(gè)善于模仿的存在，而理情欲則是藏在模仿本能背后更深刻的天性本能，是一種在模仿的表面形式中，參與、訴諸生命與自然交融、體驗(yàn)的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)在原發(fā)的層面上，進(jìn)一步升華為對(duì)沖動(dòng)本身的感知和復(fù)現(xiàn)。在舊石器時(shí)代的原始人所具有的，正是這種自然化的沖動(dòng)，井在洞穴坡壁上繪出在沖動(dòng)支配下的感受圖象一一其中包融原始生活全部理性、情感和本能的自發(fā)因素。另一方面，從歷史發(fā)展的角度、人格的理、情、欲亦是歷史文化發(fā)展，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期篩選、積淀而成的人的具體產(chǎn)物一一它既不是萊格的固定原型的不變的移!，也不是浮在歷史文化的表面上的漂流物，而是一種無(wú)形的、變化中的歷史內(nèi)容一一這種內(nèi)容表現(xiàn)為人類(lèi)以波嶺樊高歷史具體樣式深化了人格本身:理性的邏輯功能;情感的判斷意向和本能的原發(fā)動(dòng)因，構(gòu)成了一個(gè)完整的人格機(jī)制。并且這種人格在它獨(dú)特的藝術(shù)和美的王國(guó)中展現(xiàn)為:布瓦羅和安格爾的世界;德拉克羅瓦和盧梭真誠(chéng)的情感、想象的天地和20世紀(jì)的藝術(shù)景觀(guān)。同樣形成了一個(gè)完整的藝術(shù)人格結(jié)構(gòu)和機(jī)制。

所以，我們主張的理情欲不是天踢或臉想中的獲得，而是人類(lèi)歷史在創(chuàng)造文化過(guò)程中在心理機(jī)制上的完形和演化的結(jié)果。

回顧人類(lèi)藝術(shù)的幾千年的歷程，真正流傳下來(lái)的杰出作品都是飽含著藝術(shù)家真摯的歷史情感和美的渴望，古典的米羅島的斷鈴維納斯雌像沒(méi)有情嗎?蒙娜•麗莎那嘴角富于意味的撤笑不含有理智、審慎的成份嗎?因而，任何一個(gè)歷史時(shí)期的文化存在—包括藝術(shù)人格和作品，都只是在突出地衰現(xiàn)了理和情某一個(gè)因素的同時(shí)，也真正隨盆著其它人格因素的一個(gè)“共時(shí)性”結(jié)構(gòu)，一個(gè)整體化的機(jī)制。因?yàn)榍槊撾x了理和欲，勢(shì)必成為虛情，即一方面是毫無(wú)血色的矯飾，另一方面亦是毫無(wú)節(jié)制的虛妄。

同時(shí)，我們所說(shuō)的欲，同樣也不是動(dòng)物的本能。不錯(cuò)，我們講沖動(dòng)，但這種沖動(dòng)是一種文化的人的沖動(dòng)，其中積淀著一定的內(nèi)在的邏輯感和理性收攝。它在沖動(dòng)的形式中凝聚著對(duì)世界現(xiàn)有存在和秩序的一種理解、貴疑和把握，表現(xiàn)為對(duì)歷史生活的理想化的修改和內(nèi)在的超越。

總言之，我們認(rèn)為，理情欲三者中的任何單一的因素都無(wú)法構(gòu)成真正的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)力。

但是這種藝術(shù)人格作為創(chuàng)作的動(dòng)力，與藝術(shù)語(yǔ)言的關(guān)系究竟如何呢?或者說(shuō)，藝術(shù)語(yǔ)言究竟與藝術(shù)人格在怎樣關(guān)系中才佬統(tǒng)一起來(lái)?璐拉克利特曾說(shuō)過(guò):“一切都遵循著遨”。這個(gè)道(幾，。ros)指作為宇宙法則和人類(lèi)知識(shí)的最高律令一一“邏各斯”《10905)，它本身兼有“理性”(ration)與“育語(yǔ)"(oration)的雙重含義。為現(xiàn)代人的進(jìn)一步闡釋留下余地。海格德?tīng)栐凇洞嬖谂c時(shí)間》中把它解釋成:“人是會(huì)育語(yǔ)的動(dòng)物?！笨ㄎ鳡栠M(jìn)一步認(rèn)為:人是符號(hào)的動(dòng)物，語(yǔ)言是人類(lèi)最基本的符號(hào)形式之一。并且他進(jìn)一步指出:從人格的理性或情感的心理世界，去規(guī)定人的本質(zhì)是無(wú)法涵蓋人的特征的全部領(lǐng)域。而正是符號(hào)和語(yǔ)言中凝聚了人類(lèi)生活的豐富內(nèi)部，并從廣義上看，符號(hào)形式本身就是展現(xiàn)為人的文化的全部存在物，這種創(chuàng)造符號(hào)的功能反過(guò)來(lái)也規(guī)定了人的本質(zhì)。

但是，作為藝術(shù)語(yǔ)言，是一種不同于推理化邏輯語(yǔ)言的情感語(yǔ)言，它是內(nèi)在人格與外在世界相觸發(fā)和升華狀態(tài)中的形象構(gòu)型，是整個(gè)生命沖動(dòng)下的非邏輯的“藝術(shù)虛象”，是在有限的圖式“能指”中所指出的一個(gè)再限的歷史圖畫(huà)。或者說(shuō)，是內(nèi)在人格和外在世界在瞬間中的發(fā)現(xiàn)，是在直覺(jué)的審美狀態(tài)中的創(chuàng)造性的煥發(fā)和非常態(tài)的整合一一在這種整合下的藝術(shù)語(yǔ)言，表現(xiàn)為一種對(duì)隱藏真理的揭曉、蹬明和啟示。如同面紗般的脫落，散開(kāi)了世界的本真意義。

并且，藝術(shù)語(yǔ)言在不同歷史階段，表現(xiàn)為各種不同的形態(tài)，它不僅僅停留在固有的精神形態(tài)中，不僅僅停留在有限的紙(布)等材料所組成的語(yǔ)言規(guī)劃中，而是將它的屬性滲透到生活經(jīng)驗(yàn)的層面中，即直接將生活、自然本身的固有形態(tài)作為素材，構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的有意味形式，使生活和藝術(shù)溶為一體，從而使生活本身提升藝術(shù)的高度。

藝術(shù)發(fā)展到今天，作為人格的情理欲，在與現(xiàn)代文明的相遭遇中的主要征狀是什么?或者說(shuō)，20世紀(jì)的歷史條件下，藝的人格內(nèi)涵所構(gòu)成的藝術(shù)精神特征是什么呢?應(yīng)該說(shuō)是對(duì)天國(guó)皮幻世界的破滅后，直面荒謬現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在虛幻。天國(guó)的極境變換為生命的極限的透視。在這種透視中所體驗(yàn)的死亡意識(shí)，反過(guò)來(lái)又構(gòu)成對(duì)現(xiàn)世生活和全部歷史命運(yùn)的最高反思一一這種反思，同樣不是邏輯認(rèn)知方式所把握的本體世界，而是人對(duì)人自身本身意義和價(jià)值的全心身的體悟。人把自身不再交給耶解，也不再交給普誼的客觀(guān)，而是自己交給自己應(yīng)有的生命最高愈義和價(jià)值，交給屬于自己的內(nèi)在的宗教。正如弗萊所言:“每一個(gè)詩(shī)人都有自己的神話(huà)?！边@種神話(huà)的本體境界，是由人出發(fā)抵達(dá)到死亡之極限，并反彈轉(zhuǎn)而作為一個(gè)內(nèi)在詢(xún)問(wèn)，求解的循環(huán)的人格結(jié)構(gòu)。但是在藝術(shù)中，尤其在現(xiàn)代藝術(shù)中所透礴的死亡愈識(shí)，不是指對(duì)人生夭折那樣具體生命的短暫的畏懼或消極承受，而是指一種始終動(dòng)蕩的、不屈服于宇宙的支配欲求超越有限生命的、把人從現(xiàn)實(shí)生活中提升出來(lái)的不盡的力t。死亡t識(shí)的反面，是對(duì)水恒生命的追求，是永恨的創(chuàng)生。如果借用黑格爾的正反合棋式來(lái)表達(dá)的話(huà)，生是正，死是反，生死界限的超越在想象中形成的高度融合升華就是合。這種高度升華之合，就是對(duì)我們生存狀態(tài)或者說(shuō)存在的確證。從某種愈義上說(shuō)，死亡是有限的，創(chuàng)生卻是永恒的無(wú)限的。

真正的藝術(shù)在其深層底組中都或多或少地含有死亡意識(shí)。在古希臘羅馬人的審美觀(guān)念中，在他們那富麗宏偉的神抵雌像中，難道就沒(méi)有流龍出對(duì)有限生命的超越，追求與大自然的和諧統(tǒng)一的死亡感嗎?中世界基督教“耶穌受難”“耶穌復(fù)活”之類(lèi)題材的繪畫(huà)，在宜揚(yáng)天國(guó)平安享樂(lè)的同時(shí)，就沒(méi)有隱含一種對(duì)生的揭望嗎?認(rèn)為死亡意識(shí)僅僅是現(xiàn)代資本主義文明的崎形兒，這種理解是偏頗的。首先，任何事物都有消亡的一天，都是有限的，人這種宇宙恩澤而出的精靈也不例外，上帝沒(méi)有在死亡這一點(diǎn)上給人類(lèi)開(kāi)什么特殊的綠燈。

其次，大凡感覺(jué)敏銳的藝術(shù)家、思想家都時(shí)刻感受到生與死的搏擊，其靈魂始終處在對(duì)這種搏擊與沖撞的直視、感明狀態(tài)中。

17世紀(jì)法國(guó)道德家拉•布律耶爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“死亡只有一次，然而我們生活的每時(shí)每刻都感覺(jué)到它;對(duì)它的恐懼比親身體驗(yàn)更痛苦?！闭軐W(xué)家伏爾泰更是離意深刻地宜稱(chēng):“‘復(fù)活，天人’長(zhǎng)生鳥(niǎo)說(shuō)，’是世上最簡(jiǎn)單的事。出生兩次并不比出生一次更令人驚訝，?！边@種長(zhǎng)生鳥(niǎo)，是埃及神話(huà)中阿拉伯沙澳里存在的一種鳥(niǎo)，相傳此鳥(niǎo)每500年自行焚死，然后在灰中再生。

再次，它不是現(xiàn)代西方文化中“消極”、“頹廢”的同義語(yǔ)。因?yàn)楦鶕?jù)上面兩點(diǎn)，可以看出死亡意識(shí)并非某一時(shí)期、某一階段所特有的，它是貫穿在人類(lèi)對(duì)自然認(rèn)識(shí)的整個(gè)歷史過(guò)程中的。如果說(shuō)它在現(xiàn)代，在今天，越來(lái)越被人們!視，被人們接受并被大t運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)城，那是因?yàn)槲覀兘裉斓臅r(shí)代環(huán)境和文明狀態(tài)使之更突出、更鮮明了?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)更是日新月異，人的潛在生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，更多的是伴隨粉人對(duì)自身能力、效用的重新審視，而且現(xiàn)代工業(yè)文明帶來(lái)的一系列社會(huì)問(wèn)題必然要反映到人的思想和意識(shí)中來(lái)，人口問(wèn)題、生態(tài)平衡問(wèn)越，婚姻家魔觀(guān)念等等，不時(shí)瑩繞在人們的頭腦中，人對(duì)自身的存在、自身的價(jià)值不得不盆新評(píng)估，這就必然有一種危機(jī)感，投射到藝術(shù)中就必然有一種死亡盤(pán)識(shí)以及由此衍生出的優(yōu)患、焦慮、荒誕意識(shí)。但是死亡愈識(shí)并不等于消極承受或頹廢消遙，而總是伴隨上述不斷的創(chuàng)生。這前后項(xiàng)之間沒(méi)有邏輯上的因果性。

總之，科學(xué)和社會(huì)的發(fā)展從一個(gè)側(cè)面是與死亡愈識(shí)突出明顯地交織一起的，這正象二律背反原則一樣，水遠(yuǎn)是人類(lèi)面臨的一個(gè)難題。誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)科學(xué)技術(shù)和人類(lèi)思維以后會(huì)以加速度的方式迅猛發(fā)展，人要保持自身的存在價(jià)值，就必須而且也必然要超越生命，這樣才能心理平衡。如果說(shuō)，今天以及未來(lái)，過(guò)去一直處于蟄伏狀態(tài)的死亡愈識(shí)被呼喚出來(lái)，越來(lái)越突出，越來(lái)越在藝術(shù)(還有其它人類(lèi)文化形式)中表現(xiàn)出來(lái)，那就是歷史發(fā)展到一定階段使然的。

至此，我們可以回答什么是現(xiàn)代藝術(shù)精神了，那就是:由文化人性的情理欲的高度敲合與現(xiàn)代情魔在藝術(shù)中發(fā)生碰撞所進(jìn)發(fā)出而且升華了的、對(duì)作為宇宙本體的在的一種超理性的啃嘆。

在這樣的藝術(shù)精神指導(dǎo)下，現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言應(yīng)該是怎樣一種性質(zhì)的呢?它和傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言形式有沒(méi)有區(qū)別?它是如何與現(xiàn)代藝術(shù)精神協(xié)調(diào)一致、相映成輝的呢?人不能在一種先于語(yǔ)言的環(huán)境中沉思冥想，因此語(yǔ)言與繪畫(huà)的關(guān)系，或者說(shuō)藝術(shù)語(yǔ)育與藝術(shù)精神的關(guān)系問(wèn)題，是現(xiàn)代繪睡在造型形式上能否發(fā)展的關(guān)鍵性問(wèn)題，但是找們過(guò)去使用的藝術(shù)語(yǔ)言是被用來(lái)“適應(yīng)”表達(dá)某些早先就有的必須表達(dá)的感受的。存在于這種語(yǔ)言中的藝術(shù)，關(guān)心的是某些早先就有的感受，它對(duì)表達(dá)現(xiàn)實(shí)的感受及探求表達(dá)這種感受的方式則是一種限制。

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家夏夫茲貝里說(shuō)過(guò)“所有的美都是真”這句話(huà)，但是他沒(méi)有看到所有的真并不一定就是美。正是在這個(gè)層次上，傳統(tǒng)攀仿說(shuō)之不足見(jiàn)出了端倪。我們認(rèn)為美既然是體現(xiàn)在含有主觀(guān)情感、扭象、夸張等因素的藝術(shù)品中的，那么它同時(shí)又是主體人對(duì)世界物象的設(shè)想、重構(gòu)的產(chǎn)物。這種重構(gòu)是一種創(chuàng)造活動(dòng)。因此要達(dá)到最高的美，就不僅要復(fù)寫(xiě)自然，而且應(yīng)該偏離自然。

但是我們也反對(duì)另一種傾向，即力主情感的復(fù)寫(xiě)(即攀仿內(nèi)在自然)。盧梭所主張的藝術(shù)是情感的流滋，未免有矯枉過(guò)正之賺。這種一味復(fù)寫(xiě)主體內(nèi)心情感的藝•術(shù)，往往容易降低為動(dòng)物性的本能沖動(dòng)和•本份泛世。

在我們看來(lái)，真正的藝術(shù)應(yīng)該是一種成物組活動(dòng)，是通過(guò)一定的感性媒介物(諸海色形、線(xiàn)條、塊面、光影、韻律、節(jié)態(tài)度有關(guān)的話(huà)，那么兩千多年的人類(lèi)認(rèn)識(shí)之史，就必然使我們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的本性，在今天的情形下，就越使我們認(rèn)識(shí)到與這種本性相違拗的傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言之不足。重新審視人的構(gòu)型活動(dòng)及其物化形式藝術(shù)語(yǔ)言，就勢(shì)在必行了。

我們已經(jīng)講過(guò)真正的美、真正的藝術(shù)，是’‘主體人對(duì)世界物象的設(shè)想、重構(gòu)”。

應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)是對(duì)人與自然之間形成的缺口的探索和不懈的改造。就繪畫(huà)藝術(shù)而言，它是通過(guò)多重化的等價(jià)系統(tǒng)，通過(guò)我們可以稱(chēng)之為代號(hào)、符號(hào)、具像，甚至幻像的這樣一些自始至終是隱喻的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的。在我們看來(lái)，繪畫(huà)與生活中實(shí)在之物的關(guān)系，應(yīng)該是這樣一種關(guān)系一一對(duì)這個(gè)事物的實(shí)在性的佯謬(即似非而可能是)的某種顯現(xiàn)，有可能被允許來(lái)代替“每個(gè)”這樣的事物。為什么繪畫(huà)語(yǔ)言應(yīng)該是隱喻性質(zhì)的呢?因?yàn)樵谖覀兛磥?lái)，真正的繪畫(huà)，它并不顧戀于向人們表示事物是二真實(shí)地存在著”這個(gè)不可能的想法，仿佛事物與現(xiàn)實(shí)處在一種與我們?nèi)祟?lèi)絕然分離的狀態(tài)，但又使我們感到它們及其相互關(guān)系是我fl’J必然要與之發(fā)生關(guān)系的物質(zhì)。因此繪畫(huà)所表現(xiàn)的實(shí)際上是人與物體之間關(guān)系的隱隱約約的感覺(jué)或者說(shuō)感受，這種感受實(shí)際上是對(duì)坦終無(wú)法表達(dá)的表現(xiàn)一在一一的體驗(yàn)。真正的藝術(shù)是對(duì)存在本體的反映，這種反映的物化形態(tài)能夠在感覺(jué)上造成我們與本體在的同一。這樣看來(lái)，繪畫(huà)作為關(guān)系本身的隱喻，具有這么一種張力:繪畫(huà)對(duì)本體在的描繪，只能通過(guò)我們對(duì)本體在與現(xiàn)實(shí)事物的抽象獨(dú)立的體臉而感受到一句話(huà)，繪畫(huà)是這個(gè)世界的。(繪畫(huà)徘徊于固然性與超然性之間哭)我們可以斷言，現(xiàn)代藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝未語(yǔ)言，是在以情理欲為動(dòng)力的構(gòu)型活動(dòng)中聯(lián)結(jié)起來(lái)的。這才是現(xiàn)代藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言之間的真正內(nèi)在關(guān)系。

因此藝術(shù)構(gòu)型活動(dòng)的成敗優(yōu)劣，直接形響粉藝術(shù)精神與藝術(shù)語(yǔ)言之間的關(guān)系。

在這里，除了作為構(gòu)型技巧和能力的具體表現(xiàn)力方面(如構(gòu)圖、運(yùn)筆、敷色、采光等一系列表現(xiàn)程序和步驟)外，情理欲本身的文化積淀或者說(shuō)演染，起著決定性的作用。通古曉今、廣聞博識(shí)、獨(dú)立思考而又情感X實(shí)、熱愛(ài)生命追求永恒的藝術(shù)家，才可能產(chǎn)生真正的藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)，塑造雋永百代的藝術(shù)作品一一藝術(shù)語(yǔ)言。芬奇、倫勃朗、哥雅、德拉克羅瓦、塞尚、凡高、畢加索，都是明證。本文的宗旨不允許筆者過(guò)多地論述情理欲的真實(shí)性或者藝術(shù)家的文化t養(yǎng)問(wèn)題，但我們?cè)敢缹W(xué)家科林伍德的一段話(huà)，與藝術(shù)家朋友們共勉:“一件低劣的藝術(shù)品，是作者試圖表現(xiàn)現(xiàn)成的情感而招致失敗的行為。這就是低劣藝術(shù)與所謂盛偽藝術(shù)之間的差別?！^的應(yīng)偽藝術(shù)，不存在表現(xiàn)上的失敗，因?yàn)樗鼪](méi)有進(jìn)行表現(xiàn)的意圖，它只能另有愈圖(無(wú)論是成功還是失敗)。”((藝術(shù)原理》英文版第282頁(yè))。

法國(guó)道德家、散文家沃夫納格侯爵在他的被伏爾素稱(chēng)為“可能是最好的法文著作之一”的《人類(lèi)心智理解引論附:思考與格言》中說(shuō):“好象我們永遠(yuǎn)不死，所以我們必須活粉?！比绻f(shuō)這句話(huà)可以作為現(xiàn)代藝術(shù)精神的律令的話(huà)，那么現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的律令是什么呢?也就是說(shuō)我們?cè)撛鯓踊钅?希望大家都來(lái)關(guān)心“怎樣活”這個(gè)問(wèn)理，都來(lái)關(guān)心現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展問(wèn)翅。