導(dǎo)語：中國民間說唱藝術(shù)的生存與經(jīng)營一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、國有制說唱演藝經(jīng)濟(jì)體系的建立

新中國政府通過政策和行政命令改變了說唱演藝的市場經(jīng)濟(jì)體系。1951年4月3日中央《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，中心內(nèi)容體現(xiàn)為“改戲、改人、改制”，簡稱“三改”政策。同年5月5日，總理簽發(fā)《指示》，為了貫徹這一指示，中央文化部設(shè)立戲曲改進(jìn)局作為全國戲改的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)，各省、市也相應(yīng)成立了戲改處（科），執(zhí)行中央制定的有關(guān)文藝政策，把戲曲、曲藝和藝人統(tǒng)一管理起來。詳而論之，建國后民間說唱演藝經(jīng)濟(jì)的國有化改造在四個(gè)層面上展開：

（一）民間說唱演藝經(jīng)濟(jì)體制的國有化改造

公有制經(jīng)濟(jì)“改制”觸及了民間說唱演藝的根本——傳統(tǒng)的市場經(jīng)濟(jì)體系：“改制”是改革舊班社中不合理的規(guī)章制度，如取締了“養(yǎng)女制”、“諢穴班”、“舊師徒制”等侵害人權(quán)的舊制度。再者是對(duì)那些盤剝、凌辱曲藝藝人的封建把頭、曲霸開展斗爭，對(duì)罪大惡極者予以清除，如天津的王十二等。對(duì)書場、書茶館等曲藝演出場所的經(jīng)營、分帳也做了清理和整頓。[1]158可見，一是政府取締了舊經(jīng)濟(jì)體系中經(jīng)紀(jì)人，政府取而代之成為演出的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者；二是政府否定了傳統(tǒng)的師徒相授體制，打破了以經(jīng)濟(jì)利益關(guān)聯(lián)為核心的師徒關(guān)系；三是政府打破了傳統(tǒng)演藝場所的運(yùn)轉(zhuǎn)體系，通過收編、改制將演出場所國有化，文化部門控制場所而成為說唱演藝的承擔(dān)者、組織者和決定者。1949年建國后，國有說唱演出團(tuán)隊(duì)大量出現(xiàn)。僅就北京地區(qū)的國營和集體所有制說唱團(tuán)隊(duì)就達(dá)到20多個(gè)，如中國廣播藝術(shù)團(tuán)說唱團(tuán)、北京市曲藝團(tuán)、中國鐵路文工團(tuán)說唱團(tuán)、中華全國總工會(huì)工人文工團(tuán)曲藝隊(duì)等。

（二）民間說唱藝人的國有化改造

民間說唱藝人國有化身份的改造通過兩種渠道完成：1.政府使用行政手段“劃分經(jīng)濟(jì)成分”使民間說唱藝人成為“國家的人”。建國初，政府使用行政管理手段將藝人身份納入到公有制經(jīng)濟(jì)體系中來。為便于對(duì)曲藝藝人進(jìn)行管理，各省、市均對(duì)流散的民間曲藝藝人進(jìn)行考核、審查和登記，確立了職業(yè)和半職業(yè)兩種類型的藝人，職業(yè)藝人指有城市戶口，吃商品糧，可以在全省范圍內(nèi)行藝；半職業(yè)藝人是指農(nóng)忙務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑行藝的農(nóng)村藝人，其行藝范圍只限本縣，收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)也有差別。城市的職業(yè)藝人在取消了約“角兒”人、穴頭后，在文化管理部門協(xié)助下建立了曲藝組、曲藝社或曲藝團(tuán)，實(shí)行民主管理的集體所有制。如京韻大鼓演員孫書筠在天津領(lǐng)銜組成的群聲曲藝團(tuán)，分配上也取消了包銀制，改為民主評(píng)議分份兒制。半職業(yè)藝人也組織起來，稱為曲藝協(xié)會(huì)，曲藝組等，其性質(zhì)為政府領(lǐng)導(dǎo)下的一種自治性組織，他們?nèi)员Ａ魝€(gè)體行藝的方式?！链耍囇莩龌顒?dòng)的體制逐漸形成了全民所有制、集體所有制和個(gè)體行藝二者并存的局面。[1]158首先是政府劃定說唱藝人的經(jīng)濟(jì)身份。職業(yè)說唱藝人被納入到“城市戶口、吃商品糧”的國有經(jīng)濟(jì)體系中，其收入直接從政府財(cái)政中劃撥，同時(shí)兼顧演出情況。業(yè)余說唱藝人的市場被局限于“本縣”內(nèi)，同時(shí)這個(gè)市場并非真正自由，收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)多由當(dāng)?shù)卣贫?。其次是職業(yè)藝人被納入到各種國有制曲藝團(tuán)社中，民間藝人由此成為“事業(yè)人員”而非自由的江湖藝人了。2.民間說唱藝人自覺轉(zhuǎn)化為“國家的人”。20世紀(jì)50年代初，國家政府控制了說唱市場，不成為公有制藝人便難以獲得演出機(jī)會(huì)，生存幾乎成為問題；而藝人一旦成為“國家的人”，演出機(jī)會(huì)大增，政府財(cái)政還提供工資，實(shí)為城市小康階層了。另外，國有身份也關(guān)系到當(dāng)時(shí)說唱藝人的尊嚴(yán)，所在團(tuán)隊(duì)的行政級(jí)別彰顯著藝人的藝術(shù)水平。僅以曲藝之鄉(xiāng)天津?yàn)槔航夥藕?，“撂地”的藝人盡管還有，但日趨稀少，因?yàn)榻^大多數(shù)藝人加入了曲藝演出團(tuán)體。如天津市曲藝團(tuán)和天津廣播曲藝團(tuán)就有從舊社會(huì)過來的相聲表演藝術(shù)家張壽臣、常連安、馬三立……還有更多的相聲藝人，加入了各區(qū)屬曲藝團(tuán)，如閻笑儒、尹壽山、楊少奎、武魁海、劉奎珍……[2]2403.國有唱經(jīng)濟(jì)體系中藝人的收益。國有經(jīng)濟(jì)體系中的說唱藝人收入包含兩部分：（1）看得見的工資：國有團(tuán)隊(duì)的說唱藝人工資參照同級(jí)的行政人員工資水平設(shè)定，一般來講說唱大腕較市場經(jīng)濟(jì)階段損失較大，而一般說唱藝人所得工資較以前多持平或有所增長，名角和普通藝人的收入差距銳減，平均化傾向明顯。（2）看不見的福利：國有說唱團(tuán)隊(duì)的福利等同于政府工作人員，名目繁多、種類繁雜，對(duì)說唱藝人們的工資形成極大補(bǔ)充。重要福利有三類：首先是單位免費(fèi)分房。僅此一點(diǎn)，普通藝人所得便遠(yuǎn)超解放前。其次公費(fèi)醫(yī)療，體現(xiàn)了社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)體系的優(yōu)越性，對(duì)說唱藝人的生活和精神認(rèn)識(shí)產(chǎn)生重大影響。其三是退休制度。傳統(tǒng)市場經(jīng)濟(jì)體系要求民間說唱藝人自養(yǎng)其老，說唱名家報(bào)酬豐厚，養(yǎng)老不是問題；而對(duì)大多數(shù)普通藝人而言，年老后難以保證生活。而退休制則從根本上解決了說唱藝人的養(yǎng)老之憂。

（三）民間說唱表演場所的國有化改造

場所是經(jīng)營說唱演藝的核心：首先，場所是說唱藝人演出獲利、觀眾消費(fèi)之所，構(gòu)成說唱演藝經(jīng)濟(jì)之源。其次，以場所為平臺(tái)，經(jīng)紀(jì)人的邀角，經(jīng)理的管理，場方和演出方的租賃、分成和協(xié)約，構(gòu)成說唱經(jīng)濟(jì)體系的主體。其三，場所是說唱生產(chǎn)者（藝人）、管理者（經(jīng)理和經(jīng)紀(jì)人）和消費(fèi)者（觀眾）聚合之關(guān)鍵，場所的性質(zhì)決定了說唱經(jīng)濟(jì)體系的本質(zhì)。建國后，新政府將說唱演出場所迅速國有化，僅以北京地區(qū)為例：1.“破”民間自由經(jīng)營場所。土地廟、白塔寺、護(hù)國寺、隆福寺、東岳廟等地廟會(huì)是北京說唱演出的主要場所，絕大部分在解放后被取締。清末的天橋開辟出公平市場、三角市場、西市場、東市場、先農(nóng)市場、城南市場、蕙元市場等主要的說唱場地。至20世紀(jì)40年代，天橋的室內(nèi)曲藝場所有近30處。隨著國有化改造，這些說唱舞臺(tái)迅速被取締。另外，廣播電臺(tái)在19世紀(jì)20年代的北京出現(xiàn)并迅速壯大，成為說唱表演的重要舞臺(tái)。這些廣播電臺(tái)多為私營，如國華廣播電臺(tái)等，在解放時(shí)均被取締。2.“立”國有表演場所。解放初，新政府關(guān)閉了大部分舊有場所，將其中一小部分改為國有場所。如哈爾飛戲院，民國十九年建立，著名說唱藝人有張杰堯、高德明、高德亮等在此長年演出，建國后此處改建為西單劇場，1960年此處成為北京曲藝和曲劇的專用劇場。同時(shí)，政府組建了一些新的國有場所供曲藝演出。如1953年北京市文化局籌資翻建前門小劇場，成為北京市曲藝團(tuán)的駐地。3.表演場所的國有化對(duì)說唱藝術(shù)的影響。其一，政府整飭了舊有的說唱市場。舊經(jīng)濟(jì)體系中泥沙俱下、良莠不齊等問題，均在國有化中得到一定校正。其二，表演場所國有化對(duì)保護(hù)和改造說唱藝術(shù)作用較大。國有表演場所不僅為說唱提供舞臺(tái)，同時(shí)也是說唱藝術(shù)的生產(chǎn)者、管理者和監(jiān)控者。如中央人民廣播電臺(tái)組織侯寶林、劉寶瑞和馬季等大師全面整理、錄制相聲就多達(dá)307段，為后人留下了寶貴資料。其三，壓縮了說唱表演的空間。政府大量消減表演場所，說唱藝術(shù)的發(fā)展趨于萎靡。其四，政府介入說唱場所管理，推高了運(yùn)轉(zhuǎn)成本，降低了經(jīng)營效率。一則新政府對(duì)經(jīng)營傳統(tǒng)文化產(chǎn)業(yè)相當(dāng)陌生，隨著原有場所的職業(yè)人和經(jīng)理層等被取締，專門的管理人才銳減，致使經(jīng)營手段落后、運(yùn)轉(zhuǎn)效率偏低。二則政府以政治為導(dǎo)向，無視運(yùn)營的客觀經(jīng)濟(jì)規(guī)律，經(jīng)營效益難以保證。三則政府經(jīng)營缺少靈活性，場所經(jīng)營在低水平運(yùn)轉(zhuǎn)。四則政府是場所的所有者、經(jīng)營者，也是其受益者，集眾多角色于一身，權(quán)責(zé)不明、分工不清、效率不高。

（四）說唱藝術(shù)創(chuàng)作體系的國有化改造

新政府內(nèi)部自下而上建立起一套完整的文化業(yè)務(wù)部門，養(yǎng)活了大量的專職曲藝創(chuàng)作人員，但他們的創(chuàng)作無法獲得充足的經(jīng)濟(jì)回報(bào)而趨于萎縮。1.說唱的新經(jīng)濟(jì)體系背離市場規(guī)律，導(dǎo)致創(chuàng)作人員收入微薄。在新經(jīng)濟(jì)體系中，創(chuàng)作說唱作品的人員回報(bào)極其微薄：如小說作家的作品出版有豐厚的稿酬，相聲作家的作品主要是供演員演出的，每創(chuàng)作出一段，當(dāng)時(shí)其所在的供職單位只給100元報(bào)酬。[2]240說唱藝人演出后會(huì)有獎(jiǎng)金等其他額外收入，而創(chuàng)作者只能指望微薄的工資，生活步履維艱：我們的相聲作家創(chuàng)作是勤奮的，但待遇是低得讓人心酸的。須知，當(dāng)時(shí)王鳴錄只住一間10平方米大小的房子，他是半宿半宿地在胡同兒里，坐著個(gè)小馬扎在構(gòu)思，回到斗室再趴在小飯桌上下筆。[3]291失去了經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)力，創(chuàng)作熱情不足，創(chuàng)作銳減自是當(dāng)然的。2.說唱藝人強(qiáng)占創(chuàng)作權(quán)而侵奪了創(chuàng)作者的實(shí)際利益，對(duì)說唱?jiǎng)?chuàng)作造成負(fù)面影響。成熟的說唱作品多由專業(yè)創(chuàng)作者寫出初稿，再由藝人和作者合作，反復(fù)修改、精心打磨而成。但強(qiáng)勢的說唱藝人往往將作品占為己有，創(chuàng)作者利益得不到保證：小說作家的作品如被改編成舞臺(tái)劇、影視劇會(huì)獲得數(shù)量可觀的版權(quán)費(fèi)，相聲作家的作品，被演員搬上舞臺(tái)、電視、廣播，從不給作者任何報(bào)酬；小說家的作品如被另外的出版社再版或某刊物選登，要另付稿費(fèi)，相聲作家的作品可以任由全國的相聲演員表演，他們不管獲得多少演出費(fèi)，不僅不給作者付費(fèi)，甚至在演出作品時(shí)，連作者的名字都不提。[2]240這導(dǎo)致大量專業(yè)創(chuàng)作者被迫放棄說唱?jiǎng)?chuàng)作而尋找更肥碩的領(lǐng)域謀利。如著名作家梁左曾為相聲藝人姜昆創(chuàng)作了《虎口遐想》《電梯奇遇》等一大批名作，但最終轉(zhuǎn)向影視劇，其《我愛我家》成為室內(nèi)喜劇的標(biāo)桿，獲得的巨大經(jīng)濟(jì)利益回報(bào)是創(chuàng)作說唱作品所無法相比的。3.民間說唱表演場所的國有化改造阻滯了說唱藝術(shù)的生產(chǎn)體系。民間說唱演出場所是傳統(tǒng)說唱的創(chuàng)作基地，說唱藝人喜歡在茶館等場所和觀眾密切交流，經(jīng)典段子就是在這種交流中、經(jīng)觀眾和藝人的反復(fù)修改、多度創(chuàng)作而成。建國后大量的茶館和園子被取締，觀眾和說唱藝人失去了交流和創(chuàng)作的空間，創(chuàng)作自然遭到削弱：曲藝藝術(shù)團(tuán)體的建立和加強(qiáng)，以茶館為基地形成的這種環(huán)形流水線已逐漸中斷。因?yàn)椋薪M織的業(yè)務(wù)活動(dòng)已漸漸取代演員“泡茶館”的內(nèi)容?！囆g(shù)團(tuán)體忽略了話本藝術(shù)需要常說常新和“多年生”這個(gè)特點(diǎn)。雖然在組織這類節(jié)目上演時(shí)，藝術(shù)團(tuán)體也曾組織演員深入生活，熱悉人物，但這種“深入”已不可能象過去“泡茶館”那樣形成習(xí)慣、堅(jiān)持不懈。火熱的氣氛、沸騰的生活能給予演員一定的感染，但畢竟不能持之以恒。[3]291建國初期的說唱藝術(shù)創(chuàng)作看似繁花似錦，但大浪淘沙過后卻難見真金，深刻原因即在于此。

二、新時(shí)期說唱演藝經(jīng)濟(jì)體系的改革與回歸

20世紀(jì)80年代的中國改革開放，進(jìn)入了新時(shí)期，說唱藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)體系及經(jīng)營也發(fā)生了重大變化：

（一）說唱演藝的國有經(jīng)濟(jì)體系變革

改革開放后市場經(jīng)濟(jì)逐漸取代了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體系，國有說唱團(tuán)隊(duì)也被政府剝離而被迫走向了市場，但其經(jīng)濟(jì)體系改革困難重重：一則國有演藝經(jīng)濟(jì)體系建立已30年，體系龐大復(fù)雜，難在短時(shí)間內(nèi)動(dòng)搖。二則長期依賴政府財(cái)政，很多說唱藝人失去了獨(dú)立自足的能力，難以適應(yīng)市場的自由競爭。三則國家30年的壟斷壓制了說唱演藝的自由市場體系：說唱觀眾群萎縮，缺失職業(yè)的組織者、管理者和營銷者，演出場所少而混亂。因此，國有說唱團(tuán)隊(duì)采取折中路線，創(chuàng)造了極具歷史特色的“雙軌制經(jīng)營”方式：團(tuán)隊(duì)成員依舊保有國有人員的編制和身份，國有團(tuán)隊(duì)仍承擔(dān)免費(fèi)的行業(yè)性演出和政治化慰問性演出，同時(shí)也要進(jìn)入商海謀取生存之資。如今市場競爭帶來的壓力很大，鐵路文工團(tuán)也在進(jìn)行相應(yīng)的改革，比如與過去相比，我們己經(jīng)由完全服務(wù)于鐵路部門，到各地為鐵路職工慰問演出，變成現(xiàn)在的兩條腿走路，既有慰問演出，又要參與市場的競爭。[4]84國有說唱團(tuán)隊(duì)官商合體，商業(yè)演出流露著濃重的“官商色彩”：首先，團(tuán)隊(duì)官方控制商演的整個(gè)流程?！拔覀儯ㄨF路）文工團(tuán)的演出有專門的演出辦公室負(fù)責(zé)人，如果有單位找我們演出，我們分團(tuán)要向總團(tuán)打報(bào)告，被批準(zhǔn)后去演出?！盵4]84其次，團(tuán)隊(duì)官方控制商演的收益和分配，“演出所得的費(fèi)用全部匯入（鐵路文工團(tuán)）總團(tuán)賬戶”。[4]84其三，行政級(jí)別部分決定了藝人商演的收益?！斑^去，我們（鐵路文工團(tuán)）的工資是一樣的，每場200元，商業(yè)性演出有些區(qū)別，級(jí)別工資是200元，主要演員可以拿到1000元左右?！盵4]84]行政級(jí)別每高一級(jí)，則一場商演就多得200元。說唱演藝的雙軌制經(jīng)營方式弊端非常明顯：一是國有經(jīng)濟(jì)體系和市場經(jīng)濟(jì)體系不同，商”與“藝”難以兼顧，追求“純潔的藝”會(huì)傷害合理的“商”。20世紀(jì)八九十年代的國有團(tuán)隊(duì)以“走穴”方式下海，但又以鄙視商業(yè)利益為榮，甚至主動(dòng)放棄合法的商演收入：1987年，中央電視臺(tái)和中央廣播說唱團(tuán)聯(lián)合舉辦了“馬季相聲作品演出會(huì)”。在演出隊(duì)成立之際，我就明確表示三點(diǎn)意見：一是不任領(lǐng)隊(duì)；二是不管經(jīng)濟(jì)，由團(tuán)里派會(huì)計(jì)隨隊(duì)；三是告誡諸位，想發(fā)財(cái)?shù)?，別到這個(gè)隊(duì)里來。這次巡回演出共計(jì)26個(gè)市，行期四個(gè)月，總收入16萬元。其間，不管名演員還是青年演員，每場演出一律獲取50元報(bào)酬。按這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我馬季馬不停蹄四個(gè)月，收入4000多元，納稅1000多元，多不多，該不該？除了各項(xiàng)費(fèi)用開支，剩余的全部上繳團(tuán)里，這些現(xiàn)在都有據(jù)可查。[5]233-234其中問題有：一是走穴活動(dòng)雖是商演活動(dòng)，但自始至終都努力否定其商演本性。二是否定以商業(yè)原則組織演出，導(dǎo)致個(gè)人的合理收入被剝奪。每人每場只有50元，四個(gè)月下來每人不過4000元。三是為證明個(gè)人在商演中的“純粹”，此次演出全由國有團(tuán)隊(duì)官方籌劃組織，是典型的“官商”行為。藝人自身的經(jīng)濟(jì)收入銳減，官方成為受益者。二是國有團(tuán)隊(duì)堅(jiān)持國有經(jīng)濟(jì)體系本位，阻礙了演藝商業(yè)體系的完善，團(tuán)隊(duì)和個(gè)人利益大損。國有說唱團(tuán)隊(duì)遲遲不能建立完善的商業(yè)運(yùn)營體系。以致商演中缺少市場調(diào)查，缺少了解市場的職業(yè)經(jīng)理人和組織者，缺少商業(yè)化的經(jīng)濟(jì)預(yù)算和分配方案，甚至連最起碼的商演合同都沒有，后果不良：首先是說唱商演多處“小作坊”層次，難以向現(xiàn)代化的社會(huì)大生產(chǎn)躍進(jìn)。其次是說唱演藝經(jīng)營體制漏洞多多，不良社會(huì)勢力乘虛而入，控制了演出和團(tuán)隊(duì)，掠奪了藝人們的演出利益。[5]238

（二）說唱演藝市場經(jīng)濟(jì)體系的重建

隨著市場經(jīng)濟(jì)的成熟，說唱演藝也逐漸回歸“市場化經(jīng)濟(jì)模式”。1.回歸說唱演藝傳統(tǒng)的經(jīng)營方式。市場化經(jīng)營推動(dòng)說唱演藝在民國時(shí)期走向頂峰，當(dāng)代說唱要獲得成功，借鑒傳統(tǒng)經(jīng)營方式是必然之途：一是推行家長負(fù)責(zé)制模式。首先，民營說唱團(tuán)隊(duì)以師門人情和親情為維系紐帶，自上而下建立起嚴(yán)整的等級(jí)制度。如北京德云社內(nèi)部：“我徒弟都是于謙的干兒子；徐德亮、張德武是張文順的徒弟；高峰是張文順的干兒子；李菁、高峰是跟我多年的師兄弟；李菁的徒弟又是我干兒子?！倍^“公司”“就像是一家人在一起過日子一樣。”郭德綱認(rèn)為這樣的方式最適宜籠絡(luò)人心。[6]其次，人情和親情成為民營說唱團(tuán)隊(duì)經(jīng)營的基本法則。地位高、輩分尊者在團(tuán)隊(duì)中控制收入分配、財(cái)務(wù)管理、項(xiàng)目投資等重大事宜。如北京德云社，董事長是郭德綱妻子王惠，總經(jīng)理鐘朝暉和副總經(jīng)理王海都是郭德綱的好友。員工與團(tuán)隊(duì)間往往不存在勞動(dòng)契約等法律約定，靠師傅親情和個(gè)人魅力驅(qū)動(dòng)團(tuán)隊(duì)的運(yùn)作。二是發(fā)展明星經(jīng)濟(jì)模式。明星具有極強(qiáng)的商業(yè)號(hào)召力，能大幅度提升說唱演藝的商業(yè)價(jià)值。如郭德綱2005年走紅后，其商演價(jià)格從最初的幾千元一場，發(fā)展到現(xiàn)在的在二三十萬元一場，德云社普通藝人們商演一場每人也有一兩萬元的收入。[6]經(jīng)濟(jì)上獨(dú)大的明星控制了說唱演藝團(tuán)隊(duì)的經(jīng)濟(jì)命脈，成為最大受益者，也導(dǎo)致團(tuán)隊(duì)中分配明顯失衡。2008年，郭德綱在福布斯財(cái)富榜上以1570萬元的年收入排名第13位，2009年其年收入1055萬元，排名第32位。而其他藝人收入則偏低，原德云社元老之一的徐德亮曾經(jīng)算過一筆賬：“我和王文林最高的出場費(fèi)是每場每人150元，而德云社一場演出的流水票價(jià)是一萬元，后臺(tái)所有的演員加起來給1000元，扣除別的費(fèi)用，郭德綱一場能凈掙七八千?！盵6]2.當(dāng)代說唱演藝市場化經(jīng)營的進(jìn)化?，F(xiàn)代社會(huì)不同于傳統(tǒng)社會(huì)，傳統(tǒng)經(jīng)營說唱演藝的方式已不能完全適應(yīng)時(shí)代，向現(xiàn)代化經(jīng)營進(jìn)化勢在必行。一是市場化說唱團(tuán)隊(duì)向現(xiàn)代化商業(yè)公司演進(jìn)：首先，通過勞動(dòng)合同明確保障說唱藝人應(yīng)得的利益。例如2010年在發(fā)生多起出走事件后，北京德云社與旗下100多名演員重新簽訂了勞動(dòng)合同，明確規(guī)定了藝人的合同期限、勞動(dòng)報(bào)酬、工作紀(jì)律和福利待遇。其二，明文規(guī)定將說唱藝人的責(zé)任與義務(wù)、付出與收獲密切掛鉤。例如德云社改革了團(tuán)隊(duì)中分配方案，將藝人們分為4個(gè)演出隊(duì)，演員的收入跟各自的上座率直接掛鉤，藝術(shù)水平的高低和商業(yè)號(hào)召力的大小也直接決定藝人的收益。其三，通過簽訂勞動(dòng)契約、制定規(guī)章制度，市場化說唱團(tuán)隊(duì)強(qiáng)化了對(duì)藝人的控制力度，將藝人與團(tuán)隊(duì)更為密切的捆綁在了一起。當(dāng)代說唱團(tuán)隊(duì)積極引入股份制和會(huì)員制等先進(jìn)的經(jīng)營手段。如臺(tái)北的“相聲瓦舍”通過會(huì)員制發(fā)展核心的鐵桿觀眾，使之成為相聲市場最堅(jiān)實(shí)的根基，其經(jīng)濟(jì)效益因而十分可觀：“我們的收入大部分依靠演出，現(xiàn)在我們演出的情況很好，每場票都能賣完，演出的收入足以讓我們享受生活了。比如，除去自己應(yīng)付的賬單和孝敬老人的錢，每年的年薪也可以出國旅游兩次?！盵7]二是以說唱演藝為支點(diǎn)，開展多種商業(yè)經(jīng)營：現(xiàn)代說唱團(tuán)隊(duì)僅靠表演說唱很難生存，多種經(jīng)營、多源頭取水才能經(jīng)濟(jì)自足。例如北京德云社首領(lǐng)郭德綱走紅后展開了多種經(jīng)營：其一，進(jìn)軍電視臺(tái)做主持人。郭最多時(shí)曾同時(shí)做三四檔的綜藝節(jié)目，至今仍保留了天津衛(wèi)視的《今夜有戲》、江蘇衛(wèi)視的《非德要看》等節(jié)目。其二，參演并投資影視劇。郭德綱早期曾客串《戰(zhàn)國》《小鬼當(dāng)家》等作品。隨著名氣猛增、經(jīng)濟(jì)實(shí)力提升，郭開始自己制片，他主演的首部電影《三笑之才子佳人》最終獲得740萬元左右的票房，投資與產(chǎn)出基本均衡。其三，廣告與代言。郭以200萬-300萬的價(jià)碼為減肥茶做廣告，經(jīng)央視曝光后信譽(yù)跌至谷底，這方面的經(jīng)營基本失敗。其四，出賣相聲的視頻轉(zhuǎn)播權(quán)。隨著德云社的紅火，演出轉(zhuǎn)播權(quán)費(fèi)用也水漲船高。其五，開辦曲藝培訓(xùn)學(xué)校。郭德綱開辦“德云藝術(shù)傳習(xí)社”，學(xué)費(fèi)高昂，一般學(xué)員要先花5000元上一個(gè)學(xué)前輔訓(xùn)班，然后才有可能進(jìn)傳習(xí)班，原來傳習(xí)班學(xué)制為兩年，每年學(xué)費(fèi)一萬多元，后來漲到兩萬元一年，并改為三年制。[4]98其六，開辦餐飲和服裝公司。2009年7月份郭德綱創(chuàng)辦“德云華服”，2009年12月德云社分館在三里屯正式開業(yè)，內(nèi)設(shè)郭家菜、德云華服和德云社劇場?？偟膩碚f，德云社的多種經(jīng)營進(jìn)入良性循環(huán)：首先，利用相聲的影響力降低了宣傳成本，性價(jià)比很高。其次，多種經(jīng)營圍繞相聲展開，鮮明的獨(dú)特性保證了商業(yè)的競爭力。其三，多種經(jīng)營源于相聲，又很好的反哺了相聲，為相聲發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。藝術(shù)與利益互相推動(dòng)，正得當(dāng)代經(jīng)營說唱演藝之精髓。

綜上所述，建國后，國家政府對(duì)藝人、演藝場所、創(chuàng)作和經(jīng)營體系進(jìn)行了國有化改造，說唱演藝得以凈化的同時(shí)也逐漸失去了活力，發(fā)展趨于萎靡。改革開放后，說唱演藝的國有經(jīng)濟(jì)體系被打破，傳統(tǒng)的市場化體系重新建立起來，極大的解放了說唱演藝的生產(chǎn)力，為說唱藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

本文作者：陳建華工作單位：泰山學(xué)院