導(dǎo)語(yǔ)：文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義美學(xué)探究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

[論文關(guān)鍵詞]文藝復(fù)興人文主義美學(xué)思潮

[論文摘要]文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義美學(xué)思潮是在復(fù)興古希臘羅馬文化的旗幟下建構(gòu)一種反對(duì)封建主義文化的資本主義新文化。這種新文化的基本特征就是：以人文學(xué)問(wèn)來(lái)高揚(yáng)人文精神。在美學(xué)上就是：熱烈贊頌人的美，從自然之中尋求美，從科學(xué)的角度探討美的規(guī)律。鼓吹感性快感的解放，美感根源的唯物論傾向，突出想象功能的審美心理分析，倡導(dǎo)鏡子說(shuō)，要求理想化和真實(shí)性的統(tǒng)一論，追求形式和藝術(shù)技巧的完美。

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展，與歐洲資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽和興起密切相關(guān)。因此，它最早產(chǎn)生于意大利的佛羅倫薩、威尼斯、熱那亞、米蘭等地(13世紀(jì)末到14世紀(jì))，以后就在15世紀(jì)中到16世紀(jì)逐漸擴(kuò)展至英、法、德和尼德蘭等國(guó)。鑒于此，文藝復(fù)興就不單純是一次文化運(yùn)動(dòng)，而是資產(chǎn)階級(jí)新興起來(lái)的各方面的集中表現(xiàn)，而且它在不同國(guó)家、不同地方產(chǎn)生和發(fā)展的具體狀況也是不平衡的。

但是，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)有一個(gè)明顯的共同之處，那就是無(wú)論何時(shí)何地，在經(jīng)歷了中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治以后的歐洲，只要資本主義生產(chǎn)關(guān)系形成了，就會(huì)出現(xiàn)一種人文主義的思潮。正是這種思潮使得歐洲各國(guó)各地逐漸清除了封建社會(huì)阻礙資本主義生產(chǎn)關(guān)系發(fā)展的各種舊意識(shí)形態(tài)，從而跨入一個(gè)新的歷史時(shí)期。因此，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)就具有過(guò)渡的性質(zhì)，即是由封建社會(huì)向資本主義社會(huì)過(guò)渡的特定歷史時(shí)期的一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)。

人文主義有兩重含義：一是指與中世紀(jì)以來(lái)圍繞神學(xué)中心的一切學(xué)問(wèn)相對(duì)立的世俗的學(xué)問(wèn)，這種學(xué)問(wèn)以研究古希臘羅馬流傳下來(lái)的世俗性古典學(xué)術(shù)為主；二是指與基督教的神性學(xué)說(shuō)相對(duì)立的以人性為中心的一種精神，這種精神曾經(jīng)在古希臘羅馬的古典文化之中得到了比較充分的表現(xiàn)。因此，從這兩重含義上，都有著使古代希臘羅馬文化“再生”、“復(fù)興”的含義在內(nèi)，因而，這種最初的人文主義思潮在歐洲廣泛傳播的歷史時(shí)期(14至16世紀(jì))被歷史學(xué)家們稱(chēng)為文藝復(fù)興時(shí)期。

這種人文主義思潮滲透在當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的各個(gè)方面，美學(xué)中也有著明顯的表現(xiàn)。不過(guò)，我們要清醒地認(rèn)識(shí)到，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是在復(fù)興古希臘羅馬文化的旗幟下建構(gòu)一種反對(duì)封建主義文化的資本主義新文化。這種新文化的基本特征就是，以人文學(xué)問(wèn)來(lái)高揚(yáng)人文精神，用恩格斯的話來(lái)說(shuō)就是“從新發(fā)現(xiàn)的希臘哲學(xué)那里得到營(yíng)養(yǎng)的明快的自由思想”。

一、人文主義的美論

人文主義者關(guān)于美的理論是在反對(duì)中世紀(jì)神學(xué)美論的過(guò)程中顯示出自己的特點(diǎn)的?？梢院?jiǎn)單歸納為下列幾點(diǎn)：

1、熱烈贊頌人的美

神學(xué)美論認(rèn)為至高的美是上帝，而人是帶著原罪的丑陋生靈。人文主義者卻極力贊頌人的美。像莎士比亞《漢姆萊特》中頌揚(yáng)人的美、人性之美的熱情洋溢的語(yǔ)句是很多的。意大利著名的藝術(shù)家、建筑師、學(xué)者、美學(xué)家列昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂(1404—1472)說(shuō)：“大自然，也就是說(shuō)，上帝給人灌輸了神的各種最好的，任何僵化的東西都無(wú)法美化的成分。她賜給了他形體和非常適合于行動(dòng)的四肢。他賜予他才干、天分、智慧、神的能力，借此他能夠研究、區(qū)別和認(rèn)識(shí)為之生存應(yīng)該避開(kāi)什么和必須做什么”?！白鳛樵蟮臒o(wú)價(jià)之寶，上帝還賜給人靈魂、溫順、對(duì)欲望和奢念的克制，以及知恥、謙遜和自愛(ài)?！薄啊阅阋獔?jiān)信，人生來(lái)不是為了過(guò)碌碌無(wú)為的凄涼生活，而是要從事偉大而轟轟烈烈的事業(yè)”。

意大利著名的哲學(xué)家和人文主義者喬萬(wàn)尼·皮科·德拉米蘭多拉在《論人的尊嚴(yán)》中熱烈贊頌人有自由意志、處在宇宙的中心，可以自主地把自己上升為神圣的形象。他借上帝之口對(duì)亞當(dāng)這人的始祖說(shuō)：“我把你創(chuàng)造出來(lái)，你既不是天上的神，也不僅僅是地上有生命的東西，既不是無(wú)生命的，也不是不朽的，為的是你不要拘束，自己也成為創(chuàng)造者親自造好自己的形象。你可能淪落為禽獸，但也可以上升為天人，這全在于你內(nèi)心的意志。”

達(dá)·芬奇在《繪畫(huà)論》中寫(xiě)道：“請(qǐng)你在傍晚(或)在陰天注意男人和女人的面部，他們的臉多么迷人、多么溫柔呀。”

人文主義者還努力恢復(fù)人體美的崇高地位，以反對(duì)中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)的禁欲主義觀點(diǎn)，弘揚(yáng)古希臘羅馬藝術(shù)的人性傳統(tǒng)。

意大利人文主義者、哲學(xué)家洛倫佐·瓦拉(1407—1457)在《論快感》(第二十一章)中寫(xiě)道：“美是對(duì)人體的基本恩賜，正如大家所知道的，奧維狄烏斯把它稱(chēng)作上帝的恩賜，也就是自然界恩賜……如果身體的健康力量和靈巧敏捷不應(yīng)受到排斥的話，那么為什么美，對(duì)美的追求和愛(ài)卻必須加以排斥呢?我們知道，它們深深地植根于人們的感情之中呀!”

如果我們回顧一下文藝復(fù)興時(shí)代偉大藝術(shù)家們的繪畫(huà)、雕塑等杰作，像拉斐爾、米凱朗吉羅、達(dá)·芬奇、波提切利、提香、喬托、喬爾喬內(nèi)等大師的作品，我們就可以更直接地感受到人文主義者對(duì)人的美、人性美、人體美的熱愛(ài)和贊頌。

2、從自然之中尋求美

中世紀(jì)的美學(xué)家認(rèn)為，美的根源在上帝那里，是上帝把自己的美之光輝放射于一切事物之上，這些事物才顯得美了。這是神學(xué)唯心主義的觀點(diǎn)。而文藝復(fù)興時(shí)代，泛神論和唯物主義哲學(xué)觀點(diǎn)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展而在與神學(xué)的斗爭(zhēng)中不斷得到傳播。因此，在美的本質(zhì)上也得到了反映。

人文主義者一般認(rèn)為，美存在于事物的本性之中，存在于自然之中。人文主義者大多認(rèn)為，美與比例、和諧、光澤等事物的屬性密切相關(guān)。阿爾伯蒂說(shuō)：“美是各個(gè)組成部分各在其位的一種和諧與協(xié)調(diào)，它們要符合和諧，即大自然的絕對(duì)要素和根本要素所要求的嚴(yán)格的數(shù)量、規(guī)定和布局。”他認(rèn)為建筑美有三個(gè)要素，即數(shù)(numerus)、完整性(finuto)和布局(collocatio)，但這三要素必須結(jié)合和聯(lián)系起來(lái)形成和偕，“和諧毫無(wú)疑問(wèn)是全部魅力和美的源泉”。

意大利著名詩(shī)人塔索(1544—1595)認(rèn)為，“美是自然的一種作品，因?yàn)槊涝谟谒闹骞倬哂幸欢ǖ谋壤?，加上適當(dāng)?shù)纳聿暮兔篮脨偰康纳珴桑@些條件本身原來(lái)就是美的，也就永遠(yuǎn)是美的，習(xí)俗不能使它們顯得不美，正如習(xí)俗不能使尖頭腫頸顯得美，縱使是在多數(shù)男女都是尖頭腫頸的國(guó)度里。自然的作品本身原來(lái)既是如此，直接模仿自然的藝術(shù)作品也就應(yīng)如此。”

達(dá)·芬奇認(rèn)為，美是和諧的固定形式。這種和諧既充滿(mǎn)著世界，又洋溢在心靈之中。他說(shuō)，“難道你不知道，我們的心靈是由和諧構(gòu)成的，而和諧只有當(dāng)對(duì)象的合比例性變得看得見(jiàn)或者聽(tīng)得到的那瞬息之間才能夠萌發(fā)出來(lái)嗎?”因此，作為美的本質(zhì)的和諧，在達(dá)·芬奇那里，一方面是表現(xiàn)在感性的現(xiàn)實(shí)之中的，另一方面也是一種主客觀理性與感性的統(tǒng)一。

即使像庫(kù)薩的尼古拉(1401—1464)這樣的大主教，神學(xué)家，也在人文主義思潮的影響下，承認(rèn)美是存在的普遍屬性，在形式(成形性)賴(lài)以依存的一切事物中，都存在著美。他雖從新柏拉圖主義出發(fā)，卻對(duì)美作出一些具有人文主義色彩的重新解釋。他在《論美》中如此寫(xiě)道：“美在其邏輯中包含著三個(gè)方面：第一，在物質(zhì)的合比例的各特定的部分中存在著形式——實(shí)體性的或偶然性的——光輝，于是，在合乎比例的各部分之基礎(chǔ)上從顏色的光澤中產(chǎn)生的物體被稱(chēng)為美的；第二，美是誘發(fā)自己的愿望并實(shí)現(xiàn)這種愿望的東西，因?yàn)槊朗巧坪妥罱K的目的；第三，美是把一切都匯集在一起的那種東西，這是從形式的觀點(diǎn)上來(lái)說(shuō)的，形式的反光使事物變得美好?！?/p>

這里面無(wú)疑包含著經(jīng)院哲學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)和三要素(比例、鮮明性和完整)，不過(guò)，這里倒是更多地從事物及其構(gòu)成本身來(lái)談的，神學(xué)的色彩沖淡得多了，從中可以看到，尼古拉對(duì)美的看法具有人文主義的某些特點(diǎn)——強(qiáng)調(diào)形式的比例與和諧，強(qiáng)調(diào)多樣性的統(tǒng)一，這些都不是上帝的原型的影子或者蒼白的痕跡，而是表現(xiàn)在每一個(gè)感性事物之中的。

3、從科學(xué)的角度探討美的規(guī)律

中世紀(jì)的神學(xué)美學(xué)把美歸源于上帝，因此，美的規(guī)律也就是上帝的指令。但由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，到中世紀(jì)末開(kāi)始，人們已經(jīng)感到美的規(guī)律應(yīng)可以用科學(xué)和技術(shù)來(lái)加以解釋和總結(jié)，因此以后許多藝術(shù)家和美學(xué)家，為了更好地了解美和創(chuàng)造美，利用已有的科技水平，在古希臘羅馬哲學(xué)家的啟迪下，從科學(xué)的角度來(lái)總結(jié)美的規(guī)律。

阿爾伯蒂在他的論著《論繪畫(huà)》和《論建筑》之中，一再地談到數(shù)學(xué)對(duì)造型藝術(shù)的意義，他把建筑美的三要素歸納為數(shù)、完整性和布局，除了一般哲學(xué)卜的意義，繼承亞里士多德關(guān)于和諧與尺度的美學(xué)觀以外，也從數(shù)學(xué)和生物學(xué)的角度對(duì)它們進(jìn)行了分析。他指出“正如動(dòng)物一樣，頭、腿以及任何一個(gè)其他肢體都應(yīng)當(dāng)與其余肢體和整個(gè)軀體成比例，在建筑物中而特別是在廟宇，一切建筑部分都應(yīng)當(dāng)?shù)玫酵咨平Y(jié)合，使之相互協(xié)調(diào)一致，又能在取出其中任何一部分時(shí)都可以根據(jù)它的準(zhǔn)確性而測(cè)量出任何其余部分來(lái)”。

這時(shí)，許多藝術(shù)家為了創(chuàng)造出美的人體來(lái)，進(jìn)行解剖學(xué)和數(shù)學(xué)的研究，并且廣泛地學(xué)習(xí)古代和當(dāng)時(shí)的一切科學(xué)知識(shí)以用來(lái)創(chuàng)造美的形體和藝術(shù)品，正如岡布里奇所說(shuō)“對(duì)科學(xué)和古典藝術(shù)知識(shí)的熟練掌握暫時(shí)仍為文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)家所獨(dú)占的資本”。包括米凱朗基羅、達(dá)·芬奇、拉斐爾在內(nèi)的一切文藝復(fù)興時(shí)代的偉大藝術(shù)家都在科學(xué)和古代知識(shí)的基礎(chǔ)上探求繪畫(huà)和建筑的美的規(guī)律。因此，人體解剖學(xué)、比例、透視學(xué)等就很受藝術(shù)家的重視。

建筑師菲利浦·布魯奈列斯奇(1377—1446)總結(jié)了“遠(yuǎn)小近大”的以數(shù)學(xué)法則為基礎(chǔ)的空間透視，達(dá)·芬奇創(chuàng)造了“云霧法”的空氣透視法這個(gè)以光學(xué)為基礎(chǔ)的規(guī)律，達(dá)·芬奇還研究了美的人體比例，畫(huà)了一張人體的比例圖，米凱朗基羅對(duì)人體的骨骼和肌肉解剖學(xué)也進(jìn)行了研究，創(chuàng)造出無(wú)數(shù)具有典范意義的雕塑作品；威尼斯畫(huà)派對(duì)色彩學(xué)的研究，使他們的作品創(chuàng)造出絢麗多彩的美的色調(diào)。

美的規(guī)律和本質(zhì)雖然不單純由客觀的科學(xué)規(guī)律所決定，但美的對(duì)象必須是合乎科學(xué)規(guī)律的對(duì)象，因此，對(duì)美的規(guī)律作科學(xué)方面的探討，一方面有利于美學(xué)的唯物主義化和科學(xué)化，另一方面也直接促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展。同時(shí)，在實(shí)際上，文藝復(fù)興時(shí)代在古希臘羅馬的基礎(chǔ)上對(duì)美的規(guī)律所作的科學(xué)探討，在以后的藝術(shù)發(fā)展中起了極大的積極作用，那些藝術(shù)家們所總結(jié)的藝術(shù)美創(chuàng)作規(guī)律，至今仍在起著作用，具有強(qiáng)大的生命力。

二、人文主義的美感論

由于中世紀(jì)神學(xué)的禁欲主義，人的主體性遭到否定和禁錮，人文主義就特別注意人在對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系之中的主體性和主觀感受。

1、感性快感的解放

中世紀(jì)提倡禁欲主義，強(qiáng)調(diào)審美的純粹精神性和心靈性，即使到托馬斯·阿奎那，雖然有了一些緩和，他從亞里士多德那里吸取了快感論的觀點(diǎn)，然而畢竟還是強(qiáng)調(diào)通過(guò)感官以求知識(shí)的快感，對(duì)于人的感J生快感依然是不能給以公開(kāi)的承認(rèn)。

到了中世紀(jì)末期和文藝復(fù)興時(shí)代的早期，但丁、彼特拉克、卜迦丘等人的詩(shī)歌、小說(shuō)就已經(jīng)對(duì)禁欲主義進(jìn)行了猛烈的抨擊，認(rèn)為那是違反人性的，要求在現(xiàn)世生活中得到感性的(即可以感受到的，而不是那種柏拉圖式戀愛(ài)的)快感。但丁的《新生》已經(jīng)在呼喚感性的快感，彼特拉克更直接地說(shuō)：“我不想變成上帝，或者居住在永恒中……我自己是凡人，我只要求凡人的幸福”。《十日談》更是熱情奔放地歌頌了感性現(xiàn)世的快感。

不過(guò)，在文藝復(fù)興早期最有力地從理論上論證感性快感的人，還是一批信奉伊壁鳩魯主義的哲學(xué)家。意大利哲學(xué)家利齊莫·拉伊裴迪(15世紀(jì)初)就認(rèn)為，人生的最大幸福和最高目的就是快感，因?yàn)榭旄惺侨怂哂械谋拘?。他說(shuō)：“自然造就了人，恰在一切方面使人不斷地完善起來(lái)，正如運(yùn)用高度的技巧那樣，人被創(chuàng)造出來(lái)似乎僅僅是為了歡樂(lè)和求得快感……首先自然創(chuàng)造了眼睛，眼睛的本質(zhì)是如此的美好和奇妙，以致它們根本不愿意看到任何卑鄙的和丑惡的東西。誠(chéng)然，我們因看到根據(jù)某個(gè)人的意見(jiàn)或勸導(dǎo)而是出于自然的感覺(jué)……其次，有誰(shuí)在聽(tīng)到和感受到最溫柔甜蜜的聲音時(shí)不產(chǎn)生最大限度的快感呢?因此，里拉基法拉琴以及類(lèi)似的樂(lè)器為了愉悅心靈而被發(fā)明了出來(lái)。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，嗅覺(jué)以及人的其他感覺(jué)也同樣如此，借助于這些感覺(jué)，如同借助于仆役那樣，心靈感受到快樂(lè)。”

洛倫佐·瓦拉也有類(lèi)似觀點(diǎn)，他認(rèn)為，快感是最高的幸福?？旄胁粌H是道德范疇，而且也是美學(xué)范疇；快感是美的最高標(biāo)準(zhǔn)；美就是那種給人帶來(lái)最大快樂(lè)的東西。他還分別研究了各種感官與快感的關(guān)系。他還認(rèn)為，只有那種帶來(lái)快感的東西才是有益的，進(jìn)而他認(rèn)為，藝術(shù)不是對(duì)美德的愛(ài)而是從對(duì)快感的追求中創(chuàng)造出來(lái)的。他的作品強(qiáng)調(diào)美的感性性質(zhì)。

達(dá)·芬奇也強(qiáng)調(diào)美的欣賞開(kāi)始于感覺(jué)，但是要通過(guò)智力的活動(dòng)，因此，他根據(jù)人的感官對(duì)藝術(shù)的接受來(lái)劃分藝術(shù)類(lèi)型，并認(rèn)為由于視覺(jué)能夠更直接地給人以真實(shí)和快感，所以以視覺(jué)為依據(jù)的繪畫(huà)就高于以聽(tīng)覺(jué)為依據(jù)的音樂(lè)和以感官的間接感受為依據(jù)的詩(shī)。

卡斯特爾維屈羅(1505—1571)在詮釋亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》時(shí)明確地指出，詩(shī)的功用是娛樂(lè)和消遣，而不是教益，詩(shī)的對(duì)象是人民大眾，詩(shī)人要想使作品受到歡迎，就應(yīng)該選擇為一般群眾所能懂的而且懂了就感到快樂(lè)的事物。

阿爾伯蒂也要求畫(huà)家以視覺(jué)為基礎(chǔ)來(lái)工作：“畫(huà)家應(yīng)當(dāng)努力描繪的只是那種看得見(jiàn)的東西”。

這些對(duì)于感性快感的強(qiáng)調(diào)，一方面對(duì)中世紀(jì)美學(xué)是一種反叛，另一方面對(duì)18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)又是一種開(kāi)拓。

2、美感根源的唯物論傾向

中世紀(jì)神學(xué)美學(xué)關(guān)于美感的根源的觀點(diǎn)是從屬于整個(gè)神學(xué)體系的，都追溯到上帝那里。托馬斯·阿奎那雖然強(qiáng)調(diào)了美和美感的直覺(jué)性，也承認(rèn)美感通過(guò)感官而由感性對(duì)象引起，但是，由于他強(qiáng)調(diào)美的等級(jí)和上帝的本原美，強(qiáng)調(diào)事物的比例和諧和感官的比例和諧的對(duì)應(yīng)是上帝造就的，因而這種對(duì)應(yīng)和契合的根源仍然在上帝那里。這是神秘主義的唯心主義。

文藝復(fù)興時(shí)代唯物主傾向開(kāi)始對(duì)神秘主義占有優(yōu)勢(shì)，這也勢(shì)必反映在對(duì)美感根源的分析上來(lái)。達(dá)·芬奇說(shuō)得十分明確：“欣賞——這就是為著一件事物本身而愛(ài)好它，不為旁的理由。”正因?yàn)槿绱?，他認(rèn)為不同的藝術(shù)形象所引起的美感是不同的，因而就得出結(jié)論：“繪畫(huà)在效用和美方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)詩(shī)，在所產(chǎn)生的快感方面也是如此”，繪畫(huà)可以使人產(chǎn)生更大的快感。

當(dāng)時(shí)一些自然哲學(xué)家也很關(guān)心美學(xué)問(wèn)題，他們從泛神論或唯物主義出發(fā)來(lái)看待美學(xué)問(wèn)題。像喬丹諾·布魯諾對(duì)美感問(wèn)題就很關(guān)注。在他看來(lái)，熱情是對(duì)美好事物的熱愛(ài)，“借助于這些情感我們既可以不斷地改造自己，又有可能使自己更趨完善，并向美好事物看齊”。他認(rèn)為，精神美只有通過(guò)肉體美才能被認(rèn)識(shí)，肉體美則任何時(shí)候都會(huì)引起一定程度的精神美。這樣，他一方面解決了美感來(lái)源于物質(zhì)對(duì)象的唯物主義基礎(chǔ)，另一方面又注意到了美感由對(duì)象的感覺(jué)向心靈和精神的深化。

著名的空想主義先驅(qū)托馬佐·康帕內(nèi)拉(1568-1639)則從一切存在的基本特性就是力求達(dá)到自我保存的物活論為基點(diǎn)來(lái)談美感的對(duì)象根源。他認(rèn)為，當(dāng)我們看到身心健康、充滿(mǎn)活力、怡然自得、盛裝艷服的人，我們總是欣喜歡悅的，因?yàn)槲覀凅w驗(yàn)到幸福感，體驗(yàn)到人類(lèi)本性的自我保存的感覺(jué)。這雖不是徹底的唯物主義，但也是中世紀(jì)的神學(xué)唯心主義的一種批判，而且其中也體現(xiàn)了一定的主客體相關(guān)和審美社會(huì)性的合理性。

3、突出想象功能的審美心理分析

想象是審美活動(dòng)(包括藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞)的一個(gè)重要心理因素，因?yàn)樗粌H具有創(chuàng)造性，而且是聯(lián)系人的感性和理性的心理機(jī)制。在古希臘羅馬時(shí)代藝術(shù)家和美學(xué)家都已注意到了想象及由之而形成的感l(wèi)生與理性的統(tǒng)一，亞里士多德的靈魂論對(duì)之作了比較系統(tǒng)的分析，但是中世紀(jì)以后片面強(qiáng)調(diào)神的意志和理性，而壓抑、禁止感性和人的意志和理性，對(duì)于想象的作用和機(jī)制就不那么重視了。文藝復(fù)興時(shí)代的人文主義思潮要求人性對(duì)神性的解放，要求人性的全面發(fā)展，因此，想象在審美活動(dòng)中的重要作用和地位就被突出出來(lái)了，特別是隨著亞里士多德著作的翻譯、詮釋?zhuān)@種分析也具有了更多的理論價(jià)值和系統(tǒng)性。

達(dá)·芬奇在談到畫(huà)家的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：要做一個(gè)好畫(huà)師，就必須記住，“每逢到田野里去，須用心去看各種事物，細(xì)心看完一件再去看另一件，把比較有價(jià)值的事物選擇出來(lái)，把這些不同的事物捆在一起”，說(shuō)的就是在現(xiàn)實(shí)材料的基礎(chǔ)上運(yùn)用想象，創(chuàng)造出“第二自然”的藝術(shù)形象。

卜迦丘、欽提奧等詩(shī)人都為詩(shī)人的虛構(gòu)權(quán)力進(jìn)行辯護(hù)，而虛構(gòu)當(dāng)然離不開(kāi)想象。正因?yàn)榇?，馬佐尼(1548—1598)指出，“想象是做夢(mèng)和達(dá)到詩(shī)的逼真所公用的心理能力……詩(shī)人所要求的詩(shī)的逼真在性質(zhì)上是這樣的：它是由詩(shī)人們憑自己的意愿來(lái)虛構(gòu)的，所以詩(shī)的構(gòu)成必須要靠配合意志來(lái)形成概念的能力。這種能力決不能是按照事物本質(zhì)來(lái)形成概念的那種理智的能力……所以適宜于創(chuàng)作的能力，即控制人所說(shuō)的制造形象的能力”，“詩(shī)人既然依靠想象，它就要由虛構(gòu)的想象的東西來(lái)組成”。

卡斯特爾維屈羅(1505—1571)在詮釋《詩(shī)學(xué)》時(shí)經(jīng)常提到想象。他認(rèn)為，“詩(shī)的題材是由詩(shī)人憑他的才能去找到或是想象出來(lái)的”，詩(shī)人之所以顯得聰明，之所以受到人們的贊賞，“是由于他會(huì)處理的故事是由他自己想象出來(lái)的，是關(guān)于本來(lái)不曾發(fā)生過(guò)的事物的，但是同時(shí)在愉快和真實(shí)兩方面，卻并不比歷史遜色”。

從以上這些論述可以看出，文藝復(fù)興時(shí)代對(duì)想象的強(qiáng)調(diào)主要是從人的感性能力與理性能力的統(tǒng)一以及藝術(shù)的創(chuàng)造性這個(gè)角度來(lái)分析的，雖然不如以后某些時(shí)期的美學(xué)思潮(如浪漫主義)那樣突出，但是，這種強(qiáng)調(diào)是確立文藝地位以及反對(duì)神學(xué)附庸的理論反映，是對(duì)亞里士多德美學(xué)中有關(guān)想象觀點(diǎn)的闡發(fā)，在美學(xué)史卜是有其重要的歷史地位的，表現(xiàn)出了人的主體性在文藝之中的恢復(fù)。

三、人文主義的藝術(shù)觀

文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)有一個(gè)非常突出的特點(diǎn)，那就是與藝術(shù)實(shí)踐緊密相連，面向現(xiàn)實(shí)生活，是具體的美學(xué)，而不是一般形而上的抽象美學(xué)。因此，關(guān)于藝術(shù)，人文主義者們留下了大量的美學(xué)論述。

1、鏡子說(shuō)

文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家和美學(xué)家大多都堅(jiān)持亞里士多德的“藝術(shù)模仿自然”的傳統(tǒng)，并肯定性地把藝術(shù)比作自然的鏡子。

莎士比亞在《漢姆萊特》里勸導(dǎo)演員要“拿一面鏡子去照自然”。(第三幕第二場(chǎng))

達(dá)·芬奇說(shuō)：“畫(huà)家的心應(yīng)該像一面鏡子，經(jīng)常把所反映事物的色彩攝進(jìn)來(lái)，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。他認(rèn)為，繪畫(huà)應(yīng)以感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，以自然為源泉，是“自然界一切可見(jiàn)事物的唯一的模仿者”，是“自然的合法的女兒”，畫(huà)家如果以別人的作品做自己的典范，他的畫(huà)就沒(méi)有什么價(jià)值，因?yàn)槟菢铀椭皇恰白匀坏膶O子”而不是做自然的兒子，如果畫(huà)家?guī)煼ㄗ匀?，從自然事物學(xué)習(xí)，他就會(huì)得到很好的效果。

在文學(xué)上也是模仿說(shuō)占主流地位。馬佐尼認(rèn)為，“詩(shī)總是一種模仿的藝術(shù)，因此它的目的總是事物形象的正確再現(xiàn)”，錫德尼說(shuō)：“詩(shī)因此是一種模仿藝術(shù)，正如亞里士多德用‘邁米悉斯’一字所稱(chēng)它的，就是說(shuō)，它是一種再現(xiàn)，一種造選，或者形象的表現(xiàn)；用比喻來(lái)說(shuō)，就是一種說(shuō)著話的畫(huà)圖，目的在于教育和怡情悅性”，“詩(shī)所隸屬的那種模仿是一切模仿中最為符合自然的”，西班牙劇作家維加(1562—1636)認(rèn)為，“喜劇和各種韻文或詩(shī)藝相同，也有它的固定的目的，這目的總是模仿人們的行動(dòng)，描繪他們自己時(shí)代的風(fēng)俗”。塞萬(wàn)提斯在《堂·吉訶德》的序言中，也把這部不朽之作稱(chēng)為“全部騎士制度的光明和鏡子”。

這是一種以唯物主義反映論為哲學(xué)基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論。它是經(jīng)過(guò)了中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治以后，對(duì)藝術(shù)的一種認(rèn)識(shí)，雖然是以亞里士多德的美學(xué)為依據(jù)的，但也是向現(xiàn)實(shí)生活、世俗人生回歸的一種理論反映，因而不能把它當(dāng)作是對(duì)亞里士多德理論觀點(diǎn)的簡(jiǎn)單重復(fù)。尤其是在美學(xué)經(jīng)過(guò)了古羅馬時(shí)代強(qiáng)調(diào)向古人學(xué)習(xí)，以古希臘為典范進(jìn)行模仿的定型化古典主義以后，鏡子說(shuō)的提出是有其另外的重要意義的，它標(biāo)志著新興資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)家及其理論家們有著與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系的蓬勃生機(jī)，也表明他們已由彼岸世界向此岸世界進(jìn)發(fā)，要以藝術(shù)去創(chuàng)造出資產(chǎn)階級(jí)的新人理想，要為人們?nèi)ッ枥L一個(gè)現(xiàn)世的理想境界，因此，文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)觀特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)性和理想化的對(duì)立統(tǒng)一。

2、理想化和真實(shí)性的統(tǒng)一論

人文主義者在藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上主張鏡子說(shuō)、堅(jiān)持藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)(自然)的基本原理，但也注意到了這種反映的能動(dòng)性，即把真實(shí)性與理想化統(tǒng)一起來(lái)。

達(dá)·芬奇就一方面要求藝術(shù)和藝術(shù)家像鏡子一樣忠實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，但又要求藝術(shù)家以理性為指導(dǎo)來(lái)反映自然，要求創(chuàng)造出“第二自然”。他說(shuō)：“那些作畫(huà)時(shí)單憑實(shí)踐和肉眼的判斷，而不運(yùn)用理性的畫(huà)家，就像一面鏡子，只會(huì)抄襲擺在面前的一切東西，卻對(duì)它一無(wú)所知，畫(huà)家應(yīng)該研究普通的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運(yùn)用組成每一事物的類(lèi)型的那些優(yōu)美的部分，真實(shí)地反映面前一切，就會(huì)變成好像是‘第二自然’?！庇纱丝梢?jiàn)，達(dá)·芬奇所強(qiáng)調(diào)的真實(shí)是具有必然性的真實(shí)，他不僅了解藝術(shù)的反映要依靠藝術(shù)家的感性，還要運(yùn)用藝術(shù)家的智力思考和理性觀念，因此，是真實(shí)性和理想化的統(tǒng)一。由此可見(jiàn)達(dá)·芬奇所說(shuō)的藝術(shù)和藝術(shù)家這面鏡子不是呆板的平面鏡，而是聚焦的透鏡。

阿爾伯蒂也指出：“雕刻家要做到逼真，就要做到兩方面的事一方面他們所刻畫(huà)的形象歸根到底須盡量像活的東西，就雕像來(lái)說(shuō)，須盡量像人。至于他們是否蘇格拉底、柏拉圖之類(lèi)名人的本來(lái)形象再現(xiàn)出來(lái)，并不重要，只要作品能像一般的人——盡管本來(lái)是最著名的人——就夠了。另一方面他們須努力再現(xiàn)各刻畫(huà)的還不僅是一種人，而是某一個(gè)別人的面貌和全體形狀，例如愷撒、卡通之類(lèi)名人處在一定情況中，坐在首長(zhǎng)壇上或是向民眾集會(huì)演講。”這里從一般與個(gè)別的關(guān)系上談到了真實(shí)性與理想化的統(tǒng)一，已經(jīng)在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》基礎(chǔ)上進(jìn)一步談到了典型和典型化的創(chuàng)作過(guò)程。

人文主義者們強(qiáng)調(diào)的真實(shí)是逼真，而這個(gè)逼真就是理想化了的真實(shí)，他們大多追隨亞里士多德要求藝術(shù)去再現(xiàn)應(yīng)該有的自然。佛拉卡斯托羅在《瑙格呂斯》的對(duì)話中就說(shuō)：“詩(shī)人像畫(huà)家一樣，不愿照個(gè)別的人原來(lái)的樣子描寫(xiě)它，把他的各種缺點(diǎn)也和盤(pán)托出，而是在玩索了造物主在創(chuàng)造人時(shí)所根據(jù)的那種普遍的最高的美的理想之后，按照事物應(yīng)該有的樣子去創(chuàng)造他們。”

人文主義者也說(shuō)憑此去區(qū)分藝術(shù)與歷史等其他意識(shí)形態(tài)。欽提奧說(shuō)：“歷史家有義務(wù)，只寫(xiě)真正發(fā)生過(guò)的事跡，并且按照它們真正發(fā)生的樣子去寫(xiě)；詩(shī)人寫(xiě)事物，并不是按照它們實(shí)有的樣子，而是按照它們應(yīng)當(dāng)有的樣子去寫(xiě)，以便教導(dǎo)讀者了解生活”。錫德尼就是憑著這點(diǎn)作為替詩(shī)辯護(hù)的理由之一，由于詩(shī)人是按照應(yīng)當(dāng)有的樣子來(lái)寫(xiě)事物，所以他比歷史家要優(yōu)勝，“就是最好的歷史家也是在詩(shī)人之下的；因?yàn)闊o(wú)論什么歷史家必須敘述的活動(dòng)或斗爭(zhēng)，無(wú)論什么計(jì)謀政策或戰(zhàn)略，詩(shī)人愿意就可以用他的模仿化為己有，而且照他自己的意思加以美化，為了使它更有教育和娛悅的意義，因?yàn)橐磺惺窃谠?shī)人之筆的權(quán)威之下，從但丁的天堂直到他的地獄”。這里面洋溢著藝術(shù)家、詩(shī)人的主體性作用的偉大力量，是一種高揚(yáng)人性力量在美學(xué)理論上的反映，這也與人文主義者在美感中突出想象心理因素是一樣的，相通的，就是要通過(guò)藝術(shù)及其想象表現(xiàn)出人的偉大力量、人的創(chuàng)造精神。所以，馬佐尼說(shuō)：“詩(shī)人和詩(shī)的目的都在于把話說(shuō)得能使人充滿(mǎn)著驚奇感，驚奇感的產(chǎn)生是在聽(tīng)眾相信他們?cè)瓉?lái)不相信會(huì)發(fā)生的事情的時(shí)候”。這正表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)新興的資產(chǎn)階級(jí)的代表人物們，文藝復(fù)興時(shí)代的巨人們，對(duì)自己的前途充滿(mǎn)信念，他們要?jiǎng)?chuàng)造出一種超越現(xiàn)實(shí)的理想的新人，但他們又不是漂浮在空中或水上的，所以他們既要求忠于現(xiàn)實(shí)，又要求按照必然性來(lái)塑造人物，創(chuàng)造世界。拉斐爾就抱怨世界上沒(méi)有完美的人可作他的模特兒，以致他不得不采取把各個(gè)美人身上的美色按照一定理想綴合成一個(gè)新的美的理想人物的創(chuàng)造法。阿爾伯蒂說(shuō)，“因此，我們就模仿那位給真羅特人建立女神雕像的人，他從最美的少女身上借鑒了她們每個(gè)人從形式美意義來(lái)說(shuō)是最優(yōu)美和最典雅的一切，并把它用于自己的作品中，所以，我們也選擇一系列從行家的眼光看是最美的形體，以這些形體作為我們的尺度，然后將它們互相加以比較，并剔除那些過(guò)分地偏重于某一方面的東西，我們選出那些借助于范例能證實(shí)符合一系列標(biāo)準(zhǔn)的適中的尺度”，德國(guó)偉大畫(huà)家丟勒(1471—1528)也說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話，畫(huà)家“不可能只根據(jù)一個(gè)人就畫(huà)出最美的形體來(lái)。因?yàn)?，人間還沒(méi)有這樣一個(gè)完美無(wú)缺的美人”。

由此可見(jiàn)，文藝復(fù)興時(shí)代的美學(xué)是閃耀著理想化色彩的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)體系，是一種比較全面地繼承了古希臘羅馬整體思想，而又適應(yīng)著新興階級(jí)開(kāi)拓進(jìn)取的歷史進(jìn)程的美學(xué)體系。正因?yàn)槿绱?，文藝?fù)興時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)才達(dá)到了西方藝術(shù)史上的第三個(gè)不可逾越的高峰。

3、追求形式和藝術(shù)技巧的完美

由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，而當(dāng)時(shí)的人文主義者大多是一些尚未被分工限制的全面發(fā)展的巨人，又有著一種進(jìn)取和務(wù)實(shí)的精神，因此，在藝術(shù)理論上有關(guān)形式和技巧的追求就成了一股主流，人文主義者們從科學(xué)角度來(lái)總結(jié)美的規(guī)律，并力求把這些規(guī)律運(yùn)用到藝術(shù)實(shí)踐中，這也形成了藝術(shù)高度繁榮的一個(gè)重要原因。

因此，阿爾伯蒂的《論建筑》、《論繪畫(huà)》、《論雕刻》，達(dá)·芬奇的《論繪畫(huà)》和《筆記》，丟勒的《測(cè)繪教程》、《人體比例的研究》等偉大著作都對(duì)造型藝術(shù)的具體形式和技巧進(jìn)行了具體而具有科學(xué)知識(shí)系統(tǒng)的探討和總結(jié)，空間透視、空氣透視、明暗描繪、色彩表現(xiàn)、色調(diào)研究、人體比例、事物比例及其和諧協(xié)調(diào)就成了主要研究題目，大批的藝術(shù)家都在導(dǎo)求“最美的線形”，“最美的比例”，追求形式的完美，對(duì)于建筑和繪畫(huà)、雕刻的技巧都有著重大的突破。正如岡布里奇所說(shuō)的，“嶄新的透視法增強(qiáng)了畫(huà)面的真實(shí)感”，其實(shí)，還應(yīng)該加上一句，透視法也突出人的主體性，因?yàn)橥敢暦ㄊ且匀藶橹行牡囊环N科學(xué)性的總結(jié)，是事物在人們視知覺(jué)中所呈現(xiàn)的樣式的科學(xué)總結(jié)。比利時(shí)畫(huà)家楊·凡·愛(ài)克(1390-1441)是“油畫(huà)技術(shù)的發(fā)明者”，佛羅倫薩的諸大師，與凡·愛(ài)克同時(shí)代的南方藝術(shù)家，“他們使一種繪畫(huà)手法得到了發(fā)展，用這種手法幾乎能夠以科學(xué)性的準(zhǔn)確在一幅畫(huà)中再現(xiàn)自然。他們作畫(huà)時(shí)先畫(huà)出透視線，他們畫(huà)人體，必須精通人體解剖和透視縮短的法則”。保羅·烏切羅(1397—1475)嘆贊：“透視法真有味!”比埃羅·代拉·佛朗西斯卡(1416—1492)借助于光和影，“創(chuàng)造了更大的奇跡”。達(dá)·芬奇認(rèn)為，“把繪畫(huà)建立在科學(xué)的基礎(chǔ)上，他就可以使他所鐘愛(ài)的這種藝術(shù)從受人賤視的手藝升為體面風(fēng)雅的專(zhuān)業(yè)”，這就表現(xiàn)為對(duì)技巧的追求，并不是一個(gè)純粹形式的問(wèn)題，它內(nèi)里含藏著對(duì)人自身能力解放的正當(dāng)要求。此外，威尼斯畫(huà)派的畫(huà)家，像喬萬(wàn)尼·伯尼尼(143l—1516)、喬爾喬內(nèi)(1478—1510)“在光與色的運(yùn)用上取得了最富有革命性的變革”，提香(1485—1576)“具有使用色彩的絕技”。像這樣的例子真是舉不勝舉，所以，岡布里奇總結(jié)道：“在意大利諸大師的作品中，我們可以指出三個(gè)明顯的成就。其一是他們對(duì)科學(xué)的透視法的發(fā)現(xiàn)，其二是解剖學(xué)的知識(shí)和由此而對(duì)人體美所作的完美表現(xiàn)，其三是對(duì)古典建筑形式的知識(shí)”。

從岡布里奇的如上論述，我們可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)人文主義者們對(duì)藝術(shù)形式和技巧的追求和革新，及其給藝術(shù)所帶來(lái)的巨大貢獻(xiàn)。盡管這種重形式和技巧的傾向到16世紀(jì)中葉以后就逐步形成了巴洛克的形式主義傾向，但是，在當(dāng)時(shí)從總體上來(lái)講卻是高揚(yáng)人性和科學(xué)的進(jìn)步傾向，而且給文藝的繁榮帶來(lái)了實(shí)際效果，就是對(duì)后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義文藝也有不可漠視的積極影響。

而這種對(duì)形式和技巧的完美的追求，表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，主要是表現(xiàn)在對(duì)于文體和語(yǔ)言的創(chuàng)新和完美上。在文體的創(chuàng)新上，人文主義者，特別是戲劇家們，如瓜里尼、維加，都強(qiáng)調(diào)要打破古羅馬時(shí)代對(duì)悲劇和喜劇的嚴(yán)格界限，主張二者混合起來(lái)，為啟蒙主義時(shí)代的“市民戲劇”的建立開(kāi)了先河，而且他們還很重視在技巧上對(duì)戲劇體裁創(chuàng)新的保證，他們不僅論證了悲喜劇混合體的必然性與可能性，而且在情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)等方面都作了具體的闡述。而卡斯特爾維屈羅在譯解亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》時(shí)具體規(guī)定了戲劇創(chuàng)作的“三一律”(時(shí)間、地點(diǎn)、行動(dòng))，成為新古典主義的金科玉律，對(duì)戲劇創(chuàng)作的進(jìn)一步發(fā)展也應(yīng)該說(shuō)是有一定功績(jī)的，盡管到了運(yùn)用成僵化教條時(shí)就必須突破它。

在語(yǔ)言方面，人文主義者強(qiáng)調(diào)用自己民族的語(yǔ)言，而反對(duì)用教會(huì)的拉丁語(yǔ)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。這在文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)但丁那里得到了充分的闡述，在以后的文學(xué)家的創(chuàng)作中得到了充分展開(kāi)，莎士比亞、維加等人的戲劇，卜迦丘、塞萬(wàn)提斯的小說(shuō)都是這方面的光輝典范。

但丁要求用經(jīng)過(guò)篩選的高尚優(yōu)美的光輝的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，這便是“光輝的俗語(yǔ)”(《論俗語(yǔ)》)，他還強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的音樂(lè)美：“詩(shī)不是別的，只是按照音樂(lè)的道理去安排成的詞章虛構(gòu)”，并認(rèn)為“詩(shī)和特宜于詩(shī)的語(yǔ)言是一種煞費(fèi)匠心的辛苦的工作”(《筵席》)。因此，卜迦丘在《但丁傳》中才進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“經(jīng)過(guò)費(fèi)力才得到的東西要比不費(fèi)力就得到的東西較能令人喜愛(ài)”。

卡斯特爾維羅則進(jìn)一步把技巧列為人類(lèi)美感的來(lái)源之一。他認(rèn)為美感的來(lái)源有兩個(gè)方面，一是題材的新奇，二是處理手法上所現(xiàn)出的難能的技巧；并認(rèn)為，“對(duì)藝術(shù)的欣賞就是對(duì)克服了困難的欣賞”。這些無(wú)疑是對(duì)文學(xué)的語(yǔ)言和技巧的高度重視，是十分可貴的啟示，盡管這種技巧和語(yǔ)言的追求達(dá)到過(guò)分的地步就勢(shì)必造成新古典主義的矯揉造作的弊端，那只是一種技巧運(yùn)用的分寸的問(wèn)題，并非技巧本身的問(wèn)題。事實(shí)也證明，離開(kāi)了對(duì)語(yǔ)言、體裁處理等技巧的講究，文藝復(fù)興的文學(xué)也就不可能達(dá)到那么高的水平，也不能對(duì)我們今天的人們?nèi)匀划a(chǎn)生審美的永恒價(jià)值。