導(dǎo)語(yǔ)：歌唱藝術(shù)情與氣功能性一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

音樂(lè)是情感的藝術(shù)，沒(méi)有情感的音樂(lè)只是機(jī)械的聲響組合不能感人;歌唱是發(fā)聲的藝術(shù)，沒(méi)有良好的呼吸就不會(huì)有動(dòng)聽(tīng)的歌唱?！扒椤焙汀皻狻睒?gòu)成了歌唱藝術(shù)的核心，處理好“情”和“氣”的關(guān)系是決定歌唱藝術(shù)效果的關(guān)鍵。我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)論中對(duì)于音樂(lè)的本源和本質(zhì)問(wèn)題有兩種不同的觀點(diǎn):一是認(rèn)為音樂(lè)起源于“情”，這種觀點(diǎn)以《樂(lè)記》為代表;二是認(rèn)為音樂(lè)起源于“氣”，這種觀點(diǎn)以《聲無(wú)哀樂(lè)論》為代表。兩種理論觀點(diǎn)看似矛盾對(duì)立，但是對(duì)于歌唱藝術(shù)來(lái)說(shuō)卻是互補(bǔ)統(tǒng)一的?！扒樯疃拿?、氣盛而化神”、“感于物而動(dòng)，故形于聲”、“善歌者必調(diào)其氣”都是極富審美價(jià)值的理論命題。本文嘗試從傳統(tǒng)歌唱理論出發(fā)，對(duì)歌唱藝術(shù)中“情”與“氣”的功能進(jìn)行系統(tǒng)的梳理和分析，探究其精髓，為現(xiàn)代聲樂(lè)演唱及教學(xué)提供參考。

一、歌唱藝術(shù)中“情”的功能性

歌唱藝術(shù)中的“情”包含三方面內(nèi)容:一是詞曲作者的主觀情感，也就是物化于作品中的原始感情;二是歌唱者對(duì)于作品的情感體驗(yàn)，即二度創(chuàng)作中對(duì)原始感情的理解;三是歌唱表演時(shí)演唱者的真情實(shí)感?！扒椤钡倪@三方面內(nèi)容并不相同，但是三者又辯證統(tǒng)一地融為一體，共同決定著歌唱表演的藝術(shù)效果。

1．創(chuàng)作者的原始情感:“情動(dòng)于中，故形于聲”《禮記•樂(lè)記》的《樂(lè)本》篇說(shuō):“樂(lè)者，音之所由生也，其本在人心之感于物?！本褪钦f(shuō)音樂(lè)作為主體性藝術(shù)，其產(chǎn)生的根源就在于主體的情感，即“感于物也”。這種感情體驗(yàn)表現(xiàn)為聲音就成為音樂(lè)。情感體驗(yàn)不僅可以激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，而且也構(gòu)成了音樂(lè)作品的主要內(nèi)容。“是故其哀心感者，其聲噍以殺;其樂(lè)心感者，其聲啴以緩;其喜心感者，其聲發(fā)以散;其怒心感者，其聲粗以厲;其敬心感者，其聲直以廉;其愛(ài)心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動(dòng)。”［1］(P270)也就是說(shuō)，音樂(lè)是從聲音中產(chǎn)生的，它的根源也在于人心受到事物的觸動(dòng)。《禮記•樂(lè)記》所列舉的六種聲音不是本性造成的，而是因?yàn)槭艿骄唧w事物環(huán)境的感觸而產(chǎn)生的。這是認(rèn)為音樂(lè)是主體感情的表現(xiàn)，不同的感情表現(xiàn)為不同類型的音樂(lè)。雖然歷史上也有一些音樂(lè)理論家否認(rèn)音樂(lè)具備情感因素，如嵇康就認(rèn)為“聲之與心，殊涂異軌，不相經(jīng)緯”。這樣的觀點(diǎn)固然有其理論上的依據(jù)，但是音樂(lè)作為情感的藝術(shù)，其主體性是不容抹殺的。因?yàn)橐魳?lè)畢竟是人為的產(chǎn)物，不同于純粹的自然聲響。片面地抹殺音樂(lè)中的主體性因素將難以自圓其說(shuō)，所以嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中又強(qiáng)調(diào)“平和”精神，他所說(shuō)的這種“平和”精神其實(shí)質(zhì)就是主體性因素，而主體性最典型的表現(xiàn)就是情感，所以音樂(lè)是主體的藝術(shù)，或者說(shuō)音樂(lè)是情感的藝術(shù)。已經(jīng)完成的音樂(lè)作品固然客觀獨(dú)立地存在于世界上，不再以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移，物質(zhì)不過(guò)是它的“外殼”，其本質(zhì)是物質(zhì)化了的創(chuàng)作者的原始情感，也就是說(shuō)創(chuàng)作者的原始情感構(gòu)成了音樂(lè)的主要內(nèi)容。因此，原始情感的主要功能有兩個(gè):其一，它激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作靈感，是聲樂(lè)作品創(chuàng)作中重要的動(dòng)力因素;其二，它構(gòu)成了音樂(lè)作品的主要內(nèi)容，凡是能夠打動(dòng)聽(tīng)眾的優(yōu)秀作品，無(wú)不具備豐富而深刻的原始情感。

2．演唱前的情感體驗(yàn):“未成曲調(diào)先有情”原始的情感經(jīng)過(guò)物化已經(jīng)成為抽象的音樂(lè)符號(hào)，它的傳達(dá)需要歌唱表演者的理解、吸收和轉(zhuǎn)化。因此，歌唱表演中很重要的一步就是對(duì)作品情態(tài)結(jié)構(gòu)的體驗(yàn)。在演奏或演唱之前，表演者必須首先把握作品的基本感情。只有確定了歌曲是悲、是喜、是怒、是歡，才能有的放矢地準(zhǔn)確傳達(dá)這種情感。清代音樂(lè)家徐大椿對(duì)于演唱者的情感體驗(yàn)極為重視，他在《樂(lè)府傳聲•樂(lè)情篇》中說(shuō):“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重?！薄氨爻呦仍O(shè)身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若真人之自述其語(yǔ)，然后其形容逼真，使聽(tīng)者心會(huì)神怡，若親對(duì)其人，而忘其為度曲矣?！薄俺卟坏闷淝椋瑒t邪正不分，悲喜無(wú)別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動(dòng)人，反令聽(tīng)者索然無(wú)味矣?！保?］(P827)在藝術(shù)表演中，歌唱者的情感體驗(yàn)要建立于尊重作品原始情感的基礎(chǔ)之上，不能完全按照主觀個(gè)性歪曲客體的情感內(nèi)涵。但是另一方面，表演者又不能機(jī)械地理解作品中蘊(yùn)含的原始情感，毫無(wú)創(chuàng)造的展現(xiàn)作品情感。古今中外成功的表演者在表演中無(wú)不表現(xiàn)出主體個(gè)性與客體作品的平衡統(tǒng)一。盡管同一首作品的原始情感是固定的，但是不同的演唱家對(duì)它的理解也會(huì)有所不同，這種理解也會(huì)深刻地影響歌曲演唱的氣質(zhì)和風(fēng)格。比如在演唱《吐魯蕃的葡萄熟了》這首歌曲時(shí)，女中音歌唱家羅天嬋與關(guān)牧村就是從不同的角度來(lái)展現(xiàn)歌曲中內(nèi)蘊(yùn)的情感內(nèi)涵。羅天嬋以圓潤(rùn)明亮的歌聲充分抒發(fā)出姑娘沉醉在愛(ài)情中的歡樂(lè)，而關(guān)牧村則時(shí)而低聲傾訴、時(shí)而直抒情懷來(lái)表達(dá)姑娘心中纏綿的情意［2］(P312)。事實(shí)上，在具有行為藝術(shù)特性的藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)行為主體的即時(shí)情感在很大程度上左右著行為的效果，書(shū)法是這樣，音樂(lè)也是這樣［3］。因此，演唱者的情感體驗(yàn)實(shí)際上是演唱者的個(gè)性情感與原始情感交融的產(chǎn)物。準(zhǔn)確地把握作品中的原始情感是演唱能否成功的基礎(chǔ)，如何把握原始情感、如何將之與演唱者的個(gè)性相結(jié)合決定了表演的風(fēng)格和氣質(zhì)。

3．演唱中的真情實(shí)感:“情聲須合”如果說(shuō)演唱之前對(duì)作品的情感體驗(yàn)是表演的基礎(chǔ)的話，那么演唱中表演者的真情實(shí)感則直接決定了表演的藝術(shù)效果。離開(kāi)了真情實(shí)感的表演只能是機(jī)械的、概念化的表演，否則，即便用哭腔或愁眉苦臉來(lái)表現(xiàn)悲哀的感情，看上去痛苦但并不會(huì)感人，甚至有可能引起相反的效果。表演者在演唱之前對(duì)作品情感的把握要準(zhǔn)確、深刻，而演唱中對(duì)情感的表現(xiàn)要真實(shí)、自然，兩方面缺一不可。歌曲演唱中的“聲”、“情”關(guān)系是一對(duì)矛盾，如何處理這對(duì)矛盾是表演成功與否的關(guān)鍵因素。一般說(shuō)來(lái)，“情”占據(jù)主導(dǎo)地位，因?yàn)椤扒椤睒?gòu)成了作品的基本內(nèi)容，融合了演唱者的情感體驗(yàn)，它既是情感表演的依托，又是演唱要表現(xiàn)的對(duì)象，而“聲”是從屬的地位，它是傳達(dá)感情的物質(zhì)材料，“聲”的運(yùn)用應(yīng)該服務(wù)于“情”的需要。盡管如此，表演者不能機(jī)械、生硬地處理“聲”、“情”關(guān)系。因?yàn)閮烧叩牡匚皇菑暮暧^的、總體的角度來(lái)說(shuō)的。具體到歌曲演唱過(guò)程中，“聲”與“情”處于動(dòng)態(tài)的平衡當(dāng)中，兩者相互依存、相互作用，有機(jī)地融合在一起。離開(kāi)了“情”則“聲”不能感人，而離開(kāi)了“聲”則“情”無(wú)法傳達(dá)，只有將兩者辯證地統(tǒng)一在一起，才能使塑造的音樂(lè)形象栩栩如生，富有感染力。

二、歌唱藝術(shù)中“氣”的功能性

“情”在歌唱藝術(shù)中的地位和作用是極其重要的，歌唱者要將作品中的原始情感和自己的情感體驗(yàn)通過(guò)聲音傳達(dá)出來(lái)，就必須巧妙運(yùn)用“氣”這一中介手段。中國(guó)的傳統(tǒng)文化中一直將“氣”看作宇宙和自然的本體，所以古人對(duì)于萬(wàn)事萬(wàn)物的觀點(diǎn)無(wú)不建立在“氣”的基礎(chǔ)上。總體來(lái)看，“氣”在聲樂(lè)理論中大致可以分為以下兩層含義:其一是形而下層面的“氣”，指的是歌唱中呼吸的調(diào)控和氣息的運(yùn)用;其二是形而上的“氣”，與“虛”、“氣韻”相近，指歌唱中的藝術(shù)境界。不同層次的“氣”在歌唱理論中有著不同的功能。

1．“善歌者必先調(diào)其氣”———形而下之“氣”“氣”是歌唱藝術(shù)的核心。我國(guó)唐代聲樂(lè)家段安節(jié)在《樂(lè)府雜錄》中說(shuō):“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！保?］(P33)。歷代關(guān)于歌唱中對(duì)于氣息運(yùn)用的論述，可以簡(jiǎn)要地概括為兩個(gè)方面:第一，要把握歌唱中氣息的來(lái)源。上引段氏所謂的“臍間”就是胸廓的底部或者是腹腔的頂部。調(diào)節(jié)“臍間”的氣息就是要用橫膈膜來(lái)控制氣息。這既說(shuō)明了歌唱中氣息的來(lái)源，也說(shuō)明了控制氣息的方法。強(qiáng)調(diào)“氣”來(lái)源于“臍間”極為關(guān)鍵，這是人們長(zhǎng)期歌唱實(shí)踐的總結(jié)。西北“花兒王”朱仲祿在談到歌唱中氣息的來(lái)源時(shí)，曾舉過(guò)這樣一個(gè)例子:有一位撒拉族女歌手說(shuō)她唱“花兒”的聲音是從肚子里唱的。她的意思是說(shuō)，歌唱中的氣息要源自小腹的“丹田”部位。正是因?yàn)槌錾母枋诌\(yùn)用的是來(lái)自“臍間”之氣，所以才能夠一面飲酒一面唱歌，唱個(gè)通宵達(dá)旦都不會(huì)疲憊［5］。正是“臍間”之氣給予了這些歌唱者以有力的支持。第二，要正確運(yùn)用氣息發(fā)聲的技巧。清代的徐大椿曾在《樂(lè)府傳聲》中指出:“聲之高低，與輕重全然不同。今則誤以輕重為高低，所以唱高字則用力叫呼，唱低字則隨口帶過(guò)，此大謬也?！彼M(jìn)一步指出:“輕重者，氣也?！薄胺哺咭糁?，必狹、必細(xì)、必銳、必深;低音之響，必闊、必粗、必鈍、必淺。如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細(xì)、做銳、做深，則音自高矣……凡遇當(dāng)高揭之字，照上法將氣提起透出……則聽(tīng)者已清晰明亮，唱者又全不費(fèi)力?！保?］(P833)這些講述的就是如何運(yùn)用氣息發(fā)聲的技巧。按照他的理解，氣息所直接產(chǎn)生的效果就是聲音的大小，即“輕重者，氣也”。但是聲音的大小和高低并不是一回事。所以唱高音或低音不能只依靠“氣”的大小來(lái)決定，還需要喉腔等發(fā)音器官的配合。比如唱高音時(shí)必須“做狹、做細(xì)、做銳、做深”?！白霆M”就是將聲帶閉合拉長(zhǎng);“做細(xì)”就是氣息要集中;“做銳”就是音質(zhì)要結(jié)實(shí)緊張;“做深”就是使喉腔張開(kāi)以便達(dá)到發(fā)音深厚寬闊的效果。另外還需要“將氣提起透出”，就是用橫膈膜將氣息托住，并使得氣息在喉腔內(nèi)匯聚，從而充分帶動(dòng)頭腔共鳴。這樣才能發(fā)出清晰明亮的高音，而歌唱者又全不費(fèi)力。北宋沈括也曾經(jīng)提出“內(nèi)里聲”原理來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。他認(rèn)為高音不等于淺白而尖銳的喊叫，而是使氣息在喉腔“內(nèi)里”部位的匯聚反射，并在硬腭上形成支點(diǎn)產(chǎn)生頭腔共鳴。這樣發(fā)出的高音才能含蓄而渾厚［6］(P40)。沈括與徐大椿所說(shuō)的發(fā)音用氣的技巧都是一樣的道理。

2．“氣韻生動(dòng)”、臻于至美———形而上之“氣”音樂(lè)審美從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，就是不能僅僅停留于音樂(lè)的內(nèi)容層面，即“心”的層面，還必須上升到音樂(lè)內(nèi)在本質(zhì)和精神的高度，也就是“氣”的高度。對(duì)于音樂(lè)的審美如此，對(duì)于音樂(lè)的表演或者演唱亦是如此。音樂(lè)是情感的藝術(shù)，但情感本身還遠(yuǎn)不是藝術(shù)，情感的表達(dá)只有上升到一定的境界才具有藝術(shù)美［7］。這里的“氣”就是指音樂(lè)的藝術(shù)精神和藝術(shù)境界。謝赫六法將“氣韻生動(dòng)”放在首位，充分體現(xiàn)了古人對(duì)于藝術(shù)境界的重視。“氣韻生動(dòng)”也成為評(píng)價(jià)音樂(lè)表演或演唱藝術(shù)境界的重要標(biāo)準(zhǔn)。“氣”是音樂(lè)藝術(shù)的本體，“韻”則是“氣”的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。在中國(guó)古代美學(xué)中，“韻”是審美的最高范疇，是藝術(shù)的終極境界。歌唱理論非常重視歌唱表演中對(duì)“氣韻”的審美追求，那么在演唱中應(yīng)該如何將“氣”轉(zhuǎn)化為“韻”呢?明代唐順之曾形象地闡釋了“氣”與“韻”的轉(zhuǎn)化問(wèn)題，他說(shuō):“喉中以轉(zhuǎn)氣，管中以轉(zhuǎn)聲。氣有湮而復(fù)暢，聲有歇而復(fù)宣，闔之以助開(kāi)，尾之以引首，此皆發(fā)于天機(jī)之自然，而凡為樂(lè)者，莫不能然也。最善為樂(lè)者則不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潛乎聲氣之表。氣轉(zhuǎn)于氣之未湮，是以湮暢百變，而常若一氣;聲轉(zhuǎn)于聲之未歇，是以歇宣萬(wàn)殊，而常若一聲。使喉管聲氣融而為一，而莫可以窺，蓋其機(jī)微矣。然而其聲與氣之必有所轉(zhuǎn)，而所謂開(kāi)闔首尾之節(jié)，凡為樂(lè)者莫不皆然者，則不容異也。使不轉(zhuǎn)氣與聲，則何以為樂(lè)?使其轉(zhuǎn)氣與聲而可以窺也，則樂(lè)何以為神!”［1］(P837)在歌唱實(shí)踐中，“情”和“氣”功能的發(fā)揮不是孤立的，而是辯證統(tǒng)一的。兩者交互作用，不可分割，“情”和“氣”的共同作用才構(gòu)成歌唱的藝術(shù)美。對(duì)于形而下層面的“氣”來(lái)說(shuō)，運(yùn)“氣”的依據(jù)是“情”，運(yùn)“氣”為表“情”服務(wù)。因此，演唱時(shí)采取何種運(yùn)“氣”方式取決于所要傳達(dá)的情感特征和類型。對(duì)于抒情類的歌曲，如《牧歌》，傳達(dá)的是遼闊草原的美麗景色，因此就要求演唱者氣息平穩(wěn)流暢，換氣從容。此時(shí)宜采用“聞氣”式吸氣。也就是隨著情緒將氣流緩緩吸入肺下部，吸氣慢而多，腰部微有脹感，下腹部也略有受壓感，身上感到舒展。而對(duì)于情緒激憤、感情悲壯的歌曲則應(yīng)采用“喘氣”式吸氣。此時(shí)氣息要吸得多、吸得快，整個(gè)吸氣的運(yùn)動(dòng)過(guò)程要在較短的時(shí)間內(nèi)完成。這類歌曲如《紅珊瑚》選段“海風(fēng)陣陣愁煞人”等?？傊瑢?duì)于形而下的“氣”來(lái)說(shuō)，“情”為主導(dǎo)，“氣”為手段，要根據(jù)歌曲不同的情感類型和特征采用不同的運(yùn)“氣”方式。對(duì)于形而上之“氣”來(lái)說(shuō)。“情”是肉體，“氣”或“氣韻”是靈魂。歌唱表演要上升到藝術(shù)的境界就必須超越音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)音響層。具體來(lái)說(shuō)就是通過(guò)“氣”的流轉(zhuǎn)進(jìn)而上升到“韻”。這樣才能達(dá)到“余音繞梁三日不絕”的藝術(shù)效果。歌唱家王秀芬在談到自己演唱《我愛(ài)你，中國(guó)》的體會(huì)時(shí)就談到“氣”如何轉(zhuǎn)化為“韻”的問(wèn)題。這首歌曲的高潮部分是“蕩著清波從我的夢(mèng)中流過(guò)”。她說(shuō):“這個(gè)‘夢(mèng)’字，作者并沒(méi)有給它做任何表情記號(hào)，但它是歌中的最高音。正常的藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)該按強(qiáng)音處理，因?yàn)閺?qiáng)音可以表達(dá)我們對(duì)祖國(guó)熾熱的愛(ài)，對(duì)母親濃濃的情，還有對(duì)祖國(guó)江河大地的無(wú)比的眷戀。但我在演唱時(shí)并沒(méi)有使用強(qiáng)音，而是采用了由極強(qiáng)到極弱的處理手法。這種處理區(qū)別于強(qiáng)音的熱烈和激動(dòng)，而是著力表現(xiàn)了一個(gè)‘深’、‘厚’、‘遠(yuǎn)’字，這幾個(gè)字又包含了我內(nèi)在的‘情’字?！?/p>

綜上所述，歌唱藝術(shù)中“情”和“氣”都是處于核心地位的重要因素?！扒椤焙汀皻狻倍际且魳?lè)的本源，只是“情”是“音”的本源，而“氣”是“聲”的本源，兩者所指的是音樂(lè)的不同層次。所以如果說(shuō)音樂(lè)是“音”和“聲”的統(tǒng)一體，那么歌唱藝術(shù)就正如《樂(lè)記》所說(shuō)，“情深而文明，氣盛而化神”，是“情”與“氣”的統(tǒng)一體。也就是說(shuō)，歌唱中氣息的運(yùn)用要以“情”為依據(jù)，這里的“情”是作品的原始感情和演唱者的真情實(shí)感的交融;另一方面，歌唱還不能僅僅停留于完成表“情”的任務(wù)，還必須以“情”為依托，以“氣”為中介，通過(guò)氣息的流轉(zhuǎn)上升到“氣韻”的藝術(shù)境界。