導(dǎo)語：王建民二胡狂想曲評(píng)析論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容摘要：王建民是近年來在我國民族器樂創(chuàng)作方面成績(jī)顯著的作曲家。在其創(chuàng)作的大量?jī)?yōu)秀作品中，有三首二胡狂想曲給人以眼前一亮之感，他把近現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)民歌的素材結(jié)合了起來，為現(xiàn)代二胡曲創(chuàng)作注入了新的活力。文章通過對(duì)其三首二胡狂想曲鮮明的時(shí)代感、濃郁的民族情和高超的技巧性等藝術(shù)特色的分析，來體現(xiàn)其對(duì)現(xiàn)代二胡曲創(chuàng)作的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：王建民二胡狂想曲創(chuàng)新民族技巧可聽性

在二胡藝術(shù)迅速發(fā)展的今天，越來越多的新作品在層出不窮地涌現(xiàn)，而王建民創(chuàng)作的二胡曲可謂眾多二胡作品中的奇葩，尤其是其三首二胡狂想曲，更有著獨(dú)特的藝術(shù)特色和藝術(shù)價(jià)值。這些作品把近現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)民歌素材結(jié)合了起來，有著鮮明的時(shí)代感和濃郁的民族情，同時(shí)也不乏高超的技巧性。可以說，這三首作品為現(xiàn)代二胡曲創(chuàng)作開辟了一條新路。筆者認(rèn)為，王建民的二胡狂想曲具有以下三大藝術(shù)特色：

一、鮮明的時(shí)代感

二胡是在我國最普及，也最富魅力的弓弦樂器。隨著時(shí)代的進(jìn)步，如今的二胡已從過去傳統(tǒng)的角色中蛻變出來，散發(fā)出現(xiàn)代的氣息和迷人的風(fēng)采。它既擁有深厚的傳統(tǒng)根基，同時(shí)又能與時(shí)俱進(jìn)，可以說二胡已逐漸成為極具代表性的民族樂器。

縱觀近些年來二胡作品的創(chuàng)作，同樣也正緊跟著時(shí)代的步伐在迅猛前進(jìn)著。如今，越來越多的作品更是在追求色彩的變化和更為豐富的意境。其創(chuàng)作手法也日趨復(fù)雜，有的甚至在同一部作品中就能表現(xiàn)出多個(gè)音樂形象或多種情緒變化。從時(shí)展的軌跡來看，筆者認(rèn)為那些具有現(xiàn)代音樂意味的二胡作品是時(shí)展的必然產(chǎn)物，同時(shí)也是二胡演奏藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。包括目前不少移植樂曲的出現(xiàn)，同樣也為拓寬和革新二胡的演奏技藝起到了積極的作用。王建民的三首二胡狂想曲正是在這種潮流中孕育而生的，因此它們具有鮮明的時(shí)代感。

（一）創(chuàng)新意識(shí)

任何事物的發(fā)展都需要?jiǎng)?chuàng)新，沒有創(chuàng)新必將被時(shí)代所淘汰。王建民就是一位具有與時(shí)俱進(jìn)的頭腦和改革創(chuàng)新意識(shí)的新生代作曲家。他認(rèn)為：“藝術(shù)的魅力很重要的一點(diǎn)就在于突破、在于創(chuàng)新。不破不立，任何藝術(shù)品種能得以長(zhǎng)久流傳，都是在突破自身的局限與束縛中向前發(fā)展的，而創(chuàng)新是使藝術(shù)生命永葆青春的必備條件。”①之所以他的三首二胡狂想曲會(huì)使人聽來有種新鮮、驚奇之感，便是由于他敢于大膽地嘗試，敢于把西方現(xiàn)代作曲技法運(yùn)用到二胡創(chuàng)作中，同時(shí)又不失二胡原有的民族特色?！八炔秽笥趥鹘y(tǒng)模式的羈絆，又不附和于音樂語言的晦澀和鋪張生硬的技巧。”②故而人們可以從他的二胡狂想曲中感受到傳統(tǒng)的民族特色和濃濃的時(shí)代氣息。

人類的聽覺感應(yīng)信息是有限的，陳腐守舊的音樂固然會(huì)令人生厭，而過于獨(dú)出心裁的音調(diào)則同樣會(huì)使人感到茫然。只有既能“推陳出新”，又不“舍本逐末”的音樂方能在聽覺上征服聽眾。難能可貴的是，王建民的創(chuàng)新決非只是標(biāo)新立異或是盲目追求一種怪異的聲響效果，而是恰到好處地把握好了一個(gè)“創(chuàng)新度”，使二胡依然不失其“旋律性強(qiáng)、擅長(zhǎng)表現(xiàn)細(xì)膩情感”的藝術(shù)特征。

（二）可聽性

所謂“可聽性”，用王建民本人的話來說，即是指“旋律的優(yōu)美以及動(dòng)聽程度”。他認(rèn)為，為民族器樂特別是獨(dú)奏樂器創(chuàng)作，最重要的依然是好的主題及旋律。創(chuàng)作技法固然重要，但不能忽略了“可聽性”，即使要?jiǎng)?chuàng)新，也應(yīng)該在“可聽性”的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。只有這樣，方能使旋律既“可聽”又不落俗套。

在當(dāng)今這個(gè)多元化發(fā)展的時(shí)代，要?jiǎng)?chuàng)作出讓百姓喜聞樂見的優(yōu)秀作品，無論你用什么樣的音樂創(chuàng)作手段，都離不開音樂作品的“可聽性”，沒有了“可聽性”，就等于沒有了聽眾。當(dāng)然，不同的聽眾對(duì)“可聽性”的理解也會(huì)各不相同，聽眾的審美需求和審美理念同樣也直接影響了二胡藝術(shù)的發(fā)展。

二、濃郁的民族情

濃郁的民族情是王建民三首二胡狂想曲的另一藝術(shù)特色，也是其最主要的藝術(shù)價(jià)值所在。其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）汲取傳統(tǒng)民歌中的“情”與“韻”

二胡演奏藝術(shù)的魅力所在，便在其“情”“韻”二字?！耙郧榘l(fā)音，以音傳情，以情動(dòng)人”③是黃海懷先生的十二字訣；二胡教育家楊光熊先生也說過：“沒有情感參與的演奏，沒有神韻；沒有情感參與的聲音，干涸晦澀。”④由此可見，在音樂表現(xiàn)上能否以情感人，在演奏技藝上能否傳神遞韻將是一名二胡演奏家演奏成功與否的關(guān)鍵。

音樂來源于生活，音調(diào)和語言又有著極為緊密的關(guān)聯(lián)。在不同地域的民歌中蘊(yùn)含著不同的方言，其語言以不同的語氣、語調(diào)表現(xiàn)出各自不同的音樂感受。王建民正是利用這種民歌語言的多樣性，充分汲取了民歌音調(diào)的精髓——“情”與“韻”，把各地民歌素材的音調(diào)特征融入到二胡的旋律當(dāng)中，從而使二胡富有濃郁的民族風(fēng)情。例如《第一二胡狂想曲》（以下簡(jiǎn)稱《一狂》），便是作者汲取了云貴民歌的音樂素材，在創(chuàng)作技法上打破原有模式的束縛，發(fā)揮其創(chuàng)作主體意識(shí)，深層次地挖掘民族語言的特質(zhì)，將其提煉而成的。在調(diào)性上，作者做到了偏離與回歸的完美統(tǒng)一，并且讓濃郁的民族情融入了時(shí)代的新意。王建民后來創(chuàng)作的《第二二胡狂想曲》和《第三二胡狂想曲》（以下分別簡(jiǎn)稱《二狂》和《三狂》），也同樣讓如歌的旋律成為音樂語言的主要表現(xiàn)手段，從而營造出一種帶有特殊意境的民族風(fēng)格，既別有風(fēng)味，又耐人尋味。事實(shí)證明，王建民的這種創(chuàng)作風(fēng)格已廣受世人的贊賞。

（二）旋律中滲透著民族情

二胡是一件頗具人性化的樂器。說它“人性化”，是因?yàn)槠湟羯迫寺?，故而在表達(dá)人們內(nèi)心細(xì)膩情感之時(shí)，能夠發(fā)揮出其他樂器所無法取代的、扣人心弦的藝術(shù)效果。二胡無論在樂器構(gòu)造還是在演奏技法上，都具備了“如歌”的藝術(shù)特征。所謂“如歌”，就是指要有歌唱性的旋律。有人說，旋律是感情的速寫；也有人說，旋律是音樂作品的靈魂。沒有了旋律，二胡藝術(shù)就形同枯槁，只有旋律與情感的交融，才能達(dá)到充滿神韻的藝術(shù)境界。

王建民充分意識(shí)到了這一點(diǎn)，在他的三首狂想曲中，很少運(yùn)用現(xiàn)今流行的“泛調(diào)性”寫法，也不去過多地追求組織上的羅列，而是大量運(yùn)用了帶有民族特色的歌唱性旋律。這些旋律優(yōu)美流暢、委婉動(dòng)人，充分顯示出作曲家對(duì)二胡這一樂器性能的全面了解和成熟把握，以及他對(duì)樂曲體裁的得當(dāng)選擇和對(duì)音樂語言的巧妙處理。

可以說，民族情是二胡藝術(shù)的根，是一切優(yōu)秀民族音樂作品的基礎(chǔ)?！懊褡宓木褪鞘澜绲摹薄＜词拐驹趪H舞臺(tái)上，我們偉大的民族音樂也同樣離不開它那“民族”的土壤。對(duì)于專門從事民族器樂創(chuàng)作或演奏的人來說，“民族情”更是所有民族音樂萬變不離其宗的靈魂。失去了民族情，便無法使二胡藝術(shù)真正屹立于世界音樂之林！

劉天華先生曾經(jīng)說過，要讓民族音樂“與世界音樂并駕齊驅(qū)”。而要實(shí)現(xiàn)這一目的，就必須充分發(fā)掘民族音樂的特性，從傳統(tǒng)的文化積淀中“取其精華，去其糟粕”，從而提煉出真正屬于自己的音樂作品。筆者認(rèn)為，王建民的二胡狂想曲無論是其少數(shù)民族音調(diào)，亦或是那充滿地域風(fēng)情的主題旋律，都無不滲透著一股相濡以沫的民族情，這股民族情正是這三部作品的魅力所在！

三、高超的技巧性

王建民的狂想曲不僅具有“鮮明的時(shí)代感”和“濃郁的民族情”，“高超的技巧性”也同樣是其明顯的藝術(shù)特色。事實(shí)上，“狂想曲”這一體裁本身就具有較強(qiáng)的炫技特征。用王建民的觀點(diǎn)來說，“在寫作時(shí)應(yīng)該充分考慮到當(dāng)今二胡演奏技巧的突飛猛進(jìn)及高手云集的現(xiàn)狀，所有的作品必須具有較高的難度，使這些高手們來演奏時(shí)都覺得富于挑戰(zhàn)性，這樣也許可使樂曲的‘生命力’更持久一些，因?yàn)橥葑嗉挤ǖ陌l(fā)展，有很大一部分程度是靠創(chuàng)作來推動(dòng)的。”⑤可見必要的“炫技”從某種程度上來說，可以體現(xiàn)演奏家的高超水平。下面幾個(gè)實(shí)例，可以說明三首狂想曲高超的技巧性。

（一）快速換把及大跳把

《三狂》的最后一段急板，速度同樣也達(dá)到了近J=180的急速。在這段16分音符中，出現(xiàn)了大量的模進(jìn)音型和琶音，尤其是全曲最后那兩句的琶音和八度大跳音型，更是讓不少演奏者望而生畏。不夸張地說，這是全曲技術(shù)上最難演奏的部分。在練習(xí)時(shí)要特別注意左手換把的敏捷和不留痕跡，以及大跳把時(shí)音準(zhǔn)的把握。

（二）泛音

泛音的歷史由來已久，是許多樂器都十分常用的一種演奏技法。目前，人工泛音也逐漸被廣泛應(yīng)用到現(xiàn)代二胡作品當(dāng)中。例如，《一狂》的中段和華彩部分以及《三狂》的引子開頭那四個(gè)音，都用到了自然泛音或人工泛音。泛音的運(yùn)用能使音色更富于變化，使其音響效果既純凈透明又清新淡雅。

（三）快速連頓弓

快速連頓弓是一種并不十分常用的右手技巧，它往往用以表達(dá)愉悅的心情或是渲染某些略帶俏皮的氣氛。例如《三狂》中段的Allegretto，就有一句運(yùn)用了快速連頓弓，用以模仿人們的笑聲?？焖龠B頓弓的方法筆者認(rèn)為是連頓弓與“飛弓”的結(jié)合應(yīng)用（“飛弓”是一種俗稱，如《戰(zhàn)馬奔騰》中所應(yīng)用的模仿馬嘶聲的奏法），也就是說，在演奏時(shí)右手主要用中指和無名指的彈力，短促地向外挑動(dòng)弓桿，隨即馬上收回，這種一放一收的過程便形成了頓弓，加之速度的加快，便可達(dá)到連成一片、“珠落玉盤”的彈跳效果。

（四）其他特殊的演奏技法

在三首狂想曲中，還運(yùn)用到了多種特殊演奏法。例如“敲擊弓”“右手擊打琴皮”，以及“撥弦與擊弓連用”等，都大大豐富了二胡的表現(xiàn)力。無論在聽覺上還是在視覺上，都給人以不同的全新感受。從某種角度來說，這其實(shí)也是曲作者的另一種創(chuàng)新。

1.敲擊弓

敲擊弓即用弓桿敲擊琴筒發(fā)聲。在常規(guī)的演奏中，以弓桿敲打琴筒是應(yīng)該盡量避免的，但有時(shí)為了樂曲的需要，也可專門作為某種演奏技法來使用。在《一狂》中段高潮之前，就有一處用到了這一演奏法。這一技巧的應(yīng)用，給這段鋼琴的主旋律起到了伴奏、陪襯的效果，反映出人們載歌載舞的歡慶場(chǎng)面。

2.右手擊打琴皮

還是在《一狂》中，華彩樂段過后，有一段以右手手指擊打二胡琴皮的段落，用以模仿鼓聲效果。通過手指有彈性地?fù)舸蚯倨?，使聲音清脆而富有律?dòng)感。

3.撥弦與擊弓連用

《三狂》中段第一次的散板之前，有一處旋律用到了撥弦與擊弓連用的方法，即左手在輪指撥弦的同時(shí)，在每一小節(jié)的后半拍，右手都要刻意地去敲擊一下琴筒，從而產(chǎn)生一種“自帶伴奏”“邊彈邊奏”的新鮮感。

綜上所述，藝術(shù)的發(fā)展離不開繼承和創(chuàng)新，沒有繼承就會(huì)失去傳統(tǒng)；而沒有創(chuàng)新，也就談不上發(fā)展。優(yōu)秀音樂作品的時(shí)代性，又同樣離不開音樂藝術(shù)的民族性。王建民的三首二胡狂想曲就是在民族音樂的基調(diào)中融入了時(shí)代的新意。

民樂作品在表現(xiàn)時(shí)代感和民族情的同時(shí)也離不開技巧性。有了技巧性，才能更加豐富音樂的表現(xiàn)力。王建民的二胡狂想曲將中西弦樂器的演奏技巧有機(jī)地結(jié)合了起來，豐富了二胡的演奏技巧、拓寬了二胡表現(xiàn)手段，從而使二胡這一古老的民族樂器煥發(fā)出特有的藝術(shù)魅力。

注釋：

①王建民：《“狂想”之后的聯(lián)想——寫在“江蘇——二胡之鄉(xiāng)”大型音樂會(huì)之際》選自《二胡藝術(shù)的傳統(tǒng)與發(fā)展》第33頁中國文聯(lián)出版社2001年出版

②陳建華：《讓民族傳統(tǒng)融入時(shí)代的新意——王建民及其〈第一二胡狂想曲〉》《人民音樂》1990年第4期

③④楊光熊：《二胡演奏藝術(shù)中的三個(gè)到位》解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)1999年第2期

⑤王建民：《源于民間根系傳統(tǒng)——第二二胡狂想曲創(chuàng)作雜記》《人民音樂》2003年第9期