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［內(nèi)容摘要］倫理的追問和學(xué)理的批評是西方電視批評理論的兩條基本線索，而后者較之前者的更為深刻之處就在于：倫理的追問只是著眼于電視“有什么”、“干什么”，而學(xué)理的批評則進一步研討了電視“是什么”。而將資本、商品、交換等經(jīng)濟學(xué)范疇引入電視批評理論，就獲得了對電視本質(zhì)的更為全面的、科學(xué)的認識。本文提出：應(yīng)當把西方電視批評理論置于一個更廣闊、更宏大的歷史背景與框架中來作完整的解讀，這其中的經(jīng)濟學(xué)視角具有特別重要的意義。本文分析了這些對電視傳播具有監(jiān)督和校正意義的思想資源的出場語境，指出了在把西方電視批評理論作為一種行業(yè)自律和價值考量時，必須注意理論的跨語境移植最忌簡單化的機械搬用。

［關(guān)鍵詞］電視批評；倫理；學(xué)理；文化資本

電視對社會注意力資源的大肆掠奪，特別是電視的商業(yè)化和庸俗化傾向，使得電視批評成為電視研究中的一門顯學(xué)。從表象上看，在印刷媒體日常對電視收視熱點的新聞批評中，在大大小小的電視研討會之后，我們總想靜下心來研讀一下電視批評的書面文本，以便在“武器的批判”時獲得“批判的武器”。電視是典型的舶來品，于是，我們自然不能不注意到西方電視批評理論這一重要的思想資源。因此，我們的注意力便逐漸聚焦于這樣兩點上——倫理的追問和學(xué)理的批評。

一、“文化的顛覆者”——對電視的倫理追問

將電視稱為“顛覆性傳媒”的是大名鼎鼎的美國社會學(xué)家和未來學(xué)家阿爾文·托夫勒，他在《力量轉(zhuǎn)移》一書中的第27章的標題就是“顛覆性的傳播媒介”。托夫勒認為：“在全世界各地，人們在利用新的傳播媒介或使用老傳媒的新方法來對國家的權(quán)力提出挑戰(zhàn)——有時是推翻這種權(quán)力?！雹磐蟹蚶赵谶@里說的“新的傳播媒介或使用老傳媒的新方法”在相當大的程度上指的就是電視，因為他詳細地描述了電視在東歐巨變、馬科斯倒臺等重大社會變革和政權(quán)交替中所起的巨大作用。因此，將電視視為“顛覆性傳媒”，正是托夫勒在研究分析了80年代以來世界上的一些重大政治事件后得出的結(jié)論。

“文化的顛覆者”是美國著名的國際問題專家布熱津斯基給美國的影視制造廠家下的結(jié)論性的斷語。他指出：“可以毫不夸張地說，好萊塢影片和電視制作廠家已成了文化的顛覆者，正是他們——毫無顧忌地利用美國憲法第一修正案所提供的保護——一直不斷地傳播自我毀滅的社會倫理。”⑵

相比較而言，如果說托夫勒提出電視是“顛覆性傳媒”，以此來表明一個學(xué)者的“政治熱情”，那么布熱津斯基對電視的文化角色的評定，則更顯示了一個政治家的“學(xué)術(shù)情結(jié)”。

曾經(jīng)擔任美國總統(tǒng)國家安全顧問的布熱津斯基，在充分注意到電視的吸引力和影響力的同時，對電視的批評可謂入木三分。布熱津斯基對電視的批判的深刻和尖銳，無論在中國還是在外國都是十分少見的。一方面，他對電視影響的正面評價可以達到很高的程度：“隨著全世界觀眾越來越多地盯著電視機屏幕，不論是在強迫的宗教正統(tǒng)觀念的時代，還是在極權(quán)主義灌輸教育的最高潮，都無法與電視對觀眾所施加的文化和哲學(xué)上的影響相提并論。”另一方面，布氏在列舉20個美國需要興利除弊的基本難題時指出：“通過視覺媒體大規(guī)模地傳播道德敗壞的世風——作為吸引觀眾的手段，以娛樂為幌子，事實上宣揚性和暴力以及實際上是傳播瞬時的自我滿足。”⑶

布熱津斯基認為：西方的電視逐步地越來越成為感官的、性的和轟動性的，電視在破壞代代繼承的傳統(tǒng)和價值觀念方面起了特別大的作用。電視的娛樂節(jié)目——甚至新聞節(jié)目——都拼命渲染現(xiàn)實，使之產(chǎn)生脫離道德支柱的有新奇感的刺激，同時把物質(zhì)或性欲的自我滿足描繪成正當?shù)?，甚至是值得贊揚的行為。電視對美國價值觀念形成所起的特別消極的作用，它迎合最低級的盡人皆知的本能。大眾媒介所傳播的價值觀念一再表明，它完全有理由可被稱之為道德敗壞和文化墮落。在這方面，電視尤其是罪魁禍首。布熱津斯基這種對電視的激憤之情，并沒有影響到他曾作為美國政府的高級謀士的“預(yù)警”職責，在他看來，“豐饒中的縱欲無度”是西方國家面臨的歷史性危險，在西方社會里，物質(zhì)享受上的縱欲無度越來越主宰和界定著個人生存的內(nèi)容和目標。因而，對這個問題表示認真的和正當?shù)年P(guān)注是不無道理的。

特別需要指出的是，布熱津斯基提出的“豐饒中的縱欲無度”，堪稱所謂追問“現(xiàn)代性”的一個著名命題。它與馬爾庫塞提出的“虛假需要”等命題一樣，闡明了這樣一個道理：人的貪婪和欲望的無限擴張，不僅塑造了獨斷的主體，而且也塑造了工具和手段意義上的客體。布熱津斯基得出的這一結(jié)論是十分耐人尋味的：一個以自我滿足為行事準則的社會也會成為一個不再有任何道德判斷標準的社會。人人都認為有權(quán)利得到他所要的東西，不論他應(yīng)不應(yīng)得到。這樣一來，道德判斷就成了可有可無的了。這種道德真空狀態(tài)界定了精神空虛概念的基本定義——一種看來越來越擴散到所謂西方文明的大部分領(lǐng)域的空虛之感。

電視是20世紀對人類生活產(chǎn)生了重大影響的偉大發(fā)明之一，從文化發(fā)展的意義上說，電視傳播是文化傳播的革命性變革，電視文化對人們的影響已經(jīng)遠遠超過了當今其他任何文化形態(tài)，電視成為改造社會的一種全新的文化力量。然而，電視對文化的影響并非只有積極作用，許多有識之士早就指出了收視率、銷售量等市場營銷術(shù)引入“電視文化生產(chǎn)”，其本身就是文化的一種異化。在商品經(jīng)濟大潮的沖擊下，消費文化形成了對傳統(tǒng)文化、精英文化的巨大沖擊，“物質(zhì)豐裕，精神痛苦”這種“病態(tài)社會”中人們被異化了的生活也通過電視表現(xiàn)出來。因此，研究電視對文化發(fā)展的影響，批判精神是絕對不可缺少的。

檢索電視批評的理論線索時，我們發(fā)現(xiàn)，在對電視乃至對大眾文化的聲討聲中，理論源于土生土長的本土話語并不多，更多的是來自西方現(xiàn)當代文化批判理論，尤其是法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論。這一學(xué)派的一些代表人物，特別是阿多諾、馬爾庫塞、弗羅姆等人的理論，更是時常被人用來引經(jīng)據(jù)典。這是因為，法蘭克福學(xué)派標榜社會批判理論，批判的矛頭直接指向現(xiàn)代西方資本主義社會。有趣的是，這一學(xué)派的不少代表人物就生活在電視大發(fā)展的年代，他們的觀點明顯帶有對包括電視在內(nèi)的現(xiàn)代傳媒的批判色彩。比如馬爾庫塞在《單向度的人》這部著作就特別指出，科學(xué)技術(shù)越發(fā)展，當代工業(yè)社會的意識形態(tài)就越具有控制性。社會可以借助各種媒介和輿論工具——無線電、電影、電視、報刊、廣告等加強對人們心理的控制和操縱，使人最終喪失那種人之所以成其為人的“內(nèi)在的自由”。

如果說，法蘭克福學(xué)派對電視的批判還顯得吞吞吐吐的話，那么當西方社會思想發(fā)展到了丹尼爾·貝爾的后工業(yè)社會理論時，對電視的批判已經(jīng)變得相當尖銳。在他于1978年出版的《資本主義文化矛盾》這部對中西方產(chǎn)生了廣泛影響的著作中，貝爾尖銳地指出：“傳播媒介的任務(wù)就是要為大眾提供新的形象，顛覆老的習(xí)俗，大肆宣揚畸變和離奇行為，以促使別人群起模仿。傳統(tǒng)因而日顯呆板滯重，正統(tǒng)機制如家庭和教會都被迫處于守勢，拼命掩飾自己的無能為力?！薄罢麄€視覺文化因為比印刷更能迎合文化大眾所具有的現(xiàn)代主義的沖動，它本身從文化意義上說就枯竭得更快?！雹人谩盀E情”、“假冒”、“虛假”等詞來形容電視傳播，除了一個文化學(xué)者的精英意識之外，也表明了人文主義學(xué)者視野中對電視的基本判定——沒文化。

在梳理西方電視批評理論中的倫理的追問這條線索時，我們注意到了這樣一種現(xiàn)象，這就是對電視進行了尖銳批評的非傳播學(xué)家們，在涉及電視的問題時總是表現(xiàn)出一種“宏大敘事”的特點，亦即將電視傳播中的問題置于對當代資本主義的嚴重缺陷的抨擊之中，這種開闊的視野較之單純的大眾傳播學(xué)層面的電視批評顯然要深刻得多，敏銳得多。而且，這種來自非傳播學(xué)、非電視學(xué)的話語，由于是在全面探討作為一種價值體系和經(jīng)濟、社會組織結(jié)構(gòu)的命運以及出路問題時表達的，所以，其直白敘述的特點較之學(xué)理的分析更容易有閱讀的順暢感并產(chǎn)生直接的聯(lián)想。在這方面，美國當代著名的經(jīng)濟學(xué)家瑟羅在《資本主義的未來》一書中對電視的負面影響的分析，具有代表性。

瑟羅在闡述世界經(jīng)濟變化的內(nèi)在動因時，提出了“五大板塊運動”的觀點，并將電視的影響置于“人工智能產(chǎn)業(yè)時代”這一板塊，表達了作為一個經(jīng)濟學(xué)家對電視的影響和作用的深刻洞察：“人類的文化和人類的價值觀有史以來第一次為追求利潤最大化的電子媒介所左右。人類社會幾乎徹底地讓商業(yè)市場來決定他們的價值觀和模仿的榜樣，這是前所未有的。無論從深度（看電視花去的時間）還是廣度（看電視的人口比例）上說，電視創(chuàng)造的文化滲透力也是前所未有的。”問題是更嚴重的程度在于：“電子媒介正在改變我們的價值觀，這種價值觀反過來將會改變我們社會的性質(zhì)?！雹?/p>

瑟羅一針見血地指出：“在媒體世界里，除了警察和販毒者外，誰都吃不開。電視世界是一個不事生產(chǎn)只講消費的世界。過去什么都不必做就能有今天的消費，今天什么都不必做就能保證明天的消費。根本沒有什么為了將來的投資?！雹手灰覀兛匆豢雌聊簧铣Ｒ姷臒艏t酒綠、紙醉金迷、腰纏萬貫、佳麗云集，再將真實的社會與屏幕上的人物生活作一個簡單的比較，我們就不難發(fā)現(xiàn)這個屏幕為人們虛擬了一個多么虛幻的空間。正像這位對當代資本主義的缺陷進行了猛烈抨擊的瑟羅指出的那樣：“如今，最經(jīng)常被邀請來你家的鄰居并不是你真正的鄰居。電視上的家庭比真實的一般美國家庭大約要富裕4倍，這就誤導(dǎo)了許多真實的美國家庭，給他們留下一個夸大了的概念，好像一般美國家庭真有多富裕。把自己的家庭和這種虛構(gòu)的家庭相比，結(jié)果大家都有一種喪氣的感覺?！雹恕?倍”這一數(shù)字足以使人獲得一種簡單的清醒，4倍放在中國會是幾倍呢？相信一切智力正常的人都會作出自己的正確判斷。

或許我們會對這些道德范疇的倫理追問產(chǎn)生情緒化的印象，但只要將這些對電視的批評置于一個更廣闊、更宏大的歷史背景與框架中來作完整解讀，我們就不難發(fā)現(xiàn)這些大師級人物的良苦用心——認清人類社會面監(jiān)的挑戰(zhàn)，形成向未來投資的共識，表達他們對時代性和體制性問題的真知灼見。因此，這些對電視的倫理追問，其著眼點仍不失為探討電視的可持續(xù)發(fā)展這一根本問題。

二、“形象就是商品”——對電視的學(xué)理批評

我們認為，西方電視的批評理論中，學(xué)理的批評這條線索比倫理的追問更為深刻之處就在于：后者只是著眼于電視“有什么”、“干什么”，而前者則進一步研討了電視“是什么”。如果說這也是一種追問，那么這種追問就更接近了問題的要害和實質(zhì)。在這里，理查得·戴恩斯特提出的“電視，我們時代的機器”的論點頗為引人注目。

戴氏認為：“如果電視僅僅被理解為一種商品或宣傳喇叭，如果它在當代資本中的地位能被孤立在一個特殊的消費領(lǐng)域（一個甚至包括享樂在內(nèi)一切都有可能的領(lǐng)域），那么，它就幾乎不值得被叫做機器，也幾乎不值得被推崇到偶像物和時代精神載體的地位。但由于我們現(xiàn)在所處的地位更有利于認識到資本主義制度的機器包括價值可以轉(zhuǎn)形的任何轉(zhuǎn)換點，那么也就更容易認識到下列事實：即電視形象本身總是過程中的價值，而不是新異漂亮的二手圖畫，這種與其他形式的資本的絕對近似，表明電視的特定價值形式在當前是極為重要和必需的?！雹檀鞫魉固貙⒖赡苁懿倏v的經(jīng)濟用“機器”和“形象”這兩個概念加以規(guī)范，其中使用了許多馬克思當年在《資本論》和《政治經(jīng)濟學(xué)批判〈導(dǎo)言〉》中的論點。盡管這篇題為《形象／機器／形象：電視理論中的馬克思與隱喻》的行文有些艱澀，但其中的一些基本觀點還是令人耳目一新。比如他提出：“電視與資本的關(guān)系促成了從微觀模仿到宏觀社會總括在內(nèi)的許許多多比喻活動。在電視的視覺關(guān)聯(lián)中，政治經(jīng)濟與文化即刻并永遠借助彼此而傳播?！薄盁o論電視經(jīng)歷了怎樣的形式變革，它的基本經(jīng)濟使命在于將物質(zhì)形象通過新的流通框架轉(zhuǎn)換為價值單位?！薄笆紫?，電視按照馬克思式的基本論述而運作，在已被定為價值的時間量中充當轉(zhuǎn)換點，在形象的時間和觀看的時間之間（總是不能完美地）進行轉(zhuǎn)換，由此而進一步促進生產(chǎn)和流通。第二，電視出現(xiàn)在某一特定歷史時刻，借助形象媒體將日常生活和文化作為‘自由’時間而納入資本的機體內(nèi)?！雹?/p>

當今法國社會學(xué)大家布迪厄提出著名的概念——“文化資本”（culturalcapital）。布迪厄的“文化資本”概念是與他社會學(xué)理論中的其他許多概念，尤其是“場域”（field）概念緊密關(guān)聯(lián)的。他認為，“場域”并非指的是物理空間，也不同于一般所說的領(lǐng)域，而是特指社會空間，是“諸多力量較量之場所”，是一個充滿了斗爭的場所。在場域中，總是充滿了力量、斗爭，充滿了利害關(guān)系，擁有不同資本與力量的人在那里爭權(quán)奪利。布迪厄還有兩個重要概念是“地位”（position）和“行動者”（agent）。每個人在場域中都占有一定的地位，各種地位之間的關(guān)系構(gòu)成了場域的結(jié)構(gòu)。場域內(nèi)之所以充滿爭斗，就是因為處于場域中的人都為維持場域的現(xiàn)成結(jié)構(gòu)關(guān)系、或為改變這種關(guān)系而斗爭。那么，地位又是由什么來決定的呢？布迪厄認為，地位是由一個人所掌握的資本數(shù)量及強度決定的，而資本的數(shù)量則取決于特定社會中資本的分配方式。所以，地位之爭實際上就是資本斗爭。布迪厄把場域中卷入地位、資本之爭的人稱為行動者，他甚至認為，一個人只有進入了場域之后才成其為社會意義上的人。行動者由其擁有資本而獲得其在場域和社會空間中的地位，所以地位之爭實際不過就是資本之爭（擁有量及相對值）。

布迪厄認為，在不同的場域中，不同類型的資本（經(jīng)濟資本、政治資本、文化資本、社會資本等）的價值與等級也是不同的。在一種特定的場域中顯示較高價值與有效性的資本可稱之為“強勢資本”，其余則為弱勢資本。在特定時期兩個同樣數(shù)量資本的個體，其地位可能不同。因為一個擁有大量的經(jīng)濟資本，少量的文化資本；而另一個相反，擁有大量的文化資本，少量的經(jīng)濟資本。所以，決定一個人在游戲空間中的地位與游戲策略的不只是他的資本擁有量，而且還要看他所擁有的是何種類型的資本以及資本在特定時間中的比值。

這很容易讓人想起中國電視的情況。過去很長的一段時期內(nèi)，純粹以宣傳工具身份出現(xiàn)的中國電視無疑有強勢的政治資本，而其自身和圍繞電視運作的民間的經(jīng)濟活動都處于社會的邊緣，甚至處于“另類”的位置上，經(jīng)濟資本是電視運作中的弱勢資本。然而，到了世紀之交時，隨著電視集團化、產(chǎn)業(yè)化的浮出水面，電視傳播中的經(jīng)濟資本開始從弱勢資本上升為強勢資本。這種強弱的轉(zhuǎn)化充分說明了不同資本類型的相對價值的確取決于它所處的社會空間或場域的性質(zhì)。

在電視這部龐大的機器上，文化資本的作用十分突出。“和其他資本一樣，文化資本之所以重要，人爭人搶，是因為它也是權(quán)力與地位的基礎(chǔ)、支配與統(tǒng)治的基礎(chǔ)。……這里的奧妙在于：各種類型的資本是可以相互交換與轉(zhuǎn)化的，文化資本的力量不僅在于它的相對自主性，更在于它可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本或其他資本?！雹芜@的確點到了問題的節(jié)骨眼兒上。小到各種“星”級人物在電視上先混個“臉熟”，然后便不失時機地用“名聲”（文化資本之一種）開公司，做買賣；大到一些被稱為“痞子文人”的所謂“后知識分子”的大紅大紫，以至非官方的文化市場的形成和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，都說明了文化資本轉(zhuǎn)化為物質(zhì)資本與經(jīng)濟利益的深刻聯(lián)系。特別需要指出的是，中國電視出現(xiàn)的種種變革，已不是單純的原體制內(nèi)的資本再分配，由經(jīng)濟市場化帶來的文化市場化表現(xiàn)在中國電視的方方面面。比如各種各樣的影視文化制作公司，開始瓜分電視資源重新配置的文化資本和文化權(quán)力，并成為電視文化的新的弄潮兒。

文化資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟資本的另一個明證是許多文化學(xué)者略顯生疏的資本市場，或者通常理解的股票市場。目前，中國電視是傳統(tǒng)媒體中在資本市場挺進速度最快的一個媒體。我們知道，當美國納斯達克股票市場一路下跌時，其中的一些有線電視網(wǎng)絡(luò)股仍然逆市飄紅。最近，中國股市中的有線電視網(wǎng)絡(luò)股如異軍突起，引領(lǐng)大盤創(chuàng)出歷史新高。它們的基本面之好和成長性之強是公認的，正所謂是名副其實的績優(yōu)股。與電視相關(guān)的上市公司在資本市場上的不俗表現(xiàn)，耐人尋味。尤其是在中國的現(xiàn)實狀況下，更給人以多方面的啟示。

美國后現(xiàn)代主義文化研究的代表人物詹姆遜在《文化轉(zhuǎn)向》一書中，對后現(xiàn)代的特征進行了深刻的分析，他認為后現(xiàn)代文化、特別是當今的大眾文化則與市場體系和商品形式具有同謀關(guān)系。它們把藝術(shù)包裝成商品，作為純粹審美消費的實物提供給觀眾。詹姆遜寫道："這個后現(xiàn)代主義名冊的第二個特征是一些主要邊界或分野的消失，最值得注意的是傳統(tǒng)的高雅文化和所謂的大眾或通俗文化之間的區(qū)別的消弭。這在學(xué)院派看來也許是最令人沮喪的發(fā)展。”⑾詹姆遜還談到了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性在美學(xué)上的區(qū)別。他認為，如果說崇高是屬于現(xiàn)代性的話，那么后現(xiàn)代性則是一種美的回歸。不過，這里的美的內(nèi)涵發(fā)生了變化，美不再處于自律的狀態(tài)，而是被定義為快感和滿足，是沉浸在燈紅酒綠中的文化消費和放縱?，F(xiàn)代性的語言是私人化的，它沉溺于單一和癖好之中，它的流行和社會化是通過注解和經(jīng)典化的過程實現(xiàn)的。而后現(xiàn)代性的語言是通用的、套話式的，具有非個人化的特征，在某種意義上說它可以稱為媒體語言。并且，與現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注語言和技巧相比，語言在后現(xiàn)代中不再具有特權(quán)的位置，后現(xiàn)代更關(guān)注裝飾性的實踐，推崇形象作品。

在《文化轉(zhuǎn)向》中，詹姆遜還為我們揭示了后現(xiàn)代社會的兩個新層面，一是視象文化盛行，二是空間優(yōu)位?！耙驗樵谖覀冞@個時代，技術(shù)與傳媒真正承擔著認識論的功能：自此，文化生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了變革，傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的媒體實驗，攝影、電影和電視開始滲透和移入視覺藝術(shù)作品（和其他藝術(shù)形式），正生產(chǎn)出各種各樣的高技術(shù)的混合物，包括從器具到電腦藝術(shù)”。詹姆遜特別強調(diào)電視的普及使整個人類生活視象化，形象取代語言成為文化轉(zhuǎn)型的典型標志。他指出：“現(xiàn)代社會空間完全滲透了影像文化，薩特式顛倒的烏托邦的空間，?？率降臒o規(guī)則無類別的異序，所有這些，真實的，未說的，沒有看見的，沒有描述的，不可表達的，相似的，都已經(jīng)成功地被滲透和殖民化，統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)換成可視物和慣常的文化現(xiàn)象?！闭材愤d在形象研究上的主要貢獻是他提出了“形象就是商品”的觀點。他認為，在當今時代，文化逐漸與經(jīng)濟重疊，通常被視覺形式殖民化的現(xiàn)實與全球規(guī)模的同樣強大的商品殖民化的現(xiàn)實一致和同步。形象這種文化生產(chǎn)“不再局限于它早期的、傳統(tǒng)的或?qū)嶒炐缘男问?，而且在整個日常生活中被消費，在購物、在職業(yè)工作、在各種休閑的電視節(jié)目形式里”。⑿文化領(lǐng)域中后現(xiàn)代性的特征就是伴隨形象生產(chǎn)，吸收所有高雅或低俗的藝術(shù)形式，拋棄一切外在于商業(yè)文化的東西。由此，今天的人們已處于一個與過去完全不同的存在經(jīng)驗和文化消費的關(guān)系中，每天面對數(shù)以千計的形象轟炸，“幻像”（simulacrum）取代了真實的生活。與形象轉(zhuǎn)換相關(guān)的是后現(xiàn)代的空間性特征。在詹姆遜看來，當今世界已經(jīng)從時間定義走向由空間定義。不僅時間具有空間性特征，而且一切都空間化了，市場的傾向形式和商品邏輯也轉(zhuǎn)換為空間形式，成為結(jié)構(gòu)性要素。

詹姆遜提出的“形象就是商品”、“大眾文化產(chǎn)品和消費本身像晚期資本主義的其他生產(chǎn)領(lǐng)域一樣具有深刻的經(jīng)濟意義”等等論點，進入了對電視的本質(zhì)的認識。對此，我們的認識不妨回到主流意識形態(tài)的學(xué)理層面作為參照之一。列寧曾高度評價了馬克思的研究方法，他說：“馬克思在《資本論》中，首先分析的是資產(chǎn)階級社會（商品社會）里最簡單的、最普通的、最基本的、最常見的、最平常的、碰到億萬次的關(guān)系——商品交換。這一分析在這個最簡單的現(xiàn)象之中（資產(chǎn)階級社會的這個‘細胞’之中）暴露了現(xiàn)代社會的一切矛盾（以及一切矛盾的胚芽）?！雹岩源藶槌霭l(fā)點，馬克思揭示了商品關(guān)系是資本主義一切生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，從而發(fā)現(xiàn)了資本主義一切剝削的秘密，創(chuàng)立了剩余價值學(xué)說。我們認為，只有將電視與資本、商品、交換等等經(jīng)濟學(xué)范疇相聯(lián)系時，才能對電視的本質(zhì)有全面的、科學(xué)的認識。

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三、“能不能向當代世界提供更深刻的啟示”——西方電視批評理論與中國電視現(xiàn)狀的比較分析

“能不能向當代世界提供更深刻的啟示”仍然語出布熱津斯基。他寫道：“《達拉斯》和《王朝》兩部電視劇已在100多個國家里播放，而它們所展示美國價值觀念的形象不大可能加強美國的全球聲望。相反，盡管被歪曲的美國財富的畫面會引起人們嫉妒，但這類美國的形象所顯示的極端庸俗和精神空虛，卻使人們更加懷疑美國還能不能向當代世界提供更深刻的啟示?！雹?/p>

在我們歷數(shù)西方有識之士對電視的抨擊時，我們注意到了他們對一些本屬經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域的概念的使用，比如“商品”、“資本”、“貨幣”、“生產(chǎn)”等等。對電視商業(yè)化和庸俗化的批評，不管是側(cè)重于倫理的追問還是學(xué)理的批評，只要看到了電視傳播現(xiàn)象背后的市場這支“無形的手”的作用，只要不再局限于單純的道德的憤怒，我們就有理由相信，這種批評觸及到了問題的要害和實質(zhì)。對此，還是讓我們聽聽恩格斯早在一百多年前是怎么說的：“道義上的憤怒，無論多么入情入理，經(jīng)濟科學(xué)總不能把它看作證據(jù)，而只能看作象征。相反地，經(jīng)濟科學(xué)的任務(wù)在于：證明現(xiàn)在開始顯露出來的社會弊病是現(xiàn)存生產(chǎn)方式的必然結(jié)果，同時也是這一生產(chǎn)方式快要瓦解的標志，并且在正在瓦解的經(jīng)濟運動形式內(nèi)部發(fā)現(xiàn)未來的、能夠消除這些弊病的、新的生產(chǎn)組織和交換組織的因素?！雹?/p>

檢索西方電視批評理論，很難讓人不產(chǎn)生“本土化”的比較和聯(lián)想。對中華民族的現(xiàn)實和未來發(fā)展有著巨大歷史意義的思想解放運動，促使我們逐步完善了對中國電視事業(yè)的科學(xué)和全面的認識，這就是：中國的電視事業(yè)具有黨、政府和人民的喉舌的政治屬性、大眾傳播的社會屬性、產(chǎn)業(yè)組織的經(jīng)濟屬性這三重本質(zhì)特征。政治屬性保證了一些作品具有較高的品位，社會屬性使節(jié)目具有當代中國特色，這是中國電視不同于西方電視的地方。而對中國電視事業(yè)經(jīng)濟屬性的科學(xué)界定，確定了中國電視進入市場的歷史走向，資本運營、并購、組建集團、規(guī)?；偁幍纫幌盗薪?jīng)濟運作方式開始出現(xiàn)在中國電視的發(fā)展進程中。特別是在世紀之交總書記提出了“理論創(chuàng)新、科技創(chuàng)新、體制創(chuàng)新”的重要思想以后，進一步加快了中國傳媒的市場化進程和產(chǎn)業(yè)化進程。經(jīng)濟實力迅速增強的中國電視，已經(jīng)向世人昭示出一個不爭的事實：中國電視事業(yè)已經(jīng)成為國民經(jīng)濟發(fā)展中的一個重要組成部分。對電視經(jīng)濟屬性的確認，則是中國電視事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的巨大動力，為中國電視在新世紀的跨越式發(fā)展，提供了堅實的操作平臺和廣闊的發(fā)展前景。傳媒興盛則文化興盛，這是以往的理解；傳媒興盛則經(jīng)濟昌盛，這是新的理解。新聞事業(yè)成為中國經(jīng)濟發(fā)展中的新的亮點，這對整個國民經(jīng)濟將產(chǎn)生深遠的積極影響。

從更廣闊的社會背景上看，包括電視在內(nèi)的文化藝術(shù)向商業(yè)化靠攏，實際上表明了整個中國社會納入市場體制運行軌道的深刻變革。我們之所以說電視文化處于發(fā)展的初級階段，各種怪現(xiàn)象不可避免，是因為中國市場經(jīng)濟的發(fā)展中還有許多無序甚至混亂的現(xiàn)象，非理性的東西還有相當大的市場。中國電視文化的完善更是一個漫長的歷史過程，這也不難理解。但如果總是跟著感覺走，以恥言理想、躲避崇高、消解價值、游戲人生為瀟灑和樂事，以對藝術(shù)的冷落為代價，那么感性化、平面化、媚俗化、游戲化將永遠是中國電視文化無法逾越的嚴重障礙。

或許，我們在審視西方電視批評理論時常常會出現(xiàn)一種悖論：一方面，我們對“文化工業(yè)”的批判是持肯定態(tài)度的，另一方面，我們又必須認識和確定中國電視的產(chǎn)業(yè)屬性，明確電視在文化產(chǎn)業(yè)、信息產(chǎn)業(yè)中的特殊地位，大力推進中國電視的集團化和產(chǎn)業(yè)化進程。這樣一來，我們對于像法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)的批判等等理論就成了一種抽象肯定而具體否定，或者說是在價值理性意義上的肯定，而在工具理性上的否定。這個例子頗能說明這樣一個問題：在綜合實力上不在一個起跑線上的中西方電視，在把西方電視批評理論作為一種行業(yè)自律和價值考量時，也處于一個完全不同的語境。

市場經(jīng)濟的特性和西方發(fā)達國家的社會制度，決定了這些國家電視的產(chǎn)業(yè)屬性從來就沒有受到懷疑。我們則不同，中國電視不僅要堅持意識形態(tài)的既定屬性，而且還要為自己是文化產(chǎn)業(yè)中的一員而大聲疾呼，并要在實務(wù)操作中千方百計地壯大自己，這就決定了中國電視背負著比發(fā)達國家電視要沉重得多的歷史重負。從這個意義上說，電視批評理論頗有些“雞肋”的意味——食之無味，棄之可惜。這大概就是西方電視批評理論常常讓人敬而遠之的癥結(jié)所在。

就世界范圍而言，電視作為一個具有經(jīng)濟學(xué)意義的產(chǎn)業(yè)，充其量只有56年的歷史⒃。而對中國電視產(chǎn)業(yè)屬性的認識，若從1984年我國經(jīng)濟理論界首次提出“廣播電視經(jīng)濟”的概念，尚不足20年；若從1992年中國政府明確將廣播電視列入第三產(chǎn)業(yè)的序列更是不足10年?？梢哉f，中國電視作為文化產(chǎn)業(yè)中的一員，其身份得到認同的過程可謂一波三折。而更重要的是，法蘭克福學(xué)派的代表人物阿多諾和霍克海姆對文化工業(yè)的批判，則更是有他們反抗希特勒法西斯文化的特定歷史背景，這也是我們所不能忽略的。這好像又讓人想起了多年以前那個“中國能否跨越資本主義階段”的著名爭論，但無論如何，西方電視批評理論在遇到中國電視的本土經(jīng)驗時，確實有些水土不服。

理論的跨語境移植最忌簡單化機械搬用。西方電視批評理論無法全面解釋中國電視商業(yè)化和庸俗化的原因除了電視批評理論的出場語境和現(xiàn)實困境有很大的不同以外，一個更重要的原因在于中國“四級辦電視”的特殊體制。時至今日，中國電視傳統(tǒng)體制的弊端已盡顯無遺：大量的重復(fù)制作、重復(fù)播出、重復(fù)覆蓋導(dǎo)致了重復(fù)投入，增大了支出成本，造成了很大的社會浪費。同時，由于各級電視臺之間的無序競爭，相互瓜分觀眾群，致使覆蓋效益降低，個別小臺為維持生計的亂播濫放成為現(xiàn)階段電視事業(yè)發(fā)展的一個嚴重障礙。在一些經(jīng)濟發(fā)展水平不足以支撐本地廣播電視臺生存的地區(qū)，成本大于效益的制度安排的弊端已暴露無遺。中國電視的小型分散、資源浪費、管理混亂、惡性競爭等體制弊端，決定了中國電視作為一個被批評對象時的獨特的本土化特點，決定了西方電視批評理論在中國所面臨的尷尬。對此，有研究者指出：“由于中西方電視的不同步發(fā)展以及電視語境的迥異，使西方文化研究理論一扎根中國的土地就滋生出一團團亂麻，形成誤導(dǎo)甚至對某些電視實踐造成羈絆?！雹?/p>

盡管如此，我們并不想掩飾對西方電視批評理論的偏愛。比如法蘭克福學(xué)派對現(xiàn)代西方社會的消費主義的分析批判，特別是對現(xiàn)代西方社會在充裕物質(zhì)生活后面蘊藏著的人的精神上的巨大痛苦和不安這一病態(tài)的揭露，對于我們厘清西方電視批評理論的思想資源有特殊的意義。請看法蘭克福學(xué)派的代表人物之一馬爾庫塞在列舉消費主義統(tǒng)治下人的生活時寫道：在現(xiàn)代西方社會，不但統(tǒng)治者和老板們過著吃穿不盡的生活，而且處于社會底層的平民百姓也同樣豐衣足食?！肮と撕退睦习逑硎艿耐瑯与娨暪?jié)目并游覽同樣的娛樂場所”，“打字員打扮得像她的雇主的女兒一樣花枝招展”。那么，這種物質(zhì)生活的富裕有沒有給人帶來幸福呢？回答當然是否定的。馬爾庫塞深刻地指出：“我們再次面臨著發(fā)達工業(yè)文明的一個最令人苦惱的方面：它的不合理性和合理特點。它的生產(chǎn)力和效率，它增加和擴大舒適面，把浪費變成需求，把破壞變成建設(shè)的能力，它把客觀世界改造成人的心身延長物的程度，這一切使得異化概念成了可疑的?！雹?/p>

馬爾庫塞在這里提出的“不合理性的合理性”使我們頗受啟發(fā)。我們只要從中國電視的傳播現(xiàn)狀中，可以很容易地看到許多“不合理性的合理性”。比如電視傳播中的大量“克隆”現(xiàn)象，比如許多家電視臺同時播出一部電視劇，比如屏幕上的迎合和媚俗，等等。所以，從中國電視的產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀來看，從中國電視與發(fā)達國家電視業(yè)的差距來看，中國電視都處于“第二次創(chuàng)業(yè)”的階段，這也是一個資本原始積累的階段。其中表現(xiàn)出的瓜分“蛋糕”的非理性特點，卻有其歷史的必然性和合理性。

在這里，我們還是要借助于電視批評的經(jīng)濟視角，我們很自然地想到了經(jīng)濟學(xué)上的那個著名的格雷欣法則，即“劣幣驅(qū)逐良幣”的法則。16世紀英國金融家格雷欣提出的這一法則表明：在金屬傾向流通中，實際價值較高的良幣必被實際價值較低的劣幣排擠掉。布熱津斯基一針見血地指出：“‘格雷欣法則’不僅適用于優(yōu)質(zhì)和劣質(zhì)貨幣，而且還適用于一味依賴廣告和對觀眾有吸引力節(jié)目的安排?？杀氖聦嵤?，推銷淫穢文化的電視制作商實際上對那些不這么干的電視制作者占有競爭優(yōu)勢。”⒆在電視傳播領(lǐng)域中，“劣幣驅(qū)逐良幣”的邏輯結(jié)果就是：只要劣幣與良幣等值，只要現(xiàn)存的電視傳播體制不能使手持劣幣者受到嚴厲的懲罰，那么，亂播濫放的電視臺便會有恃無恐，主流電視傳媒的優(yōu)勢便會受到極大的沖擊。對那種亂播濫放的非主流電視傳媒的縱容，結(jié)果只能加速這樣一種惡性循環(huán)：文化素質(zhì)不高的觀眾在電視亂播濫放的誤導(dǎo)下對粗制濫造的作品趨之若騖，使本來就很淺薄的文化積累更加低下，于是，就越發(fā)對電視精品失去興趣。久而久之，這種電視傳播的社會代價只能是全民族文化素質(zhì)遭到嚴重傷害。

因此，中國電視的人文精神與產(chǎn)業(yè)發(fā)展、增強實力與有序競爭、自我保護與國際接軌等等多重二元對立模式，決定了中國電視當下的關(guān)注熱點必然是在如何做大、做強上面，對一些具有終極意義的理論命題可能會敬而遠之。這或許不難理解。我們所要強調(diào)的是：對電視的批評本身就是當代思想文化發(fā)展中的一大人文景觀。將走向市場的電視產(chǎn)品的生產(chǎn)和流通，納入理性化的發(fā)展軌道，使電視文化的發(fā)展向有序、精致、高雅的方向邁進，“向當代世界提供更深刻的啟示”，這同樣是中國電視追求的永恒目標。

注釋：

⑴阿爾文·托夫勒：《力量轉(zhuǎn)移》，新華出版社1996年版，第383頁

⑵布熱津斯基：《大失控與大混亂》，中國社會科學(xué)出版社1995年版，第82頁

⑶引文同上，第80、118頁

⑷丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店1989年版，第36、157、118、157頁

⑸萊斯特·瑟羅：《資本主義的未來》，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第80、85頁

⑹引文同上，第84頁

⑺引文同上，第84頁

⑻《電力與權(quán)力》，天津社會科學(xué)出版社2000年版，第67頁

⑼引文同上，第43、77、76、85頁

⑽陶東風：《社會轉(zhuǎn)型與當代知識分子》，上海三聯(lián)書店1999年版，第158頁

⑾《文化轉(zhuǎn)向》，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第2頁

⑿引文同上，第107、108頁

⒀《列寧全集》第38卷第189頁

⒁布熱津斯基：《大失控與大混亂》，中國社會科學(xué)出版社1995年版，第82頁

⒂《馬克思恩格斯選集》第3卷第189頁

⒃陸地：《中國電視產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略研究》，新華出版社1999年版，第21頁

⒄石旺：《中華讀書報》2000年12月20日第23版

⒅馬爾庫塞：《單向度的人》，重慶出版社1988年版，第9頁