導(dǎo)語：黃梅戲發(fā)展文化整合路徑分析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一歷程梳理:積累與轉(zhuǎn)型

史料記載，黃梅戲分別于1926年和1935年進入安慶和上海城區(qū)，由于戰(zhàn)亂原因而多次重返農(nóng)村，其實質(zhì)意義上立足城市是在1950年代以后。1952年受邀參加“華東戲曲匯報演出”，標(biāo)志著黃梅戲正式走進城市。因此，從20世紀(jì)初至20世紀(jì)50年代是黃梅戲藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，從中可以管窺出其藝術(shù)積累的不斷升華，承上啟下地為黃梅戲走向輝煌奠定了堅實的藝術(shù)基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出一種蓄勢待發(fā)的狀態(tài)，昭示著黃梅戲藝術(shù)發(fā)展新階段的來臨，從發(fā)展軌跡上看，屬于從農(nóng)村走向城市階段。(一)農(nóng)村草臺:舞臺藝術(shù)的初期積累。黃梅戲自誕生之日起，一路向東，艱難行進。水荒災(zāi)害和官方禁演使黃梅戲經(jīng)歷了苦難深重的流傳期，但從未停止它逆中求生、博采眾長的步履。從名不見經(jīng)傳、偏于一隅的黃梅采茶調(diào)到初顯風(fēng)情的黃梅“小戲”的形式轉(zhuǎn)化，內(nèi)在地蘊含了黃梅戲雋秀的藝術(shù)特質(zhì)和優(yōu)良的戲曲基因，使之由簡單的農(nóng)事歌嬗變?yōu)轱L(fēng)格鮮明的歌舞小戲成為邏輯上的必然，也為后來持久的藝術(shù)積累構(gòu)建了良好的慣性思維，推動其成長、成熟。從農(nóng)村走向城市階段初期，黃梅戲演出已形成一定的規(guī)模，由三兩分散的隨意性表演，轉(zhuǎn)向以鄉(xiāng)村臨時搭建的簡陋戲臺為主，俗稱“草臺”表演?！安菖_”選址一般在空曠地面上隆起的高坡處，用幾根木頭柱子橫豎相連，搭建成“臺面”，幾張草席掛在橫木上，隔開前后臺。演出需要的燈火，一般就地取材，松明子、菜油等。演出服裝都是用租借來的圍布、袈裟等替代，用面粉、墨色和紅色作為涂料代替妝粉唇膏等。演出過程中使用的道具、服裝、化妝材料等非常簡單，用隨手拿來的實物替代需要的道具，虛實結(jié)合。如《天仙配•路遇》唱段中，“槐蔭開口把話提，叫聲董永你聽知，你與大姐成婚配，槐蔭與你做紅媒”①，只能通過演員口述“槐蔭樹”，結(jié)合肢體動作和道白，向觀眾呈現(xiàn)虛擬場景。農(nóng)村草臺的演出，雖然舞臺簡陋，形式簡單，演出過程卻十分規(guī)整。在遵從戲曲藝術(shù)表演程式的基礎(chǔ)上，通過吸收地方民俗藝術(shù)元素，形成黃梅戲的特色唱腔，體現(xiàn)了此時期黃梅戲藝術(shù)表現(xiàn)上高度的規(guī)范性。表演形式和內(nèi)容較之萌芽階段的黃梅戲已經(jīng)變得多樣而豐富，由“無臺”(平臺或廣場)到“舞臺”(草臺)，使舞臺表演經(jīng)驗得到提升。通過創(chuàng)作、移植和搬演，進一步充實了演出劇目。據(jù)老藝人回憶，到辛亥革命前夕，黃梅戲已經(jīng)形成了“三十六大本，七十二小出”②的劇目積累，音樂唱腔已趨于完善。(二)鄉(xiāng)鎮(zhèn)花臺:表演形式的深刻轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)20年代，隨著軍閥混戰(zhàn)的進一步加劇，農(nóng)村經(jīng)濟也遭到嚴(yán)重破壞，安慶周邊的農(nóng)民、手工業(yè)者、小商販迫于生計，遠離居住地，進城謀業(yè)，苦難的生活加上對家鄉(xiāng)親人的思念情愫，使得他們在工作之余通過演唱黃梅戲聊以慰藉，推動黃梅戲在鄉(xiāng)鎮(zhèn)城邊流傳。手工業(yè)者和商販群體的加入，孕育了黃梅戲發(fā)展的商業(yè)化萌芽，黃梅戲開始半職業(yè)化班社的演出模式，培養(yǎng)吸收專業(yè)演員，推動黃梅戲表演走向?qū)I(yè)化和規(guī)模化。相比早期碎片化的表演，由于有一定的演出收入，黃梅戲半職業(yè)化班社使用專門搭建的演出臺面，稱之為“花臺”?；ㄅ_臺面牢固，可以演出武戲，舞臺裝飾較為美觀。距離花臺幾十米外有專門的看臺，看臺設(shè)計規(guī)范，前面擺設(shè)有桌椅，供一些顯貴之人落座。演出場地也有瓜子、點心之類的叫賣，吸引人氣，好不熱鬧。花臺表演以“大戲”為主，各種劇目精彩紛呈?！稗r(nóng)村草臺———鄉(xiāng)鎮(zhèn)花臺”的空間轉(zhuǎn)換，是黃梅戲表演形式上的深刻轉(zhuǎn)型，黃梅戲已經(jīng)走上了更高的發(fā)展步階。半職業(yè)化班社也通過與“燈戲”“賭戲”結(jié)伴等方式演唱黃梅戲，一般在重大慶典之日，如迎神、廟會等，主辦方會邀請班社參與表演，十分隆重。由于這些民間藝術(shù)都屬于群眾自發(fā)的藝術(shù)品類，受眾群體龐大，與它們結(jié)伴表演，有力地帶動了黃梅戲的觀演人氣。黃梅戲清新質(zhì)樸的曲調(diào)有著其它藝術(shù)門類無可比擬的優(yōu)越性，久而久之，這些民間藝術(shù)的表演者和觀演者都逐漸被黃梅戲所吸引，紛紛加入到黃梅戲的表演中，擴大了黃梅戲的群眾基礎(chǔ)，藝術(shù)影響力也日益增強。(三)城市舞臺:黃梅藝人的逐夢之旅。半職業(yè)化班社的創(chuàng)立，卻不能改變官方對黃梅戲禁演的局面，黃梅戲仍然徘徊在鄉(xiāng)鎮(zhèn)市郊，不得進城。低廉的演出收入帶來的生存壓力與黃梅戲日益增長的藝術(shù)影響使得藝人們心有不甘，內(nèi)心深處不時涌動著走向城市舞臺的渴盼，他們堅信與安慶文化一脈相承的黃梅戲藝術(shù)一定能夠融入市民的黃梅情結(jié)，勉勵他們初心不改，尋找機遇。20世紀(jì)20年代，伴隨著新文化運動和帶來的廣泛影響，新的社會文明逐漸興起，都市文化得到了創(chuàng)新與繁榮。作為安徽省政治、經(jīng)濟、文化中心的省會城市，安慶素有“萬里長江此封喉，吳楚分疆第一州”的美稱，具有廣泛的政治影響力和文化包容性，黃梅戲也早已在安慶城區(qū)有了零散的傳播。因此，黃梅戲選擇安慶作為進入城市的突破口是具有科學(xué)意義的，并非偶然為之。1926年，藝人們懷揣著對黃梅戲藝術(shù)的執(zhí)著信念，走進了安慶城區(qū)，開始了走向城市的逐夢之旅。由于黃梅戲的合法地位沒有得到確立，在首次進城半年后，黃梅戲帶著遺憾的心情黯然離開。1931年，黃梅戲二次返城，在安慶正規(guī)的劇院“白日青天”新舞臺和“天后宮”愛仁戲院參加表演，并持續(xù)了將近兩年，后又轉(zhuǎn)向農(nóng)村。兩次進城，黃梅戲雖然未能長久立足，但黃梅戲的清新之氣卻飄蕩在了城市上空，其獨特的戲曲風(fēng)味獲得了市民的審美認(rèn)同，黃梅戲的鄉(xiāng)土特色愈加鞏固，為黃梅戲踏入上?；I備了信心和基礎(chǔ)。1935年，歷經(jīng)周折的黃梅戲藝人們帶著“即使不能唱紅，糊糊口總還可以”③的忐忑心情走進上海，開啟了大都市的表演歷程。到了上海以后，黃梅戲蓄積已久的藝術(shù)魅力噴薄而出。雖然后來由于戰(zhàn)亂原因，黃梅戲在上海的表演未能持續(xù)，但這看似短暫的過程體驗卻喚醒了黃梅戲的都市意識。黃梅戲清新亮麗的唱腔如一枝獨秀引起了文化都市人的高度關(guān)注，以至于1952年再度走進上海演出時，一經(jīng)登臺便引起了強烈轟動。著名音樂家，時任上海音樂學(xué)院院長賀綠汀先生也呼吁文藝工作者關(guān)注黃梅戲，彰顯了黃梅戲藝術(shù)魅力的璀璨與絢爛。上海的演出推動了黃梅戲藝術(shù)奠基性轉(zhuǎn)型，黃梅戲由此吹響了向高階進發(fā)的激情號角，建立起走進城市的信心，為下一步的豐彩與輝煌儲備了精神和力量。

二文化整合之一:傳承與延伸

19世紀(jì)20年代，黃梅戲經(jīng)歷了“歌舞小戲(包含獨角戲、二小戲、三小戲)—串戲—本戲”的演變過程后，各種戲劇元素的整合基本完成，文化形態(tài)煥發(fā)出新的生機和光彩。作為反映時代風(fēng)貌的戲曲藝術(shù)，此階段的黃梅戲部分化承載了當(dāng)時社會的悲歡離合，表現(xiàn)出與社會文化思潮相輔相成的發(fā)展步階，文化形態(tài)的引致體現(xiàn)了對傳統(tǒng)的繼承和反映社會現(xiàn)實的延伸。(一)寫實底層的娛樂文化。清代的地方戲分為“文戲”和“武戲”。由于清朝對外戰(zhàn)爭失利原因，統(tǒng)治者期盼“武戲”所承載的英雄形象能夠起到對軍隊和民眾的教化作用，促使“武戲”登上了歷史的舞臺，導(dǎo)致“文戲”處于弱勢低位。對于黃梅戲，清朝的統(tǒng)治者認(rèn)為屬于“誨淫”“誨盜”之類而禁演。北洋政府統(tǒng)治時期，黃梅戲仍然以地下演出為主。1939年出版的《皖優(yōu)譜》記載了皖籍優(yōu)伶的簡歷、藝術(shù)造詣等內(nèi)容，其中關(guān)于黃梅戲的描述為:“今皖上各地鄉(xiāng)村中，江以南亦有之，有所謂草臺小戲者，所唱皆黃梅調(diào)。戲極淫靡，演來頗窮形盡相，鄉(xiāng)民及游手子弟莫不樂觀之。但不用以酬神，官中往往嚴(yán)禁搬演，他省無此戲也?！雹傥闹械摹敖瘛笔侵?0世紀(jì)30年代。事實上，黃梅戲主要素材均來源于民間，深受地方娛樂文化的影響，民間娛樂性特征十分明顯，其劇目多以男歡女愛的愛情有關(guān)，很多故事情節(jié)充斥著打情罵俏，私奔茍合，如《小辭店》《鬧花燈》等。但為了迎合觀眾，劇情中的確出現(xiàn)了很多格調(diào)不高的臺詞和舉止輕佻的表演，如《私情記》《挖茶棵》等。《挖茶棵》是姑嫂與小和尚的對唱，內(nèi)容十分露骨:小和尚:十八歲大姐穿身紅，褲襠里夾個畫眉籠，她有籠子沒有鳥，我有鳥兒沒有籠。沒有籠，就把小和尚用一用。張?zhí)m英(小姑):嫂嫂喂，小和尚唱得丑死著。張何氏(嫂子):他唱他的，你莫聽就是了。②這類劇目被官方列為“誨淫”之戲，傷風(fēng)敗俗，是統(tǒng)治階層為了維護社會秩序、治理國家的需要。黃梅戲戲文質(zhì)樸、清新、俏皮、粗俗、簡直，反映了社會底層人民的生活訴求，當(dāng)然無法與官方意志相融合。魯迅先生曾經(jīng)也說早先的京劇，“自然是俗的，甚至于猥下，骯臟，但是潑辣，有生氣”。因此，現(xiàn)在看來，此時期的黃梅戲至多也就是呈現(xiàn)出一定的庸俗、娛樂性特征，這也是地方戲的共性問題。(二)扎根民間的鄉(xiāng)村文化?！八囆g(shù)來源于生活”，黃梅戲也不例外。在與鄉(xiāng)村文化交融方面，黃梅戲作品立足生活素材，以周邊的人和事作為切入點，通過模仿和想象創(chuàng)造了很多具有黃梅戲特色的鄉(xiāng)村文化景觀?！短煜膳洹奉}材最早源于東漢年間曹植的詩歌《靈芝篇》中的“董永遇仙”，經(jīng)過歷代藝術(shù)家的改變創(chuàng)造，其內(nèi)容情節(jié)已深入人心并廣為流傳。無論是早期黃梅戲傳統(tǒng)“本戲”《天仙配》，還是新中國成立初班友書和陸洪非改編的作品，其中的內(nèi)容都仍然保留著民俗性特征。即使是天上下凡的“七仙女”也都帶有農(nóng)村姑娘特有的“土氣樸實”和與眾不同的“真善美”風(fēng)姿，又具有村姑明顯的“正義、反抗和野性”，其舞臺上的一言一行都能看出黃梅戲?qū)︵l(xiāng)村文化的主動吸收?！洞蜇i草》屬于早期黃梅戲“七十二折小戲”之一，1952年由鄭立松、嚴(yán)鳳英等做了大幅改編整理。該部作品題材同樣源自民間，通過打豬草誤碰斷竹筍引起人物沖突到雙方友善和好的過程，雖然是鄰里之間家長里短的小事，卻生動地歌頌了勞動人民淳樸善良的心靈之美。劇情中的經(jīng)典唱詞“只要心意好，人好水也甜”，真切地反映了民眾簡單樸實的生活態(tài)度，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，質(zhì)樸自然，猶如春風(fēng)撲面，直擊心扉。1952年在上海演出時，其貼近生活、扎根人民的鄉(xiāng)村韻味贏得了觀眾的普遍贊賞，成為此時期具有廣泛影響的代表作品。鄉(xiāng)村文化的情景塑造，雖然是黃梅戲藝術(shù)化的簡單創(chuàng)作，但卻無形中“歪打正著”地迎合了觀眾的欣賞口味，滿足了普通民眾“只看熱鬧，不看門道”的簡單心理訴求，其土俗性的表演正是觀眾需要接受的藝術(shù)樣式，進而拉近了與受眾群體的距離，使之不斷受到老百姓的喜愛熱捧。(三)追求自由的革命文化。黃梅戲文化形態(tài)的塑造與當(dāng)時社會的革命思潮有著密不可分的聯(lián)系性。作為來自社會底層的戲曲，黃梅戲的藝術(shù)思想無一不代表著廣大普通百姓的精神意志，其血液里始終流淌著追求自由、反抗壓迫的文化基因，當(dāng)正義的旗幟開始飄揚時，黃梅戲義無反顧地投入到革命斗爭的熱潮中是一種必然趨勢。1927年，發(fā)動“4．12政變”，整個安慶地區(qū)籠罩在白色恐怖陰影之下，黃梅戲演員們在當(dāng)?shù)毓伯a(chǎn)黨人的引導(dǎo)下，利用演出的機會召集群眾集會，為革命斗爭吸納人氣，聲援吶喊，黃梅戲變成了宣揚正義的文化武器，由地下演出轉(zhuǎn)為公開，排演了很多宣揚革命斗爭的作品。如黃梅戲傳統(tǒng)作品《蕎麥記》《方卿借銀》《送夫參軍》等，內(nèi)容都是反對地主壓迫，控訴貧富不均現(xiàn)象，引發(fā)貧苦百姓們的思想共鳴，激起人民的斗爭情緒，有力地支持了革命斗爭。除了專門性的舞臺表演，黃梅戲也深入到群眾的生活之中，通過改編唱詞和旁白將革命工作使用的暗語傳遞出去，如《毛洪記》就是將暗語變成唱詞來聯(lián)系革命人士和群眾，巧妙設(shè)計擊斃地主惡霸方廷獻，大快人心。通過這樣的形式，吸引了很多革命人士參與黃梅戲表演和創(chuàng)作。王兆乾在《第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期岳西的黃梅戲活動》一文中詳細敘述了黃梅戲在革命文化宣傳方面起到的重要作用:“1930年，在岳西的沙村、衙前的大河灘上、金家祠堂以及清水寨等許多地方，都演出過黃梅戲，這是以革命內(nèi)容為題材的新型黃梅戲?？梢哉f，這是黃梅戲第一次反映共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命的題材。許多革命烈士都曾親手編寫過劇本”。①抗日戰(zhàn)爭時期，黃梅戲也利用自創(chuàng)自編的作品弘揚革命文化，控訴日本帝國主義的侵略行徑，有力地起到了打擊民族敵人、激勵國人抗戰(zhàn)的作用。如作品《姑勸嫂》《難民自嘆》等。其中《難民自嘆》由于傳播廣泛，一度引起日本人的惶恐不安。(四)謳歌時代的都市文化。都市文化是城市在發(fā)展過程中形成的思想、信仰、品格、價值觀和文明行為的總和。作為鄉(xiāng)野草堂里走出來的黃梅戲，在往城區(qū)演進的過程中，一直在努力縮小與城區(qū)人民文化審美上的差異。其貼近人民、謳歌現(xiàn)實的藝術(shù)思想承載著黃梅戲的精神靈魂，激活了走向城市的文化自信和文化動力，推動黃梅戲呈現(xiàn)出鮮明的都市文化特征和強勁的文化適應(yīng)性。此時期，黃梅戲注重從都市生活中提取素材，創(chuàng)作或改編作品，反映現(xiàn)實生活。如表演“時裝戲”《法場自嘆》《煙花女自嘆》等，控訴舊社會種種不平，弘揚正義。在早期的傳統(tǒng)劇目中加入很多與現(xiàn)實生活發(fā)生聯(lián)系的“時興”內(nèi)容，如1947年“安慶坤記書局”版本的《小辭店》唱詞就有“外國保險、電燈、電話”等時興產(chǎn)品。在上海演出前改編的《打豬草》將舊版劇中人物名字較為俗氣的“金花、矮子”等改為“小妹、小毛”等富有青春氣息的稱呼。針對上海人聽不懂唱詞的情況，黃梅戲演員們盡量使演唱語言固定化，統(tǒng)一使用安慶方言，并刪去那些多余的襯字和虛詞，使唱腔逐漸變得柔和統(tǒng)一，易于觀眾欣賞接受。丁老六的戲班要求將早期黃梅戲中充斥較多色情的“葷段子”唱詞刪除或改編，規(guī)勸演員們“不能自己看不起自己”，要求演員改掉過往農(nóng)村演出中形成的粗俗習(xí)慣，引導(dǎo)演員們主動適應(yīng)城市文明習(xí)俗，提高了黃梅戲的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。此外，在音樂里使用“文場”樂隊伴奏推動黃梅戲?qū)徝捞刭|(zhì)趨向都市化。音樂伴奏是戲曲表演規(guī)范化的內(nèi)在要求，是提升戲曲藝術(shù)內(nèi)涵的重要部分。音樂伴奏的植入使黃梅戲的音樂唱腔變得圓潤飽滿，與舞臺表演水乳交融，相得益彰，給觀眾一種清新脫俗、豐滿雅致的愉悅體驗，凸顯出黃梅戲內(nèi)在的秀麗與高潔。此時期黃梅戲女演員的大量出現(xiàn)，反映黃梅戲不拘一格的人才選用理念，與都市文化中男女平等的先進思想相契合。都市文化是黃梅戲順應(yīng)戲曲發(fā)展規(guī)律，適應(yīng)城市文化生態(tài)，與時代同呼吸的內(nèi)在特質(zhì)，彰顯其藝術(shù)思想的開放性和包容性，是推動黃梅戲邁向更高階層的橋梁紐帶。

三文化整合之二:交融與涵化

文化整合是文化地理背景下多種文化相互交融、吸收，最終涵化為一體的過程。因此，考察戲曲藝術(shù)的文化整合，必然要關(guān)注戲曲形成的特定歷史背景和文化環(huán)境。對戲曲形態(tài)產(chǎn)生空間的梳理更是需要有較大的文化延展度和歷史縱深度，從而更加全面地揭示出戲曲形式與地域文化的內(nèi)在聯(lián)系。從農(nóng)村走向城市的過程中，黃梅戲以開放包容的姿態(tài)匯入各類文化形態(tài)之中，與多種文化的深廣融合推動其茁壯成長并脫穎而出，最終聲名鵲起，成名定型，其成長過程深刻地隱伏著多種文化的交匯整合。(一)基礎(chǔ)整合:對民間藝術(shù)的拓展表演。黃梅采茶調(diào)遞嬗為黃梅戲之前，曾與“道情”“花鼓”“蓮香”等藝術(shù)形式結(jié)合表演，因而黃梅戲有“花鼓戲”“高腔”“漢劇”等別稱。黃梅采茶調(diào)在完成與民間藝術(shù)的融合后，在宿松、懷寧等地戲曲文化的影響下，“借鑒知名徽班的表演藝術(shù)，奠定了由‘調(diào)’向‘戲’推進的基礎(chǔ)”①。黃梅采茶調(diào)正式轉(zhuǎn)變?yōu)椤包S梅戲”，并將各種民間藝術(shù)轉(zhuǎn)型升華，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，獲得藝術(shù)上的基礎(chǔ)整合。民間歌舞交融推動了黃梅戲藝術(shù)形式的多樣化。民俗活動中的推車、旱船、采茶、花籃、跑馬、舞燈等都具有較多的肢體語言表達，黃梅戲在吸收這些舞蹈表演技術(shù)后，在“二小戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展為“三小戲”的表演。如《夫妻觀燈》，通過靈活形象的模仿表演，以不同的人觀燈的不同姿態(tài)為抓手，惟妙惟肖地表現(xiàn)了觀燈的熱鬧場景和濃郁的生活情趣:“胖子來看燈，擠得汗淋淋，瘦子來看燈，擠成一把筋”，還有“螃蟹燈，橫爬行，鯉魚燈，跳龍門”②。唱詞形象生動，表演栩栩如生。黃梅戲的藝術(shù)特色也體現(xiàn)在其語言方面。早期的黃梅調(diào)采用鄂東語系，并在向安徽演進的過程中，吸收了安慶周邊的語言，較為雜糅。通過整合轉(zhuǎn)化，統(tǒng)籌以安慶方言為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出樸素、柔美、清新、委婉、詼諧和寫實的特點。由于語系的不斷變化，原安慶周邊的懷腔、彌腔和龍腔都被吸收為黃梅戲唱腔，立足于語言基礎(chǔ)之上的唱腔由原先的羽調(diào)式、商調(diào)式演變成五聲徵調(diào)式③，形成了黃梅戲唱腔的特殊風(fēng)格。方言的獨特性和唱腔音樂之間的和諧關(guān)系引致了黃梅戲獨一無二的韻律之美，使之相輔相成、相得益彰。樂器的使用也是此階段黃梅戲文化整合的重要部分。黃梅戲打擊音樂是隨著戲劇形式的完善而發(fā)展的。在半職業(yè)化班社的帶動下，演出規(guī)模不斷壯大，樂器伴奏更加豐富，伴奏中增加了牙板、小鼓和堂鼓、鐃、鈸、嗩吶等樂器，形成了小型樂隊。1935年，黃梅戲走向上海演出以后，又增加了弦樂伴奏。王兆乾認(rèn)為:“解放后，黃梅戲的伴奏增加了高音二胡、三弦、笛、笙、管等樂器，又向兄弟劇種吸收了洋琴、琵琶、低胡、倍低胡，甚至還有西洋小提琴、黑管、和橫笛”。④通過上述伴奏樂器的整合，黃梅戲的音樂更加豐滿，舞臺表演邁上了一個新臺階。(二)形式整合:對姊妹戲曲的包容借鑒。黃梅戲由小戲到本戲的過渡，以及后來表演形式的成熟，除了民間藝術(shù)的熏陶外，主要是整合了周邊戲曲劇種的藝術(shù)元素并加以吸收而逐步完善的。對姊妹戲曲的吸收借鑒充實了黃梅戲的戲曲因子，推動黃梅戲藝術(shù)形式的固化和風(fēng)格基調(diào)的形成。一如金芝所言，“敢于拿來，又善于融化，喝百家之奶，釀一家之酒，使來者都姓‘黃’”。⑤青陽腔是因形成于池州青陽縣而得名，又稱為“池州調(diào)”，明代嘉靖年間盛行于安徽、江西和湖北地區(qū)。黃梅戲?qū)η嚓柷坏奈罩饕且浦睬嚓柷粍∧浚瑥男虻奖緫?，都保留有青陽腔的印跡。通過借鑒青陽腔的唱腔、舞臺表演和服飾，與黃梅戲的唱腔相結(jié)合構(gòu)建新的表演程式，加速戲劇化進程。青陽腔藝術(shù)的影響，對于成長中的黃梅戲來說，無疑是一種全方位、多角度的藝術(shù)潤澤。黃梅戲借助徽調(diào)的舞臺、吸納徽班人才和移植徽調(diào)劇目等形式實現(xiàn)對徽調(diào)藝術(shù)的整合?；照{(diào)曲調(diào)優(yōu)美，技藝精湛，“文戲”“武戲”各具特色，徽調(diào)對京劇的形成產(chǎn)生了重要影響?；瞻嘣诎矐c宿松和望江等地非?；钴S，給了黃梅戲?qū)W習(xí)借鑒的良機。與徽調(diào)的合作演出，使黃梅戲登上了“大雅之堂”。當(dāng)時京劇的興盛導(dǎo)致民間的徽班日益衰微，迫于生計，部分徽班演員開始改唱黃梅戲，充實優(yōu)化了黃梅戲人才隊伍。黃梅戲通過移植、改編、模仿徽班作品等手段，具備了承接禮儀性演出的能力，逐步取代徽班，成就了黃梅戲發(fā)展的一次飛躍。(三)思想整合:對進步思想的開放吸納。戲曲藝術(shù)作為時代的產(chǎn)物，直接反映了現(xiàn)實社會的意識形態(tài)性。在封建思想禁錮下，黃梅戲之所以被冠上“淫詞浪曲”之名，因為它樸實的文辭活潑生氣，又略帶土俗，符合底層農(nóng)民的欣賞口味，卻被正統(tǒng)文化所揚棄，只能另辟蹊徑，獲得生存。但是作為一個優(yōu)秀劇種，之所以能在逆境中得以成長，與黃梅戲善于博采眾長，不斷吸納進步思想分不開的。20世紀(jì)初，中國的女權(quán)運動風(fēng)起云涌，這種推崇女性解放的浪潮，極大地沖擊了舊社會的道德禮教，女子不能拋頭露面的極端封建思想受到挑戰(zhàn)，這無疑給了審美風(fēng)格偏向陰柔化的黃梅戲帶來了發(fā)展的契機。黃梅戲吸收了女權(quán)思想的開放性，逐步打破“女戲男唱”的角色局限，開始吸收女性演員參加表演，拓寬了表演角色。這一時期，也出現(xiàn)了配合女權(quán)運動的黃梅戲作品，如反對婦女纏足的《恨小腳》。該作品聲淚俱下地控訴纏小腳對婦女身體的摧殘，公開向守舊的頑固思想挑戰(zhàn)，為婦女爭取自由和幸福，提高婦女的社會地位，引導(dǎo)人們接受新思想，釋放人性，爭取自由。1911年辛亥革命的爆發(fā)對黃梅戲藝術(shù)思想產(chǎn)生了深厚的影響。黃梅戲開始追求自由解放，爭取光明正義，配合革命斗爭，提出了“鴉片本是外國造，來到中華害同胞”的口號，演出專門反對鴉片的劇目，其中《打煙燈》的影響較大，流傳廣泛?！洞驘煙簟凡粌H具有時代性和進步性，而且人物塑造形象逼真，劇情貼近現(xiàn)實，思想性和教育意義十分突出。除了《打煙燈》，演員們在改編作品的劇情中也加入反對鴉片的內(nèi)容，如《菜刀記•小辭店》。新中國成立后，黃梅戲在思想整合方面獲得了質(zhì)的提升。1949年10月，文化部戲曲改進局開展“改戲、改人、改制”的工作，即改革舊戲班的制度，改造舊劇目，鼓勵創(chuàng)作新穎、健康、能夠反映新時代人民精神需求的作品。黃梅戲作為受改造劇種，獲得了一次思想上的提升。1952年8月，安徽省委宣傳部舉辦“安徽省暑期藝人訓(xùn)練班”，使黃梅戲藝人們的思想得到了洗禮，對民族戲曲的藝術(shù)思想做了正確引導(dǎo)，區(qū)分了戲曲作品的精華與毒素。如，經(jīng)過整理后的新《天仙配》明確地剔除了“以孝治天下”這種封建帝王統(tǒng)治百姓的慣用做法，轉(zhuǎn)變?yōu)榍嗄昴信畬賽圩杂伞⑺枷虢夥?、反抗壓迫的精神追求和美好生活的積極向往，突出反封建主題。(四)內(nèi)涵整合:對都市文化的主動融入。顯然，與古老的京、昆劇相比，黃梅戲?qū)儆谝粋€年輕的劇種。從民間歌舞小調(diào)發(fā)展為職業(yè)班社規(guī)?；硌莸牡胤綉蚍N，年代不長，路程卻布滿荊棘，即使后來踏入城區(qū)，仍然改變不了遭受不公正待遇的命運，導(dǎo)致黃梅戲曾經(jīng)“三進安慶，兩赴上海”①，顛顛簸簸，曲曲折折。但是黃梅戲的優(yōu)越性就是體現(xiàn)在它永不言棄的堅守精神，對城市舞臺的渴求信念促使它義無反顧，積極融入都市文化圈，呈現(xiàn)出強烈的文化適應(yīng)性。1926年，黃梅戲首次進入安慶城區(qū)，雖然由于軍警的阻撓導(dǎo)致演出中斷，但是黃梅戲的風(fēng)格韻味引起了市民的關(guān)注，一些正義之士開始聲援黃梅戲，黃梅戲獲得了走向城市的群眾基礎(chǔ)，極大地鼓舞了士氣。1931年，黃梅戲第二次進入安慶市區(qū)并在專門的劇院演出。由于城鄉(xiāng)觀眾的文明素養(yǎng)和審美習(xí)慣的差異性，黃梅戲表演盡量避免粗俗低下作品的出現(xiàn)，選取作品以謳歌時代主題為主，人物的情感表達變得細膩含蓄，劇情的邏輯性增強，具備了較高的思想性和藝術(shù)性。唱腔方面，通過吸收安慶城區(qū)流行的民歌小調(diào)，豐富了音樂表現(xiàn)力。在語言上，盡量使用安慶官話并吸收一些街巷口頭語，力求表演貼近人民，賦予生活氣息。劇院的演出提升了黃梅戲的藝術(shù)品位，釋放出城市化的審美情趣，煥發(fā)出新的精神風(fēng)貌。1936年正月，黃梅戲在上海首度亮相，由于演員的表演習(xí)慣、服裝、道具、角色等與上海觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)存在較大差距，藝人們通過突出藝術(shù)特色、改變演出風(fēng)格、學(xué)習(xí)優(yōu)秀劇目等逐漸適應(yīng)了上海城區(qū)的文明習(xí)性。經(jīng)過近兩年的駐扎，直到淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕才返回農(nóng)村。在上海的時光，是黃梅戲藝術(shù)內(nèi)涵得到有力整合的關(guān)鍵期。東方大都市引領(lǐng)潮頭的城市文明和舞臺上千巖競秀的戲曲劇目匯聚的多元文化，足以提供成長中的黃梅戲飽滿的精神內(nèi)涵和無盡的藝術(shù)養(yǎng)分，海派文化和中國戲曲的美學(xué)真諦由此植入到了黃梅戲的靈魂之中，催育出黃梅戲雋秀而典雅的戲曲基質(zhì)。結(jié)語中華幾千年的文明發(fā)展史告訴我們，王朝可以更迭，文明特征的一慣性不會輕易易幟，這就是傳統(tǒng)延續(xù)的力量。歷經(jīng)多個社會形態(tài)轉(zhuǎn)型的黃梅戲，無疑具有鮮明的傳統(tǒng)性和民族性。對姊妹藝術(shù)和民俗文化的開放吸納和溶解既是根植于傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的二度吸收與創(chuàng)造，也是黃梅戲文化“海綿效應(yīng)”的集中體現(xiàn)，并沒有改變其唱腔、音樂、語言和風(fēng)格上的傳統(tǒng)基調(diào)。黃梅戲在復(fù)雜的社會形式下逆水行舟，贏得發(fā)展，更是傳統(tǒng)特色與多元文化交鋒碰撞取得的勝利，彰顯了文化傳統(tǒng)的強大力量。因此，無論黃梅戲走向何方，只要作為靈魂精髓的傳統(tǒng)特色不被丟棄，面對當(dāng)下社會洶涌的文化大潮，黃梅戲定會避免被同化、衍變甚至消亡的危機，守住傳統(tǒng)特色才是延續(xù)發(fā)展的根本。就黃梅戲藝術(shù)改革創(chuàng)新而言，著名戲劇理論家傅謹(jǐn)曾說:“因為受院團體制的拖累，我們近年在藝術(shù)領(lǐng)域的貢獻，和文化大國的地位很不相稱。所以我們要改革文藝院團的體制，要讓文藝院團煥發(fā)活力，能否創(chuàng)造出新的經(jīng)典，是體制改革成敗的指標(biāo)。”①同樣，原文化部政策法規(guī)司司長康式昭認(rèn)為:“劇院團改革勢在必行。如今，雖然改了一些，但大多并未觸動，既往形成的弊端，依然困擾著劇團的前進。劇團體制改革還在路上，還有繼續(xù)深化改革的艱巨任務(wù)”。②所以，創(chuàng)新黃梅戲藝術(shù)發(fā)展就是從根本上改革黃梅戲文化體制。筆者認(rèn)為，針對當(dāng)下黃梅戲發(fā)展的萎靡之態(tài)，推動政府支持下的黃梅戲人才隊伍建設(shè)與市場化推廣下的高質(zhì)量藝術(shù)生產(chǎn)相結(jié)合，是避免黃梅戲“人才斷檔”和“市場崩潰”的有效途徑，也能消除黃梅戲發(fā)展的孤立無援和對政府的過度依賴兩極分化，實現(xiàn)政府與市場的良性互動，盤活黃梅戲體制管理的僵化之態(tài)，接軌新時代文化發(fā)展理念，進而推動黃梅戲藝術(shù)走上平穩(wěn)、健康、新穎的發(fā)展之路。

作者:盛霞 陳昌文 單位:銅陵學(xué)院