導(dǎo)語：中國觀念藝術(shù)發(fā)展癥候探析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

從西方藝術(shù)發(fā)展趨勢來看，觀念的表達(dá)成為當(dāng)代西方藝術(shù)發(fā)展最為鮮明的特征。在國內(nèi)，“85美術(shù)新潮”時(shí)期，勞申伯格的作品巡回展曾“使中國觀眾幾乎在毫無知識準(zhǔn)備的情況下接觸到了觀念藝術(shù)”。①至此，新潮藝術(shù)家把觀念藝術(shù)看作最前衛(wèi)的藝術(shù)并開始嘗試著進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，出現(xiàn)了以裝置、行為以及視像為表達(dá)形式的觀念藝術(shù)。觀念藝術(shù)不僅超越了繪畫、雕塑的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，而且為繪畫、雕塑的發(fā)展尋找到了新的生長點(diǎn)，當(dāng)代繪畫、雕塑、攝影藝術(shù)的觀念化都受到了觀念藝術(shù)的影響，成為中西當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中重要的藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)思潮。觀念藝術(shù)作為中國前衛(wèi)藝術(shù)的主要范式，經(jīng)過三十多年的發(fā)展，90年代初就進(jìn)入國際視野。中國觀念藝術(shù)有幸進(jìn)入國際藝術(shù)大展的舞臺，卻又不自覺地陷入“后殖民”的困境。長期以來，中國觀念藝術(shù)在以西方為中心的批評體系下，更多地是被選擇，國際策展人、收藏家的趣味在一定程度上左右了藝術(shù)家的創(chuàng)作與發(fā)展。以下將從三個方面，反思中國觀念藝術(shù)的發(fā)展。

一、“后殖民化”與“本土化”

中國觀念藝術(shù)的發(fā)展缺乏一定的獨(dú)立自主意識，沒有沿著人本主義的方向發(fā)展?！罢尾ㄆ铡焙汀皾娖がF(xiàn)實(shí)主義”之后的盲目跟風(fēng)所導(dǎo)致的“泛政治波普”“艷俗藝術(shù)”以及某些反人道的行為藝術(shù)即是這一癥候的表征。應(yīng)該說，早期的“政治波普”（圖1、圖2）和“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”還是具有前衛(wèi)性和現(xiàn)實(shí)針對性，反映了那個特殊時(shí)代某些群體的精神困惑，從某個角度來說，還是有一定的批判力度的。問題是，當(dāng)這些作品進(jìn)入威尼斯雙年展這樣的國際舞臺之后，盲目跟風(fēng)所導(dǎo)致的“泛政治波普”的流行，本質(zhì)上就是利益驅(qū)動的后果?！?990年代，方力鈞以光頭自況，表達(dá)叛逆精神，張曉剛以血緣家庭自省，積淀集體記憶（圖3）。他們不約而同憑借個人敘事、個人視角表達(dá)藝術(shù)家的自我意識和創(chuàng)作上的個性自由。但卻引來其他體制外藝術(shù)家在圖示譜系化和符號化上的跟風(fēng)?！雹趯τ诮裉斓奈幕瘉碚f，這種前衛(wèi)性并不具有現(xiàn)實(shí)針對性，它們已經(jīng)隨著那個時(shí)代死亡了。批評家易英也曾指出：“20世紀(jì)80年代藝術(shù)家們對藝術(shù)的真誠和思想啟蒙的理想主義，在90年代開始被金錢一點(diǎn)點(diǎn)腐蝕一點(diǎn)點(diǎn)剝離。可以肯定的是，這批藝術(shù)家開始批量復(fù)制他們的個人符號時(shí)，作為本具有前衛(wèi)精神的‘政治波普’和‘潑皮現(xiàn)實(shí)主義’已經(jīng)逐漸走向了死亡?！雹墼诿尿?qū)使下，他們利用政治意識形態(tài)和販賣中國文化符號來主動迎合西方對中國社會、政治、文化的想象，以滿足西方窺視東方的心理。正是在這個意義上，我們說中國當(dāng)代觀念藝術(shù)在國際藝術(shù)大展中頻頻亮相，只是國際藝術(shù)拼盤上的一道適合西方口味的“春卷”。1992年，方力鈞打哈欠的光頭形象被印上了美國《時(shí)代》周刊封面品作了這樣的的評價(jià)：“這不是一個哈欠，而是解救中國的一聲吼叫?！狈搅︹x對生存的感受竟被解讀為：中國人在現(xiàn)實(shí)中被扭曲的人性和歷史，中國年輕一代藝術(shù)家表達(dá)對社會的反叛和覺醒，西方人這種政治意識形態(tài)的解讀顯然不是方力鈞的感受。方力鈞的獨(dú)白，也許可以讓我們看到他創(chuàng)作這一作品時(shí)的心態(tài)：“我寧愿被稱作失落的、無聊的、危機(jī)的、潑皮的、迷茫的……別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一百個問號，然后被否定，被扔到垃圾堆里去?！雹苡纱丝梢姡鞣缴鐣枰环N他們感興趣的政治意識。正如薩義德在《東方學(xué)》中提到，“東方”是被西方虛幻出來的東方，是“東方化”的東方，而中國觀念藝術(shù)家用這種符號化的創(chuàng)作方式自覺不自覺地滿足了西方對中國政治意識形態(tài)的想象。對此，藝術(shù)批評家王南溟指出：“中國藝術(shù)不是因?yàn)樗囆g(shù)而被關(guān)注，在西方人眼中，中國藝術(shù)只需提供一種意識形態(tài)的證明，‘潑皮—波普’主義就是被這樣關(guān)注的。所以，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)了西方的雙重標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，原本的喜悅理應(yīng)換來藝術(shù)的危機(jī)感，因?yàn)槲覀円呀?jīng)被告知西方雙重標(biāo)準(zhǔn)的真實(shí)面目，即他們對自己的當(dāng)代藝術(shù)的評判是沿用自古典藝術(shù)史以來的藝術(shù)至上的標(biāo)準(zhǔn)，而評判中國藝術(shù)的時(shí)候以獲悉中國時(shí)事狀況為標(biāo)準(zhǔn)，換言之，西方人對中國當(dāng)代藝術(shù)的興趣只是新聞獵奇”。⑤在西方人的眼里，中國前衛(wèi)藝術(shù)的存在只有一種價(jià)值，就是人權(quán)價(jià)值，中國前衛(wèi)藝術(shù)的目的就是反抗體制。以這種冷戰(zhàn)時(shí)期的思維方式來判斷中國前衛(wèi)藝術(shù)，實(shí)際上限定了中國前衛(wèi)藝術(shù)的健康發(fā)展，就不能真正平等地與西方交流。中國觀念藝術(shù)對中國政治、文化符號的濫用，人物形象丑陋化、妖魔化處理，脫離了本土文化和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。“西方展覽制度和商業(yè)制度所虛擬的國際性‘成功’，使國內(nèi)藝術(shù)家在面對西方藝術(shù)制度和權(quán)力時(shí)往往不自覺地采取了一種文化順從主義態(tài)度，使中國當(dāng)代藝術(shù)長期保持西方策劃人和掮客們所希望的犬儒狀態(tài)，從而使中國當(dāng)代藝術(shù)長期脫離本土的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)”⑥。將自身置于“被看”的地位，本身就是對本土文化不自信的表現(xiàn)。任何“文化迎合主義”和“文化機(jī)會主義”都是與人本主義思想相悖的，都不可能在國際舞臺上獲得真正成功。當(dāng)然，我們也要看到問題的另一面，中國的觀念藝術(shù)家通過“中國方式”的文化策略躋身于國際藝術(shù)舞臺，便為我們提供了一個與西方對話的平臺。盡管這個平臺仍是以西方的話語權(quán)為基礎(chǔ)，我們要充分利用這個平臺，拋棄以獨(dú)特的東方神秘主義和標(biāo)本化的政治身份標(biāo)識取悅西方，及時(shí)敏感地對當(dāng)今中國發(fā)生的新的具體問題、新的生存體驗(yàn)作出反映和表現(xiàn)，致力于自身的現(xiàn)代文化特性、價(jià)值觀和文化記憶的重建。

二、“智力”與“智慧”

觀念藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是，物質(zhì)性因素實(shí)際處于藝術(shù)創(chuàng)作的末端，而觀念性的因素才是藝術(shù)的中心。杜尚要“盡可能地遠(yuǎn)離‘悅目的’和‘引人入勝’的物質(zhì)性繪畫”，因?yàn)椤耙患囆g(shù)品從根本上來說是藝術(shù)家的思想（idea），而不是有形的實(shí)物——繪畫和雕塑，有形的實(shí)物可以出自那種思想?！雹邆鹘y(tǒng)藝術(shù)是從畫面或空間中得到審美的陶冶，在對對象的反復(fù)印證和移情中肯定自身，而觀念藝術(shù)卻總是要將觀眾從“物的因素”上拉開，去思考對象的言外之意。于是有人將觀念藝術(shù)家稱作是“非哲學(xué)領(lǐng)域的哲學(xué)家”，他們的作品則是“不可思議的思辨”的“畫之畫”。第一，有的觀念藝術(shù)家過多停留于圖1：王廣義《大批判》系列之一圖2：王廣義《大批判》系列之二圖3：張曉剛《血緣：大家庭》系列之一圖4：方力鈞《1998.8.10》對表面“新”“奇”“巧”的追求，不注重觀念及觀念方式的智慧，不注重觀念語言層面上的轉(zhuǎn)換，從而使觀念藝術(shù)創(chuàng)作成為一場智力游戲。對觀念藝術(shù)中“觀念”的誤讀是造成觀念藝術(shù)創(chuàng)作智力游戲化的根本原因。“觀念藝術(shù)中‘觀念’是一個具有深厚人本主義的概念，它不同于柏拉圖與黑格爾哲學(xué)的概念中的‘理式’或者‘理念’，是一個只可言說不能實(shí)證的先驗(yàn)性概念，而是杜威所說的‘一個經(jīng)驗(yàn)’。觀念藝術(shù)的創(chuàng)造也不是某一概念的哲學(xué)推演或圖解，而是通過直覺的方式對當(dāng)下生存狀況的一次感悟，一次心領(lǐng)神會?！雹嗨鳡?#8226;勒維特明確指出，觀念藝術(shù)家是神秘主義者，而不是理性主義者，他們的判斷不是靠邏輯，而是一種直覺(intuitive)，是基于非邏輯的新經(jīng)驗(yàn)，這新經(jīng)驗(yàn)包含了各種形式的思想活動(mentalprocesses)并且具有無目的性(purposeless)。藝術(shù)批評家王林在分析觀念藝術(shù)中的“觀念”時(shí)指出，觀念藝術(shù)需要的是一種“更深刻地感覺”。“觀念”包括兩點(diǎn)，一是指問題的針對性，二是指感覺的智慧性。問題的針對性“指的是藝術(shù)和當(dāng)代文化問題、現(xiàn)實(shí)問題、精神問題的聯(lián)系?！备杏X的智慧性“不是指一個概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動中體現(xiàn)出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機(jī)的智慧。”因?yàn)?，“在問題就是當(dāng)代性、當(dāng)代性就是問題，甚至于問題就是你、你就是問題的時(shí)候，一個畫家不可能擺脫問題意識來從事純粹的個人創(chuàng)作，你或者自覺不自覺地沉淪于問題之中，或者明確不明確地在揭示與反省問題。”⑨很顯然，觀念藝術(shù)（特別是后期的觀念藝術(shù)）的精義是，提醒人們自覺地對人的生命的本質(zhì)的參悟。有的觀念藝術(shù)家不關(guān)注當(dāng)今的社會問題與大眾的生存境遇，脫離現(xiàn)實(shí)生活。隨著商業(yè)投機(jī)意識在藝術(shù)家觀念中漸趨增強(qiáng)，藝術(shù)中的人文關(guān)懷意識逐漸淡薄，削弱了藝術(shù)中的真誠與崇高，更強(qiáng)化了觀念藝術(shù)的符號化傾向，以及符號化背后的功利的角逐。批評家何桂彥在《對新媚俗主義的批判》一文中，曾將西方波普藝術(shù)家與中國先鋒藝術(shù)家的創(chuàng)作目的進(jìn)行了比較，“波普藝術(shù)家開始把圖像看成是獨(dú)立于任何特定語境而存在的符號，這樣，它們可以任意地被重新整合。顯然，波普的圖像意義在于強(qiáng)調(diào)了一種新的社會現(xiàn)實(shí)，即一種網(wǎng)絡(luò)和圖像生存的現(xiàn)實(shí)，但是，中國藝術(shù)家的圖像創(chuàng)造更多地出于一種圖像制造的游戲，主要出于市場對個人符號的識別和選擇，所以，他們更多的是將圖像當(dāng)作是與別人相區(qū)別的手段，而不太注意圖像背后的文化內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)針對性”。⑩在今天，中國的“觀念藝術(shù)正面臨著淪為空洞的智力游戲、冒險(xiǎn)家的賭局和暴富者樂園的危險(xiǎn)，它充分說明在一個缺乏理性批判邏輯和人文主義訓(xùn)練的國家，觀念藝術(shù)是一把雙刃劍，它在制造自由時(shí)又在毀滅自由，它在發(fā)展智力的同時(shí)又在損害智力。”⑪當(dāng)藝術(shù)缺少真誠，脫離本土生存的體驗(yàn)，成為追名逐利的工具，觀念藝術(shù)便淪為冒險(xiǎn)家的智力游戲。第三，有的觀念藝術(shù)家并不是通過作品而是通過闡釋來“創(chuàng)造”觀念，從而將藝術(shù)引向虛無?！胺枌W(xué)”的新闡釋成為藝術(shù)家們?yōu)E用圖像的借口，對觀念的過度闡釋，不但不能使具體的行為與語言建立起正常的轉(zhuǎn)化關(guān)系，還會制造人為的迷霧，使藝術(shù)離大眾越來越遠(yuǎn)。批評家顧丞峰就曾指出，觀念是思維的火花而非思維的碎片，連自己也說不清道不明的東西很難具有強(qiáng)度，指望在觀眾的反饋里得到意外收獲是一種不負(fù)責(zé)任的做法。他需要用通常習(xí)見的日常語言符號去建構(gòu)一個陌生化的再造物，觀念方式的思維也應(yīng)該是系列的、連貫的。其實(shí)，一部成功的觀念藝術(shù)作品不是智力的結(jié)果，而是一種智慧的結(jié)果。智力不等于智慧，智力是人的一種潛在的能力，只有將這種能力通過對生活的體驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為一種觀念和意義，才能稱之為智慧。缺乏藝術(shù)家獨(dú)特的個人體驗(yàn)及對現(xiàn)實(shí)生活的深刻認(rèn)識，最終導(dǎo)致觀念藝術(shù)成為一場智力游戲。

三、“大眾”與“精英”

觀念藝術(shù)在我國發(fā)展至今，雖然逐步得到官方、觀眾的接受，但這種接受還遠(yuǎn)沒有深入人心。造成這一現(xiàn)象的原因，除了觀念藝術(shù)本身具有的反對象性、反審美、非通俗性的特點(diǎn)外，主要是一些藝術(shù)家自覺或不自覺地走精英主義的創(chuàng)作路線，成為小圈子的藝術(shù)，偏離了觀念藝術(shù)原本反精英化的宗旨。主要體現(xiàn)在以下方面：第一，自認(rèn)為是人類的精神導(dǎo)師，凌駕于公眾之上，總希望對公眾進(jìn)行啟蒙教導(dǎo)，缺乏與公眾進(jìn)行平等交流的愿望，以精英自居，無視中國現(xiàn)實(shí)中的大眾文化現(xiàn)象。第二，觀念藝術(shù)家對當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)缺乏深刻了解與體驗(yàn)，在作品中表現(xiàn)的觀念或體驗(yàn)更多的只關(guān)乎他們自身的那個小圈子。如方力鈞、岳敏君作品中“潑皮”形象所呈現(xiàn)的自嘲狀態(tài)（圖5），則是他們個體的頹廢心理和游戲人生心態(tài)的投射，總體上來說還是屬于一種新犬儒主義，缺乏真正獨(dú)立的精神超越性。丁方圖5：岳敏君《自由引導(dǎo)人民》生就曾指出：“當(dāng)代藝術(shù)最關(guān)鍵的問題是價(jià)值的顛倒，盡管當(dāng)代藝術(shù)也對當(dāng)下社會的異化現(xiàn)象進(jìn)行表現(xiàn)，但往往調(diào)侃大于批判，痞性多于嚴(yán)肅，結(jié)果藝術(shù)的情調(diào)與品位被嚴(yán)重地?cái)?，這是當(dāng)代藝術(shù)的問題。而痞氣和調(diào)侃、膚淺與扁平不是中國文化的特征，過去不是，現(xiàn)在不是，將來也不會是?！?#9323;第三，故作玄虛，脫離現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境，不少作品缺少智慧，生搬觀念，使藝術(shù)成為概念的簡單圖解。觀者無法從其語言方式和選擇的符號上看出個人經(jīng)驗(yàn)及個人獨(dú)特的理解。第四，西方的觀念藝術(shù)是反形式主義的，追求觀念表達(dá)的簡易性，企圖以最少的視覺形式獲得最大的心靈樂趣。中國觀念藝術(shù)經(jīng)過了一個短暫的獨(dú)立的形式主義發(fā)展期，有些觀念藝術(shù)家過度注重形式和媒材自身的特點(diǎn)，沒有將獨(dú)特的思想觀念與生存體驗(yàn)納入創(chuàng)作之中。藝術(shù)批評家邱志杰在談到裝置藝術(shù)時(shí)就曾指出：“裝置出現(xiàn)之初是很有革命豪情的，是反市場的力量，現(xiàn)在已經(jīng)向市場投奔，越做越精致，越來越像工藝品，這是一條邪路。”⑬當(dāng)裝置開始脫離了其原有“觀念”和“經(jīng)驗(yàn)”，成為愉悅?cè)说男问降膭?chuàng)造或視覺消費(fèi)，便背離了觀念藝術(shù)的宗旨。正如索爾•勒維特所強(qiáng)調(diào)的：“絕妙的技巧拯救不了平庸的思想，一個好的思想是無法粗制濫造的，一個掌握了極熟練技巧的藝術(shù)家，只能制作淺薄的藝術(shù)”。⑭如何形成一個可以積極互動的公眾空間？首先要擴(kuò)大國際之間文化藝術(shù)的交流。西方對中國觀念藝術(shù)的誤讀，很大程度上是由于對中國文化和社會的發(fā)展現(xiàn)狀缺乏了解，只有通過增進(jìn)文化藝術(shù)交流，促進(jìn)相互了解，才能避免以想象代替現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。其次，對于創(chuàng)作者來說，要積極關(guān)注人類的命運(yùn)，自覺地守護(hù)社會的良知，要能對當(dāng)下社會與文化問題作出應(yīng)有的回應(yīng)。而不是向西方人展示東方古老的“民俗奇觀”，努力使作品與中國當(dāng)今的文化現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系。再次，藝術(shù)作為活動，不是在創(chuàng)作者完成時(shí)就結(jié)束了，它必須得到接受者的觀照，得到接受者的闡釋才能真正完成。沒有得到觀眾的接受與共鳴只能是沒有意義的獨(dú)白。所以，藝術(shù)家創(chuàng)作要考慮到觀眾的“期待視野”，要了解觀眾的所感所知所求，不能把自己的某一思想或觀念強(qiáng)行塞給觀眾，要竭力創(chuàng)造一個開放的藝術(shù)空間，讓觀眾能根據(jù)自己的“前理解”去創(chuàng)造意義?！芭灿谩弊鳛楫?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一種常見的語言方式，不僅表現(xiàn)為對傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的揚(yáng)棄，更重要的是承載著藝術(shù)家對相關(guān)文化問題的思考。觀念藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，被挪用的對象應(yīng)該是大眾熟悉的、具有共同的社會視覺經(jīng)驗(yàn)和社會心理的視覺符號，這樣才能便于大眾理解，如果對被挪用的對象并不具有一定的文化特征，就無法閱讀挪用后的意思。最后，我們要改變傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作思維，更多嘗試采用提出問題的方式來創(chuàng)作，從而引發(fā)觀眾對問題的主動思考，而不是給觀眾一個現(xiàn)成的答案。中國觀念藝術(shù)曾在一定時(shí)期和范圍內(nèi)偏離了人本主義思想的軌跡，沒有沿著健康的道路發(fā)展。在西方國際藝術(shù)大展及藝術(shù)市場“成功”的誘惑下，我們要保持獨(dú)立自主的意識，在對話中，拋棄那些與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)沒有關(guān)聯(lián)的民俗符號和政治符號，不要企圖取悅西方?！叭魏螁适П就廖幕?jīng)驗(yàn)和人民記憶的、忽略本土特殊生存課題和文化特性的話語，在進(jìn)入國際主流時(shí)都不過是簡單的后殖民文化生產(chǎn)和再生產(chǎn)，任何以犬儒主義態(tài)度獲得的國際文化身份都不過再次證明身份的喪失。只有具備自身屬性、文化記憶和非歐美的異質(zhì)性的藝術(shù)才能在全球化浪潮中不至于沉沒?！?#9326;觀念藝術(shù)的創(chuàng)作不是某一概念的推演，也不是自戀式的玄想，應(yīng)注重藝術(shù)與中國社會境況及人生存境遇的聯(lián)系，力圖以觀念的方式有效地呈現(xiàn)中國當(dāng)代復(fù)雜多變的社會問題，努力從本土經(jīng)驗(yàn)的國際化中尋求中國藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的世界化，從而實(shí)現(xiàn)由“向外輸送型”向“自我表現(xiàn)型”的根本轉(zhuǎn)變。

作者:解玉斌