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【摘要】自啟蒙主義思想產(chǎn)生伊始，戲劇與電影就以其與社會(huì)文化緊密聯(lián)系的特性成為啟蒙思想最合適的載體之一。本文以易卜生的《玩偶之家》為案例文本，從易卜生文本中所蘊(yùn)含的啟蒙思想出發(fā)，分析其流傳到中國(guó)時(shí)所經(jīng)歷的戲劇與電影化的改編，進(jìn)而分析啟蒙主義思想對(duì)中國(guó)戲劇與電影文化的沖擊。

【關(guān)鍵詞】玩偶之家；啟蒙；戲?。浑娪?

一、《玩偶之家》中的啟蒙精神

啟蒙運(yùn)動(dòng)是西方繼文藝復(fù)興之后的第二次思想解放運(yùn)動(dòng)，它以“人本主義”和“理性主義”為核心概念，確立起自由主義的價(jià)值原則，以反對(duì)一切形式的語(yǔ)言霸權(quán)作為自己的旗幟。[1]易卜生被稱為“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)始人”，其作品精髓在于其根植于啟蒙主義所代表的人本與理性的基礎(chǔ)之上，“要人從‘依附’走向‘獨(dú)立’，從奴隸、臣民變成公民和主人?！盵2]在具體的表現(xiàn)形式上，胡適先生在《新青年》雜志上所發(fā)表的《易卜生主義》中這樣形容：“他知道世上沒(méi)有‘包醫(yī)百病’的仙方，也沒(méi)有‘施諸四海而皆準(zhǔn)、推之百世而不?！恼胬怼Ｒ虼?，他對(duì)于社會(huì)的種種罪惡污穢，只開(kāi)脈案，只說(shuō)病狀，卻不肯下藥?！薄锻媾贾摇纷鳛橐撞飞鷱V受大眾了解的代表作，其中的“娜拉”這一人物形象可被視為其啟蒙思想的化身。從“人本主義”的角度出發(fā)，“娜拉”所有行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)都是她自身的感受。她愛(ài)著自己的丈夫，愿意盡自己的全力為他做任何事。小到穿衣打扮，大到冒名借債為他看病，她的丈夫想讓她變成自己“可愛(ài)的小鳥(niǎo)”，她便努力扮演著這么一個(gè)角色，在一定程度上犧牲自我，依偎在他的身旁。但同時(shí)，隨著丈夫的拋棄，“娜拉”意識(shí)到自己生活在一個(gè)謊言之中，不愿再作為一個(gè)“玩偶”活在籠中的她，隨即決定離開(kāi)這個(gè)冷漠無(wú)情的家。從“理性主義”的角度出發(fā)，“娜拉”的行動(dòng)沒(méi)有被以往的傳統(tǒng)觀念所束縛，成為丈夫手中被教導(dǎo)的“可愛(ài)的小鳥(niǎo)”。在娜拉做出出走的決定時(shí)，她的丈夫?qū)λ岢鲆幌盗匈|(zhì)問(wèn)：“你最重要的責(zé)任呢？你的丈夫和你的孩子?！薄澳阏f(shuō)出這樣的話說(shuō)明你還是個(gè)孩子，你太不了解咱們這個(gè)社會(huì)了。”在這一系列質(zhì)問(wèn)之下，“娜拉”的回答是：“我是不了解，所以我要去學(xué)習(xí)，我要弄明白，究竟是社會(huì)正確還是我正確?！庇纱丝梢钥闯觯澳壤睋碛辛四莻€(gè)時(shí)代極為寶貴的理性精神。面對(duì)所發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，她不只是從以往的歷史經(jīng)驗(yàn)中來(lái)判斷，而是去質(zhì)疑，質(zhì)疑這一事件的邏輯，質(zhì)疑這個(gè)社會(huì)本身是否合理，并決定通過(guò)自身的實(shí)踐來(lái)證實(shí)自己心中所想?！澳壤边@一人物的出現(xiàn)得益于當(dāng)時(shí)工業(yè)文明的發(fā)展，在此背景之下，女性的工作能力得到巨大提升，像劇中的“林丹太太”一般，她們普遍擁有獨(dú)立于男性生活的能力。在此之下，她們受到了啟蒙思想的引導(dǎo)，開(kāi)始對(duì)自己的生命意義產(chǎn)生新的思考。易卜生正是憑借著他對(duì)社會(huì)的敏銳感知認(rèn)識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，于是，他創(chuàng)造了“娜拉”這個(gè)角色。觀眾通過(guò)反思“娜拉”遭遇的一切而開(kāi)始反思自己，反思自身的境遇與她是否有那么幾分相似，自己是否也只是活在一個(gè)甜蜜的謊言之中。不同的國(guó)別、不同的政治生活環(huán)境下存在著各式各樣的“娜拉”。她們?cè)谝撞飞母姓傧轮匦麻_(kāi)始審視自己的生活，開(kāi)始再次認(rèn)識(shí)自身，最后一同邁出那扇“大門”。邁出這一步之后又該前往何方？這個(gè)問(wèn)題，易卜生留給了那個(gè)時(shí)代每一個(gè)不愿向自身命運(yùn)低頭的人。胡適在《易卜生主義》中曾將《人民公敵》中的“斯鐸曼醫(yī)生”比作是“白血球”，他要做的不是指導(dǎo)人們?cè)撊绾螒?zhàn)斗，而是將社會(huì)問(wèn)題的表皮撕開(kāi)，將底層的問(wèn)題暴露在世人面前，并號(hào)召大家與其作斗爭(zhēng)。[3]

二、《終身大事》中啟蒙精神的表達(dá)

中國(guó)20世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)的代表人物胡適對(duì)易卜生十分推崇，他是中國(guó)第一批翻譯易卜生的大家，他對(duì)易卜生的作品的主題思想進(jìn)行了提煉，并在新青年雜志上發(fā)表了《易卜生主義》一文。受學(xué)生邀請(qǐng)，胡適將《玩偶之家》進(jìn)行了中國(guó)本土化的改編，以下以《終身大事》劇本為例，分析其中中國(guó)近代啟蒙精神的表達(dá)?！督K身大事》講述了一個(gè)田家少女在自我意識(shí)覺(jué)醒后，不顧父母的反對(duì)追求愛(ài)情的故事。該劇的核心依舊是彰顯人本主義與理性主義的啟蒙思想，但相比于易卜生創(chuàng)作玩偶之家時(shí)19世紀(jì)中葉的瑞典，20世紀(jì)初的中國(guó)女性解放運(yùn)動(dòng)尚處在萌芽階段，女性關(guān)注與期望的還僅僅是擁有自由選擇終身伴侶的權(quán)力?！督K身大事》塑造了一對(duì)符號(hào)化的中國(guó)傳統(tǒng)封建式家長(zhǎng)，他們從傳統(tǒng)觀念的角度出發(fā)決定孩子的“終身大事”，讓觀眾感受到封建傳統(tǒng)對(duì)個(gè)人生長(zhǎng)的壓迫，而孩子反抗他們的過(guò)程，則彰顯了個(gè)人主義與理性主義的覺(jué)醒。劇中第一個(gè)出現(xiàn)的場(chǎng)景是“田太太”算命，田太太這一人物形象代表的是傳統(tǒng)社會(huì)中“迷信愚昧”對(duì)人思想的毒害?！疤锾眱H僅是聽(tīng)從算命先生的占卜與女?huà)z廟中的求簽，便決定拆散女兒的婚事。緊接著出場(chǎng)的“田先生”則不同，他先是對(duì)“田太太”的思想大加抨擊，訓(xùn)斥她說(shuō)“你有眼睛自己不肯用，反而去請(qǐng)教那沒(méi)有眼睛的瞎子，這不是笑話么？”由此角度可以看出，“田先生”是受過(guò)一定的教育，并能夠從“理性主義”的角度來(lái)思考判斷問(wèn)題的人，但僅有“理性主義”仍不夠，“田先生”缺乏了“人本主義”。“田先生”反對(duì)女兒婚事的緣由則是受到封建大家族的壓力，面對(duì)家中長(zhǎng)者“陳”“田”原本是一家的說(shuō)辭，他自身并不在意。但迫于無(wú)法進(jìn)家族祠堂，無(wú)法在大家庭中抬起頭的壓力，他只好狠心拆散他們。在劇中，“田先生”是這么說(shuō)的：“我不認(rèn)他也無(wú)用，社會(huì)承認(rèn)它，那幫老先生承認(rèn)它，你叫我怎么樣呢？”“管它有無(wú)道理，這是祠堂里的規(guī)矩，你們犯了祠規(guī)就要革出祠堂?！毕啾扔谥惺兰o(jì)的歐洲，中國(guó)的宗教力量相對(duì)弱小，沒(méi)有在思想上占據(jù)統(tǒng)治地位，因此，中國(guó)的先進(jìn)知識(shí)分子受到理性主義精神洗禮后，能快速擺脫思想上的愚昧。但與此相對(duì)，中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明導(dǎo)致人口流動(dòng)近乎停滯，在祖祖輩輩生活著的土地上，人們?yōu)榱伺c環(huán)境對(duì)抗形成了一個(gè)個(gè)封建大家族，為了融入這個(gè)大家族，個(gè)人的意志被一定程度地約束與規(guī)范，所以，哪怕“田先生”知道所謂的祠規(guī)并不合理，也有為女兒幸?？紤]的心愿，卻沒(méi)有足夠的勇氣與其相抗?fàn)帲詈蟮臎Q定只是壓制個(gè)人的情感欲望，向傳統(tǒng)的觀念屈服?！疤镄〗恪弊詈蟮某鲎哒宫F(xiàn)出“啟蒙思想”在人身上所展現(xiàn)出的光輝。她同她父親一樣，看到了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的不合理之處，并鼓起勇氣邁出這一步追求自己的人生之路?！督K身大事》這一劇本在當(dāng)時(shí)完稿后，也遭遇到易卜生《玩偶之家》類似的遭遇，因其思想太過(guò)于激進(jìn)，并沒(méi)有女學(xué)生愿意出演劇中“田小姐”這一角色。她們認(rèn)為“田小姐”這一行為過(guò)于荒謬，她們自己絕對(duì)無(wú)法像“田小姐”這樣拋家不顧，就如同那些德國(guó)女演員無(wú)法割舍自己的孩子那般。文化的傳播與接受總是需要時(shí)間的沉淀。到了二十世紀(jì)二三十年代，《玩偶之家》是中國(guó)上演次數(shù)最多的外國(guó)戲劇。[4]“娜拉”看清了這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)，并鼓起勇氣邁出改變世界關(guān)鍵一步的勇氣被廣泛稱頌。“五四運(yùn)動(dòng)”下，“啟蒙精神”逐漸在中國(guó)人心中扎下了根。

三、改編電影《棄婦》中不同的視角

董健先生曾在他的《中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的艱難進(jìn)程》一文中提出了“初級(jí)啟蒙”與“高級(jí)啟蒙”這一觀念?！俺跫?jí)啟蒙”是指政治行動(dòng)導(dǎo)向型的啟蒙，目的是引導(dǎo)人們推翻舊的政治制度，啟迪與激發(fā)“革命”之情，見(jiàn)效快而不徹底，在全民文化素養(yǎng)較低時(shí)適用；“高級(jí)啟蒙”則是文化心態(tài)塑造型的啟蒙，見(jiàn)效緩慢而徹底，在全民文化素養(yǎng)較高時(shí)適用。[5]在與《終身大事》相隔十年之后的1924年，啟蒙思想在中國(guó)精英階層中廣泛傳播，中國(guó)文化界啟蒙精神空前高漲，與此同時(shí)，國(guó)共兩黨進(jìn)行了第一次合作，共同開(kāi)啟北伐戰(zhàn)爭(zhēng)。在這樣的時(shí)代背景之下，如何讓更多人了解“啟蒙精神”，如何動(dòng)員更多人參與革命斗爭(zhēng)，成為當(dāng)時(shí)文化運(yùn)動(dòng)的核心。電影作為從西方傳來(lái)的藝術(shù)形式，憑借其獨(dú)特的視聽(tīng)影像表現(xiàn)手法被當(dāng)時(shí)大多數(shù)人們所喜愛(ài)。在國(guó)民識(shí)字率較低的民國(guó)時(shí)期，電影成為強(qiáng)有力的宣傳方式，將具有啟蒙主義思想的戲劇文學(xué)作品搬演到銀幕之上，能進(jìn)一步獲得更廣泛的受眾，恰好，在1923年，魯迅發(fā)表了《娜拉走后怎樣》一文，人們對(duì)“娜拉”出走后可能遭遇到的一切展開(kāi)了激烈的討論，《玩偶之家》的電影化改編——《棄婦》便在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。不同于《玩偶之家》通過(guò)大量的生活化場(chǎng)景讓女性認(rèn)識(shí)到自己生活在謊言所構(gòu)建的“牢籠”中，《棄婦》在影片的一開(kāi)始便將夫妻、婆媳之間的矛盾最大化地展現(xiàn)出來(lái)，以下是影片開(kāi)頭丈夫一夜未歸清晨回到家中的場(chǎng)景：遠(yuǎn)攝：采蘭正跌倒在地上的時(shí)候，其偉剛剛進(jìn)來(lái)。他東倒西歪故作酒醉的樣子，不提防絆著采蘭的腳，幾乎摔了一跤。半放大：其偉回首指著采蘭罵道：“常言道，好狗不擋路。你好好的趴在地上做什么？”采蘭被罵，不敢作聲，從地上爬起來(lái)。老太就問(wèn)其偉昨夜為什么不回來(lái)？其偉吞吞吐吐地說(shuō)道：“我昨天沒(méi)有……呵！回來(lái)的。我十一點(diǎn)鐘回來(lái)的；因?yàn)榇虿婚_(kāi)門，就到同事家去睡了?！崩咸?tīng)過(guò)就過(guò)去揪著采蘭的耳朵，罵道：對(duì)話：采蘭！你說(shuō)昨夜等門到十二點(diǎn)鐘，為什么少爺十一點(diǎn)鐘回來(lái)，就打不開(kāi)門呢？芷芳趕忙勸住，一面對(duì)其偉說(shuō)道：對(duì)話：昨夜我到一點(diǎn)鐘都還沒(méi)有睡，總不聽(tīng)見(jiàn)敲門。你在外面干了什么我全都知道，何必扯謊累人受打呢？其偉被她說(shuō)出心病，惱羞成怒，指著芷芳罵道：對(duì)話：哼！我要怎樣就怎樣，你有權(quán)來(lái)管我嗎？[6]這個(gè)小小的段落鋪墊了接下來(lái)“吳芷芳”出走的緣由，緊接著，影片表達(dá)的重心便轉(zhuǎn)向“吳芷芳”出走后所經(jīng)歷的一系列事件。在書(shū)局工作中受到歧視與嫉妒，組織女性活動(dòng)時(shí)又被誹謗，心灰意冷遁入空門，想遠(yuǎn)離世俗煩惱，又遭到劫匪劫掠，劇中不止將“吳芷芳”塑造成“娜拉”式的有勇氣敢于走出腐朽沉悶的家的女性，更是將她塑造成了與《人民公敵》中的“斯科多芒醫(yī)生”一樣的與黑暗世界對(duì)抗的一盞明燈?！拔遗c其在萬(wàn)惡的家庭里做奴隸，不如到黑暗的社會(huì)里做一盞明燈?！盵7]從“理性主義”與“人本主義”的角度出發(fā)，作為受過(guò)教育的新時(shí)代女性，她面對(duì)困難并沒(méi)有像傳統(tǒng)女性那樣一味地對(duì)封建傳統(tǒng)要求女性的“三從四德”妥協(xié)屈服，而是理性地分析自己的境遇，并做出行動(dòng)的選擇?！叭龔乃牡?，我是懂的，但是我以為應(yīng)當(dāng)從的就從，不應(yīng)當(dāng)從的就不從。”[7]《棄婦》是由侯曜導(dǎo)演在其學(xué)生時(shí)期排演的話劇的基礎(chǔ)之上改編的，僅僅從電影藝術(shù)的角度上考量，影片人物矛盾發(fā)展過(guò)于二元對(duì)立，語(yǔ)言臺(tái)詞充斥著說(shuō)教意味，整體呈現(xiàn)效果略有刻板生硬之感，但“吳芷芳”的行為如同一道流星一般，閃過(guò)了黑暗的天空，在黑暗的影院中，她們將“自我”的情緒投射到了“吳芷芳”身上，看到她所遭遇的悲歡離合后，開(kāi)始對(duì)自我的境遇進(jìn)行反思。整部影片將社會(huì)的黑暗面盡可能地展現(xiàn)在觀眾面前，向觀眾傳遞出僅僅擁有走出家門的勇氣是不夠的這樣的一種觀念。女性要想真正地站起來(lái)，真正擁有獨(dú)立精神和能力，不僅要有走出家門的勇氣，還要有與整個(gè)社會(huì)環(huán)境對(duì)抗的決心。正是這種二元對(duì)立的人物關(guān)系，借演員之口訴說(shuō)的說(shuō)教般的臺(tái)詞，才能盡可能地將“啟蒙思想”中的思想解放內(nèi)容傳遞給更多被這個(gè)社會(huì)壓抑著的人們。

四、綜述

近代中國(guó)，為了改變國(guó)家積貧積弱的現(xiàn)狀，進(jìn)步知識(shí)分子將易卜生的戲劇中所蘊(yùn)含的“啟蒙思想”與“斗爭(zhēng)精神”視為一劑良藥。在易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念之下，中國(guó)戲劇所表現(xiàn)的內(nèi)容也由過(guò)去的王侯將相、才子佳人轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)個(gè)人們生活中會(huì)遇到的活生生的人,表現(xiàn)人物的轉(zhuǎn)變也帶來(lái)了觀眾觀看體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，生活化的現(xiàn)實(shí)主義布景，一個(gè)個(gè)仿佛就生活在自己身邊的人物，使觀眾不自覺(jué)地代入角色的角度，去思考她們所遭遇的一切，從而接受“啟蒙思想”的洗禮。胡適在《易卜生主義》中對(duì)易卜生精神作結(jié)論說(shuō)：“只開(kāi)脈案，只說(shuō)病狀，卻不肯下藥?！币撞飞铝τ诎l(fā)現(xiàn)問(wèn)題而不是隨意解決問(wèn)題，這個(gè)留白給了觀眾更多思考的空間，也賦予了電影和戲劇在過(guò)去不曾有過(guò)的斗爭(zhēng)精神。

參考文獻(xiàn)：

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[4]何成洲.易卜生與世界文學(xué):〈玩偶之家〉在中國(guó)的傳播、改編與接受研究[J].戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)),2018,(03):46-57.

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作者：陳天宇 單位：南京藝術(shù)學(xué)院 電影電視學(xué)院