導語：當代手工藝術創(chuàng)作與批評探討一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

近年，關于工藝美術或手工藝術的展覽和討論的熱度漸高，諸如中國現代工藝美術展、中國工藝美術大展、中國當代工藝美術雙年展、中國好手藝展、全國工藝美術作品展等，均已成為規(guī)模性的系列年度展。2019年9月，“三重階——中國當代手工藝學術提名展”在中國美術學院民藝博物館啟幕，通過“學術發(fā)現，思想敘事”的策劃主旨，呈現當代手工藝術的群體面貌?！叭仉A”語出《古詩十九首·西北有高樓》：“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。”在承續(xù)古今工藝的展覽序列中，傳統(tǒng)與當代文化的源流貫穿其中。它以“遺所思、忽如寄、道無因”三個篇章的視角探討了手工藝的當代發(fā)展道路?？偛哒谷撕奸g教授在“文脈、美學、活化——當代手工藝的三條道路”研討會主旨發(fā)言中闡述：“我們從‘民生’角度，討論當代手工藝的價值觀，并試圖建立手工藝‘結構’體系。”這樣的核心思想，既是此次展覽的起點，也是此系列展的原點。2022年6月，第二屆“三重階——中國當代手工藝學術提名展”在中國美術學院民藝博物館啟幕，展覽的三個篇章延用“遺所思、忽如寄、道無因”，但在具體主題的策劃中更加強化問題的導向?！啊薪印俏覀儗χ袊敶止に囆g發(fā)展的總體判斷，三重之‘三’，是典型的中國傳統(tǒng)式的‘多’，并非一定是三條道路，另外，除了多，其實還包含著一種預言式的情緒——對由于科技快速發(fā)展手工藝術總有一天將會徹底‘變化’的憂愁……于是，第二屆‘三重階’我們也從選擇‘人’（藝術家）重新開始。我們不是選擇適合意圖的作品，而是追尋人在技藝和材料上的精神世界?！闭褂[前言既有對中國傳統(tǒng)哲學思想的隱意，又有對新事物中內涵思想的不斷探尋及生發(fā)，相比第一屆對作品類型的分析轉變?yōu)榈诙脤λ囆g家個人的關注有了新的變化，而這種變化正源于他們對技藝和材料的精神性把握。可以看出，創(chuàng)作生態(tài)是中國當代手工藝術發(fā)展的核心內容和重要構成，批評建構的主體是人作為創(chuàng)作思考以及精神敘事之切要。

一、遺所思：傳統(tǒng)經典的技術轉向

“遺所思”語出《古詩十九首·庭中有奇樹》：“攀條折其榮，將以遺所思。”傳統(tǒng)手工藝術注重功能，技術為功能服務延續(xù)至今。吳光榮在序中有言，生活方式的變化與科技的發(fā)展，導致了一些功能與形態(tài)的變化，使傳統(tǒng)的一些器物失去了作用，或由新的材料取代，但對于功能性的要求未發(fā)生根本性的變化。從“功能”入手，當代手工藝術創(chuàng)作方法借助了一些新的技術手段，從創(chuàng)作來看，無論是對材料處理、技術加工、成型、創(chuàng)新等，與傳統(tǒng)手工藝術相比都有了很大的進步，這種進步是人們本能地對技術的追求表現。傳統(tǒng)經典與技術轉向是當代手工藝術創(chuàng)作的一大特點，不論形式追隨功能還是依附功能，它總是將典雅再現于生活方式的變化中。浙江安吉盛產竹，竹編在當代手工藝術中的存在切合生活之需。崔凱杰的竹編作品《竹架》經郁制、拼嵌、裝修和火制等工藝而成，其文人特性從自在之物轉化為我之物，是文房器物的典例。它的工藝之精微讓本性樸實的原材料顯現典雅氣質，被賦予新的活力。如今，他又與季存嘗試將竹編進行解構，將竹篾制作進行技術化處理以及進行竹家具榫卯研究，這種對于技術提升的創(chuàng)作進化，顯然是關于傳統(tǒng)材料與技術的對話，并在滿足功能的基礎上進行技藝恢復與革新。同時，新式的竹編技藝反哺鄉(xiāng)村，給鄉(xiāng)村在地文化復興提供了諸多可能性。傳統(tǒng)生產與生活方式的自然結構產生“與生態(tài)共存”的當代模式，繼而可以實現生產、生態(tài)、生活的有機交融，喚起文化自覺的“技術”價值，在協(xié)同創(chuàng)新中給當代手工藝術的發(fā)展提供新的創(chuàng)作空間（圖1）。葛志文的石雕作品“大象無形·寫意硯臺系列”以素樸的“自然的真實”為美。角落棄石，其本無華，經過人的審美和創(chuàng)造便有了生命和情感。因此，一石一木、一殘藕一枯枝皆是他的審美對象，純粹的自然物便成了承載情感與思想、富有生命的物件。這與守仁先生“心外無物”的思想相一致。他還認為，寫意和其他所有的藝術表現形式一樣只是手段，最終要回歸到“真善美”的思想要義。選材上，他結合材料本身的特質創(chuàng)作，因物隨形，物盡其用。另一方面，他運用材質的天然石皮進行俏色設計，以寫實的表現形式精心雕刻，在繼承并掌握傳統(tǒng)石雕工藝技法上，充分運用技法展現材質之美。雖說天工不可奪，但在他技藝與審美的表現中，已展現出設計與技術轉向的關系。不論竹工藝還是石雕藝術，包括骨木鑲嵌、藏毯、陶藝、金工及工具、家具、雕版、緙絲、唐卡、漆藝、玻璃等，都圍繞材料特性展現了傳統(tǒng)經典的自然美學與技術轉向的在地性（圖2）。

二、忽如寄：“純藝術”的美學自覺

“忽如寄”語出《古詩十九首·驅車上東門》：“人生忽如寄，壽無金石固。”金曉依在序中有言，在討論手工藝術之“純藝術”與美學自覺的基礎上，至少有兩種傾向。一是對傳統(tǒng)的經典藝術化的極致追求，他們帶著對工藝的熱愛，突破身后的豐厚歷史，渴望成為一種新的“傳統(tǒng)”。二是在大環(huán)境中生發(fā)創(chuàng)作的美學自覺或文化自覺，在“純藝術”的創(chuàng)作上與新的“傳統(tǒng)”拉開距離，又與新的“舊物”保持不同。唐明修的漆藝作品《臼》與“漆園”有著獨特的思考，是當代漆藝的重要探索者。他對自然中經過無數次風雨洗禮而留下的奇妙痕跡，深有同感。借用麻布、大漆、藤蔓等材料，對漆的藝術觀念表達生發(fā)感悟。在他的作品中，首先是對人的自我本性的反思，通過創(chuàng)作方法與經驗的更新與迭代，以至叩問漆藝作品內在的深層次的精神體驗。其次是對創(chuàng)作的自我批評的方式，轉向漆藝語言的系統(tǒng)建構。這樣的思想迸發(fā)應該與他近年的生活有關，1994年他在福州北峰山中建造漆園，后來在跌落的經歷中讓他對生命的認識更深刻、對藝術的感悟更自然。余生孤獨是藝術精神上的，是“漆園”復蘇了他，也是他復蘇了“漆園”（圖3）。吳光榮的稿本作品《吳山樵舍紀事》是一本手藝日記，采用舊時文人們常用的記事習慣，以傳統(tǒng)的行書書寫方式，并用宣紙、楠木等裝訂而成。曾經從學于裝潢專業(yè)的他，畢業(yè)轉而進行紫砂創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)壺藝，成就了“摔壺”系列，并對文獻研究頗有見地，反映了他對手藝的執(zhí)著與熱愛。他喜讀書，收藏書，又擅于做書，時常把購買的舊書翻新。將傳統(tǒng)的線裝形式呈現，這在當下書寫方式改變以及互聯網流行的時代里，很難再見到這種傳統(tǒng)手藝，因此，顯得尤為珍貴。正如他說：“傳統(tǒng)手藝之經典，是手藝人靈魂之所在，是手藝思想之體現，是眾人智慧之表現?！睋Q個角度對傳統(tǒng)材料與生活方式再認識，對于個人而言，是一段生活的日常記錄；對于社會而言，是對當時社會發(fā)展的親身體會；對文化而言，卻是在逐漸消失的手藝中延續(xù)并保留了傳統(tǒng)文化的精致與典雅（圖4）。

三、道無因：當代思想的觀念重構

“道無因”語出《古詩十九首·去者日以疏》：“思還故里閭，欲歸道無因?！边@里的當代思想包含哲學、社會學意義的創(chuàng)作思考與實踐方法，原有的經驗不足以回應手工藝術在當代所面臨的諸多問題，而通過不斷地重構“傳統(tǒng)”，打破既有觀念，使手工藝術與當代藝術、設計藝術持續(xù)融合。王克震在序中有言，創(chuàng)作的內核以及歸屬，在落實到個體創(chuàng)作的時候往往是凝聚于繆斯降臨于大腦時發(fā)心之一刻。至于材料與展示，或技法與表現，都無非關乎于自己內在的精神世界。當代手工藝術紛繁繚繞，其創(chuàng)作直指人心，是發(fā)于心止于雙手的觀念重構，是人與器之間在當代文明背景下的物質重構。梁雪芳、宋振的刺繡作品《去留無意》堅持跨界藝術觀，梁雪芳強調對自我的超越，她在刺繡的題材、材料、針法、展陳等方面追求原創(chuàng)精神，以及對當代審美方式的思想性轉換。觀察分析太湖白魚的形態(tài)特性，針對魚的眼神和形態(tài)、魚鱗疊蓋的紋理、魚翅骨架的虛實，結合絲線材料特質（絲線劈絨、加捻，金線、銀線）和針法繡法（套針、鋪針、刻鱗、滾針、網繡、亂針、施針、虛實針等）做了諸多嘗試。除了技法上的探索，刺繡本體成為她自我生命體驗的一種方式。在此次展覽中，她與宋振進行跨界合作，將刺繡藝術與新媒體互融，共同完成具有實驗性的觀念藝術作品。通過不同媒介的表達找到了指向刺繡本體的語境，而這種語境中產生了批評建構的社會意義（圖5）。王克震的金工作品《管器》《米器》《水器》等，其觀念特性逾越一般藝術的表達方式。他在從事手工藝術創(chuàng)作之前，有著豐富的生活閱歷，并有英國伯明翰藝術學院首飾、銀器及相關產品設計專業(yè)留學的學術背景，對“跨學科”與“跨文化”的視野早已埋在他的人生歷程里。也許正是他有機會扮演學科與文化的“他者”，才使他更深切地感受到了麥克盧漢口中“水的存在”，才賦予了他對金屬藝術和傳統(tǒng)文化更為深邃的思考。他作為當代金屬藝術的思考者，留心金工工具的關注，將歐洲金工工具體系帶到國內，鼓勵蘇八三進行再創(chuàng)作。而蘇八三在此次展覽中也是參展藝術家之一，他制作的鍛造工具結合日本和歐洲工具之長，又緊貼鶴慶新華村工匠求新之需求，創(chuàng)造了當代手工鍛造工藝工具的模范（圖6）。以上所述，是策展三個篇章中對代表性藝術家與藝術創(chuàng)作的解讀，而更深刻的思索會持續(xù)影響創(chuàng)作生態(tài)與理論的發(fā)展。其一，文化的在地性關聯與特征成為本屆展覽的一個內在性轉變，它既不是行業(yè)評判界定，也不是產業(yè)標準執(zhí)行，此處邏輯上，越過了作品本身的邏輯建構、表達之“因”，而微觀這種批評意義的作用，使得未來的中國手工藝術創(chuàng)作朝向多元發(fā)展。其二，微觀“三重階”的問題指向有利于在個案與典例中探尋新的創(chuàng)作方法與價值觀，并形成手工藝術“結構”體系。其三，中國當代手工藝術的發(fā)展需要批評力量的介入，而在“手工藝術批評學”意義上建構更加完善的理論研究與學科基礎是當務之急。換言之，英國的拉斯金對1851年“水晶宮”博覽會的批評在很大程度上影響并直接引發(fā)莫里斯領導的英國工藝美術運動，諸如沙利文“形式追隨功能”的批評標準、盧斯“裝飾即罪惡”的批評口號等，是為今日中國手工藝術發(fā)展之啟示。通過微觀“三重階”，它不斷地衍生關于創(chuàng)作之問，人的思想之問以及手工藝術價值判斷之問，并已形成自然的創(chuàng)作生態(tài)和自覺的批評建構，期以促進中國當代手工藝術運動啟蒙。

作者：李計亮