導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇藝術(shù)創(chuàng)作論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.在版畫(huà)創(chuàng)作中引入數(shù)碼藝術(shù)可以加速版畫(huà)的發(fā)展

將數(shù)碼藝術(shù)引入版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)傳統(tǒng)版畫(huà)的繼承與發(fā)展具有重要的意義，體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代的需求，給版畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)了生機(jī)與活力。傳統(tǒng)的版畫(huà)藝術(shù)全部由手工完成，程序復(fù)雜繁瑣，數(shù)碼媒介高科技手段的引入，大大簡(jiǎn)化了版畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程，節(jié)約了大量的時(shí)間成本和人力成本，有利于版畫(huà)藝術(shù)的快速發(fā)展。

2.數(shù)碼媒介引入版畫(huà)藝術(shù)能擴(kuò)展版畫(huà)的欣賞范圍

數(shù)碼新媒介與版畫(huà)藝術(shù)的結(jié)合在豐富傳統(tǒng)版畫(huà)內(nèi)容與傳播途徑的同時(shí)，給傳統(tǒng)版畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)了生機(jī)與活力，使得版畫(huà)藝術(shù)與欣賞者之間的距離不斷縮小，數(shù)字版畫(huà)藝術(shù)因此具有更廣闊的發(fā)展空間。具體來(lái)說(shuō)，版畫(huà)藝術(shù)家在版畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中引入網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)言，使得版畫(huà)藝術(shù)所要傳遞的情感更形象具體，在豐富版畫(huà)內(nèi)容的同時(shí)，通過(guò)數(shù)碼媒介簡(jiǎn)化了創(chuàng)作難度，使得作品更容易被欣賞者理解和接納。

二、利用數(shù)碼新媒介進(jìn)行版畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的途徑探索

1.與時(shí)俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫(huà)藝術(shù)

要保持版畫(huà)藝術(shù)的生命力，就需要對(duì)其藝術(shù)形式不斷地發(fā)展與創(chuàng)新。在科技不斷發(fā)展的今天，在傳統(tǒng)版畫(huà)藝術(shù)中引入數(shù)碼作為新媒介，能使版畫(huà)藝術(shù)具有更廣闊的發(fā)展前景。所以，為了保持?jǐn)?shù)碼版畫(huà)藝術(shù)的新鮮與活力，除了大量運(yùn)用科技處理手段外，還需要重視對(duì)版畫(huà)藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)形式等進(jìn)行創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)地繼承與發(fā)展數(shù)碼版畫(huà)藝術(shù)，使之更貼近人們的工作與生活。版畫(huà)藝術(shù)所傳達(dá)的內(nèi)容貼近人們的心靈，更容易打動(dòng)欣賞者，與人們達(dá)到情感上的共鳴。

2.重視對(duì)傳統(tǒng)民族文化的繼承與發(fā)展

受到人們追求時(shí)尚感與節(jié)奏感的影響，很多數(shù)碼版畫(huà)藝術(shù)家為了迎合欣賞者，在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中加入了大量的現(xiàn)代元素，往往忽視了傳統(tǒng)民族文化。傳統(tǒng)民族文化是版畫(huà)藝術(shù)的靈魂，對(duì)數(shù)碼版畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新必須要在保持民族文化特色的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行辯證分析、繼承與發(fā)展，保留民族文化中的精華部分，運(yùn)用現(xiàn)代的視角和表達(dá)方式對(duì)其進(jìn)行再現(xiàn)。只有這樣，才能使數(shù)碼版畫(huà)藝術(shù)獲得源源不斷的發(fā)展動(dòng)力，得到更長(zhǎng)遠(yuǎn)的持續(xù)發(fā)展。

3.保持?jǐn)?shù)碼版畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性

現(xiàn)階段，人們獲取信息的渠道越來(lái)越豐富，對(duì)藝術(shù)作品的原創(chuàng)性要求也越來(lái)越高。所以，數(shù)碼版畫(huà)藝術(shù)家要在作品中表達(dá)自己獨(dú)特的理解，不斷學(xué)習(xí)先進(jìn)的藝術(shù)表現(xiàn)方法與理念，摸索版畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，在實(shí)踐創(chuàng)作過(guò)程中不斷反思與總結(jié)，形成獨(dú)樹(shù)一幟的具有創(chuàng)作者個(gè)人特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。在當(dāng)今重視人文氣息的時(shí)代，鑒于人們對(duì)藝術(shù)作品人文特性的重視，版畫(huà)藝術(shù)家要將人文性貫穿創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程，賦予作品獨(dú)特的靈性。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

⑴歡樂(lè)時(shí)總是沒(méi)有閑暇的時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作，而悲傷的時(shí)候往往都是一人，有了充足的創(chuàng)作時(shí)間。

⑵人類(lèi)的天性——傾訴。

⑶記錄且尋找答案。總結(jié)以上原因可以看出，具有悲劇意識(shí)的死亡無(wú)疑是悲苦的，當(dāng)人們?cè)庥霰嗟臅r(shí)候，傾訴是最直接的自我救贖和治療的方式。嘮叨是一種傾訴，文字的記錄是一種傾訴，低吟淺唱是一種傾訴，視覺(jué)創(chuàng)作也是一種傾訴。藝術(shù)家（包括非藝術(shù)家們）以藝術(shù)來(lái)試圖對(duì)抗悲苦、死亡或虛無(wú)，從而緩解恐懼或焦慮，因此在客觀(guān)上起到了治療的作用。死亡是所有恐怖事件中最令人感到恐懼的，死亡如影隨形，從我們出生開(kāi)始，便一直伴隨著我們。尤其當(dāng)我們?cè)庥鏊劳龅漠?dāng)口，那種內(nèi)心的震撼和恐懼是最大化的。因此，藝術(shù)的治療作用在此便顯現(xiàn)了一定的作用。以上也就是為什么大量藝術(shù)家以死亡為題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的理性因由吧。

二、視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作中具有死亡意識(shí)的感性主觀(guān)因由

經(jīng)由資料的查詢(xún)及與身邊曾表現(xiàn)過(guò)死亡題材的朋友的談話(huà)，愈發(fā)發(fā)現(xiàn)，古往今來(lái)，曾在作品中描繪死亡的藝術(shù)家們，各有各的因由。

1.情感宣泄的需求

首先從我個(gè)人說(shuō)起。這恐怕又涉及到對(duì)死亡的理解上來(lái)。死亡之于我，是一個(gè)美好的想往。死亡既是終結(jié)，終結(jié)所有的快樂(lè)與不快，終結(jié)所有的紛爭(zhēng)、所有的思想和所有的糾結(jié)。死亡是唯一可以達(dá)到不悲不喜的中正狀態(tài)的唯一途徑。這種中正的狀態(tài)正是我想要追求的狀態(tài)，于是直到現(xiàn)在，還是這樣覺(jué)得：當(dāng)我死去的時(shí)候，一定是微笑著的。這種對(duì)待死亡的態(tài)度，似乎與莊子回歸自然的態(tài)度是相似的，卻又不盡相同。然現(xiàn)實(shí)生活中，這樣的終結(jié)還是遙遙無(wú)期的未知，正因?yàn)槲粗瑤?lái)心底的空寂和失落是無(wú)法消除的，就好像一個(gè)受盡了委屈無(wú)處訴苦的孩子，影像便成了唯一可以宣泄的安全途徑。藝術(shù)家都很感性，敏感而脆弱，這是大多數(shù)人的共識(shí)。感性的人比理性的人更容易洞察微妙，率性而行。不可否認(rèn)，有相當(dāng)一部分人，在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，最原始的動(dòng)機(jī)，就是一種情感的宣泄，無(wú)關(guān)乎藝術(shù)，無(wú)關(guān)乎藝術(shù)品本身的意義與價(jià)值。

2.死亡迷戀——以視覺(jué)藝術(shù)為載體的死亡探求

篇3

昨天下了一場(chǎng)雨，既不磅礴，也不纏綿，是一場(chǎng)中庸的雨。宜人之極！

初出茅屋，咋一進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)，只覺(jué)得眼花繚亂，看不過(guò)來(lái)。幾日間，才子佳人，恨不能盡收眼底。

很多人誤以為我是黛玉，淚光點(diǎn)點(diǎn)，其實(shí)，有時(shí)覺(jué)得自己是妙玉，僧不僧，俗不俗，男不男，女不女，加上那句“氣質(zhì)美如蘭，才華馥比仙，天生成孤僻人皆罕”……見(jiàn)笑見(jiàn)諒，此為我一向的詩(shī)人病，是令周遭恨過(guò)又理解的天然秉性。（扯遠(yuǎn)了，再回來(lái)說(shuō)下文）

看到網(wǎng)絡(luò)上說(shuō)金庸先生加入作協(xié)的事，又有人退出作協(xié)，真是“星夜趕考，天明辭官”，各有去所。金庸先生加入作協(xié)有點(diǎn)可惜，他的書(shū)全球華人都在看，他是屬于全世界的，作協(xié)應(yīng)以他為榮光。作協(xié)這樣的機(jī)構(gòu)對(duì)我們這些自由主義者似乎夠不成吸引力，秦觀(guān)詩(shī)曰：

自在飛花輕似夢(mèng)！

還有比追夢(mèng)一生更美的事嗎？

王國(guó)維老先生幸好不與我同時(shí)代，他是正統(tǒng)到不可逆轉(zhuǎn)的倔人，本來(lái)很敬仰他的，可是，他不喜歡柳永不說(shuō)，還大批，這就讓人大失所望了?！顿Y治通鑒》述：“詩(shī)家之有李商隱，猶如詞家之有。”正統(tǒng)到古板，好比詩(shī)詞之禁忌：“文多拘忌，必傷其美”！拿書(shū)畫(huà)鑒賞來(lái)說(shuō)，就是匠氣。

詩(shī)為知音道，難與俗人言，詩(shī)向會(huì)家吟，琴向知音談。詩(shī)人多抑郁，是因?yàn)閯e人讀不懂。是耶！品詩(shī)與賞畫(huà)，相通。鐘榮《詩(shī)品》述：

或清音獨(dú)遠(yuǎn)，或文溫以麗，或辭采華茂，或凄愴雅怨，……

情美結(jié)合，才才能產(chǎn)生好詩(shī)，好意境。（拙見(jiàn)與王國(guó)維相悖）

這才言賞畫(huà)：

養(yǎng)就孤標(biāo)人不識(shí)，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。

這是中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)獨(dú)立高標(biāo)的大師：青藤主人徐渭的詩(shī)。

江南自古多名士，徐渭放浪形骸，隨意率真，蒼涼自憐。他的畫(huà)，打破傳統(tǒng)，又蘊(yùn)藉傳統(tǒng)。其畫(huà)大都不用線(xiàn)條勾勒，而是水墨潑成，沒(méi)骨蒼潤(rùn)，經(jīng)脈全無(wú)，縱橫奔馳，落筆生風(fēng)。有一種氣勢(shì)撲面，不可抗拒的美的力量！南懷瑾先生說(shuō)：世上有幾種人活得癲狂：詩(shī)人，畫(huà)家，哲學(xué)家，科學(xué)家，他們身上都充滿(mǎn)著近乎發(fā)狂的主觀(guān)精神。石濤，山人，鄭板橋，吳昌碩，齊白石，這些后來(lái)的大家，都是徐渭的“青藤門(mén)下走狗”。

齊白石稱(chēng)：“恨不早生三百年，為其磨墨理紙”。

好的藝術(shù)作品，無(wú)論詩(shī)詞，書(shū)畫(huà)，一定不可沒(méi)有生活，所謂生活，就是作者的生活情態(tài)。一句話(huà)：個(gè)性，個(gè)性的藝術(shù)！

這才又說(shuō)藝術(shù)審美：藝術(shù)審美是很精致的情感思維過(guò)程。

何謂詩(shī)？情之思也。情境俱美也！

尼采說(shuō)：詩(shī)是經(jīng)過(guò)沉思中回味的情緒，詩(shī)的創(chuàng)造不是照搬自然的狀態(tài)，而是經(jīng)過(guò)冷靜的觀(guān)照與思考，受阿波羅的洗禮，融化洗練，而傳達(dá)的詩(shī)人的情感意趣。

朱光潛說(shuō)：詩(shī)的境界是情趣與意象。詩(shī)必有所本，本于自然。亦必有所創(chuàng)，創(chuàng)于藝術(shù)。

當(dāng)我們領(lǐng)會(huì)一首詩(shī)時(shí)，會(huì)看到一幅畫(huà)，或是一個(gè)故事，從而產(chǎn)生美感或感動(dòng)。

王國(guó)維說(shuō)：詩(shī)人必須有輕視外物之意，故能以奴仆命風(fēng)月。又必有重視外物之意，故能與花鳥(niǎo)同憂(yōu)樂(lè)。入乎其內(nèi)，出乎其外……因而，詩(shī)人以生命感知，抒發(fā)個(gè)人快慰與憂(yōu)傷，從而又以華美典麗的文字，觸動(dòng)人的心靈，喚起美感或引發(fā)共震。藝術(shù)審美由之產(chǎn)生。

而一般人感受外物，憂(yōu)喜既過(guò)，便不復(fù)存在。好比那些走訪(fǎng)別人博客的人，不帶情感“悄悄的來(lái)，悄悄的去，不留下一絲云彩”，那是閱讀，而非審美！

詩(shī)的審美，好比情人之間互解風(fēng)情：

相看兩不厭，只有敬亭山。

一種相思，兩處閑愁。

倘無(wú)此種意趣，也非藝術(shù)享受，全無(wú)情趣可言，好比風(fēng)情萬(wàn)種的美人，與瞎子結(jié)成了夫婦。藝術(shù)審美的最高享受是：才子手眼，評(píng)才子文章。此為“形而上”。

下面說(shuō)說(shuō)我遭遇的形而下：

我在浣花逸景的這套居室，是帶一個(gè)斜頂閣樓的兩層套房，當(dāng)初剛?cè)胱r(shí)，時(shí)常有些朋友來(lái)參觀(guān)。搞藝術(shù)的人見(jiàn)了，總是很驚喜，這種坡頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)讓他們產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)。而普通人見(jiàn)了總是不以為然：這樣斜斜的屋頂，怎么住啊？

讓我想起一個(gè)笑話(huà)：

有人做實(shí)驗(yàn)，把一支彩色鉛筆放在一個(gè)盛水的玻璃杯里，科學(xué)家看到的是鉛筆在水杯里的角度，而我們的詩(shī)人，藝術(shù)家卻看到鉛筆在水里呈現(xiàn)的波浪美態(tài)。

去年秋天的一個(gè)雨晨，我撐著傘去樓下的花園看望雨后的桂花，星星點(diǎn)點(diǎn)的白色小精靈散發(fā)的陣陣幽香讓我心曠神怡，這時(shí)，來(lái)了一位清潔女工，好奇的看著我說(shuō)：

“下雨你還來(lái)看花，我來(lái)幫你搖?！?/p>

來(lái)不及阻止，她已飛快的行動(dòng)了，頓時(shí)，白色的香雪灑滿(mǎn)一地，何等愕然，恍然，悵然，俯身，可惜浸泡在水中的白屑，已無(wú)法拾起，正在傷感，她的叉頭掃把飛快的掃過(guò)，瞬間白變了黑……清潔工是沒(méi)有錯(cuò)的，她的工作就是清早掃地。

我在浣花溪公園也遇到類(lèi)似的情況：

秋天，上帝把銀杏的色彩送給人類(lèi)，使我們憂(yōu)傷的心情由此生出無(wú)法言語(yǔ)的快慰，那時(shí)，我每天都會(huì)去園子里賞銀杏，層層疊疊，飄飄飛飛，正是美不勝美！

清潔工們嫌葉子落的緩慢，每天增加他們的工作量，因之趁領(lǐng)導(dǎo)不在跟前的時(shí)候，使勁搖樹(shù)……那是很凄慘的一幕，總是很凄然的看著他們，心下不忍而又無(wú)奈……

我家樓下就是成都最有名的送仙橋古玩藝術(shù)城，偶爾會(huì)去古玩店轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。一天碰到一位臺(tái)灣古玩藝術(shù)品投資商人，主動(dòng)與我交換名片，在店主的招呼下入座。聊到古玩鑒賞，此人稱(chēng)興趣只在上千萬(wàn)的拍品上，為的追求更為巨大的利潤(rùn)空間。這大概是我最頭疼的一次交流，但是，我的一句話(huà)對(duì)他起了深刻作用:

“我的鑒古在與一個(gè)美字，你的在一個(gè)錢(qián)字。我們之間的快樂(lè)是不一樣的?！?/p>

……

篇4

盡管教會(huì)音樂(lè)作品的數(shù)量之多是根本無(wú)法完整統(tǒng)計(jì)的，但由于基督教信仰有著很好的傳承性，所以根據(jù)其歌詞內(nèi)容進(jìn)行基本的分類(lèi)介紹還是可行的。在當(dāng)前階段，對(duì)于一般信徒和普通民眾而言，教會(huì)音樂(lè)的內(nèi)容大致可歸納為以下幾個(gè)方面：

（1）表達(dá)感恩與崇敬之情的贊美詩(shī)歌

在許多地方，教會(huì)音樂(lè)都被冠以“贊美詩(shī)”的名稱(chēng)，可見(jiàn)教會(huì)音樂(lè)的主要內(nèi)容和基本目的乃是對(duì)信仰對(duì)象的贊美與敬拜。這一類(lèi)詩(shī)歌的詩(shī)詞集中描繪“神的創(chuàng)造”和“基督的救贖”，曲調(diào)既有頌揚(yáng)式的高亢激昂，又有感激式的舒緩深情，所抒發(fā)的情感豐富細(xì)膩。在紀(jì)念耶穌基督為人類(lèi)受死復(fù)活的“圣餐”（即“彌撒”）儀式中，體現(xiàn)得尤為充分。這種崇敬感恩的思想情緒，將人沐浴在“神創(chuàng)造與救贖的恩澤”中，借著“近距離接近上帝”而獲得心靈滿(mǎn)足。這類(lèi)教會(huì)歌曲的可貴之處在于讓人意識(shí)到自己所處的環(huán)境是多么的優(yōu)越，自己將要承受的美好事物是何等的豐富，而生發(fā)感恩之心和積極盼望。正如亞里士多德所說(shuō)“：人的生活因他的與神的實(shí)現(xiàn)活動(dòng)相似而享有幸福?！?/p>

（2）反省與解脫性質(zhì)的懺悔類(lèi)詩(shī)歌

基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的軟弱和丑惡（原罪）。教會(huì)音樂(lè)中也有相當(dāng)一部分是描繪人在墮落的光景中而有的反省與懺悔。這一類(lèi)詩(shī)歌詩(shī)詞內(nèi)容有的是引用《圣經(jīng)》中人物懺悔的故事，有的是詩(shī)人根據(jù)自身的親身經(jīng)歷所作，基本的追求都是在良心的定罪下尋求“神的赦免”而獲得解脫，曲調(diào)一般比較沉重悲切。唱或聽(tīng)這樣的教會(huì)音樂(lè)會(huì)讓人經(jīng)歷一種心靈的洗滌，或是傷痕的醫(yī)治，進(jìn)而情不自已潸然淚下，即基督教所謂的“圣靈感動(dòng)”。然而從藝術(shù)功能角度來(lái)看，引導(dǎo)人剖開(kāi)層層遮掩，直面的自身的軟弱與羞恥，用藝術(shù)的光芒除去內(nèi)心深處昏暗，獲得靈魂的解脫與自由，是不容易的。

（3）分享與傳承性質(zhì)的福音類(lèi)詩(shī)歌

基督教能遍及各地，成為世界第一大宗教，是與其高度重視教義的推廣、自身有一系列傳揚(yáng)福音的方式分不開(kāi)的。教會(huì)音樂(lè)當(dāng)中的福音類(lèi)詩(shī)歌與中世紀(jì)的“宗教神跡劇”，以及后來(lái)的“宗教清唱?jiǎng)　庇兄o密的聯(lián)系。這類(lèi)詩(shī)歌的主要目的是向不信的世人宣揚(yáng)“耶穌基督拯救世人的好消息?！备柙~內(nèi)容主要是講述《圣經(jīng)》中的福音故事，出于吸引會(huì)眾的目的，音樂(lè)曲調(diào)與結(jié)構(gòu)一般都會(huì)因地、時(shí)而制宜，既有像巴赫的《馬太受難曲》、亨德?tīng)柕摹稄涃悂啞愤@樣專(zhuān)業(yè)化的宏偉篇章，也有融合黑人靈歌音樂(lè)、印第安民歌等藝術(shù)元素的地域性、流行性的短小歌曲。這種以傳承與包容的態(tài)度，來(lái)創(chuàng)作并傳播以普世價(jià)值為引導(dǎo)、以分享美好事物為目的的藝術(shù)作品，也是非常值得學(xué)習(xí)與借鑒。

（4）宣揚(yáng)和諧與歸屬感的信徒聚集類(lèi)詩(shī)歌

“人是社會(huì)性的動(dòng)物，本性決定了人們?cè)敢夤餐?，與朋友或好人共享那些他們擁有所有本性上就是善的事物，要比與陌生人共享更好?！毕鄬?duì)于其他宗教而言，基督教更看重信徒的聚集，注重培養(yǎng)并維持一種“團(tuán)體的理念與氣勢(shì)”。在信徒聚集時(shí)，借著全體一同高唱詩(shī)歌的方式。一方面凝聚會(huì)眾的思想情感，挑旺對(duì)信仰的熱情；另一方面使會(huì)眾之間彼此和諧，如置身于一個(gè)“溫暖的大家庭”之中，借此使眾人堅(jiān)定信仰。這一類(lèi)詩(shī)歌的歌詞內(nèi)容主要體現(xiàn)《圣經(jīng)》中關(guān)于信徒間“彼此相愛(ài)”的教訓(xùn)，或是互相的鼓勵(lì)、勸勉、安慰等言辭。曲調(diào)以活潑歡快，熱情洋溢為主?！皥F(tuán)隊(duì)精神”在當(dāng)今社會(huì)非常被看重，通過(guò)“合唱歌曲”一類(lèi)的藝術(shù)形式將個(gè)體的人聯(lián)于一個(gè)有活力集體的現(xiàn)象也是比較常見(jiàn)，但有效的維持個(gè)體之間的和諧、集體對(duì)于個(gè)體的歸宿感，依然是一個(gè)更高層面的要求。

二、對(duì)當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

拋開(kāi)西方音樂(lè)歷史中浩瀚的教會(huì)音樂(lè)作品，即便是在今天的中國(guó)，當(dāng)你隨便走進(jìn)一座基督教堂，隨便翻開(kāi)一本厚重的《贊美詩(shī)集》，都會(huì)被其中豐富的內(nèi)容所感染。我們不禁要問(wèn)：這些多年來(lái)，被一些“有識(shí)之士”評(píng)為“原始愚昧”的“精神寄托”，為什么會(huì)如此吸引、感動(dòng)并慰藉人的心靈？作為藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)者和研究者，面對(duì)基督教在中國(guó)快速傳播這一事實(shí)，是否應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到其中多少有一些原因是與一段時(shí)間以來(lái)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作中人文關(guān)懷的缺失或不足有關(guān)的。盡管“人文關(guān)懷、以人為本”觀(guān)念已逐漸深入人心，但在當(dāng)前具體的藝術(shù)創(chuàng)作中仍會(huì)由于缺少有效的途徑和清楚的定位而收效甚微。通過(guò)以上對(duì)教會(huì)音樂(lè)簡(jiǎn)要的介紹分析，或許在以下幾個(gè)方面得到一些啟示。

（1）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)更加關(guān)注人的心靈健康

而不只是情感上的娛樂(lè)，也不應(yīng)該只是停留在教育或者美育的層面上，應(yīng)對(duì)人深處?kù)`魂的渴望有所慰藉和關(guān)懷。并且，隨著藝術(shù)學(xué)科專(zhuān)業(yè)化的加強(qiáng)，對(duì)藝術(shù)作品深層次的感性體驗(yàn)會(huì)更容易被忽視?！耙坏┠臣囆g(shù)產(chǎn)品獲得經(jīng)典的地位，它就或多或少地與它所產(chǎn)生所依賴(lài)的人的狀況，以及它在實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)中所產(chǎn)生的對(duì)人的作用分離開(kāi)來(lái)?！辫b于此，藝術(shù)通過(guò)感性體驗(yàn)對(duì)人心靈的關(guān)懷，應(yīng)該接著技術(shù)手段的強(qiáng)化得到進(jìn)一步加深，而不應(yīng)被技術(shù)理論的框架所束縛。例如：巴赫的清唱?jiǎng)?、貝多芬的交響曲等眾多音?lè)作品當(dāng)中所蘊(yùn)含信仰和追求，要比其中的作曲技術(shù)手段更值得我們?nèi)ンw驗(yàn)，也更能引起我們深處的共鳴。

（2）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)借著直面人性的軟弱

甚至內(nèi)心的陰暗面，進(jìn)而幫助人們建立反思與批判的意識(shí)。但這不等于消極的否定人性，而宣揚(yáng)“頹廢文化”，應(yīng)該是在反思中讓精神境界不斷升華，在批判中引人見(jiàn)光、向善。人性的復(fù)雜是不爭(zhēng)的事實(shí)，遮掩與自我麻醉是沒(méi)有意義的，教育的功效也是有限的。對(duì)許多成功的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，豐富的生活感悟和深厚的文化底蘊(yùn)，是賦予他們直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名單》之所以獲得一致好評(píng)，并非僅僅是由于影片所展示的內(nèi)容，而是以冷靜、客觀(guān)的視角對(duì)人性作出了深刻的、淋漓盡致的記錄，使人對(duì)今天的和平有更高層面的珍賞。這要比許多人痛訴戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡、法西斯的人性泯滅或宣揚(yáng)和平的政治口號(hào)，更能發(fā)人深省。反觀(guān)當(dāng)前在我國(guó)熱播的諸多“抗日神劇”，又有幾部能達(dá)到這一層面呢？

（3）我們的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)具有更強(qiáng)的普世包容性

篇5

李吉君中國(guó)山水畫(huà)色彩的運(yùn)用有他自己鮮明的個(gè)人風(fēng)格和較高的識(shí)別度。從中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)和發(fā)展史以來(lái),色彩本是中國(guó)最早運(yùn)用于山水中的，而元代以后一直成為國(guó)畫(huà)山水畫(huà)家小心翼翼駐足之處，在國(guó)畫(huà)山水運(yùn)用顏色有建樹(shù)者則寥若星辰，很多從事山水畫(huà)創(chuàng)作的大師們都望而卻步，色彩的運(yùn)用把握拿捏得不恰如其分就會(huì)被批判為“俗”或“不純粹”。李吉君先生由于對(duì)油畫(huà)色彩的技法的運(yùn)用也非常嫻熟，在中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中大膽的運(yùn)用色彩，如同印象派畫(huà)家一樣，比較注重豐富微妙的光色變化，同一景色的四季變化用較為濃烈的彩表現(xiàn)出來(lái)，整個(gè)熱烈氣氛渲染得淋漓盡致。他先后十余次在春夏秋冬不同季節(jié)到神農(nóng)架寫(xiě)生采風(fēng)，旨在觀(guān)察時(shí)節(jié)變化，如何在創(chuàng)作的過(guò)程中把握色彩的差異，務(wù)必親力親為，獲得最直接的感受。

二、李吉君中國(guó)山水畫(huà)筆觸的運(yùn)用

李吉君中國(guó)山水畫(huà)筆觸的運(yùn)用中將個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化的手法巧妙地結(jié)合在一起。他在繪畫(huà)的過(guò)程中是非常講求筆墨和筆觸的運(yùn)用，我常常觀(guān)摩他的作畫(huà)過(guò)程，一般先用大筆蘸滿(mǎn)淡墨起筆，運(yùn)筆時(shí)候筆觸非常大氣利落，起先水未干透時(shí)候，筆觸并不明顯，待干了之后，山體及輪廓的走勢(shì)清晰的顯現(xiàn)在眼前，不添不改，層次分明，沒(méi)有絲毫涂抹痕跡。他的用筆時(shí)而工細(xì)，時(shí)而磅礴大氣，秀美壯麗兼具氣勢(shì)宏偉，線(xiàn)、形的變化對(duì)比與呼應(yīng)，虛實(shí)、疏密、開(kāi)合、起伏、繁簡(jiǎn)、聚散的相生相應(yīng)，這也是一個(gè)很突出的特色。起筆落筆的同時(shí)一方面包含寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)濃墨重彩，注重同時(shí)又非常注意計(jì)白當(dāng)黑，比如江流、瀑布、小溪流水，溪澗的石隙，都巧妙的利用留白而表現(xiàn)的非常生動(dòng)。他的一個(gè)重要特點(diǎn)就是在林麓間點(diǎn)綴卵石，真實(shí)地表現(xiàn)出了卵石的玲瓏剔透，仿佛剛被水沖刷過(guò)一般的清澈透亮，仿佛身臨其境。

三、李吉君中國(guó)山水畫(huà)題材的寓意

篇6

在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論領(lǐng)域中，媒介的價(jià)值、媒介的功能尚未得到系統(tǒng)的研究和集中的揭示，而實(shí)際上，媒介之于藝術(shù)是至關(guān)重要的。離開(kāi)了媒介，藝術(shù)本身就只能是一句空話(huà)。對(duì)于藝術(shù)品的物化表達(dá)來(lái)說(shuō)，必須以媒介為工具方可實(shí)現(xiàn);對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的思維過(guò)程而言，同樣是要借助媒介的內(nèi)在化運(yùn)行方可完成。只有這種內(nèi)外的聯(lián)通，藝術(shù)創(chuàng)作才能從理念走向?qū)嵺`。筆者在論述“藝術(shù)媒介”時(shí)曾這樣表述:“藝術(shù)媒介是指藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中憑借特定的物質(zhì)性材料，將內(nèi)在的藝術(shù)構(gòu)思外化為具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)品的符號(hào)體系。藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)非克羅齊所宣稱(chēng)的‘直覺(jué)即表現(xiàn)’，而有一個(gè)由內(nèi)及外、由觀(guān)念到物化的過(guò)程，任何藝術(shù)作品都是物性的存在，藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)、藝術(shù)構(gòu)思和作品形成這一聯(lián)結(jié)，其主要的依憑就在于藝術(shù)媒介?！雹勖浇榫哂形镄缘奶卣?，這也是藝術(shù)品之所以成為客觀(guān)存在的最根本的原因。如果藝術(shù)創(chuàng)作仍是停留在頭腦中的觀(guān)念形態(tài)，那么，無(wú)論你如何宣稱(chēng)你的作品是偉大的，也不可能成為真正的藝術(shù)而只能徒然成為人們的笑柄。即便是將直覺(jué)推向?qū)徝阑顒?dòng)的極端的克羅齊，其實(shí)也并不否認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作中媒介的存在和作用，如其所言:“既承認(rèn)個(gè)別藝術(shù)有分別與界限，就不免要問(wèn):哪種藝術(shù)是最強(qiáng)有力的呢?把幾種藝術(shù)聯(lián)合在一起，我們是否得到更強(qiáng)有力的效果呢?我們對(duì)此毫無(wú)所知，只知道在每個(gè)事例中，某某藝術(shù)的直覺(jué)品需要某種物理的媒介，某某其他藝術(shù)的直覺(jué)品需要它種物理的媒介，作再造的工具?！雹芸肆_齊將以媒介進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的階段與內(nèi)在的直覺(jué)階段分割開(kāi)了。他主張直覺(jué)的階段是本能的審美，而通過(guò)媒介的“再造”則是“外射的實(shí)踐活動(dòng)”。因而，克羅齊雖然承認(rèn)媒介的存在，但認(rèn)為它只是“再造的工具”，而與內(nèi)在的審美直覺(jué)是割裂的、分離的。

我們之所以將“藝術(shù)媒介”作為文藝美學(xué)的一個(gè)基本問(wèn)題加以申說(shuō)闡述，就是認(rèn)為媒介是連通藝術(shù)家的內(nèi)在運(yùn)思與作品的物化表現(xiàn)的唯一通道。這可以視為詩(shī)(文學(xué))與其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)的通則。對(duì)于媒介問(wèn)題有深入闡述的一些杰出的美學(xué)家，如黑格爾、杜威、鮑?？W爾德里奇、古德曼等，都主張媒介是內(nèi)在于藝術(shù)家的精神世界中，以其特定的媒介感覺(jué)來(lái)感受外在世界，興發(fā)獨(dú)特的審美情感，從而形成藝術(shù)的審美構(gòu)形的。換言之，越是成熟的、卓越的藝術(shù)家，內(nèi)在于心的媒介感覺(jué)越成為其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)、審美運(yùn)思的動(dòng)力，在創(chuàng)作發(fā)生的感興階段，媒介就有著與生俱來(lái)的功能———這當(dāng)然是對(duì)成熟的、富有個(gè)性的藝術(shù)家而言。說(shuō)到這里，可以明顯看到，這是與克羅齊的觀(guān)念截然相反的。恰在此處，藝術(shù)媒介與審美感興相遇了，而且彼此貫通了。感興是詩(shī)人(或藝術(shù)家)偶遇外物的變化而喚起了內(nèi)心的情感從而產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)，同時(shí)也就進(jìn)入了內(nèi)在的審美構(gòu)形。在諸多對(duì)感興的界說(shuō)中，筆者認(rèn)為宋人李仲蒙“觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也”⑤最能概括“感興”說(shuō)的審美本質(zhì)，這其中的關(guān)鍵要素，一是感興的偶然性，二是心與物的遇合性。言感興者，皆可見(jiàn)之。魏晉時(shí)期的孫綽就說(shuō):“情歷所習(xí)而遷移，物觸所遇則興感?！雹尢拼?shī)人王昌齡所列詩(shī)歌創(chuàng)作“十八勢(shì)”之第九“感興勢(shì)”:“感興勢(shì)者，人心至感，必有應(yīng)說(shuō)，物色萬(wàn)象，爽然有如感會(huì)?！雹咚未笤?shī)人楊萬(wàn)里以“興”法為詩(shī)之上:“大抵詩(shī)之作也，興，上也;賦，次也;庚和，不得已也。然初無(wú)意于作是詩(shī)，而是物是事，適然有觸于我，我之意亦適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩(shī)出焉，我何與哉?”⑧明代詩(shī)論家謝榛所說(shuō):“詩(shī)有天機(jī)，待時(shí)而發(fā)，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也?！雹徇@些都是典型的感興論。所謂“觸”、“遇”、“適然”等，都有著明顯的偶然性質(zhì)。而這種偶然恰是詩(shī)人(或藝術(shù)家)與外物的遭逢之契機(jī)。感興之所以在詩(shī)或其他藝術(shù)創(chuàng)作中起著重要的發(fā)動(dòng)作用，成為創(chuàng)作的原動(dòng)力，關(guān)鍵在于它不是事先立意，不是幽尋苦索，而是詩(shī)人以其敏銳的感受在外物的興發(fā)下產(chǎn)生了淋漓澎湃的創(chuàng)作沖動(dòng)，并由此進(jìn)入了審美構(gòu)形階段。

二

從藝術(shù)創(chuàng)作的審美角度來(lái)說(shuō)，感興并非隨便什么人都可產(chǎn)生，主體的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)語(yǔ)言的諳熟和作為詩(shī)人(藝術(shù)家)的創(chuàng)作欲望，都是必備的條件。藝術(shù)媒介是內(nèi)化在詩(shī)人的審美感受之中的，或者說(shuō)，詩(shī)人是以其特殊的媒介感來(lái)感受和把握世界的。再?gòu)奈镄缘慕嵌葋?lái)看媒介的性質(zhì)及功能。藝術(shù)品的物性是探討藝術(shù)媒介的重要理論支點(diǎn)。海德格爾于此說(shuō)道:“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒(méi)有這種物的特性將如何呢?或許我們會(huì)反對(duì)這種十分粗俗和膚淺的觀(guān)點(diǎn)。托運(yùn)處或者是博物館的清潔女工，可能會(huì)按這種藝術(shù)品的觀(guān)念來(lái)行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗(yàn)和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗(yàn)也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫(huà)中有色彩，語(yǔ)言作品中有言說(shuō)，音樂(lè)作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過(guò)來(lái)說(shuō)，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫(huà)存在于色彩中，語(yǔ)言作品存在于言說(shuō)中，音樂(lè)作品存在于音響中?！雹馑囆g(shù)品的存在并不止于物性，這是沒(méi)有問(wèn)題的，但它的客觀(guān)存在卻必須依憑于物性。所以海德格爾又說(shuō):“但是在藝術(shù)品中使別的什么敞開(kāi)出來(lái)的唯一因素以及與別的什么因素結(jié)合起來(lái)的唯一因素，仍是藝術(shù)品的物性。這看起來(lái)，藝術(shù)品的物的因素仿佛是一屋基，其他的什么和本真的東西依此建立。藝術(shù)家憑他的手工所真正制造的不就是藝術(shù)品的物性嗎?”瑏瑡物性與其物質(zhì)性材料如音響、色彩、石頭之類(lèi)有直接關(guān)系，但并非完全是一回事。物性在我的理解中是藝術(shù)品的整體的客觀(guān)性存在的性質(zhì)。在這個(gè)意義上說(shuō)，媒介是具有無(wú)可懷疑的物性的。媒介是離不開(kāi)材料的(如音響、語(yǔ)言、色彩、石頭等)，但不等同于材料。黑格爾談及媒介時(shí)說(shuō):“藝術(shù)品既然要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺(jué)而存在的定性，所以這些感覺(jué)以及藝術(shù)作品所借以對(duì)象化的而且與這些感覺(jué)相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門(mén)藝術(shù)分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)?！雹?/p>

黑格爾以不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的媒介提供了藝術(shù)分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)或者說(shuō)是依據(jù)，并由此揭示藝術(shù)審美的感覺(jué)性質(zhì)，這是頗為重要的觀(guān)點(diǎn)。然而，黑格爾在這里并沒(méi)有將材料和媒介加以區(qū)分，而20世紀(jì)美國(guó)著名的哲學(xué)家?jiàn)W爾德里奇則明確指出媒介與材料的區(qū)別，把這個(gè)問(wèn)題向前大大推進(jìn)了一步:“即使基本的藝術(shù)材料(器具)也不是藝術(shù)的媒介。弦、顏料或石頭，即使在被工匠為了藝術(shù)家的使用而準(zhǔn)備好以后，也還不是藝術(shù)的媒介。不僅如此，甚至當(dāng)藝術(shù)家在使用弦、顏料或石頭時(shí)，或者在藝術(shù)家在完工的作品中賦予它們的最終樣式中，它們也還不是媒介。在這種最終的狀態(tài)中，基本的藝術(shù)材料已被藝術(shù)家制作成一種物質(zhì)性事物———藝術(shù)作品———它有特殊的構(gòu)思，以便讓人們把它當(dāng)作審美客體來(lái)領(lǐng)悟。當(dāng)然，在創(chuàng)作的過(guò)程中，材料本身對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是物質(zhì)性事物，而不是物理客體。藝術(shù)家并沒(méi)有對(duì)它們進(jìn)行觀(guān)察。確切地說(shuō)，藝術(shù)家首先是領(lǐng)悟每種材料要素———顏色、聲音、結(jié)構(gòu)———的特質(zhì)，然后使這些材料和諧地結(jié)合起來(lái)，以構(gòu)成一種合成的調(diào)子(compositetonality)。這就是藝術(shù)作品的成形的媒介，藝術(shù)家用這種媒介向領(lǐng)悟展示作品的內(nèi)容。嚴(yán)格地說(shuō)，藝術(shù)家沒(méi)有制作媒介，而只是用媒介或者說(shuō)用基本材料要素的調(diào)子的特質(zhì)來(lái)創(chuàng)作，在這個(gè)基本意義上，這些特質(zhì)就是藝術(shù)家的媒介。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就要考慮這些特質(zhì)，直到將它們組合成某種樣式(Pattern)，某種把握了他想要向領(lǐng)悟性視覺(jué)展示的東西內(nèi)容的樣式?！谒囆g(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，每一種材料都被當(dāng)成一種小的、基本的審美客體。因此，合成的審美客體并不是領(lǐng)悟主體和藝術(shù)作品之間的一種若有若無(wú)的障礙。審美客體就是在其種類(lèi)外觀(guān)下出現(xiàn)的按一定構(gòu)思組合的物質(zhì)性事物(藝術(shù)作品)，這種外觀(guān)是適合于領(lǐng)悟性知覺(jué)的?！爆伂崲瀶W爾德里奇這樣一大段論述看起來(lái)有些夾纏不清，但其中的主要意思還是給人以深刻啟示的。奧氏認(rèn)為那些具體的材料如聲音、顏料、色彩、石頭等并非真正的“媒介”，而只是其中的要素，“媒介”是在不同的門(mén)類(lèi)的創(chuàng)作中由材料構(gòu)成的整體的樣式或者說(shuō)“調(diào)子”。

材料并非媒介的全部，媒介還有非物質(zhì)性材料的成分，那就是呈現(xiàn)為物質(zhì)性外觀(guān)的整體樣式。其實(shí)，美國(guó)著名哲學(xué)家古德曼在其代表性著作《藝術(shù)語(yǔ)言》中所說(shuō)的“符號(hào)系統(tǒng)”(symbolsystems)，或許可以更為明白地標(biāo)示出媒介的這種性質(zhì)，而與“藝術(shù)語(yǔ)言”這個(gè)概念相比，“媒介”更突出了它的物質(zhì)性。將媒介與材料作這樣的區(qū)分是十分必要的，在藝術(shù)創(chuàng)作中，材料是媒介的物質(zhì)要素，但媒介是將材料呈現(xiàn)為藝術(shù)品的物質(zhì)化外觀(guān)的整體樣式，媒介是在詩(shī)人(藝術(shù)家)的內(nèi)在藝術(shù)思維中須臾不可離開(kāi)的東西。從大的方面說(shuō)，不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)有不同的媒介，不同的媒介恰是區(qū)分不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的依據(jù)與標(biāo)志。黑格爾談到藝術(shù)分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)指出:“分類(lèi)的真正標(biāo)準(zhǔn)只能根據(jù)藝術(shù)作品的本質(zhì)得出來(lái)，各門(mén)藝術(shù)都是由藝術(shù)總概念中所含的方面和因素展現(xiàn)出來(lái)的。在這方面頭一個(gè)重要的觀(guān)點(diǎn)是這個(gè):藝術(shù)作品既要出現(xiàn)在感性實(shí)在里，它就獲得了為感覺(jué)而存在的定性，所以這些感覺(jué)以及藝術(shù)作品所借以對(duì)象化的而且與這些感覺(jué)相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)材料或媒介的定性就必然提供各門(mén)藝術(shù)分類(lèi)的標(biāo)準(zhǔn)?！爆伂彚炍覀円又f(shuō)的意思是，不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)，依媒介的不同形態(tài)而劃分，同時(shí)，也依據(jù)不同的媒介而進(jìn)行創(chuàng)作，在其觀(guān)念化的內(nèi)在藝術(shù)思維過(guò)程中，不同的媒介就是不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家所憑借的最基本的工具。詩(shī)人(或藝術(shù)家)對(duì)于外在世界的感受，他們所賴(lài)以發(fā)生創(chuàng)作沖動(dòng)的審美情感，就遠(yuǎn)非一般性的情感，而是伴隨著媒介而興發(fā)的。為了區(qū)別于藝術(shù)創(chuàng)作中的物化階段的媒介，我們可以稱(chēng)之為媒介感。這種內(nèi)在于藝術(shù)家思維中的媒介，英國(guó)美學(xué)家鮑?？Q(chēng)為“感覺(jué)的媒介”瑏瑦，這種媒介感使藝術(shù)家在觸遇外界事物時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興奮，正如鮑?？沂镜哪菢?“因?yàn)檫@是一件無(wú)比重要的事實(shí)。我們剛才看到，任何藝人都對(duì)自己的媒介感到特殊的愉快，而且賞識(shí)自己媒介的特殊能力。這種愉快和能力感當(dāng)然并不僅僅在他實(shí)際進(jìn)行操作時(shí)才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里;他靠媒介來(lái)思索，來(lái)感受;媒介是他的審美想象的特殊身體，而他的審美想象則是媒介的唯一靈魂?！雹烏U?？谶@里所提出的思想，正是筆者對(duì)于媒介的基本觀(guān)念。詩(shī)人(藝術(shù)家)在其產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)、進(jìn)入審美想象的階段，就是以媒介為動(dòng)力因素的，或者說(shuō)是憑著媒介把握了外界事物的觸點(diǎn)，從而得到了空前興奮的投入狀態(tài)，作品的胚胎便油然而生!這里所說(shuō)的媒介也就是內(nèi)在的媒介感。詩(shī)人(或藝術(shù)家)是憑著媒介來(lái)感受外部世界的。

三

與之聯(lián)系的是審美情感與媒介的相生相依的關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，離不開(kāi)審美情感的動(dòng)力作用，而審美情感是由自然情感變異升華而來(lái)的。中國(guó)古代藝術(shù)理論中如“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音”(《禮記•樂(lè)本》)、“詩(shī)緣情而綺靡”(陸機(jī)語(yǔ))、“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)”(劉勰語(yǔ))等，都說(shuō)明了情感對(duì)于創(chuàng)作的發(fā)生作用。而情感的審美化，是離不開(kāi)媒介的功能的。正如鮑?？诜瘩g克羅齊的觀(guān)點(diǎn)時(shí)所說(shuō):“但是我不由得覺(jué)得，他自始至終都忘掉，雖則情感是體現(xiàn)媒介所少不了的，然而體現(xiàn)的媒介也是情感所少不了的?！爆伂挗炦@對(duì)我們極富啟示性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，媒介的功用須有待于情感的發(fā)動(dòng)，而審美情感的生成，更是離不開(kāi)媒介的運(yùn)動(dòng)。進(jìn)而言之，詩(shī)人(或藝術(shù)家)在與外物的觸遇中興發(fā)起靈感，進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，并且在神思方運(yùn)中完成了審美構(gòu)形，媒介是其所依憑的內(nèi)在工具。德國(guó)著名哲學(xué)家卡西爾認(rèn)為，那些杰出詩(shī)人的經(jīng)典作品，并非只是強(qiáng)烈情感的迸發(fā)，而是憑著媒介形成了完整的結(jié)構(gòu)，他說(shuō):“偉大的抒情詩(shī)人———歌德、荷爾德林、華茲華斯、雪萊———的作品所給予我們的并不是詩(shī)人生活的亂七八糟支離破碎的片斷。它們并非只是強(qiáng)烈感情的瞬間突發(fā)，而是昭示著一種深刻的統(tǒng)一性和連續(xù)性?！彼忠昧烁璧碌南嚓P(guān)論述清晰地表達(dá)了他的觀(guān)點(diǎn):“歌德寫(xiě)道:‘藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng)，它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見(jiàn)出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！@種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定形既不是對(duì)物理事物的摹仿也不只是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋?zhuān)贿^(guò)不是靠概念而是靠直觀(guān)，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！?/p>

卡西爾非常明確地表達(dá)了他的觀(guān)點(diǎn)，即:藝術(shù)創(chuàng)作絕非只是強(qiáng)烈情感的流溢，是以感性形式為媒介來(lái)完成內(nèi)在的審美構(gòu)形的。杜威則是從經(jīng)驗(yàn)的角度具體地談到了藝術(shù)家以媒介的眼光來(lái)把握對(duì)象，從而創(chuàng)造出內(nèi)在的審美意象，他說(shuō):“畫(huà)家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛(ài)好之中的經(jīng)驗(yàn)的背景，或者帶著一種由更晚近的經(jīng)驗(yàn)形成的內(nèi)心騷動(dòng)來(lái)接近景觀(guān)的。他有一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無(wú)視覺(jué)中的偏見(jiàn)和傾向。因此，線(xiàn)條與色彩凝結(jié)在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專(zhuān)門(mén)是線(xiàn)條與色彩的結(jié)果，而是實(shí)際的景觀(guān)在與注視者帶入的東西相互作用后產(chǎn)生的應(yīng)變量。某種微妙的與他作為一個(gè)活的生物的經(jīng)驗(yàn)之流間的密切關(guān)系使得線(xiàn)條與色彩將自身安排成一種模式和節(jié)奏而不是另一種。成為觀(guān)察的標(biāo)志的激情性伴隨著新形式的發(fā)展———這正是前面說(shuō)到過(guò)的審美情感。但是，它并非獨(dú)立于某種先在的、在藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)中攪動(dòng)的情感之外;這后一種情感通過(guò)與一種從屬于具有審美性質(zhì)材料的視覺(jué)形象的情感上融合而得到更新和再造?！爆偄灛姸磐恼撌鎏貏e值得引起我們的注意。他在這里是以畫(huà)家與外界事物的接觸遇合而產(chǎn)生作品的審美構(gòu)形的，線(xiàn)條、色彩是內(nèi)在于畫(huà)家的媒介感，通過(guò)這種內(nèi)在的媒介感來(lái)對(duì)眼前呈現(xiàn)出來(lái)的對(duì)象進(jìn)行修正，因此，杜威進(jìn)一步闡明了這個(gè)思想:“如果他是一位藝術(shù)家———如果他是一位畫(huà)家，有著一種由于訓(xùn)練而對(duì)媒介的尊重，他就要通過(guò)他的媒介的強(qiáng)制力量，對(duì)呈現(xiàn)給他的對(duì)象進(jìn)行修正。”(同上)杜威在這里如此具體地描述了畫(huà)家的媒介感在創(chuàng)作的原初發(fā)動(dòng)階段時(shí)的重要功能，這是令人耳目一新的，也是符合藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際情況的。中國(guó)古代文藝?yán)碚撝械母信d，是通過(guò)與外物的觸遇而喚起詩(shī)人(或藝術(shù)家)的情感，這是在文論傳統(tǒng)中的通常理解，這已經(jīng)不需要更多的論證與詮釋。

但是，本文要闡明的觀(guān)點(diǎn)是，感興的獲得和創(chuàng)作沖動(dòng)的發(fā)生，本身便是憑借著內(nèi)在的媒介感的。劉勰論“神思”時(shí)所說(shuō):“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌;關(guān)鍵將塞，則神有遁心?！痹?shī)人這個(gè)“神思”騰躍的過(guò)程就是以文學(xué)的內(nèi)在媒介感來(lái)進(jìn)行作品的構(gòu)思的。“辭令”不是一般的語(yǔ)言，而是能夠表現(xiàn)物象特征的辭語(yǔ)，也包括聲律，后面所說(shuō)的“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，都說(shuō)明了“神思”不是與語(yǔ)言媒介無(wú)關(guān)的空洞想象，而是以文學(xué)的媒介感來(lái)進(jìn)行運(yùn)思的過(guò)程。(關(guān)于文學(xué)的媒介特征，在下面一節(jié)加以論述)繪畫(huà)亦是如此，畫(huà)家在感受對(duì)象時(shí)就是以顏色、筆墨和構(gòu)形等繪畫(huà)的媒介感形成了內(nèi)在的獨(dú)特畫(huà)面的。如南北朝時(shí)著名畫(huà)家宗炳論山水畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)所言:“況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也?！爆偓嫝炞诒@里所說(shuō)的是畫(huà)家在晤對(duì)山水而進(jìn)入山水畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)在構(gòu)形階段，畫(huà)家身在山水之間，目與山水綢繆，以自己頭腦中的形來(lái)寫(xiě)照山水之形，以自己頭腦中的色來(lái)表現(xiàn)山水之色。前一個(gè)“形”、“色”，就是畫(huà)家的內(nèi)在媒介感。五代時(shí)大畫(huà)家荊浩也在其論學(xué)山水畫(huà)時(shí)說(shuō):“夫山水，乃畫(huà)家十三科之首也。有山巒柯木水石云煙泉崖溪岸之類(lèi)，皆天地自然造化。勢(shì)有形格，有骨格，亦無(wú)定質(zhì)，所以學(xué)者初入艱難。必要先知體用之理，方有規(guī)矩。其體者，乃描寫(xiě)形勢(shì)骨格之法也。運(yùn)于胸次，意在筆先?！爆偓將炃G浩認(rèn)為，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“形勢(shì)骨格之法”是屬于媒介范疇的，“運(yùn)于胸次”是畫(huà)家在與山水晤對(duì)產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)時(shí)便以之進(jìn)行。如此之論，在山水畫(huà)論中最多，那是因?yàn)楫?huà)家畫(huà)山水多是與山水晤對(duì)而產(chǎn)生審美感興的。如宋代畫(huà)家董逌評(píng)山水畫(huà)時(shí)便特重感興，如其評(píng)李公麟畫(huà)時(shí)所說(shuō):“伯時(shí)于畫(huà)，天得也。常以筆墨為游戲，不立寸度，放情蕩意，遇物則畫(huà)，初不計(jì)其妍蚩得失。至其成功，則無(wú)毫發(fā)遺恨。此殆進(jìn)技乎道，而天機(jī)自張者耶?”瑐瑣董逌多以“天機(jī)”論畫(huà)，其實(shí)就是感興?！胺操x形出象，發(fā)于生意，得之自然。”這也是說(shuō)畫(huà)家在“見(jiàn)于胸中”階段，便以顏色、構(gòu)圖等內(nèi)在的媒介感來(lái)運(yùn)思了。而在董逌看來(lái)，它們都是遇物則畫(huà)的“感興”產(chǎn)物，即“天機(jī)自張”，得于造化。

四

這里要專(zhuān)門(mén)討論一下詩(shī)(文學(xué))的媒介特征，這樣可以見(jiàn)出其與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的媒介的不同之處，同時(shí)，也更能發(fā)現(xiàn)其與感興之間的內(nèi)在聯(lián)系。從理論的角度來(lái)說(shuō)，感興論在詩(shī)學(xué)中是首當(dāng)其沖的。發(fā)掘詩(shī)學(xué)中的感興論與媒介的內(nèi)在聯(lián)系，這是當(dāng)代的文藝美學(xué)可以深入一步的重要契機(jī)。在筆者的理解中，文藝美學(xué)之所以有其存在和發(fā)展的合理性，在很大程度上是超越了原來(lái)的文藝學(xué)那種以文學(xué)的社會(huì)功能為主的格局，而著力發(fā)掘藝術(shù)的內(nèi)在審美屬性。媒介是以物性為其特征的，而文學(xué)的媒介是語(yǔ)言，與其他門(mén)類(lèi)的那些有著看得見(jiàn)摸得到的物質(zhì)屬性相比，文學(xué)的媒介就顯得虛化得多。但文學(xué)的媒介仍然是媒介，而且同樣是具有物性的。文學(xué)的語(yǔ)言當(dāng)之無(wú)愧地成為一種藝術(shù)的媒介，是因?yàn)樗且环N客觀(guān)的存在，而文學(xué)作品之所以能夠保存流傳，也是因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)媒介而創(chuàng)造出來(lái)的客觀(guān)存在物。文學(xué)的藝術(shù)語(yǔ)言看上去與其他文字的語(yǔ)言并無(wú)二致，其實(shí)是以特殊的構(gòu)造法創(chuàng)造出作為審美客體的作品。鮑?？麑?zhuān)門(mén)論述過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言的媒介性質(zhì)，他說(shuō):“在雪萊看來(lái)，詩(shī)好像對(duì)付的是一種完全合適的而且透明的媒介，這種媒介并沒(méi)有自己的質(zhì)地，因此幾乎不成其為媒介，而是想象從虛無(wú)中創(chuàng)造出來(lái)為想象用的。而別的藝術(shù)所運(yùn)用的媒介，由于是粗鄙的、物質(zhì)的、而且具有其本身的質(zhì)地，在他看來(lái)，毋寧說(shuō)是表現(xiàn)的障礙，而不是表現(xiàn)的工具。對(duì)于這種見(jiàn)解的回答就是我們剛才提過(guò)的。使媒介具有體現(xiàn)情感的能力的，是媒介的那些質(zhì)地;詩(shī)的媒介是響亮的語(yǔ)言，而響亮的語(yǔ)言也恰恰和其他的媒介一樣有其種種特點(diǎn)和具體的能力?！?/p>

鮑?？菆?jiān)決主張?jiān)姼璧恼Z(yǔ)言也是一種具有物質(zhì)性的媒介的，他認(rèn)為語(yǔ)言本身并不缺乏作為媒介的屬性。奧爾德里奇仍然從他區(qū)分媒介與材料為二物的觀(guān)念出發(fā)，來(lái)談?wù)撐膶W(xué)的媒介。他認(rèn)為作品中的詞和句等都還是文學(xué)的材料，如其說(shuō):“文學(xué)的材料從根本上說(shuō)就是在最一般的情況中學(xué)會(huì)的具有各種靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的詞和句?！爆偓悽炄绾螐奈膶W(xué)的材料達(dá)到文學(xué)的媒介?下面的話(huà)也供我們領(lǐng)會(huì)他的意思所在:“一個(gè)熟練掌握語(yǔ)言的人，可以有意識(shí)地使語(yǔ)言脫離上述用法，可以通過(guò)語(yǔ)言本身的動(dòng)態(tài)性媒介，而不是指稱(chēng)作為外部題材的事物的語(yǔ)言，來(lái)向想象性領(lǐng)悟展現(xiàn)事物。但是，這就說(shuō)到了文學(xué)的內(nèi)容和媒介?！爆偓憿灐霸?shī)的媒介不僅包括屬于語(yǔ)言靜態(tài)方面的語(yǔ)言的音響度，而且還包括剛才作為語(yǔ)言普通用法的動(dòng)態(tài)的伴隨物而提到的各種情感、形象和意向。這些東西和詞的音調(diào)性質(zhì)一起，為詩(shī)人提供了作為詩(shī)人藝術(shù)的那種生動(dòng)的語(yǔ)言描繪所必需的‘色彩’。就像畫(huà)家運(yùn)用他對(duì)顏料在各種調(diào)配中的性質(zhì)所具有的領(lǐng)悟性眼光來(lái)加工顏料一樣，文學(xué)藝術(shù)家也運(yùn)用對(duì)這些要素以及語(yǔ)音形式的鑒賞力來(lái)處理他的語(yǔ)言材料。”瑐瑨媒介是和材料分不開(kāi)的，但它們又不能等同。文學(xué)的媒介是運(yùn)用材料而構(gòu)成的動(dòng)態(tài)性的整體結(jié)構(gòu)。語(yǔ)言(詞語(yǔ))作為詩(shī)的藝術(shù)媒介，其與感興的關(guān)系又是怎樣的呢?或許有人要問(wèn):這二者之間難道有什么內(nèi)在的聯(lián)系?本文認(rèn)為，在創(chuàng)作的發(fā)生階段，感興的作用至關(guān)重要，因?yàn)楦信d是觸物而起，并非事先立意，這才是真正的審美發(fā)生。主“感興”論者都認(rèn)為真正的杰作佳什，是“無(wú)所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到”的產(chǎn)物，而且，“詩(shī)家妙處，當(dāng)須以此為根本”?，偄灛摱覀兯斫獾膶徝栏信d，并非一般性的觸物以興情，而是詩(shī)人(作家)以其獨(dú)特的藝術(shù)媒介來(lái)感受世界，在頭腦中已經(jīng)憑借詞語(yǔ)、聲律等媒介因素構(gòu)擬出意象化的整體。劉勰論“神思”時(shí)所說(shuō)的“然后使玄解之宰，尋聲律以定墨;獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，就頗為值得我們深入理解，因?yàn)樗羁探沂玖嗽?shī)的“神思”與媒介的關(guān)系?！段男牡颀垺分小侗扰d》篇的贊語(yǔ)尤為值得我們注意:“詩(shī)人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽。

擬容取心，斷辭必敢。攢雜詠歌，如川之渙?！爆儸嫝炗|物”即是指詩(shī)人感興“觸物以起情”的性質(zhì)?！皥A覽”，一般的解釋是“周密地觀(guān)察”或“全面地觀(guān)察”。筆者認(rèn)為，“圓覽”可以理解為渾融圓整的觀(guān)覽境界。感興激發(fā)了詩(shī)人的主體意志，使本來(lái)如隔胡越的物象，在作品中合成為一個(gè)近如肝膽的意境整體。關(guān)于“擬容取心”有很多闡釋?zhuān)渲型踉壬年U述較有深度:“對(duì)于《贊》中提出的‘?dāng)M容取心’，我在釋義中作了這樣的解釋:‘容’指的是客體之容，劉勰有時(shí)又把它叫作‘名’或‘象’;實(shí)際上，這也是針對(duì)藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)表象這一方面?！摹傅氖强腕w之心，劉勰有時(shí)又把它叫作‘理’或叫作‘類(lèi)’;實(shí)際上，這也就是針對(duì)藝術(shù)形象所提供的現(xiàn)實(shí)意義這一方面?！?dāng)M容取心’合起來(lái)的意思就是:塑造藝術(shù)形象不僅要摹擬現(xiàn)實(shí)的表象，而且還要攝取現(xiàn)實(shí)的意義，通過(guò)現(xiàn)實(shí)表象的描繪，以達(dá)到現(xiàn)實(shí)意義的揭示。”瑑瑢筆者對(duì)元化先生充滿(mǎn)了崇敬之情，但對(duì)“擬容取心”卻有自己的理解，認(rèn)為這個(gè)“心”并非客體之“心”或者“現(xiàn)實(shí)意義”，而是詩(shī)人的“觸物圓覽”之心，也即主體之心，因?yàn)椤拔镫m胡越，合則肝膽”正是強(qiáng)調(diào)了主體心靈的作用，即為《物色》篇中所說(shuō)的“與心徘徊”?！皵噢o必敢”指出其語(yǔ)言作為感興媒介的重要功用。宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽反感于宋詩(shī)中那種堆砌故實(shí)、缺少情興的做法，而最為推崇的便是盛唐詩(shī)人那種“興趣”，其云:“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！爆儮灛嵾@是一種渾成圓融的審美境界，它的發(fā)生契機(jī)是詩(shī)人的審美感興。詩(shī)人是憑借著長(zhǎng)期藝術(shù)訓(xùn)練而獲得的媒介感與外界事物相觸遇，從而在頭腦中產(chǎn)生了具有內(nèi)在視像性質(zhì)的畫(huà)面，而這恰恰是已經(jīng)用詞語(yǔ)和韻律等媒介進(jìn)行內(nèi)在的構(gòu)形了。鮑?？赋?“詩(shī)歌和其他藝術(shù)一樣，也有一個(gè)物質(zhì)的或者至少一個(gè)感覺(jué)的媒介，而這個(gè)媒介就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過(guò)一個(gè)直接圖案的形式表現(xiàn)的那些因素，和通過(guò)語(yǔ)言的意義來(lái)再現(xiàn)的那些因素，在它里面密不可分地聯(lián)合起來(lái)，完全就像雕刻和繪畫(huà)同時(shí)并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣。”鮑?？谶@里強(qiáng)調(diào)的是，詩(shī)歌創(chuàng)作的媒介雖然不同于繪畫(huà)、雕刻等物質(zhì)性很強(qiáng)的東西，而是有意義的聲音，但是這種媒介卻是可以描繪內(nèi)在的形式圖案的，也即給人以畫(huà)面感的。

篇7

關(guān)鍵詞:群眾文化;藝術(shù)創(chuàng)作;現(xiàn)狀問(wèn)題;有效對(duì)策

當(dāng)前，我國(guó)各地建設(shè)的均有群眾文化館與藝術(shù)館，用來(lái)為廣大群眾組織文化藝術(shù)類(lèi)活動(dòng)，是廣大群眾創(chuàng)造休閑娛樂(lè)、相互學(xué)習(xí)、相互交流的平臺(tái)，發(fā)揮著豐富大眾的業(yè)務(wù)生活、提高群眾的藝術(shù)文化素質(zhì)、促進(jìn)和諧社會(huì)的快速構(gòu)建的作用。那么，如何才能不斷優(yōu)化群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的作用，是各地文化館工作人員急需思考的問(wèn)題。

一、群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)狀問(wèn)題

筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作中尚且存在一些問(wèn)題，制約了創(chuàng)作質(zhì)量與數(shù)量的提升?，F(xiàn)將這些問(wèn)題總結(jié)如下:第一，作品質(zhì)量較低。因?yàn)槿罕娢幕囆g(shù)創(chuàng)作的參與主體是普通群眾，他們大多沒(méi)有接受過(guò)文化藝術(shù)創(chuàng)造的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，并且在文化素質(zhì)、創(chuàng)作思維、教育程度、審美能力等方面差異較大。在這種情況下，他們的創(chuàng)作觀(guān)念也有很大區(qū)別，從而導(dǎo)致群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造的作品在質(zhì)量與風(fēng)格上參差不齊，不能充分發(fā)揮文化引領(lǐng)作用，不利于群眾文化創(chuàng)作活動(dòng)的高質(zhì)量開(kāi)展。第二，創(chuàng)作者多為業(yè)余。因?yàn)槿罕娢幕囆g(shù)創(chuàng)作人員在文化素質(zhì)、審美水平、創(chuàng)作水平等方面不盡相同，導(dǎo)致他們創(chuàng)作的作品專(zhuān)業(yè)性降低，與專(zhuān)業(yè)的作品差異過(guò)大。當(dāng)前，大多數(shù)群眾文化藝術(shù)作品創(chuàng)作素材都是對(duì)生活事件與現(xiàn)象，創(chuàng)作成品只是對(duì)素材的簡(jiǎn)單加工甚至堆砌，所有這些文化藝術(shù)作品都具有較明顯的生活痕跡。另一方面，群眾文化藝術(shù)作用都是普通群眾在業(yè)余時(shí)間創(chuàng)作的，創(chuàng)作時(shí)間具有不固定性及無(wú)保障性，這就制約了文化藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的高效開(kāi)展。第三，個(gè)體情感傾向嚴(yán)重。由于群眾文化藝術(shù)的創(chuàng)造主體是普通群眾，他們的生活背景及職業(yè)各不相同，因此審美能力及興趣愛(ài)好也有明顯差異。這就使得他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，都會(huì)將自身的愛(ài)好與情感傾向滲透到作品中，這就使得創(chuàng)作出的作品大多與客觀(guān)事實(shí)嚴(yán)重不符，具有濃厚的個(gè)人特色。

二、優(yōu)化群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的策略

依據(jù)上文總結(jié)的當(dāng)前群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造中存在的一些問(wèn)題，筆者在全面分析出現(xiàn)以上問(wèn)題原因的基礎(chǔ)上，依據(jù)自身多年縣文化館工作經(jīng)驗(yàn)，有針對(duì)性地提出了一些應(yīng)對(duì)策略。

(一)重視對(duì)群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造者的管理與扶持

針對(duì)群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造人員多為業(yè)余的問(wèn)題，群文管理部門(mén)應(yīng)積極吸納一些群文創(chuàng)造者為志愿者，并將其細(xì)化分類(lèi)，鼓勵(lì)那些有文化藝術(shù)特長(zhǎng)的群眾加入志愿者團(tuán)隊(duì)中來(lái)，為他們提供系統(tǒng)的、專(zhuān)業(yè)化培訓(xùn)，為增強(qiáng)群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造者的創(chuàng)作提供條件與平臺(tái)。在實(shí)際操作者，群文管理部門(mén)應(yīng)做好以下幾點(diǎn):①增大資助力度與范圍，從而將盡可能多的群文創(chuàng)造人員吸納到政府部門(mén)主管的文化團(tuán)體中來(lái)，不斷優(yōu)化人才結(jié)構(gòu)。如果能將群眾中的創(chuàng)造愛(ài)好者吸納到政府羽翼之下，將豐富群文創(chuàng)作人才庫(kù)，在群文創(chuàng)作時(shí)可依據(jù)人才特點(diǎn)恰當(dāng)為其安排創(chuàng)作任務(wù)，從而不斷優(yōu)化創(chuàng)作效果。②應(yīng)加大對(duì)業(yè)余群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的培訓(xùn)與輔導(dǎo)，借助專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)，不斷提高創(chuàng)作人員的綜合素質(zhì)。比如，如果能將熱衷群文創(chuàng)作的群眾吸納到政府部門(mén)主管的文化團(tuán)體中來(lái)，并為其提供系列而專(zhuān)業(yè)的培訓(xùn)，那么其群文創(chuàng)作的熱情就會(huì)被充分激發(fā)，并且還可將學(xué)到的專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)作知識(shí)應(yīng)用到實(shí)際創(chuàng)作活動(dòng)中，從而不斷提高作品質(zhì)量。

(二)加大對(duì)各種非營(yíng)利性民間文化團(tuán)體的培育

借助多種途徑挖掘群眾中的文化藝術(shù)創(chuàng)作人才，建設(shè)“人才庫(kù)”;對(duì)各種群眾自?shī)首詷?lè)、自行組織的文化隊(duì)伍開(kāi)展調(diào)查，統(tǒng)計(jì)群文積極分子及文化人才;借助文化活動(dòng)及各種比賽，為群眾愛(ài)好者提供舞臺(tái)，讓更多的優(yōu)秀群文草根脫穎而出。比如，可借鑒“群星獎(jiǎng)”的形式定期舉辦“快板大賽”，將熱愛(ài)快板的社會(huì)團(tuán)體集合在一起，加強(qiáng)對(duì)其的使用與培訓(xùn)，不斷提高他們的組織、創(chuàng)新及生存能力，進(jìn)而不斷提高他們的文化藝術(shù)創(chuàng)作能力。

(三)加強(qiáng)對(duì)各種文化服務(wù)社會(huì)組織的扶持力度

民政部門(mén)可借助合理的鼓勵(lì)發(fā)展政策，推行競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制、降低參與條件，激勵(lì)廣大群眾組織都能參與到群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中來(lái)，促使群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)從文化界內(nèi)部培養(yǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)樵诖笊鐣?huì)中選拔，從而推動(dòng)群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造能力不斷提升，進(jìn)而創(chuàng)作出更多高質(zhì)量的群文作品。只有這樣，才能讓盡可能多的群文藝術(shù)創(chuàng)作者就有機(jī)會(huì)依托各種社會(huì)組織參與到各種演出活動(dòng)中，才能給更高熱情創(chuàng)新與完善自己的作品，才有機(jī)會(huì)與文化館專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)作人員進(jìn)行交流與學(xué)習(xí)，從而不斷提高自身的創(chuàng)作能力，進(jìn)而可創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的群文作品。

(四)堅(jiān)持以突出地方特色為主的現(xiàn)代題材創(chuàng)作

在開(kāi)展群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，應(yīng)始將藝術(shù)創(chuàng)新放在第一位，積極將與本地區(qū)群眾生活與工作密切相關(guān)的地域文化作為創(chuàng)作素材，努力弘揚(yáng)地域文化，盡可能創(chuàng)作出符合群眾需求的文化藝術(shù)內(nèi)容與形式。在創(chuàng)作活動(dòng)中，各個(gè)文藝部門(mén)應(yīng)積極創(chuàng)建優(yōu)質(zhì)的核心創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，大力啟用與培養(yǎng)人才，重視團(tuán)隊(duì)協(xié)作，盡可能多地創(chuàng)作出贊揚(yáng)、歌頌群眾生活與工作正能量的作品。只有這樣才能使創(chuàng)作出來(lái)的文藝作品更加豐富多彩、更具親切感，才能吸引各個(gè)年齡層、各個(gè)行業(yè)的公眾參與到群文藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中來(lái)，才能促使我省電影、電視劇、歌舞、戲曲、動(dòng)漫等各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)再上一個(gè)新臺(tái)階，最終促進(jìn)群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造團(tuán)隊(duì)的戰(zhàn)斗力與凝聚力?？傊罕娢幕囆g(shù)創(chuàng)作是一種以廣大群眾為主體的文化創(chuàng)作活動(dòng)，其作品發(fā)揮著豐富群眾生活、宣傳方針政策、引領(lǐng)群眾思想等作用。但是，其在獲得一些成就的同時(shí)，也暴露出創(chuàng)作者創(chuàng)造能力較低、作品數(shù)量與質(zhì)量不高的特點(diǎn)。

［參考文獻(xiàn)］

篇8

我的畢業(yè)創(chuàng)作分四個(gè)部分：一副是顏色艷麗的，一副是黑白的，一副是金色和黑色的結(jié)合，還有一個(gè)是電腦制作的視頻。四者相結(jié)合，突出了我的油畫(huà)與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，利用了一些現(xiàn)在的科技元素構(gòu)成了我整個(gè)的創(chuàng)作作品。其中那幅黑白作品，利用了一些技巧，以便來(lái)突出它的主題和它的視覺(jué)效果。（利用了毛線(xiàn)突出女人的長(zhǎng)發(fā)的感覺(jué)，采用真實(shí)的飾品添加給人物，利用打碎的貝殼制作背景的肌理效果，采用了碎玻璃表現(xiàn)出女人透明的肢體……這些都為了使畫(huà)面更美），那么我用了一些綜合材料，來(lái)填充我油畫(huà)的效果，我自認(rèn)為是油畫(huà)的一種技巧，并也能夠體現(xiàn)質(zhì)感的一種方式。當(dāng)然，從根本上說(shuō)，美的領(lǐng)域涵蓋人類(lèi)活動(dòng)的一切領(lǐng)域，我想油畫(huà)也應(yīng)如此，凡是正確的、有效的，能體現(xiàn)美的我們都可以借鑒。我在創(chuàng)作過(guò)程中，想盡了一切可用的東西，甚至有些被稱(chēng)之為垃圾，但是它用在了可用之處，它就是美的，給整幅畫(huà)面增添了更完美的藝術(shù)效果。

藝術(shù)不追求直接的實(shí)效，它追求的是美。這是一種活的、有生命的、千差萬(wàn)別的、變化無(wú)窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復(fù)。如果把那些材料相同的作品歸類(lèi)，那么相同的材料又都各表現(xiàn)著不同的美。藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美，油畫(huà)亦如此。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。離開(kāi)了這個(gè)最基本的出發(fā)點(diǎn)，就很難理解藝術(shù)是什么。藝術(shù)靠技巧來(lái)表現(xiàn)和創(chuàng)造美，但如沒(méi)有美，技巧也就白費(fèi)了。總之，藝術(shù)是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術(shù)，這是我所表達(dá)的第一個(gè)層次。

二、藝術(shù)是情感的表現(xiàn)藝術(shù)的任務(wù)，在于捕捉和表現(xiàn)。

我們把它定義為情感的表現(xiàn)。油畫(huà)從顏色、用筆等也表現(xiàn)出其畫(huà)畫(huà)人的情感。比如梵高的《向日葵》，莫奈的《日出印象》都表現(xiàn)了他們的情感。其實(shí)“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”“、快樂(lè)”、“悲哀”等心理過(guò)程。這里的情感概念內(nèi)涵要豐富、外延要廣闊。它無(wú)法獲得一個(gè)明確的心理過(guò)程。包括一切“只可意會(huì)，不可言傳”的東西；那些“憂(yōu)來(lái)無(wú)方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”等。現(xiàn)代心理科學(xué)早已證明，正是那些東西的總和，構(gòu)成了我們的內(nèi)心生活的基本內(nèi)容，構(gòu)成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現(xiàn)情感”，同“表現(xiàn)自我”是一回事。在創(chuàng)作過(guò)程中，我對(duì)這些作品都有了很深的情感，尤其是那張彩色的裝飾作品，我在它身上注入了對(duì)現(xiàn)代時(shí)尚美的追求！并大膽地采用了純色和當(dāng)今的流行色，表現(xiàn)五彩的世界和人們的激情。在此幅作品中我還融入了當(dāng)今最流行的影視藝術(shù)，在此表現(xiàn)出社會(huì)時(shí)尚元素不斷追求的情感。這是我所表達(dá)的第二個(gè)層次。

三、藝術(shù)的創(chuàng)作作為情感的表現(xiàn)，實(shí)際上是一個(gè)意境問(wèn)題。

若問(wèn)藝術(shù)家創(chuàng)造了什么，回答就是創(chuàng)造了意境。畫(huà)布上涂滿(mǎn)各種顏色，鍵盤(pán)上敲出各種樂(lè)音，稿紙上寫(xiě)著各種單詞……如果這些顏色、樂(lè)音、單詞是有機(jī)地互相關(guān)聯(lián)而形成一個(gè)活的有生命意味的整體時(shí)，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構(gòu)成這種或那種意境，具有這種或那種表現(xiàn)性。這個(gè)有機(jī)整體，我們稱(chēng)之為藝術(shù)。它是被創(chuàng)造出來(lái)的，是藝術(shù)家按照自己感情的旋律創(chuàng)造出來(lái)的。在它被創(chuàng)造出來(lái)以前，它并不存在。這就像各種顏色是原先就存在的，但是用幾個(gè)顏色構(gòu)成一個(gè)活的有機(jī)整體，是畫(huà)家的創(chuàng)造。在他創(chuàng)造以前，你可以找到顏色、畫(huà)布，等等，但卻找不到那個(gè)意境。在作畫(huà)過(guò)程中我的調(diào)色板，我感到就很有創(chuàng)作性，它的美我認(rèn)為不是一般人可以感受到的，慢慢的體會(huì)每一個(gè)色塊的安排，慢慢的體會(huì)同一種顏色的變化，它是很有藝術(shù)性的，很有層次，很有韻味。假如顏色在畫(huà)布上不能構(gòu)成活的有機(jī)整體，那它就是涂在畫(huà)布上的顏色，此外什么也不是?；畹挠袡C(jī)整體并不活在畫(huà)布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。所以它是意境而不是實(shí)境。一種意境就是一種藝術(shù)形式，一種藝術(shù)形式就是一定情感或心緒的動(dòng)態(tài)形式的同構(gòu)形式。情感本身及其表現(xiàn)也不等于藝術(shù)，只有它客觀(guān)化為一定的物質(zhì)形式才是藝術(shù)。在實(shí)踐中藝術(shù)靈感總是來(lái)源于生活。這是我所表達(dá)的第三個(gè)層次。

四、藝術(shù)與社會(huì)生活藝術(shù)與社會(huì)生活不可分離。

篇9

關(guān)鍵詞：陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征伴奏特點(diǎn)

一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過(guò)程

陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個(gè)水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛(ài)這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國(guó)音樂(lè)金鐘獎(jiǎng)。在新時(shí)期20余年的創(chuàng)作生涯中，對(duì)祖國(guó)前途和民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂(lè)作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國(guó)語(yǔ)言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂(lè)器，有著深厚的中國(guó)音樂(lè)文化底蘊(yùn)。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對(duì)祖國(guó)語(yǔ)言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對(duì)漢字的四聲走向與音樂(lè)旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細(xì)致的研究。他借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話(huà)說(shuō)是深刻認(rèn)識(shí)了人與大自然的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛(ài)大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會(huì)中人與人的真誠(chéng)相待，人們純真而樸實(shí)的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實(shí)感，要表達(dá)的哲理思考，用所掌握的各種音樂(lè)技法真誠(chéng)地袒露給聽(tīng)眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對(duì)真話(huà)、真情、真實(shí)、真理及其藝術(shù)化表達(dá)的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨(dú)特風(fēng)格的中國(guó)藝術(shù)歌曲。

二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂(lè)分析與創(chuàng)作特色

(一)歌詞的選擇

歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志。《祖國(guó)，慈樣的母親》選自我國(guó)著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對(duì)祖國(guó)母親的深深眷戀與熱愛(ài)?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作?！稑颉返男闪鲿?、清新，歌詞樸實(shí)自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫(huà)?！段覑?ài)這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩(shī)作。艾青的詩(shī)歌，常常把個(gè)人的悲歡與時(shí)代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達(dá)出時(shí)代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”的感人傾訴，更證明詩(shī)人是把個(gè)人的命運(yùn)與祖國(guó)、人民的命運(yùn)融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩(shī)作為歌詞，充分說(shuō)明他是一個(gè)憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的愛(ài)國(guó)詩(shī)人?！段覑?ài)這土地》歌詞的語(yǔ)言生動(dòng)，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時(shí)代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。

1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

藝術(shù)歌曲的旋律寫(xiě)作著力揭示歌詞的詩(shī)情畫(huà)意、委婉起伏、刻畫(huà)入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩(shī)，音中有畫(huà)，音樂(lè)與詩(shī)情完全融為一體。音樂(lè)藝術(shù)的情景交融，無(wú)疑是作曲家主觀(guān)情思與客觀(guān)的自然景物相互交融的結(jié)果?！稑颉分小八l(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長(zhǎng)藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過(guò)。”這每一句都是一幅風(fēng)景畫(huà)?？此茖?xiě)景，其實(shí)抒情，真是情景交融、詩(shī)意綿綿。無(wú)論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗(yàn)和他對(duì)音樂(lè)中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實(shí)展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫(huà)了生動(dòng)的畫(huà)面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)。

2、音樂(lè)的地域性特色

《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運(yùn)用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗(yàn)生活時(shí)譜寫(xiě)的。《橋》的旋律具有民謠化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語(yǔ)地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂(lè)”(民歌小調(diào)、器樂(lè)、說(shuō)唱、戲曲)等因素。民間“俗樂(lè)”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂(lè)之中。如旋律的進(jìn)行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級(jí)進(jìn)。下行級(jí)進(jìn)的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書(shū)東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂(lè)的一種，東鄉(xiāng)道樂(lè)的器樂(lè)以細(xì)樂(lè)為主。該亞地域性音樂(lè)風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂(lè)伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡(jiǎn)”“你高我低”“你長(zhǎng)我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對(duì)比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。

3、旋律中裝飾音的運(yùn)用

歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂(lè)音上附加些小音符，可使原音樂(lè)更有光彩和韻味?！稑颉分杏衅咛幯b飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤(rùn)腔。第4,6處是大二度的裝飾潤(rùn)腔。江南民歌講究倚音裝飾潤(rùn)腔，《橋》中裝飾音的運(yùn)用在江南民歌中經(jīng)?？梢?jiàn)。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口?！杜巍分杏袃商幱昧瞬ㄒ簦鸬綇?qiáng)調(diào)的作用?！段覑?ài)這土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛(ài)”“得”兩個(gè)字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對(duì)土地深沉的“愛(ài)”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒(méi)有這個(gè)下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無(wú)力。裝飾音在我們的民族聲樂(lè)作品中運(yùn)用廣泛，其作用也是非常明顯的。

4、花腔手法的運(yùn)用

花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時(shí)用(runs)華彩經(jīng)過(guò)句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個(gè)較長(zhǎng)的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時(shí)代得到高度的發(fā)展。《彩云與鮮花》表現(xiàn)了人民對(duì)祖國(guó)深深的熱愛(ài)之情。歌曲中運(yùn)用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個(gè)襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平?；ㄇ怀胃挥诨盍?dòng)感，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動(dòng)，與連貫性的長(zhǎng)句共同抒發(fā)了情感。

5、戲曲手法的運(yùn)用

在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，包括戲曲、曲藝音樂(lè)，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動(dòng)進(jìn)行的散處理，即單位拍的時(shí)值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長(zhǎng)的特點(diǎn)，有利于直抒胸臆和暢表情懷。現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏?！稑颉返拈_(kāi)始便是一個(gè)“散板”可以稱(chēng)為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見(jiàn)?！恫试婆c鮮花》也是這種“散頭”的寫(xiě)法。散板用在歌曲的開(kāi)頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計(jì)的。它便于歌者在演唱時(shí)根據(jù)自己的理解和處理來(lái)演唱。

6、歌劇因素的引入

陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運(yùn)用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動(dòng)機(jī)(兩個(gè)三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來(lái)吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對(duì)比擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫(xiě)作己經(jīng)顯露出兩個(gè)特點(diǎn):一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強(qiáng)化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。

“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉……”這一段速上與前面形成了對(duì)比，突然慢下來(lái)。就像飽含激情的朗誦。這種寫(xiě)法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機(jī)結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。

《我愛(ài)這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強(qiáng)的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實(shí)是一首藝術(shù)歌曲，可見(jiàn)陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點(diǎn)分析

陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式?！蹲鎳?guó)慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過(guò)、輔的。((橋》也是單二部曲式?！都摇贰杜巍穬墒姿囆g(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式?！都摇犯袊@性的兩段對(duì)比性強(qiáng)烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品。《我愛(ài)這土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用也是很有特點(diǎn)的?！蹲詈笠粋€(gè)夢(mèng)》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級(jí)音代替?！稑颉返那白嘀杏昧酥骶藕拖遥瑐鹘y(tǒng)的和聲進(jìn)行。隨著音樂(lè)的進(jìn)行，音樂(lè)的力度、緊張度逐漸衰減。

陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國(guó)的民族調(diào)式?！稑颉凡捎昧嗣褡逭{(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對(duì)比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中。《家》的旋律構(gòu)架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。

《最后一個(gè)夢(mèng)》民族調(diào)式的be羽調(diào)式。《我愛(ài)這土地》運(yùn)用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國(guó)慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。

四、鋼琴伴奏特點(diǎn)分析

藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱(chēng)為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點(diǎn)出發(fā)，對(duì)演繹的藝術(shù)歌曲進(jìn)行對(duì)話(huà)，把握詩(shī)詞的內(nèi)涵、歷史背景、語(yǔ)言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點(diǎn)等，取得一致認(rèn)識(shí)，達(dá)到內(nèi)心的融合，共同攜手進(jìn)行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫(xiě)作非?？季俊Ｋ囆g(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時(shí)思維并寫(xiě)作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂(lè)和聲樂(lè)很好地融合在一起。

下面以《橋》《我愛(ài)這土地》的伴奏為例來(lái)分析。

《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個(gè)琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫(huà)面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫(huà)景。人聲進(jìn)入伴奏很簡(jiǎn)單，旋律長(zhǎng)音時(shí)，鋼琴伴奏給了一個(gè)補(bǔ)充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長(zhǎng)、意猶未盡的感覺(jué)。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒(méi)有匆匆結(jié)束，給聽(tīng)眾營(yíng)造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細(xì)膩、豐富，布局合理，和聲運(yùn)用極為巧妙，塑造的音樂(lè)形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。

《我愛(ài)這土地》陸在易花了長(zhǎng)達(dá)四年之久的時(shí)間寫(xiě)成，可見(jiàn)作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現(xiàn)豐富，內(nèi)涵深刻，鋼琴伴奏非常考究。前奏用了九小節(jié)，開(kāi)始是和弦的運(yùn)用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點(diǎn)就是六連音的運(yùn)用。六連音的連續(xù)使用，造成一種生生不息、涌動(dòng)不止的感覺(jué)。從鋼琴伴奏織體來(lái)看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態(tài)即六連音織體，但它所營(yíng)造的音響效果并沒(méi)有給人單調(diào)乏味的感覺(jué)。

篇10

關(guān)鍵詞：兒童歌曲歌曲創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)

音樂(lè)藝術(shù)是人類(lèi)社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂(lè)家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂(lè)創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂(lè)旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類(lèi)之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂(lè)段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)

歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂(lè)思內(nèi)容的最小單位，也被稱(chēng)為樂(lè)匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂(lè)思，更是塑造音樂(lè)形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線(xiàn)，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開(kāi)頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿(mǎn)朝氣的兒童音樂(lè)特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂(lè)句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂(lè)句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖?、主和弦三音的模進(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂(lè)句來(lái)發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。

二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用

在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂(lè)思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來(lái)考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開(kāi)?！薄皼Q不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練。”②

《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過(guò)旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過(guò)sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。

三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化

要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來(lái)看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺(jué)到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：

4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|

陽(yáng)光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××·×××|××××-|××·×××|0×××-|

青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。

從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。

四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂(lè)段的巧妙安排

樂(lè)段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂(lè)段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以?xún)和癁閷?duì)象來(lái)創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂(lè)段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類(lèi)的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱(chēng)式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂(lè)段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂(lè)效果。由于歌詞作者力圖從寫(xiě)意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂(lè)段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。

綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。

注釋?zhuān)?/p>

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂(lè)，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).

參考文獻(xiàn):

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.

[2]方智諾編著.歌曲分析與寫(xiě)作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.

[3]齊易，張文川著.音樂(lè)藝術(shù)教育.人民出版社，2002年2月第1版.