導(dǎo)語：如何才能寫好一篇雨的自述散文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我是30世紀(jì)的雨傘，我全身只有1分米那么長(zhǎng)，可以隨意放在口袋里，只要按一下按鈕我就可以迅速加大，小主人JKOI可喜歡我了。

我的作用可大了，我不僅可以為小主人擋雨，還可以變的很大很大，為別人擋雨。課間活動(dòng)時(shí)，因?yàn)橛杏瓴荒艹鋈ネ?，小主人只要把傘放大就可以玩了?/p>

小主人可愛護(hù)我了，可是我也有煩惱之處，有喜悅之時(shí)。還是先說說喜悅之時(shí)吧。我呀，也可以防彗星撞地球，在30世紀(jì)時(shí)，有一顆彗星會(huì)撞到地球上，小主人只要把傘放大，包住地球就行了?？墒切≈魅税床坏桨粹o了，好不容易爬到了頂峰，又按不下去，只好讓航天飛機(jī)把我的按鈕按下去。小主人現(xiàn)在用不著我了，但是我仍很開心，因?yàn)槲乙郧盀樾≈魅俗鬟^貢獻(xiàn)。

這就是我：30世紀(jì)的雨傘！

篇2

關(guān)鍵詞： “三”成語 分類 文化意蘊(yùn)

語言文字是一個(gè)民族的文化載體，文化通過語言文字向其他民族傳播，再進(jìn)行溝通與交流。文化可以反映出一個(gè)民族的心理特征、風(fēng)俗習(xí)慣、、價(jià)值觀念等。數(shù)字文化作為文化中的一個(gè)重要組成部分，具備文化的所有功能。成語是一種文化，是中華民族語言中的一種結(jié)構(gòu)最凝練、意義最深遠(yuǎn)、表達(dá)最確切的語言。數(shù)字成語在成語中占有重要的地位，是成語中最具有特色的一部分，表面簡(jiǎn)單的數(shù)字進(jìn)入到成語中，它的意義不再像表層意義那樣簡(jiǎn)單?！叭弊畛踔皇亲鳛橐粋€(gè)數(shù)字出現(xiàn)，本沒有特殊的文化含義，一旦進(jìn)入到成語中，就不再是數(shù)學(xué)概念，而是具有豐富的文化意蘊(yùn)。

一、成語中數(shù)字“三”的分類

（一）按詞義分類

數(shù)字進(jìn)入到文化領(lǐng)域后，最初表示的是實(shí)際數(shù)目，單純描繪事物的數(shù)量。后來逐漸衍變?yōu)橹粚?duì)事物數(shù)量多少的程度描述，不再具有數(shù)字的客觀實(shí)在性，這就是成語中數(shù)字的意義被虛化的現(xiàn)象，使數(shù)字失去了原來的意義，具有了更深一層的抽象意義。

1.實(shí)指。“三”最初表示的是一個(gè)確定的數(shù)字。如“三姑六婆”中的“三姑”指尼姑、道姑和卦姑，是三種不同職業(yè)的婦女；“歲寒三友”是指松、竹、梅三種植物；“約法三章”是劉邦初入咸陽時(shí)與眾位父老約定遵守的三條法律：殺人者死，傷人及盜抵罪。

2.虛指?！叭痹诔烧Z中有時(shí)并不表示實(shí)際精確的含義。

一是可以表示多數(shù)。是數(shù)量多、時(shí)間長(zhǎng)、日子久的意思，如三人成虎、狡兔三窟、垂涎三尺、一日三秋、日上三竿等。

二是可以表示少數(shù)。隨著人們認(rèn)知能力的提高，“三”的含義逐漸恢復(fù)成少數(shù)的意思，表示數(shù)量少、時(shí)間短等意義，或者表不確定，如三寸金蓮、三戶亡秦、三言兩語、三杯兩盞等。

三是沒有實(shí)際含義，在成語中起到湊足整個(gè)成語音節(jié)的作用，如“不三不四”。易經(jīng)中，每個(gè)卦都分六個(gè)爻，代表著一個(gè)事物發(fā)展過程中的六個(gè)階段。三爻與四爻恰好處在六爻的中間位置，易經(jīng)認(rèn)為中間的位置象征著光明正道。如果去掉其中的數(shù)字，那么該成語仍可以構(gòu)成一個(gè)完整的詞組，如“欺三瞞四”變成“欺瞞”，“推三阻四”變成“推阻”，“拉三扯四”變?yōu)椤袄丁薄ｋm然仍是一個(gè)詞組，也可以表達(dá)完整的意思，但表達(dá)效果卻大不相同了。以“欺三瞞四”為例，去掉數(shù)字后為“欺瞞”，是欺騙瞞哄的意思，但是“欺三瞞四”，指人不實(shí)在，多次欺騙，表達(dá)效果更加強(qiáng)烈。

（二）按類別分類

1.人物類。此類成語多描述人物的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、話語言辭、為人處世和意志品質(zhì)，如安世三篋、讀書三余、火冒三丈、三心二意、退避三舍、兩面三刀、三省吾身等。

2.文化類。此類成語多描述經(jīng)典書籍、藝術(shù)作品和宗教思想，如三墳五典、入木三分、繞梁三日、九經(jīng)三史、三疊陽關(guān)、六韜三略、五葷三厭等。

3.時(shí)間類。此類成語多描述季節(jié)、次數(shù)，如三年五載、半夜三更、日上三竿、幾次三番、三番五次、日高三丈等。

二、嵌有數(shù)字“三”的成語的文化意蘊(yùn)

（一）倫理綱常

中國(guó)傳統(tǒng)文化非常注重人際關(guān)系中的倫理道德規(guī)范，倫理道德是調(diào)節(jié)人際關(guān)系和規(guī)范社會(huì)秩序的橋梁紐帶。此類中最典型的成語是三綱五常、三從四德。

“三綱五?！笔嵌偈娓鶕?jù)“天人感應(yīng)”理論提出的。隨著社會(huì)的發(fā)展和歷史的沉積，“三綱五?！敝饾u成為一種人人都自覺遵守的約定俗成的社會(huì)規(guī)范。“三綱五?！钡膶?shí)質(zhì)就是在以符合統(tǒng)治階級(jí)需要的基礎(chǔ)上，以倫理道德加以規(guī)范和調(diào)節(jié)封建社會(huì)中的各種人際關(guān)系，確定人與人之間的尊卑、長(zhǎng)幼維持社會(huì)的穩(wěn)定和皇權(quán)的至高無上性。

在男尊女卑的封建社會(huì)，女子只能依附男子，事事處處迎合男子而生存。所以“三從四德”是對(duì)女性的要求與規(guī)范，更是封建社會(huì)對(duì)女性的束縛。

（二）君臣制度

封建社會(huì)，皇帝是一國(guó)之首，擁有至高無上的權(quán)力，如果想要長(zhǎng)治久安，就要懂得為君之道，學(xué)會(huì)如何用人。

君主要有“奉三無私”的精神，“三無私”包括“天無私覆，地?zé)o私載，日月無私照”。帝王作為一國(guó)之君，更要心系百姓，像天地日月那樣無私奉獻(xiàn)，不能為了一己之私利，造成禍國(guó)殃民的結(jié)果。

君之下是臣，“三公九卿”這個(gè)成語最能代表古代的官僚制度?！叭笔侵腹糯罡叩娜齻€(gè)官職，位于一人之下，數(shù)萬人之上。與“三公九卿”意思相似的成語有“三槐九棘”、“三九之位”、“三臺(tái)五馬”。臣子中地位尊貴的稱為“三朝元老”、“四世三公”。如果出身卑微，要想出人頭地，就要努力讀書，如果“連中三元”，也會(huì)位極人臣。

（三）宗教思想

宗教對(duì)我國(guó)文化有很大的影響，有很多成語反映宗教文化。帶有數(shù)字“三”的成語也有很多是表示宗教思想的，如皈依三寶、三生有幸、此中三昧、五葷三厭等。

“皈依三寶”在道教和佛教中有著不同的解釋。道教中的“三寶”指的是“道寶、經(jīng)寶、師寶”，皈依三寶是信仰道教的人士進(jìn)入道教的第一步；佛教中的“三寶”指“佛寶、法寶、僧寶”，佛教徒皈依三寶后，就成為真正的佛家弟子，從此不再信仰其他宗教。

“三生有幸”中的“三生”是佛教中的語言，具體指的是前生、今生和來生；“此中三昧”中的“三昧”是佛教中的重要詞語，是要人去除心中各種世俗之事，使心神歸于平靜，毫無雜念；“五葷三厭”中“五葷”是佛教禁忌的五種辛辣的蔬菜，“三厭”是道教的飲食忌諱。

（四）學(xué)識(shí)修養(yǎng)

成語可以反映出一個(gè)人的學(xué)識(shí)修養(yǎng)，也可以告知學(xué)習(xí)方法、途徑等。要成為正人君子，需“三省吾身”；要抓住一切時(shí)間讀書，儲(chǔ)備知識(shí)，利用好冬季、夜晚和陰雨時(shí)節(jié)這些空閑時(shí)間，這就是“讀書三余”；學(xué)習(xí)知識(shí)能聯(lián)想，由此及彼，就具備了“舉一反三”的能力；讀書認(rèn)真，百讀不厭，就有了孔子“韋編三絕”的毅力；要有王羲之“入木三分”的耐力，最終才會(huì)成為“南陽三葛”一般有學(xué)問、有涵養(yǎng)的人物。

（五）房屋建筑

有一些成語涉及居住場(chǎng)所和娛樂設(shè)施?！叭龑m六院”最初是以故宮的建筑得名的，乾清宮、交泰宮、坤寧宮。后來泛指皇帝與后宮嬪妃生活居住的地方，再引申為皇帝后宮選妃的制度；“三徑之資”原是漢代隱士蔣詡在房前開辟的三條小路，后來人們用“三徑”代稱住宅庭院，“三徑之資”比喻籌集隱居住所的費(fèi)用；“三瓦兩舍”，“瓦”和“舍”是宋元時(shí)期民間人士說書、賣藝等娛樂活動(dòng)的場(chǎng)所。

（六）婚嫁習(xí)俗

關(guān)于婚嫁習(xí)俗的成語有很多，如接三換九、三茶六禮、三日新婦、三媒六證、三日入廚、三親六故、三星在戶、三星在天等。這些成語主要從以下幾個(gè)方面反映古時(shí)婚嫁習(xí)俗：

一是婚姻的合法性。古代婚姻不僅要有父母雙親的支持與同意，還要有“三媒六證”作為證明。

二是婚禮的流程。從訂婚直至結(jié)婚的全過程，要經(jīng)過“三茶六禮”。只有完成了“三茶六禮”才被認(rèn)為是明媒正娶的，才會(huì)得到社會(huì)的認(rèn)可與尊重。

三是古人的吉兇觀念?；槎Y一定要選擇良辰吉日完成，“三星在戶”就是一個(gè)非常吉利的時(shí)間。

四是古時(shí)的風(fēng)俗習(xí)慣。為表示結(jié)婚之后已成為人婦，能操持家務(wù)，處理家庭瑣事，所以女子要“三日入廚”；在夫家忙完之后，還要回娘家一次，九天后男女雙方還要互送禮物，互相拜訪一次，此為“接三換九”；雙方結(jié)婚組成家庭之后，親屬朋友隨之增多，更有了“三親六眷”或“三親六故”。

通過以上分析我們看到，透過嵌有數(shù)字“三”的成語可以了解到中國(guó)的歷史文化。語言依賴于文化，只有從文化角度解析，才能真正理解數(shù)字背后的含義，才能更好地挖掘古人借用數(shù)字表達(dá)的文化意蘊(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]湯景鑫，劉雪芹.試論數(shù)字成語的文化意義[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（05）：95-99.

篇3

關(guān)鍵詞：三維動(dòng)畫 傳統(tǒng)文化融合發(fā)展問題分析

中圖分類號(hào)：TP391.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2012）02（c）-0000-00

隨著我國(guó)科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，尤其是在數(shù)字化技術(shù)快速發(fā)展的今天，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)也迎來了新的發(fā)展格局，有了新的發(fā)展背景。在這種大背景下，三維動(dòng)畫的技術(shù)革新表現(xiàn)的尤為明顯。在這方面，自從皮克斯公司推出世界上第一部三維動(dòng)畫電影玩總動(dòng)員開始，數(shù)字三維動(dòng)畫便大力的發(fā)展起來，進(jìn)而擁有了將近15年的歷史。與此同時(shí)，三維動(dòng)畫的市場(chǎng)前景也一片看好，一些較為成功的三維動(dòng)畫贏得了市場(chǎng)和口碑，進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期。在這種情況下，我們?nèi)S動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展依然面臨著一系列的問題，尤其是在三維動(dòng)畫的創(chuàng)新以及原創(chuàng)上，力度明顯不夠，甚至存在著抄襲的現(xiàn)象，這樣一來，對(duì)于我國(guó)三維動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是較為不利的，所以必須加強(qiáng)管理和改革，不僅在技術(shù)上加強(qiáng)創(chuàng)新和管理，更要在發(fā)展理念以及創(chuàng)新藝術(shù)上進(jìn)行變革。在新的形勢(shì)下，我們一定要將三維技術(shù)與本土文化相結(jié)合，只有這樣，我們才可能走出中國(guó)動(dòng)畫成功之路，獲得市場(chǎng)的認(rèn)可和觀眾的喜愛。

1 關(guān)于數(shù)字三維動(dòng)畫與傳統(tǒng)文化融合的問題分析

在數(shù)字化技術(shù)變革和發(fā)展的情況下，如何進(jìn)行藝術(shù)形式上的創(chuàng)新和融合成了人們關(guān)注的問題，那么如何有效的進(jìn)行這種融合呢？在當(dāng)前情況下，因?yàn)檫@種思考，市場(chǎng)上已經(jīng)出現(xiàn)了一系列這樣的作品。例如，一些三維動(dòng)畫和民族文化藝術(shù)之間的融合， 2003年三維水墨動(dòng)畫短片入圍美國(guó)Siggraph計(jì)算機(jī)圖形圖像協(xié)會(huì)年會(huì)，這對(duì)于我國(guó)的三維動(dòng)畫來說是一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，對(duì)于這部三維動(dòng)畫來說，他和我國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫風(fēng)格結(jié)合起來，不經(jīng)通過相關(guān)的渲染技術(shù)處理，同時(shí)也將三維技術(shù)進(jìn)行寫實(shí)和模型化，進(jìn)而創(chuàng)造出相應(yīng)的水墨效果，在動(dòng)畫的空間上更加富于傳統(tǒng)文化的特色。隨著這種三維技術(shù)和傳統(tǒng)文化的結(jié)合的成功，人們也開始逐漸的關(guān)注到三維動(dòng)畫技術(shù)的發(fā)展以及融合問題。在2006 年三維動(dòng)畫短片“桃花源記”就是一個(gè)很好的例子，在這部三維動(dòng)畫短片當(dāng)中，我們有效的將工筆以及水墨、剪紙等頗具傳統(tǒng)文化代表意義的元素融合進(jìn)來，進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，并且用新的技術(shù)手段進(jìn)行形式上的創(chuàng)新，從而變的更加富于活力，風(fēng)格也更加鮮明。對(duì)此，我們進(jìn)行了相關(guān)的總結(jié)和分析，其中發(fā)現(xiàn)通過這種有效的融合，他很好的將傳統(tǒng)二維動(dòng)畫階段創(chuàng)造的民族化風(fēng)格以及水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫等進(jìn)行三維技術(shù)的革新和發(fā)展。除此之外，三維動(dòng)畫還可以與我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲、樂器等結(jié)合起來，讓三維動(dòng)畫變得具有東方的古典神韻，意境也更加深遠(yuǎn)。

三維動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)快速的興起，在這種大背景下我們一定要注意和傳統(tǒng)文化的結(jié)合，進(jìn)行有效的融合，這是立足于本體，不斷傳承和發(fā)展的重大問題，一定要引起重視，并開展廣泛的探索。

2 數(shù)字三維動(dòng)畫與傳統(tǒng)文化融合的思考和建議

在當(dāng)前情況下，市場(chǎng)化的進(jìn)程越來越快，在這種大背景下，將傳統(tǒng)文化和數(shù)字化技術(shù)緊密的結(jié)合起來依然存在著這樣或者是那樣的問題，對(duì)此我們一定要進(jìn)行廣泛的探索和創(chuàng)新，不要因?yàn)槭袌?chǎng)的原因而放棄了對(duì)傳統(tǒng)文化的背棄。而對(duì)于當(dāng)前我國(guó)三維動(dòng)畫技術(shù)的發(fā)展來說，一定要注意和傳統(tǒng)文化的融合，具體來說可以從以下幾個(gè)方面入手：

2.1 堅(jiān)持民族風(fēng)格，創(chuàng)造富于文化底蘊(yùn)和風(fēng)格三維動(dòng)畫作品

對(duì)于中國(guó)的三維動(dòng)畫來說，和傳統(tǒng)文化的結(jié)合將是一條重要的道路，對(duì)于當(dāng)前我國(guó)的三維動(dòng)畫來說，在很大的程度上都是缺失民族文化底蘊(yùn)和民族風(fēng)格。目前三維動(dòng)畫與傳統(tǒng)文化的融合，不僅不能照抄照搬相關(guān)的動(dòng)畫創(chuàng)作風(fēng)格和技術(shù)，而且要在作品的內(nèi)涵上深入挖掘，這對(duì)于三維動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來說是尤為重要的。

2.2 三維動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展要進(jìn)行規(guī)模化的發(fā)展

三維動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，必須加強(qiáng)規(guī)?；陌l(fā)展和經(jīng)營(yíng)，和傳統(tǒng)文化的結(jié)合，不能僅僅的停留在三維短片的制作。我們知道，在當(dāng)前的三維動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展過程中，一些具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的數(shù)字三維動(dòng)畫作品都是動(dòng)畫短片，而且這些動(dòng)畫短片較多的也是一些高校師生的自我藝術(shù)實(shí)踐和探索，主要的一些目的就是在在一些影展或者是動(dòng)畫電影節(jié)，所以它的宣傳力度和影響力是相對(duì)較小的，其中很大的一部分都是不具備商業(yè)潛力了，很難取得較大規(guī)模的發(fā)展，這樣一來，三維動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)和傳統(tǒng)文化的結(jié)合以及發(fā)展也就舉步維艱了，對(duì)此我們一定要在市場(chǎng)化的背景下加強(qiáng)創(chuàng)新，不斷的擴(kuò)大傳統(tǒng)文化的影響力，促進(jìn)三維動(dòng)畫和它的結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)更大的發(fā)展和進(jìn)步。

2.3 三維動(dòng)畫和傳統(tǒng)文化的結(jié)合要將形式與內(nèi)容緊密的結(jié)合起來

我們知道，三維技術(shù)和傳統(tǒng)文化的結(jié)合是全方面和多層面的問題，所以一定要在形式上以及內(nèi)容上進(jìn)行相關(guān)的革新和管理。對(duì)于當(dāng)前出現(xiàn)的一些三維動(dòng)畫作品來說，很多的三維動(dòng)畫與中國(guó)文化成功結(jié)合的案例，很大一部分的精力都放在了對(duì)技術(shù)和形式如何匹配的探索上，而對(duì)于關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，如內(nèi)容和形式的相互關(guān)系上探討不夠。對(duì)此，要想將傳統(tǒng)文化很好的融入三維動(dòng)畫作品當(dāng)中，一定要主要在形式和內(nèi)容的關(guān)系問題上多下功夫，進(jìn)而創(chuàng)造出形神兼?zhèn)涞摹⒕哂袀鹘y(tǒng)文化特色的三維動(dòng)畫作品。

3 結(jié)語

隨著當(dāng)前我國(guó)數(shù)字化技術(shù)的快速發(fā)展，關(guān)于數(shù)字三維動(dòng)畫發(fā)展的問題也應(yīng)該被我們重視起來，其中一些主要的創(chuàng)作者一定要加強(qiáng)管理和創(chuàng)新，不僅在三維動(dòng)畫數(shù)字化技術(shù)的處理上進(jìn)行相關(guān)的探索和分析，與此同時(shí)也要注意三維動(dòng)畫和傳統(tǒng)文化的結(jié)合各，進(jìn)而創(chuàng)作出形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的動(dòng)畫劇本，只有這樣，才能夠在更大的程度上推進(jìn)三維動(dòng)畫和傳統(tǒng)文化的結(jié)合，讓具有中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩和人風(fēng)格的三維動(dòng)畫作品進(jìn)入大眾視野，為廣大觀眾所熟知和喜愛，并且促進(jìn)三維動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的又好又快發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003

[2] 劉漢昌 三維動(dòng)畫技術(shù)和傳統(tǒng)文化的結(jié)合問題探討[J] 影視藝術(shù)，2008.9

篇4

摘 要：吳然的兒童散文創(chuàng)作獨(dú)樹一幟，他將自然、人文和愛的主題完美結(jié)合，在邊地風(fēng)物的描繪中，流露出對(duì)童年特有的精神特質(zhì)的贊美和追求，在陌生化美感中散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞 ：吳然 兒童散文 創(chuàng)作特點(diǎn)

兒童散文出現(xiàn)在“五四”時(shí)期，至今已有近百年的歷史。20世紀(jì)80年代云南兒童文學(xué)迎來了繁榮，涌現(xiàn)出以沈石溪、吳然、喬傳澡等為中心的“太陽鳥”兒童作家群。其中吳然的創(chuàng)作頗具藝術(shù)魅力，冰心評(píng)價(jià)到“樸素自然，我很欣賞。”[1]吳然作品常聚焦于兒童生活，從日常生活中選取一些簡(jiǎn)單、平凡的事物來描寫云南諸多自然環(huán)境和各民族的風(fēng)俗人情，在對(duì)自然、人文、愛的主題的表達(dá)中，營(yíng)造出一個(gè)和諧、廣博、充滿愛的兒童世界，是獻(xiàn)給小讀者的一部部小百科全書。

一、和諧自然——兒童成長(zhǎng)的天然花房

自然是吳然兒童散文關(guān)注的焦點(diǎn)之一。兒童對(duì)自然有一種異乎尋常的親切感和好奇感，每一個(gè)孩子都需要和渴望在自然中奔跑、玩耍。吳然的散文營(yíng)造出了一個(gè)和諧得可讓兒童放飛心靈的自然山水世界，并用原生態(tài)的、隱含了作者甚至是全人類保護(hù)大自然的“完整性”[2]的愿望和態(tài)度。他從平凡之中取材，細(xì)微之處落筆，把自然比擬為一個(gè)個(gè)兒童形象，在孩子的感覺感受中呈現(xiàn)理想化了的自然。讓這充滿童稚、童趣的自然陪伴著兒童的成長(zhǎng)，并表達(dá)著作者對(duì)和諧自然的追求，對(duì)純真童年的追憶。如《珍珠雨》《翠湖》《一碗水》《高黎貢山的聲音》《小涼山的風(fēng)》《草地上的聯(lián)歡會(huì)》等。最具代表性的是《珍珠泉》，他用充滿色彩的語言飽含深情地介紹珍珠泉，其周圍環(huán)境是清幽的，清澈涼爽的泉水從潭底冒出晶亮、飽滿、五彩的水泡，在對(duì)珍珠泉的喜愛之情的抒發(fā)中，將一個(gè)好奇于山水、想象力豐富的兒童形象塑造出來。

二、淳樸而多彩的人文——兒童成長(zhǎng)的搖籃

吳然的兒童散文常在邊地各民族的節(jié)日風(fēng)俗民情、鄉(xiāng)村日常生活的背景中，展露云南這片土地上人們的淳樸善良，孩子們快樂和健康的成長(zhǎng)，既抒發(fā)著濃厚的鄉(xiāng)情和親情，又呈現(xiàn)出獨(dú)特的邊疆少數(shù)民族異域風(fēng)味。如散文《彩蛋節(jié)》《鮮花節(jié)》《嘗鮮節(jié)》《火把節(jié)》等是直接以民俗節(jié)日命名的。有一些散文則把民俗情節(jié)自然穿插在故事敘述中，如《在美麗的大理》中的“葛根會(huì)”等。他以兒童的視角把孩子真切、生動(dòng)的生活情境與那些古老的節(jié)日節(jié)慶場(chǎng)面結(jié)合在一起，描繪得生動(dòng)而又獨(dú)特。如紅河哈尼族的“長(zhǎng)街宴”，是經(jīng)過一個(gè)有著成年人思維的少年形象“我”講述出來的，通過“我”的視角，穿少年眼中的愛情——“我”的姐姐和阿迪哥的愛情，一種美好、淳樸的民風(fēng)民俗悄然流露，讓兒童在作品閱讀中既獲取了獨(dú)特的人文知識(shí)，又滿足了探尋新奇的閱讀心理。

三、無私的愛——兒童成長(zhǎng)的精神平臺(tái)

愛是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)永恒主題，也是吳然散文創(chuàng)作關(guān)注的又一焦點(diǎn)。吳然是一位滿懷愛心的作家，他以“成人對(duì)于兒童的眼光”表達(dá)母愛、父愛，傳達(dá)親情、友情、師生情，使其作品有一份濃濃的愛意。如《媽媽教我一個(gè)字》通過兒童“我”的回憶來講述母愛的偉大，讀起來樸素親切，字里行間滿蘊(yùn)著“我”對(duì)母親的愛和感激。在《梧桐樹》中兒童對(duì)梧桐樹充滿關(guān)懷和愛，感謝它夏天帶來的濃蔭、秋天帶來的陽光；《爸爸的相冊(cè)》里表達(dá)著兒童與同齡人、長(zhǎng)輩之間愉快地交流溝通，萍水相逢時(shí)一見如故，分別時(shí)依依不舍；此外還有對(duì)年少讀書時(shí)光的經(jīng)久猶新的同學(xué)情誼的追憶（《老陀軼事》《銅墨盒》）；有以溫馨的親情為主旋律的（《我捧起了珍珠》《玉》《書包》《走月亮》《女兒高考》）等。

四、吳然兒童散文的藝術(shù)建構(gòu)——多元性

吳然就是一位充分發(fā)揮精神主體性進(jìn)行創(chuàng)作的作家。他用僅屬于自己的語言和修辭、獨(dú)特的敘述方式和視角來構(gòu)筑其散文世界，并在藝術(shù)方法上呈現(xiàn)出開放式的多元性特征。

首先，他將兒童視角、第一人稱、故事性的敘述方式融合于一體進(jìn)行敘事。第一人稱的兒童敘事身份，使主人公與敘述者保持了統(tǒng)一，敘述者的“經(jīng)驗(yàn)”自我與“敘述”自我交叉統(tǒng)一，并盡可能地使自己“回到”童年，使自己沉潛于兒童的心靈世界之中。《表哥家的燕子》開篇先以“我”的稱謂向讀者傳遞出故事發(fā)生的時(shí)間（春天）和地點(diǎn)（表哥家），接著“我”開始了具體的描述，通過“我”與表哥的對(duì)話及和表哥看小燕子的事情，最終說“我記不得老燕一天來來回回飛多少次。為了它們的小寶寶，它們是多么辛苦啊！”[3]類似的作品還有《和花朵說悄悄話》《我的小馬》等。這些作品和特定的讀者取得了某種心理上的一致，拉近了讀者和文本之間的距離，無形中產(chǎn)生的親切感吸引著兒童的目光和心靈。

兒童散文的寫作要符合兒童的心理年齡。吳然從兒童的感覺出發(fā)，注重對(duì)語言的錘煉，加上排比、反復(fù)、擬人等修辭的運(yùn)用，在質(zhì)樸的語言中透露著靈動(dòng)。《歌溪》采用比喻手法，從視覺、聽覺、觸覺上著手，在神奇、俏皮、歡快的情感體驗(yàn)和優(yōu)美樸素的描寫里，展現(xiàn)出一個(gè)聰明、活潑的兒童形象，透露出對(duì)歌溪的喜愛、贊美之情。《學(xué)校旁邊一條河》用反復(fù)、排比等手法，以兒童的視角描繪了三幅不同的畫面，將西洱海的功能展示出來?！犊鞓返南牧顮I(yíng)》中的“圓弧形的樹冠，美麗如同一柱綠色噴泉……投下巨大的濃郁。”[4]一顆壯大、蔥綠、挺拔的龍血樹便立于讀者眼前?！犊奁睦ハx》在毛毛蟲們與人類的對(duì)話中融入了擬人、象征、夸張的手法。多種修辭與形象性的語言相互映襯、相得益彰，使散文靈動(dòng)、清麗、有趣。

吳然對(duì)兒童散文的藝術(shù)建構(gòu)還體現(xiàn)在他糅合了詩(shī)歌、小說、童話等多種文體的寫法。在《珍珠雨》中融入了詩(shī)的筆致，“天多明凈，遍地陽光，珍珠般，一顆顆，掛在草葉上，掛在花瓣上，掛在柳條上……哦，下了一場(chǎng)太陽雨，下了一場(chǎng)珍珠雨呵！”既充滿了詩(shī)意，又創(chuàng)造出鮮明歡快的節(jié)奏。類似的還有《三月，我們?nèi)ブ矘洹贰洞和尥蕖贰端{(lán)色瀘沽湖》等，這些作品充滿了詩(shī)歌的節(jié)奏、韻律和詩(shī)意。而在《踩新路》中，有人物、情節(jié)、環(huán)境等小說三要素?！缎∠伎陀斡洝吠黄屏藘和⑽牡膽T有格局，吸納了小說創(chuàng)作的手法。他還師承郭風(fēng)，在作品中大量使用了童話的寫作方法?！犊奁睦ハx》則講述了哭泣著的毛毛蟲、蛇、蜻蜓與人類的對(duì)話，通過昆蟲們的自述，傳遞出了作家對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的憂慮，激起兒童對(duì)生命、對(duì)環(huán)境的一種思考，激發(fā)了兒童的環(huán)保意識(shí)?！秱慊ā贰缎▲B和守林人》等散文中也有童話的色彩，這是吳然豐富散文表現(xiàn)方式的成功嘗試。他常在民情風(fēng)物的描寫中，插入神話、傳說，這是他在創(chuàng)作上的一種超越和突破。

吳然從事散文創(chuàng)作已經(jīng)20多年了，縱觀他的創(chuàng)作就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他一直在努力尋找“回到”童年的路，“回到”童年。吳然的兒童作品是用真、善、美孕育的：美麗和諧的自然、質(zhì)樸善良的人類、精彩淳樸的民風(fēng)民俗，兒童在作品里收獲了愛，得到了理解與認(rèn)同，滿足了內(nèi)心體驗(yàn)的需求，獲得了精神的富足。同時(shí)也表達(dá)了作者對(duì)生活的熱愛、對(duì)生命的尊重、對(duì)真情的贊美，蘊(yùn)含了對(duì)生態(tài)自然的渴望和呼喊，對(duì)純真、明凈的童年的呼吁，呼吁保護(hù)自然的“完整性”，保護(hù)兒童的“完整性”。

（指導(dǎo)教師：鄧家鮮教授）

注釋：

[1]曾揚(yáng)：《淺析吳然兒童散文的美學(xué)特質(zhì)》，鄖陽師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)，2013年，第1期。

[2]劉緒源：《兒童文學(xué)的三大母題》，華東師范大學(xué)出版社，2009年版，第209頁(yè)。

[3]吳然：《我和鳥麗娜》，外語教學(xué)與研究出版社，2011年版，第27頁(yè)。

篇5

香山臥佛寺這一帶，自古以來就是北京人十分喜愛的風(fēng)景名勝之地。“深山藏古寺，曠野起梵音”，“泉聲咽危石，日色冷青松”，那幽靜是夏日的一份悠閑；春天時(shí)，“門外山川供繪畫，堂前花鳥入吟謳”，“碧水青山曲徑遐，薜蘿門巷足煙霞”讓人感受著山明水秀，鳥語花香。而到了秋季，“晴空嚴(yán)霜早，楓櫨落葉遲”，夾路的銀杏、元寶楓用燦燦的金色抒寫著秋色，此起彼伏的颯颯黃葉漫山遍野，既氣勢(shì)，又壯觀，斑剝的斜陽映照著俗中有雅，土中有情的山村野趣。鄭板橋把香山的臥佛寺稱作黃葉寺，而曹雪芹的摯友敦誠(chéng)則用詩(shī)贊嘆臥佛寺下的這個(gè)小山村：“遙山千疊白云徑，清磬一聲黃葉村”。

風(fēng)景從來只屬于有錢有閑的人。當(dāng)曹雪芹潦倒到移居荒郊僻野時(shí)分，貧不擇居的窘迫不但無法摒棄“寂寞西山人到罕”的冷落，連住處也簡(jiǎn)陋到“土屋四間……筑石為壁，斷枝為椽；垣堵不齊，戶牖不全”。舊居的大門是一框木柵欄，上面擱著茅檐，門前三株樹瘤凸怪、枝葉蒼陰的古槐算是唯一的裝點(diǎn)，“門前古槐歪脖樹，小橋流水野芹麻”，抒寫出萬般無奈。竹籬門樓后面是一溜的矮房子，四間坐北朝南的灰瓦平房，東邊三間為兩明一暗，西頭為一個(gè)l單間，木椽木窗，極富南方特色，窗欞也鏤著花。發(fā)現(xiàn)題壁詩(shī)手跡的是書房“抗風(fēng)軒”，按照曹雪芹的自述，見到的應(yīng)當(dāng)是“茅椽蓬牖，瓦灶繩床”。也許人們不忍心讓主人寒酸得過于尷尬，自說自話地添上了一點(diǎn)日用家具：兩張古舊的木桌──一張書桌、一張方桌，方桌上是一套青花瓷茶具，兩把帶扶手的圈椅分置兩旁。書桌上擺放著紙墨筆硯，書桌后堆著數(shù)摞線裝書。即便如此，也掩飾不了主人饑腸轆轆、妻啼子號(hào)的窘迫和凄愴。倒是墻上的一副對(duì)聯(lián)，引用了《紅樓夢(mèng)》中太虛幻境聯(lián)句：“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”，讓人時(shí)時(shí)猜測(cè)舊居陳設(shè)的真真假假。如今，人造的“大觀園”遍地都是，“寧國(guó)府”、曹雪芹的故居據(jù)說也不少，但那些不過是曹雪芹筆下的過眼煙云?！疤煜聸]有來散的筵席”，待到“食盡飛鳥各投林，留下一片白茫茫大地真干凈”的時(shí)分，催人猛省的不正是這形色愴涼的黃葉村？《紅樓夢(mèng)》因?yàn)辄S葉村的孤凄冷清而催生，默默無聞的黃葉村卻因?yàn)椴苎┣鄱K究沒有被歲月湮沒在荒草叢中。

曹雪芹（1724—1764），名霑，字芹圃，號(hào)雪芹、、芹溪、夢(mèng)阮。清康熙五十四年(1715)生于江蘇南京江寧織造府。他的祖上原居遼寧一帶。清初開國(guó)時(shí)，曹氏歸屬正白旗，為內(nèi)務(wù)府包衣（意即皇室之家奴），漸與皇家建立特殊親近的關(guān)系。曾祖曹璽之妻孫氏，當(dāng)過康熙保母，后被康熙封為一品太夫人；祖父曹寅文學(xué)修養(yǎng)很高，是康熙的親信；父輩曹頤、曹頫相繼任襲父職，三代四人前后共做了58年的江寧（今南京市）織造。江寧織造名為管理進(jìn)貢絲綢，但在康熙的時(shí)代，卻是籠絡(luò)漢人的“統(tǒng)戰(zhàn)”機(jī)構(gòu)。官位不高，但地位不低；權(quán)不大，卻錢多勢(shì)大，深得皇家恩寵?？滴跗呦陆?，五次皆以江寧織造府為行宮。曹家為接駕南巡，在織造府西面大興土木，增筑樓臺(tái)亭軒，集江南園林之勝，成為園中有園，景中有景的金陵名園。南派“紅學(xué)”專家據(jù)此多指江寧織造府和兩江總督府為《紅樓夢(mèng)》中的榮、寧二府的原型，兩府之間的街巷即是車水馬龍的榮寧街。曹雪芹的童年和少年時(shí)期，正趕上曹家“如火烹油”的“盛世”的末期，過著“天恩祖德”、“錦衣紈褲”、“飫甘饜肥”的絳闕蜃樓生活。雍正即位后，曹家即遭冷落，曹頫時(shí)受斥責(zé)。雍正六年（1728）初，因“織造差員勒索驛站”及虧空公款，被撤職抄家并遞解回北京，年僅十二三歲的曹雪芹也隨行北上。進(jìn)京后曹家生計(jì)無著，靠皇帝發(fā)還的崇文門外蒜市口少量房屋度日。曹家的先人是清室皇族的奴仆包衣，被抄家后，甚受官僚士大夫的歧視。曹雪芹進(jìn)京初時(shí)仍受官學(xué)教育，但至青年時(shí)期，曹家又遭重劫，生活就陷入極度貧困。曹雪芹工詩(shī)善畫，博學(xué)多才，但他卻厭惡科舉仕途。他教過書，也曾 “悲歌燕市、賣畫為生”。約在乾隆廿一年（西元一七五六年），在其好友敦誠(chéng)“勸君莫彈食客鋏，勸君莫叩富兒門。殘杯冷炙有德色，不如著書黃葉村”的勸導(dǎo)下，落魄“移居京西山村”。經(jīng)歷了如此的人生劇變，曹雪芹真正地從天上落到了地下，過的是“滿徑蓬蒿老不華，舉家食粥酒常賒”的日子，經(jīng)歷的是中年喪妻，晚年夭子的人生磨難。他從曹家敗落的風(fēng)風(fēng)雨雨中，看到了統(tǒng)治階級(jí)盛衰輪替無可挽回的命運(yùn)，勃發(fā)了“醉余奮掃如椽筆，寫出胸中磈礧時(shí)”的宏大意愿。在最起碼的生活條件也難于維持的情況下，嘔心瀝血，“披閱十載，增刪五次”，終于寫下了震驚世界的文學(xué)巨著《紅樓夢(mèng)》。共2頁(yè),當(dāng)前第1頁(yè)1

本散文作者：sunmg

二百多年的滄桑，多少華屋高閣灰飛塵盡，那些茅椽蓬牖、瓦灶繩床，又能在風(fēng)雨飄搖中支撐幾個(gè)春秋？居舍傾塌了，器物不在了，詩(shī)文散失了，字畫泯滅了，曹雪芹留在世上的大多數(shù)痕跡幾乎全被歲月和風(fēng)雨沖刷盡了，但他留下的《紅樓夢(mèng)》卻如日中天，光照日月?！凹t樓似夢(mèng)元非夢(mèng)”，“青史有情卻無情”。雖然作者自稱“滿紙荒唐言”，但在人們的心中卻思忖著這“一把辛酸淚”。二百多年來，讀過《紅樓夢(mèng)》的人何止成千上萬，不同的人對(duì)《紅樓夢(mèng)》有不同的讀法，但沒有人不為他的癡心、癡情、癡志、癡愿所感動(dòng)，《紅樓夢(mèng)》的故事更是不逕而走，家喩戶曉。多次贊揚(yáng)“《紅樓夢(mèng)》是本好書”，四大家族的興衰演繹出人世的滄桑；還多次說過“《紅樓夢(mèng)》學(xué)問大著呢”，學(xué)富五車、才高八斗的曹雪芹處處表現(xiàn)出學(xué)者和哲人的驚人智慧和熠熠才華。至今為止，還沒有任何一部文學(xué)作品能夠超越《紅樓夢(mèng)》。中國(guó)千年來，也只出了這么一位“卓立千古”、“俯瞰萬方”的曹雪芹。他的遭遇令人扼腕，他的襟懷卻使人神往。

西山之行，感莫甚于斯焉。

篇6

關(guān)鍵詞 新善本 新文學(xué) 《良友文學(xué)叢書》 趙家璧

分類號(hào) G256.22

DOI

10.16603/j.issn 1002-1027.2015.06.014

相對(duì)于古籍善本，圖書館界和收藏界把民國(guó)時(shí)期內(nèi)容好、印制好，現(xiàn)在又很少能見到的圖書叫作“新善本”。1953年，趙萬里先生任北京圖書館（現(xiàn)中國(guó)國(guó)家圖書館）善本部主任時(shí)，提出新善本的收藏標(biāo)準(zhǔn)包括思想性、歷史性和藝術(shù)性，最重要的是稀有罕見性。這一意見開創(chuàng)了圖書館界對(duì)于新善本有意識(shí)的收藏和保護(hù)。中國(guó)國(guó)家圖書館設(shè)新善本特藏，有些圖書館設(shè)新善本書庫(kù)，有些圖書館開設(shè)民國(guó)圖書閱覽室。最開始的“新善本”主要偏重于進(jìn)步報(bào)刊、革命文獻(xiàn)，后來逐步拓寬范圍。2003年姜德明先生在《新文學(xué)版本》-書中提出要重視新文學(xué)善本，認(rèn)為除了重要原本、手稿本、初版本孤本之外，作家簽名本、題跋本、親筆校訂本、革命烈士的書、部分土紙本、引發(fā)文壇重大風(fēng)波的書，以及具有特殊裝幀藝術(shù)價(jià)值的書等，都可列入新善本，從而擴(kuò)大了新善本研究與收藏的范圍，突出了版本對(duì)于新善本收藏的重要性。

我國(guó)著名編輯出版家趙家璧先生在20世紀(jì)30年代所主編的《良友文學(xué)叢書》，是出版史和現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典版本，因其作者權(quán)威、內(nèi)容精良、印制精美、存世稀少，成為新文學(xué)作品中“新善本”的代表，學(xué)術(shù)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值都非常高，為魏紹昌、姜德明、倪墨炎、陳子善、許定銘等一大批藏書家津津樂道。

1 名家創(chuàng)作的學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值

《良友文學(xué)叢書》的出版歷時(shí)14年，從1933年1月始至1946年3月止，以抗戰(zhàn)為界可分為兩個(gè)階段：從1933年1月至1937年7月為第一階段，在上海良友公司；從1937年開始到1946年3月為第二階段，主要在戰(zhàn)時(shí)的桂林和重慶?！读加盐膶W(xué)叢書》的創(chuàng)意，包括布面精裝的形式，是受了當(dāng)時(shí)美國(guó)的《近代叢書》的啟發(fā)。對(duì)于這套文學(xué)叢書，趙家璧寄予厚望，他的目標(biāo)是出版第一流作家的創(chuàng)作作品，可以看出其最主要的兩個(gè)原則：一是名家，二是原創(chuàng)。

為確保叢書質(zhì)量，《良友文學(xué)叢書》只收名作家的作品，一定要約請(qǐng)第一流作家執(zhí)筆，32位名家組成的作者隊(duì)伍可謂眾星閃耀：魯迅、何家槐、巴金、張?zhí)煲?、蓬子、丁玲、老舍、施蜇存、沈從文、陳銓、鄭振鐸、靳以、茅盾、侍桁、豐子愷、凌淑華、沈起予、周作人、徐志摩、朱光潛、郁達(dá)夫、謝冰瑩、俞平伯、葉圣陶、趙家璧、鄭伯奇、王統(tǒng)照、魯彥、杜衡、耿濟(jì)之、端木蕻良、王西彥，基本囊括了當(dāng)時(shí)文壇的一流作家。趙家璧在《編輯生涯自述》中說：“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的有代表性的作家，差不多都為這套叢書寫過書，而他們之中又包括當(dāng)時(shí)的各個(gè)地區(qū)、各種流派的作家。”對(duì)于嶄露頭角的年輕作者，趙家璧就將他們的作品放在《良友文庫(kù)》等其他叢書中；對(duì)于不合適的作者，則堅(jiān)決謝絕，勢(shì)必要保證叢書的精品特質(zhì)。當(dāng)時(shí)良友為了發(fā)掘新作者的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說，還曾經(jīng)設(shè)立“良友文學(xué)獎(jiǎng)金”征文，最后征到了左兵的《天下太平》和陳涉的《像樣的人》，但是趙家璧大概還是覺得不夠理想，最終并沒有將這兩本書收入?yún)矔?，而是作為單行本出版?！读加盐膶W(xué)叢書》本來是準(zhǔn)備全部收原創(chuàng)作品的。但是為了借助名作家的影響力，事實(shí)上一開始就破了例――出版了魯迅的譯作《豎琴》和《-天的工作》，當(dāng)時(shí)左翼文學(xué)盛行，魯迅在讀者中的影響已經(jīng)很大，為了借助魯迅的聲名，良友對(duì)當(dāng)時(shí)沒有合適創(chuàng)作作品的魯迅破了例。不過這個(gè)例也僅僅對(duì)魯迅破了，后來魯迅又介紹周文給趙家璧，他就不肯再將其作品收入《良友文學(xué)叢書》了，《父子之間》被收入了《良友文庫(kù)》。

篇7

[關(guān)鍵詞]《櫻桃》；創(chuàng)作修養(yǎng)；創(chuàng)作風(fēng)格

《櫻桃》彰顯創(chuàng)作者的修養(yǎng)及創(chuàng)作風(fēng)格

（一）對(duì)于電影《櫻桃》的簡(jiǎn)析

1.《櫻桃》的創(chuàng)作風(fēng)格

《櫻桃》，主要講述的是在農(nóng)村發(fā)生的故事，對(duì)母愛贊揚(yáng)，是地處山區(qū)的智障母親對(duì)孩子那種渴望、養(yǎng)育與維護(hù)的表現(xiàn)。為什么要講述農(nóng)村故事，這是由于和城市相比，農(nóng)村生活比較樸實(shí)，和人類生活環(huán)境的實(shí)質(zhì)更加契合；為什么要選取智障母親，這是由于殘障人員不但具有社會(huì)屬性，也可以無憂無慮地將人類自然存在的性情淋漓盡致地展現(xiàn)出來。從敘事本身來看，《櫻桃》是喧囂的、熱鬧的，但這種喧囂和熱鬧的背后，一直透著一股生命的涼氣，這股涼氣里，有生命的迷茫，有憑吊和悲傷，也有矛盾和痛苦。鄉(xiāng)土的挽歌里沒有怨氣，沒有仇恨，有的只是男主角葛望二胡中的希望與憧憬。影片中“流年式的敘說”盡可能地規(guī)避了諸多“觀念化”的價(jià)值判斷和前景預(yù)料的陷阱，密集鋪排的日常生活內(nèi)容直接把觀眾卷入其中，使人不得不暫時(shí)擱置那些所謂的大命題，轉(zhuǎn)而細(xì)細(xì)觀察時(shí)代變革的進(jìn)程如何在每一個(gè)日常生活場(chǎng)景展開，探究這些變革通過怎樣的方式和何種路徑得以進(jìn)行，又遭遇哪些抵抗的力量和抵抗的方式。種種聲音和情感一起接受質(zhì)詢和考量。

2.《櫻桃》的文字刻畫

對(duì)于影片《櫻桃》來說，創(chuàng)作者以練達(dá)、唯美以及哲理性的語言構(gòu)筑了一群草根人物的生活百態(tài)，對(duì)人性、命運(yùn)進(jìn)行了深刻的解讀，從而彰顯了這個(gè)社會(huì)價(jià)值體系的錯(cuò)綜復(fù)雜。因此，我們不難看出影片中除了悲憫、憤怒，還浸染著鄉(xiāng)野挽歌的氣息。作為鄉(xiāng)土體裁的《櫻桃》，創(chuàng)作者從故事線索和情節(jié)結(jié)構(gòu)入手，著重體現(xiàn)人物性格、場(chǎng)景氣氛，傳達(dá)情意判斷，組織敘事，乃至提供敘事主調(diào)等多重功能，而作品中櫻桃這樣一個(gè)鮮活的人物形象也通過一種藝術(shù)化的語言鋪墊開來，她的人物性格、心理情緒、環(huán)境氛圍表現(xiàn)得淋漓盡致。心理活動(dòng)營(yíng)造氣氛，線性的文字表達(dá)團(tuán)塊狀或云霧狀的情緒、感受和意會(huì)。

3.《櫻桃》的情感表達(dá)

《櫻桃》可以說是真性情的流露，這種悲劇情感的表達(dá)，不是絕望式的表達(dá)，而是把生活中的感傷、悲痛、哀怨的情感轉(zhuǎn)化成一種曠達(dá)的力量，使沉郁和迷茫者在與悲劇的“同步共振”中走向開闊、敞亮、平坦。母愛，這是一個(gè)永遠(yuǎn)不變的話題，母愛是神圣而偉大的，然而，母愛不應(yīng)該只體現(xiàn)在對(duì)親生孩子身上，“櫻桃”這一有點(diǎn)傻有點(diǎn)呆又富有最初人類天性的母親的母愛是不摻雜任何私念的，能夠說她是所有小孩的媽媽，這一最初且樸實(shí)的母愛是沒有辦法給予忽略的。這一電影借助原生態(tài)的攝影方式，忽略攝影機(jī)下的完整畫面，重點(diǎn)關(guān)注鏡頭，指出眼睛就是人類心靈的窗戶，重點(diǎn)運(yùn)用較為特別的角度來反映事情的進(jìn)展，讓觀看者存在一定的遐想。拋棄眾多正反向的講述形式，重點(diǎn)體現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭的特色，運(yùn)用較為積累的講述方式讓觀看者能有切身感受。降低普通電影在情節(jié)上過分重視起承轉(zhuǎn)合的講述方式，將全部故事借助片斷給予描述，目的就是借助生活流的形式把母愛這一永恒的話題慢慢給予展現(xiàn)。作者用散文式的敘事方式，成功塑造了幾個(gè)鮮活的人物形象，使得鋪張開來的情節(jié)充滿了張力與戲劇性。字句之間，展現(xiàn)著作者極強(qiáng)的敘事策略，也體現(xiàn)了作者對(duì)底層人物的深度寫照和對(duì)世俗的深刻洞明。

（二）《櫻桃》劇作對(duì)人性的解讀

1.創(chuàng)作者的修養(yǎng)與人文關(guān)懷

馬爾庫(kù)塞說：“審美――藝術(shù)是通往非壓抑性文明的烏托邦，實(shí)現(xiàn)人類解放的有效途徑?！笨磥恚艘@得主題的自由，是離不開審美的，離不開文學(xué)藝術(shù)的。在這里，首先要提到的就是作家的創(chuàng)作意圖，即心性。一部作品，沒有生活，沒有細(xì)節(jié)，沒有激情，沒有思辨，沒有萬家哀樂，沒有心智的成熟和精神的超脫，只有詞語的堆砌，只有文字的狂歡，一言以蔽之：癲狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流。任何一部文學(xué)作品都傾注了作家的人文關(guān)懷，對(duì)于民族命運(yùn)和生存境遇表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注，在哀婉而不絕望的敘述中，透露出形而上學(xué)的哲學(xué)意味。好的文學(xué)作品應(yīng)該是超乎功利、超越現(xiàn)實(shí)的。眾所周知，美感并不是，不是生理的，它是精神上的，心靈上的。就比如酒徒喝酒，不喝酒的人肯定不會(huì)有這種感受，開始品起來是，口感很好，喝到一定量后那就是美感，讓人達(dá)到一種物我兩忘的境界。文學(xué)的美感也是如此，可以從自然之美、人性之美、情感之美、思想之美、細(xì)節(jié)之美、哲學(xué)之美、語言之美方方面面去體會(huì)。

2.《櫻桃》對(duì)人性的解讀

從劇本的整體結(jié)構(gòu)來看，從主人公紅紅的自述中，真實(shí)反映著“櫻桃”短暫的一生。雖然在故事的最后，作者并沒有明確說明“櫻桃”死了，但從另一個(gè)角度上看，“櫻桃”實(shí)際上已經(jīng)從人們的視線中消失了。在體現(xiàn)“櫻桃”對(duì)紅紅真摯的母愛情感抒發(fā)中，導(dǎo)演一共截取了六件具有特殊代表性的故事：第一件事情是“櫻桃”在看到小孩在水塘里洗澡的時(shí)候，她也就隨著孩子們一起，卻被一群人戲弄；第二件事是影片中，她把自己家墻上的掛畫撕下來，貼在自己的肚子里，滿村子炫耀，雖然有些羞澀，但她還是難以抑制不住心中的幸福；第三件事是當(dāng)“櫻桃”的丈夫葛望把紅紅悄悄地送走后，“櫻桃”不顧一切地追到縣城，發(fā)瘋地尋找著那個(gè)對(duì)她最重要的孩子；第四件事是“櫻桃”去學(xué)校等紅紅，卻被紅紅的同學(xué)們恥笑，而后她又在紅紅的作業(yè)本上亂寫亂畫，使得紅紅遭到老師的批評(píng)和同學(xué)們的譏諷，這些事情的前后發(fā)生，使得母女兩人之間的隔閡爆發(fā)了；第五件事是“櫻桃”冒著大雨，任憑自己摔傷，也要給紅紅送傘這件事，使紅紅開始明白了母親的偉大和母愛的厚重。但由于班上的同學(xué)侮辱了櫻桃，紅紅為了維護(hù)母親的尊嚴(yán)和同學(xué)打了起來，當(dāng)櫻桃看到自己的女兒被欺負(fù)時(shí)，她挺身而出，又無法控制地惹了禍，晚上回到家在同學(xué)的家長(zhǎng)的壓力的迫使下，葛望不得不在大家面前狠狠打了櫻桃一場(chǎng)，此時(shí)的紅紅就已體會(huì)到母親對(duì)她的愛，并且深深愛著這全心愛著她的母親；第六件事就是紅紅生病了，在她生病過程中兩人的感情已經(jīng)到了誰都無法離開誰的地步，影片使用了側(cè)面描寫的手法，通過紅紅與護(hù)士之間對(duì)話來體現(xiàn)出母女倆的感情的深厚。縱觀選取的事件之中，導(dǎo)演還注意到一條主線，就是始終都沒有忘記櫻桃對(duì)孩子的愛，無論是在紅紅出現(xiàn)之前還是在紅紅漸漸長(zhǎng)大之后，無論是紅紅在小時(shí)候?qū)λ囊蕾囘€是在長(zhǎng)大之后對(duì)她的反感，這一點(diǎn)一直沒有變，并且有一種十分真實(shí)、善良、無私的情感始終都在影片的鏡頭中融入得非常妥帖。在畫面上講，影片是在云南省的一個(gè)普通的小鎮(zhèn)上拍攝的，所以影片滲透著淡淡的原生態(tài)氣息，這與影片的主題是極為相符合的。

創(chuàng)作者修養(yǎng)與創(chuàng)作風(fēng)格的形成

（一）影視創(chuàng)作所體現(xiàn)的人文修養(yǎng)

電影界有一句箴言：天堂就在細(xì)節(jié)之中。影片《櫻桃》之所以具有強(qiáng)大的感染力，產(chǎn)生這種效果的原因之一，就在于創(chuàng)作者對(duì)劇中真實(shí)性和細(xì)節(jié)的一絲不茍地關(guān)注。影視寫作的內(nèi)容與材料都是基于實(shí)際情況而完成的。創(chuàng)作者將自身對(duì)生活的體會(huì)與體驗(yàn)借助一些工具、形式進(jìn)行提取與創(chuàng)作，之后才會(huì)產(chǎn)生影視作品。文藝來源于生活，但又高于生活，它們的根基是現(xiàn)實(shí)生活。每一位作者在開始創(chuàng)作的時(shí)候，通常都會(huì)無意識(shí)看到或找到社會(huì)環(huán)境中若干在普通人眼中價(jià)值度并不高的事情，它們基本上都會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作者進(jìn)行若干相關(guān)的遐想，也會(huì)給這些創(chuàng)作者某種情感上的波動(dòng)。不管是遐想抑或是波動(dòng)這些都可能是進(jìn)行影視寫作的先兆。這些創(chuàng)作者關(guān)注的事情或許是其一直醞釀且要完結(jié)的若干代表性事物。而且這些想法只要在心里有了雛形，創(chuàng)作者們就會(huì)有意識(shí)或者無意識(shí)去發(fā)現(xiàn)相關(guān)的事物，在其心里，他們會(huì)主動(dòng)地和其之前遭遇的事情進(jìn)行聯(lián)系，但是在實(shí)際生活中會(huì)不定時(shí)存在一些事情，也會(huì)在其他角度鼓勵(lì)其進(jìn)行創(chuàng)作，給這些創(chuàng)作者以靈感或波動(dòng)。在影視創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思和形象思維中，靈感思維是最令作者驚喜、激動(dòng)和向往的，它帶有明顯的不自覺性。我們知道，所謂靈感，是指由于思維高度集中，情緒特別高漲而導(dǎo)致情感和認(rèn)知發(fā)生飛躍、升華的心理現(xiàn)象，其表現(xiàn)形態(tài)是對(duì)某一對(duì)象或某一問題的突如其來的頓悟。心性是隨文字流動(dòng)的。創(chuàng)作者靈魂深處的細(xì)微活動(dòng)映現(xiàn)在選詞造句中，同時(shí)也映現(xiàn)在作品的人物命運(yùn)和故事的發(fā)展環(huán)境中。創(chuàng)作者的心性就是看穿了許多個(gè)人物的命運(yùn)。劇作家用故事告訴人們，要越活越明白。

（二）劇作本身賦予影片的深遠(yuǎn)含義

斯蒂格?達(dá)格曼所說的“悖論的森林”，或許正是創(chuàng)作者的處境，文學(xué)創(chuàng)作者決不能逃脫這個(gè)地方，相反，他必須“駐扎”在那里，以考察每一個(gè)細(xì)節(jié)，探索每一條道路，說出每一根樹的名字。情感之美是美學(xué)的中心，是美學(xué)中必不可少的。而美學(xué)也必須探討情感，同時(shí)這也激發(fā)了一個(gè)作家寫作的原動(dòng)力。一個(gè)真實(shí)的作家往往是在運(yùn)籌帷幄的情況下，寫出來的作品才能感人至深。所以說，一部好的作品有沒有打動(dòng)人的力量，對(duì)于情感的把握和運(yùn)用非常重要。每一位作家都有屬于他自己的故事，這其實(shí)涉及藝術(shù)與生活的關(guān)系。生活的乏味與平淡沖淡了人們心靈的最后一抹熱情，凍結(jié)了人們心底的最后一絲柔軟，可它帶不走人們本能的心性，就是善良與同情。這個(gè)附著神靈的自然之物，若隱若現(xiàn)，像一顆悄無聲息的種子在文學(xué)殿堂里不斷生長(zhǎng)，也在揭示著命運(yùn)謎底的暗語，也在展露著坦然寬厚的心性。

母愛，作為人類的主題，文題的主線，在文學(xué)里游走貫穿。這大悲痛與大歡樂，正是一種實(shí)實(shí)在在行走在大地之上卻又終止于高揚(yáng)生命的主體意志；而這樣平凡而偉大的情感對(duì)于文章總體的脈絡(luò)更是一種穿越與突兀，它的意蘊(yùn)又并非為超越現(xiàn)代性而生。判斷與思考之余，錘煉人性，啟迪智慧，思辨人生。心性與人性就在這樣和諧狀態(tài)下同升共榮。

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