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篇1

[關(guān)鍵詞]傳播人種學(xué)；移民傳媒；全球化；文化認(rèn)同

Abstract:Intheenvironmentofcommunicationglobalization,theimmigrantpressconstructsaspecialculturalspace.Theaudienceofithasdifferentdemandsandfeelingsbecauseoftheirdifferentracialcommunitiesandculturaltraditions.Immigrantpressishelpfulforthenationalandculturalidentity.Weshouldpaymuchattentiontothedevelopmentofimmigrantpressinforeignculturalsurroundings.Thisarticletriestodiscusstheimportantrolethattheimmigrantpressistakingintheglobalization.

Keywords:ethnographyofcommunication,immigrantpress,globalization,culturalidentity

當(dāng)前一個不容忽視的現(xiàn)實是，全球化從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域迅速擴展到政治、社會與文化領(lǐng)域，成為與每個人生活密切相關(guān)的客觀存在，并日益影響當(dāng)前的傳播格局以及傳播研究。從印刷媒介的出現(xiàn)開始，人與人的聯(lián)系日益密切，廣播電視等電子媒介更是構(gòu)建了“地球村”，而當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)的四通八達(dá)，不同的文化與價值觀逐漸交流與融合。全球化創(chuàng)造了多樣的社會文化現(xiàn)象，也促進(jìn)了不同身份、社會關(guān)系以及機構(gòu)之間的聯(lián)系。積累深厚、歷史悠久的民族傳統(tǒng)文化在全球化時代面臨著巨大的沖擊。曾經(jīng)的一種擔(dān)憂是：在全球化的背景之下，世界是否會變得一體化？相對“弱勢”的文化會受到強勢文化的影響而失去立場，或者說屈服于西方霸權(quán)而被同化？從全球化的現(xiàn)實影響來看，它導(dǎo)致了兩種趨勢：一是以西方為中心的文化價值觀念和風(fēng)尚逐漸向邊緣擴張，不同程度地影響到弱勢文化的發(fā)展進(jìn)程；另一方面，弱勢文化與主流文化進(jìn)行持久的抗?fàn)幣c互動，也導(dǎo)致了弱勢文化向主流文化的滲透。因此，全球化的過程，始終伴隨著差異性與本土化的存在?！瓣P(guān)于全球化所帶來的新的生活和思想方式，以及它所創(chuàng)造出的國際性文化新格局，可以概括為兩個對立的矛盾進(jìn)程：一面是文化的多樣性和差異性被同質(zhì)化，并趨于削弱和消失；另一面是文化交流、互補、綜合，以及新的多樣化的出現(xiàn)?！盵1]在全球化的過程中，文化和社會的重構(gòu)必將影響到民族性和文化同一性。面對新的經(jīng)濟(jì)方式和意識形態(tài)的變化，如何保持民族性和自身的主體意識，是不可回避的重大問題。

在這種多樣化、豐富性的文化建構(gòu)中，大眾傳播媒介扮演了重要的角色：一方面，依靠政治與經(jīng)濟(jì)的力量，大眾傳媒突破了傳播的障礙，推進(jìn)了消費主義與文化霸權(quán)主義，另一方面，它也加固了文化傳播中的多樣性與本土性。在很大程度上，生存在海外的移民媒介承擔(dān)了后一種功能，以本國的經(jīng)濟(jì)文化等為傳播內(nèi)容，構(gòu)造出符合移民受眾接受標(biāo)準(zhǔn)的信息空間。

在一些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的國家和地區(qū)，移民數(shù)量迅速增長。以美國為例，在加利福尼亞州，移民人數(shù)占居民總?cè)藬?shù)的1/4，在華盛頓的移民比例為1/6，內(nèi)華達(dá)州和佐治亞州在過去十年中外來人口也增加了一倍。2005年6月，由美國新加州傳媒、美國進(jìn)步中心和民權(quán)教育基金會領(lǐng)導(dǎo)組織聯(lián)合的一項媒體調(diào)查表明，移民媒體的受眾高達(dá)5千1百萬人，幾乎相當(dāng)于美國成年人口的四分之一。[2]另外，加拿大、澳大利亞以及東南亞等國家和地區(qū)也是海外移民集中地。

移民數(shù)量的增長催生了日益繁盛的移民傳媒。移民傳媒是指存在于移民居住國的媒介環(huán)境中，相對于其主流媒介而言，以母國文化為主要信息內(nèi)容的媒介。泛指在海外創(chuàng)辦或母國媒體在海外落地，根植于母國經(jīng)濟(jì)文化的媒介。移民傳播媒介跨越邊界，進(jìn)入異域的傳播空間，從而構(gòu)建起另一種傳媒格局。

一、移民傳媒的人種學(xué)背景

從人種學(xué)的角度來看，人類存在不同的種族，各自屬于在繁殖上隔離的群體，他們在地理位置上也相對隔離，不同的文化、語言、宗教、意識形態(tài)等傳統(tǒng)由此而生。人類學(xué)的一些理論強調(diào)人的本性和遺傳因素對文化傳統(tǒng)的影響，并從種族遺傳性來解釋文化的差異。大多數(shù)人類學(xué)家主張的觀點是：文化扎根于每個人，但同時人的本能、性情又反映在文化中。人類學(xué)家羅伯特·F·莫非就提出人類性格的許多共性來源于人類所處環(huán)境的共性，并且是在一定環(huán)境中人的經(jīng)歷、學(xué)習(xí)和社會活動的產(chǎn)物。環(huán)境中的差異和共性就導(dǎo)致了人類的差異和共性，從而產(chǎn)生了相同和不同的文化傳統(tǒng)。[3]因此，不同族群之間的差異除了生物性之外，更主要的是建立在主觀的文化和生活方式上的差異。而異族之間的沖突，起因也在于不同的文化傳統(tǒng)、政治立場與經(jīng)濟(jì)效益。在全球化的傳播環(huán)境中，文化界限被輕易打破，原有的文化傳統(tǒng)遭到“異文化”的影響，在新的語境中難免需要進(jìn)行調(diào)整與重構(gòu)。一些根植于母國文化的價值觀念，在當(dāng)今的信息時代往往會變得模糊不清或錯綜復(fù)雜。尤其是基于人種差別基礎(chǔ)上的差異，則需要更為漫長的歷才能融合。前蘇聯(lián)文學(xué)家杰緬季耶夫曾指出：民族性是個人終生的、幾乎是最穩(wěn)定的社會特征。人的貧富可能變化，社會的、階級的和黨派的屬性可能變化，還可以改變。然而，人的民族性則是亙古不變的。當(dāng)人在自己的民族屬性事實中尋找自尊的源泉時，民族情感就能起到補償作用。[4]而移民傳媒就是為了在異文化的空間中爭取本民族的話語權(quán)，建立與當(dāng)?shù)刂髁魑幕降茸杂傻膶υ捒臻g，以消除基于文化差異的主流人群對邊緣人群的偏見及成見，同時也能增進(jìn)不同民族與文化之間的融合。

盡管對于每個國家而言，將不同的種族，包括來自其他國家的移民融合在一起成一個整體是一種基于現(xiàn)實的設(shè)想，但這種“熔爐”論的理想在實踐中困難重重。當(dāng)面對異族文化的時候，人們首先考慮的是：自身的文化是否承認(rèn)或反對這種他族文化，如何能最大程度地保證本族文化的穩(wěn)定性？所以，大量的海外移民以及少數(shù)族裔仍然被排斥在當(dāng)?shù)氐闹髁魃鐣?，并沒有融入本國的主流文化，他們對該國社會的主流文化生活也缺乏絕對的歸宿感。比如美國社會中的華人、意大利人、希臘人、墨西哥人等，都擁有自己社交活動的社區(qū)與空間，其深刻的民族特性很難在短時間消失或者淡化。

在政治、文化和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展進(jìn)程中，全球化思想的提倡，使得人們?yōu)榇蛟臁肮餐南M群體”而努力。當(dāng)異質(zhì)文化處于強勢狀態(tài)的情況下，人們可能會促使自身與其同化，漸漸培養(yǎng)起相同的消費習(xí)慣和消費欲望，也可能會不斷尋求鞏固自身原有文化的渠道。一般而言，海外移民在居住國處于被處于強勢地位的異質(zhì)文化包圍的境地。為了解決移民社會地位內(nèi)在的脆弱性，移民傳媒搭建起了海外移民受眾之間的橋梁，并成為強化母國文化的有效工具。于是擁有不同的民族根源、來自不同地區(qū)、擁有不同和不同膚色的移民，在異質(zhì)文化的大環(huán)境下，在不同的社會生活空間中實現(xiàn)各自的尊嚴(yán)與平等的理想，并繼續(xù)追求自由、公正與機會的權(quán)利。

身處異質(zhì)文化包圍的受眾，通過對移民傳媒信息的接觸與消費，能夠幫助其尋求自身的文化身份認(rèn)同。移民原有的身份特征或者歸屬感由于時空的阻隔而遭遇到各種障礙，不利于與其本國文化進(jìn)行溝通與交流。人種學(xué)的研究表明，移民傳媒能使受眾在全球化危機中構(gòu)建（重建）其固有的身份特征[5]，當(dāng)今新的世界格局與態(tài)勢的一個重要特征便是移民的民族自覺性增長，對傳統(tǒng)文化的皈依加強了。例如在美國的傳媒消費者之中，有2900萬的外來移民及其后裔，即美國30%的成年人，不只經(jīng)常接觸移民傳媒，而且他們喜歡選擇自己族裔傳媒，其接觸頻率遠(yuǎn)在主流傳媒之上。[6]由此可以看出，移民傳媒在構(gòu)筑受眾與其母國文化交流空間方面作用不可小覷。在全球化的大環(huán)境下，雖然文化不斷交融，但并未導(dǎo)致完全的同質(zhì)化。傳媒集團(tuán)大規(guī)模的跨國發(fā)展，一些外來的文化價值觀也隨之跨地域的傳播，但是獨特的民族性表達(dá)仍然受到極大的重視。居住在他國的移民，常常思考的一個問題就是關(guān)于“民族身份定位”，即作為某一民族成員其共同的生活方式、價值觀和信仰是什么。他們可能因為母國文化傳統(tǒng)而產(chǎn)生優(yōu)越感，比如法國人，也可能有自卑情緒，如來自貧困國家和地區(qū)的移民。這些不同的接受心態(tài)，將會影響媒體信息的接受與傳播。另一個思考的焦點則是移民受眾在異質(zhì)文化空間中的文化認(rèn)同。文化認(rèn)同是指特定個體或群體認(rèn)為某一文化系統(tǒng)（價值觀念、生活方式等）內(nèi)在于自身心理和人格結(jié)構(gòu)中，并自覺循之以評價事物，規(guī)范行為[7]。每一種文化都存在著在某一個參照背景下的“自我形象”。來自于其他國家的移民，是被強制性地拋入一個新的參照背景之中，所以他需要重新識別自己。每個民族與國家的文化適應(yīng)方式受制于自身的歷史與傳統(tǒng)，在全球化的過程中，經(jīng)常出現(xiàn)的一種沖突便是文化認(rèn)同的危機。在海外的移民人群中，可以通過多種方式進(jìn)行文化認(rèn)同，而移民傳媒正是文化認(rèn)同的其中一個支點。

在海外的文化環(huán)境中，移民對本國相關(guān)信息的獲取往往十分有限。盡管如此，這樣的信息獲取仍然是他們爭取自我身份認(rèn)同和尋求歸宿感的有效手段，并以此作為與母國的文化連接。從主流文化對這些移民的態(tài)度來看，一方面允許他們保留自己的亞文化，另一方面又要對其進(jìn)行限制，使其處于從屬狀態(tài)，以免影響其主流文化的強勢地位。這些亞文化群形成的時候，一個個以之為中心的價值共同體也就出現(xiàn)了。在這個過程中，傳媒起著至關(guān)重要的作用，它不僅是一個連接各個獨立個體的紐帶，也在傳播信息的同時，不斷強化其母國的經(jīng)濟(jì)文化影響。

二、移民傳媒狀況

（一）移民傳媒的受眾群。1、從受眾的組成來看，以移民為主。雖然移民傳媒的傳播內(nèi)容與其母國文化有著極大的聯(lián)系，但由于其傳播的特殊性和針對性，使大多數(shù)的消費群集中在移民當(dāng)中。當(dāng)然，隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，其受眾有了進(jìn)一步的擴大。非移民也能夠通過互聯(lián)網(wǎng)、廣播電視等獲取移民傳媒的信息。由于居住國主流媒介無論從信息的權(quán)威性、豐富性，以及影響力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于移民傳媒，從而導(dǎo)致移民傳媒的受眾處于一種邊緣狀態(tài)。隨著移民文化與主流文化的相互交融，受眾的構(gòu)成也會發(fā)生變化。2、從移民傳媒受眾接受心理來看，由于其所處環(huán)境存在著與自己母國文化存在著或多或少的沖突，受眾渴望尋求到民族和文化的歸宿感，于是，他們對本國信息更加渴求。移民雖然生活在異文化的環(huán)境中，但他們?nèi)匀辉诤艽蟪潭壬媳３种械娘L(fēng)俗與習(xí)慣，并希望將這種傳統(tǒng)代代相傳。因此移民傳媒一方面是向移民提供所在國的信息，使其更快更好的融入當(dāng)?shù)厣鐣畹姆椒矫婷妗Ａ硪环矫媸翘峁┠竾男畔?，以維系其與母國在文化與情感上的交流。

3、不同民族的移民媒體接觸來看，存在著一定的差別。亞裔移民中各語種存在很大的分化：來自中國、韓國和越南的移民非常依賴于本民族語言媒體獲取信息；而印度人、日本人和菲律賓人中，移民媒體的主要受眾比例僅為個位數(shù)。西班牙移民對本民族的媒體最忠誠，87%的人稱自己經(jīng)常接觸西班牙語媒體；其它四個少數(shù)群體中，也各有64%的人收聽、收看、或是閱讀母語新聞。在網(wǎng)絡(luò)媒體的受眾中，阿拉伯語網(wǎng)站吸引了美國76%的本語種移民；亞裔移民中也有三分之二愿意登陸自己的母語網(wǎng)站了解窗外事；非洲和美國原住民人中有一半人愿意這樣做。[8]而傳播學(xué)者羅伯特·帕克在其經(jīng)典著作《移民報刊及其控制》一書中就不同民族背景的受眾對美國文化的忠誠度，以及主流文化對移民報刊的控制進(jìn)行了詳細(xì)的論述。

（二）移民傳媒的特殊地位。海外移民傳媒具有雙重屬性，它既是移民母國媒體的延伸，又是所在國傳媒體系的組成部分。不僅存在于所在國的移民聚居地，也存在于居住國的傳媒大環(huán)境中。對于移民而言，它具有心理上的接近性，可以說是一種近距離的傳播。

與本土傳媒相比，移民傳媒的政治色彩（或意識形態(tài)色彩）更弱一些。因為當(dāng)今世界已經(jīng)進(jìn)入和平穩(wěn)定的建設(shè)時期，同時，移民在居住國的關(guān)注焦點主要集中在當(dāng)?shù)厣鐣徒?jīng)濟(jì)活動中。于是黨同伐異、政治攻訐一類的內(nèi)容在居住國的傳媒環(huán)境中不再受歡迎，代之而起的是讀者對母國信息的關(guān)注和對具有民族特色內(nèi)容的需求。為了適應(yīng)移民受眾的需求，移民傳媒盡力增加讀者感興趣的相關(guān)的內(nèi)容。如法國的《歐洲日報》不但開始采用中國新聞社的稿件，而且一稿多用。菲律賓的《聯(lián)合日報》每周定期刊登對中國大陸各項改革措施的評論，有時直接使用來自中國大陸的電訊稿和特稿。這就使得不同政治派別、不同立場的傳媒相異性大為降低，從而凸現(xiàn)出更豐富的實用性信息。[9]

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(三)移民傳媒的發(fā)展現(xiàn)狀。世界上的移民報刊主要集中在一些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，移民數(shù)量眾多的國家和地區(qū)，比如美國、加拿大、澳大利亞、東南亞等。以美國的移民報刊為例，來自阿拉伯地區(qū)的移民報刊主要有：《阿拉伯之聲》（ArabVoice）、《金字塔報》（Al-AhramNewspaper），華人移民報刊影響較大的有《明報》(MingPaoDailyNews)、《星島日報》（SingTaoDaily）、印度移民報刊有《印度郵報》(IndiaToday)、《印度論壇報》(IndiaTribune)、韓國移民報刊有《韓國日報》(theKoreanDailyNews)等等。[10]

單從華文移民傳媒來看，第一個移民華文傳媒興起的地區(qū)是北美。20年前，美國的華文報業(yè)市場基本由部份臺灣和香港移民所辦的中文周報、月刊，以及以臺灣、香港地區(qū)為總部的華文報業(yè)集團(tuán)通過美東、美西版的形式進(jìn)入紐約、舊金山、洛杉磯的唐人區(qū)。自20世紀(jì)80年代后，中國大陸新移民創(chuàng)辦的華文報紙則占據(jù)了絕對優(yōu)勢。其次是在加拿大。加拿大目前約有100萬左右的華人，在20世紀(jì)90年代以前的華文報業(yè)的市場同美國情形類似，主要由香港和臺灣移民所壟斷，其表現(xiàn)形式是以香港和臺灣為大本營的華文報業(yè)集團(tuán)所辦的《世界日報》、《臺灣日報》和《星島日報》、《明報》(加?xùn)|或加西版)一統(tǒng)天下。目前全加拿大大約有30家左右的華文報紙，其中有70%以上為90年代以來由中國大陸新移民創(chuàng)辦的華文報紙。

其次是澳洲。數(shù)字表明：澳大利亞現(xiàn)有的2000萬人口中約有100萬外來移民，其中有近50萬是華人移民。澳大利亞現(xiàn)有的華文移民報刊主要有《澳華時報》、《星島日報》澳洲版、《新報》澳洲版以及《華聯(lián)時報》。

第三個移民傳媒的熱點地區(qū)是日本。在日華人數(shù)量的猛增是日本華文報紙得以確立的基礎(chǔ)，目前在日本登錄的中國人近40萬。主要的移民報刊有《中國經(jīng)濟(jì)新聞報》、《中文導(dǎo)報》等。[11]

另一方面，移民傳媒的載體也在發(fā)生變化。最初，移民傳媒主要表現(xiàn)為各種紙質(zhì)媒體的創(chuàng)辦，如報紙與刊物。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，電子媒介以及網(wǎng)絡(luò)也成為移民傳媒的重要載體，移民傳媒也借此擴大了影響，在更大范圍內(nèi)將同一民族，同一文化傳統(tǒng)聯(lián)系在一起。

三、全球化語境中移民傳媒的生存局限與發(fā)展空間

移民傳媒所構(gòu)建的是兩種本土文化認(rèn)同，一種關(guān)于地域，一種關(guān)于民族。從所在國的現(xiàn)狀來看，多種來自母國的文化與價值觀跨越國界，并對移民國家中的文化構(gòu)成做出了新的闡釋。另一方面，由于所在國主流文化的影響，也在一定程度上威脅到移民對自身傳統(tǒng)文化的忠誠度。[12]在全球化的大環(huán)境中，從人們世代相因，習(xí)以為常的本土文化立場考察事物的觀點之外，出現(xiàn)了前所未有的新視野，那就是從跨國的、跨文化的層面去考察傳統(tǒng)文化，這種立場、角度和思路的轉(zhuǎn)換必然會帶來新的認(rèn)知和理解，并因此促成對民族與傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)和再認(rèn)識。因此，我們必須關(guān)注如何在新的傳播環(huán)境中增強移民傳媒自身的凝聚力和文化影響。

隨著各國政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，移民的組成也開始發(fā)生變化，老移民移居海外更多的是為生計所迫，屬“謀生型移民”，出國的途徑也多是通過親屬移民和勞務(wù)移民的方式，血緣和地緣特色重。而現(xiàn)在的新移民則很多是髙學(xué)歷的知識分子和專業(yè)人士，他們出國的途徑更多的是通過出國留學(xué)或技術(shù)移民的方式，這批人到海外尋求的是更好的生活品質(zhì)和工作環(huán)境。據(jù)一項調(diào)查顯示：北京清華大學(xué)的工科學(xué)生約有80%流向美國，而北京大學(xué)的理科學(xué)生則有76%到美國深造。[13]一般而言，舊移民由于語言能力的有限以及文化傳統(tǒng)的本能排斥，所以往往生活在同一族群與共同的文化圈，所以移民傳媒較為興盛，并且其傳播內(nèi)容也主要以民族傳統(tǒng)文化為主。作為新移民而言，他們具有更強的海外文化適應(yīng)能力，但從現(xiàn)狀來看，新移民仍然對民族文化有著天然的親近與認(rèn)同，從社會交往來看，與本族裔接觸的頻率仍然很高。[14]新移民傳媒仍然十分繁榮。

從當(dāng)前的移民傳媒發(fā)展來看，不僅僅是單一的報刊媒介，如今已形成多種媒體同存的局面。在移民聚集的北美、西歐、東南亞等地，逐步形成了廣播中心與電視中心，并且出現(xiàn)了衛(wèi)星電視。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的興盛，一些留學(xué)生紛紛創(chuàng)辦了網(wǎng)絡(luò)雜志，傳統(tǒng)報刊的電子版也隨之興起。使得移民傳媒的受眾群體進(jìn)一步擴大，從而顯示出了新的生機。可見，每一次傳播科技的改變與更新，都推動了新媒體的出現(xiàn)，同時也促成了原有的移民報刊進(jìn)一步發(fā)展。

另外，集團(tuán)化也是移民傳媒的另一種發(fā)展趨勢。例如華文傳媒中的泛華傳媒集團(tuán)（GlobalChinaGroupHoldingsLtd.,H.GC），目前，該集團(tuán)已經(jīng)在澳大利亞、北美和英國出版16種報刊，在全球的發(fā)行量據(jù)稱已達(dá)20萬份，讀者約有200萬人。[15]

雖然移民媒體已經(jīng)取得了較大的發(fā)展，但是它畢竟是一種外來文化的載體，這就導(dǎo)致它在現(xiàn)居國的發(fā)展，仍然受到某種程度的局限。主要表現(xiàn)在三個方面：

從信息的獲取上看，移民傳媒難于主流媒體，尤其在一些西方發(fā)達(dá)國家更是如此。美國紐約獨立媒體協(xié)會在今年3月16日公布了一份調(diào)查，調(diào)查對象為紐約市及周邊地區(qū)32家移民媒體。結(jié)果顯示，75%的被調(diào)查者認(rèn)為主流媒體的員工比他們更容易從政府獲得信息，85%的被調(diào)查者認(rèn)為聯(lián)邦官員沒有向他們提供具體或有用的信息。[16]

從媒體結(jié)構(gòu)來看，大多數(shù)的傳媒產(chǎn)業(yè)都集中在主流媒體的手中，并主導(dǎo)著所在國的輿論。以美國為例，少數(shù)大型傳媒公司壟斷了全國的廣播、電視、報刊、網(wǎng)絡(luò)等信息傳播業(yè)務(wù)。而對主流和精英輿論有重要影響并能左右國際輿論的是3家報業(yè)集團(tuán)：《紐約時報》、《華盛頓郵報》、《華爾街日報》及其旗下控制的其他傳媒《國際先驅(qū)論壇報》、《波士頓環(huán)球報》、《新聞周刊》等等。[17]

從媒介發(fā)展所需的資金來看，移民媒體往往較為缺乏。與主流媒體相比，移民媒體沒有足夠的財力支援，廣告收入與市場空間都相對較低。在美國，每年的廣告花費為1千5百億美元，但是只有30億流向移民媒體。由于沒有充足的財力支持，就會導(dǎo)致移民媒體從業(yè)人員、以及信息源的缺乏，并進(jìn)一步影響其新聞資源的獲取。

因此，在當(dāng)今的傳媒環(huán)境中，移民傳媒的發(fā)展必須正視這些問題，以探索更為廣闊的空間。不過，我們必須看到，在這樣的傳媒環(huán)境中，移民傳媒仍然有著不小的發(fā)展空間來增強其自身的凝聚力。

一方面，移民媒體應(yīng)加強與主流媒體的交流與合作。在居住國的主流強勢文化的包圍中，移民媒體的發(fā)展受到一定程度的限制。比如報道內(nèi)容以及受眾群的拓展等方面，主流媒體往往有更大的優(yōu)勢，移民媒體無法與之相提并論。但是，涉及移民母國文化及事務(wù)的時候，主流媒體在新聞資源和報道角度上又存在著局限性，容易導(dǎo)致報道失實，誤導(dǎo)公眾輿論。而移民媒體在此時就能利用對其本土文化的熟悉而體現(xiàn)出優(yōu)勢。所以，應(yīng)盡可能進(jìn)行兩類媒體的相互溝通，以獲取更為充足的信息資源。

另一方面，移民媒體應(yīng)加強言論的力量。由于與主流媒體存在著文化傳統(tǒng)、價值觀以及新聞理念等的差別，移民媒體對于新聞事件的評價和觀點與主流媒體不同。尤其是關(guān)于移民母國事務(wù)的觀點性報道，更應(yīng)該以貼近本土受眾的視角發(fā)表與主流媒體不同的意見，并對居住國的政策做出透徹的分析。由于主流媒體缺乏表達(dá)這類意見的空間，而移民傳媒正好能彌補這一不足。

四、結(jié)語

在異質(zhì)文化土壤中培養(yǎng)起來的移民傳媒，是適應(yīng)多樣化的地域或族群的特征而產(chǎn)生和發(fā)展的。它在實踐中也表現(xiàn)出了種種傳播人種學(xué)的特征，具有鮮明的族群文化傳播和接受的特質(zhì)，不僅僅表現(xiàn)出與居住國的主流傳媒不同的傳播模式，還影響了世界傳媒的環(huán)境與結(jié)構(gòu)，同時也有助于建構(gòu)從屬于不同文化傳統(tǒng)和民族特性的移民受眾身份認(rèn)同機制。另外值得注意的是，不同國家或民族的移民對其母國文化的忠誠度也有著差別。因此，我們不僅僅強調(diào)移民傳媒在保證文化傳統(tǒng)完整性方面的作用，同時必須認(rèn)識到其多樣性和差異性的存在。總而言之，我們可以這么認(rèn)為，在當(dāng)今全球化的大背景下，移民傳媒在構(gòu)建世界文化多元格局的進(jìn)程中發(fā)揮了重要的作用。

注釋：

[1]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學(xué)出版社，2002年，第75頁。

[2]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-01。

[3][美]羅伯特·F·莫非著：《文化與社會人類學(xué)》，吳枚譯，中國文聯(lián)出版公司，1988年，第126頁。

[4]王寧主編：《全球化與文化：西方與中國》，北京大學(xué)出版社，2002年，第77頁。

[5]Groundingthedisplaced:Localmediareceptioninatransnationalcontext,VictorSampedro.JournalofCommunication.NewYork:Spring1998.Vol.48,Iss.2;pg.125,19pgs。

[6]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-05。

[7]陳明著：《文化認(rèn)同與政治認(rèn)同補議》，2005-07-26。

[8]李焰著：《少數(shù)族裔媒體：藏在美國主流媒體身后的傳媒巨人》，人民網(wǎng)，2005-08-05。

[9]程曼麗著：《關(guān)于海外華文傳媒的戰(zhàn)略性思考》，《國際新聞界》2001年第3期。2005-08-01。

[10]夏春平著：《新移民華文報刊成因、區(qū)域流向及特點》，2003-08-08。

[11]Constructingatransnational,multilocalsenseofbelonging:AnanalysisofMingPao(WestCanadianedition)。

[12]夏春平著：《新移民華文報刊成因、區(qū)域流向及特點》，2003-08-08。

[13]若容著：《加拿大經(jīng)驗、種族與文化及其他》，加西生活網(wǎng)，2005-3-28。

[14]《海外華文傳媒集團(tuán)的發(fā)展》，傳媒研究網(wǎng)，2005-03-23

[15]《調(diào)查：紐約少數(shù)族裔媒體記者受政府機構(gòu)歧視》，2005-03-22。

篇2

關(guān)鍵詞：景觀設(shè)計藝術(shù)文化影響

自1858年奧姆斯特德設(shè)計的紐約中央公園建成，景觀建筑學(xué)走向普通人和獨立的學(xué)科道路以來，文化和藝術(shù)早已走出了精神貴族們的世襲領(lǐng)地，來到塵世中摸爬滾打，不斷影響甚至引領(lǐng)著世界景觀設(shè)計的發(fā)展。

從20世紀(jì)30年代末開始，歐洲和日本一些國家的景觀設(shè)計領(lǐng)域已開始持續(xù)而活躍地交流和融合，并反映出其受到20世紀(jì)藝術(shù)流派——從概念藝術(shù)到地景藝術(shù)和建筑——從包豪斯到紐約第五大道的影響。傳統(tǒng)風(fēng)格不再是當(dāng)代設(shè)計師為我們這個技術(shù)社會設(shè)計創(chuàng)作庭院的典范。設(shè)計師們可以從繪畫、雕塑、電影等一切領(lǐng)域中獲取靈感。二戰(zhàn)前后的現(xiàn)代藝術(shù)及現(xiàn)代建筑理論促進(jìn)了現(xiàn)代主義建筑逐步得以形成?，F(xiàn)代主義對景觀建筑學(xué)最積極的貢獻(xiàn)并不在于新材料的運用，而是認(rèn)為功能應(yīng)當(dāng)是設(shè)計的起點這一理念。使得景觀設(shè)計從而擺脫了某種美麗的圖案或風(fēng)景畫式的先驗主義，得以與場地和時代的現(xiàn)實狀況相適應(yīng)。60年代以來年景觀設(shè)計則受到了環(huán)境藝術(shù)的影響及后現(xiàn)代主義的推動。此時的藝術(shù)懷著更為寬容的態(tài)度，賦予了景觀建筑適用的量性和更大的創(chuàng)作自由。藝術(shù)不再是先驗的形式主宰，而成為了設(shè)計的激勵力量。

在這一階段生態(tài)意識在景觀設(shè)計中也有所體現(xiàn)。設(shè)計師們從對形式美及優(yōu)越文化的陶醉中，引向?qū)ψ匀缓妥匀慌c人的關(guān)系的關(guān)注，開始了解并懂得植物比人工大壩更能有效地防止水土流失，微生物比化學(xué)品更能持久地維持水體干凈；泥質(zhì)護(hù)岸比水泥護(hù)岸更經(jīng)濟(jì)持久；自然風(fēng)比人工空調(diào)更有利于健康。設(shè)計師們找回和重視城市中的邊緣生態(tài)系統(tǒng)，通過種植天然草坪和耐旱植物來改善人們的生存環(huán)境和節(jié)約能源。

20世紀(jì)末的高、新、尖科學(xué)技術(shù)的不斷涌現(xiàn)也為這一時期的景觀設(shè)計提供了技術(shù)支持和新的靈感?？茖W(xué)思想本身作為當(dāng)代文化的一部分，也在客觀上促成了未來派、風(fēng)格派、解構(gòu)主義、超現(xiàn)實主義等流派的形成。塑料制品、合成金屬、玻璃纖維、光線照明設(shè)備在設(shè)計公共景觀時被大量使用，極大地豐富和擴展了景觀設(shè)計的表達(dá)語言。

在當(dāng)代文化思潮的影響下，景觀設(shè)計呈現(xiàn)出多樣性的特點。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)對景觀設(shè)計的影響

現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)雖然以激烈的對立態(tài)度先后出現(xiàn)，但這并不影響景觀設(shè)計作為一個獨立的系統(tǒng)對這兩者的吸收和容納?，F(xiàn)代藝術(shù)把景觀設(shè)計從圖案和所謂的風(fēng)景秩序中解放出來，引入到功能和社會尺度的角度，但也因其過分地追求純粹、自我中心和整體藝術(shù)語言的單調(diào)而迅速促成了后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。后現(xiàn)代藝術(shù)真正包容了不同文化傳統(tǒng)、不同藝術(shù)形式、不同標(biāo)準(zhǔn)和不同的表達(dá)語言，使得當(dāng)代景觀設(shè)計在一個盡可能立體的舞臺上粉墨登場。其中一些全新的藝術(shù)活動開辟了當(dāng)代景觀設(shè)計的新局面，他們主要是：大地藝術(shù)。

大地藝術(shù)可以看成是室內(nèi)裝飾作品向戶外發(fā)展的結(jié)果，最早的樣式可追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通享治圓形石柱。大地藝術(shù)的作品都十分關(guān)作品的“場所感”，即作品與環(huán)境有機結(jié)合，通過設(shè)計來加強或削弱基地本身的如地形、地質(zhì)、季節(jié)變化等特性，從而引導(dǎo)人們更為深入地感受自然。其中最具影響力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。這個巨大的，由6500噸黑色玄武古石、石灰?guī)r和泥士建造的螺旋形防波堤匐臥在美國尤他洲大鹽湖東北角的岸邊，盤旋伸入粉紅色的湖水中，被作者稱為是通往海底史前文明遺跡的通道。其它著名的作品有：德。瑪利亞的《閃電原野》，通過壯觀的不銹鋼陳列，通過閃電雷鳴等自然力量接近了天與地，把人類引導(dǎo)到對自然災(zāi)難的體驗中；松非斯特的《時間風(fēng)景》，則通過種植大片的松樹和毒胡蘿卜林，來營造一個都市中的先哥倫布時代的森林。這些大地藝術(shù)的作品大都介于雕塑和建筑之間，并逐漸在現(xiàn)代公共空間的設(shè)計中占有重要的地位，他們將風(fēng)景融入到現(xiàn)代城市生活中，并接近了自然與人類的感受和距離。受到大地藝術(shù)的影響，奧地利藝術(shù)家拜耶和瑞士景觀設(shè)計師克拉墨設(shè)計了一系列從自然生態(tài)的角度出發(fā)，又具有神秘的藝術(shù)性的環(huán)境景觀藝術(shù)設(shè)計作品。如著名的西亞圖的米溪爾土地工作和亞斯本草原旅館的“土丘園”。

概念藝術(shù)

概念藝術(shù)來源于20年代早期的達(dá)達(dá)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)沒有什么神圣和持久的價值，它的本質(zhì)是思想或者概念，物理形態(tài)的具體作品并不重要，所以也叫思想藝術(shù)、后物體藝術(shù)或無物體藝術(shù)。用來記錄思想的照相實錄或者對一個事件的文字材料，是概念藝術(shù)的常見形態(tài)。其根源可以追溯到馬塞爾。杜尚。概念藝術(shù)家探詢藝術(shù)與思想或藝術(shù)與知識的關(guān)系，這種作品實際上并不是用來觀賞的，所以在美術(shù)館以及其他場合展出的往往是一些臨時性的裝置。海澤的《雙重否定》和克里斯托的一系列包裹作品都可以看作是概念藝術(shù)與地景藝術(shù)的奇妙結(jié)合。這些作品透露出某種哲學(xué)意味并且隨著作品本身的消失加強了人們對這些觀念的記憶。代表的藝術(shù)家還有依夫斯?？巳R恩，皮埃爾。曼佐尼和美籍猶太藝術(shù)家施瓦次。施瓦次的景觀設(shè)計作品融合了多元的藝術(shù)風(fēng)格，除了受到概念藝術(shù)的影響，直接把實物復(fù)制應(yīng)用到公共環(huán)境中，她還以極簡藝術(shù)和波譜藝術(shù)的手法來表達(dá)其對景觀環(huán)境中藝術(shù)氣氛和文脈的理解。

二、生態(tài)論理對景觀設(shè)計的影響

70年代始，生態(tài)環(huán)境問題日益受到關(guān)注，美國賓夕法尼亞大學(xué)景觀建筑教授麥克哈格提出了將景觀作為一個包括地質(zhì)、地形、水文、土地利用、植物、野生動物和氣候等決定性要素相互取得聯(lián)系的整體來看待的觀點。西蒙。凡。得。瑞恩曾提出其定義：“任何與生態(tài)過程相協(xié)調(diào)，盡量使其對環(huán)境的破壞影響達(dá)到最小的設(shè)計形式都稱為生態(tài)設(shè)計?！边@種協(xié)調(diào)意味著設(shè)計尊重物種多樣性，減少對資源的剝奪，保持營養(yǎng)和水循環(huán)，維持植物環(huán)境和動物棲息地的質(zhì)量，以有助于改善人居環(huán)境及生態(tài)系統(tǒng)的健康。從某種意義上來講，景觀設(shè)計是人類生態(tài)系統(tǒng)的設(shè)計，一種基于自然系統(tǒng)自我有機更新能力的再生設(shè)計。在這一期間，麥克哈格提出了“千層餅?zāi)Ｊ健保晟屏艘砸蜃臃謱雍偷貓D疊加技術(shù)為核心的生態(tài)主義規(guī)劃方法。這些理論和方法賦予了景觀學(xué)以某種程度上的科學(xué)院性質(zhì)。景觀建筑學(xué)也不再僅僅是藝術(shù)化地布置植物和地形，而是可以經(jīng)歷種種客觀分析和歸納的，有著清晰界定的學(xué)科。

三、科學(xué)技術(shù)對于景觀設(shè)計的影響

藝術(shù)設(shè)計和創(chuàng)作是一個有規(guī)律可循的造物過程，特別是60年代以來西方藝術(shù)擺脫了架上繪畫和雕塑，利用機器批量生產(chǎn)藝術(shù)品后，景觀設(shè)計領(lǐng)域也突破了沙、石、水、樹木等天然材料的限制，開始大量地使用塑料制品、光導(dǎo)纖維、合成金屬等新型材料來制作景觀作品。其中廣泛應(yīng)用的新興材料和技術(shù)主要是：

人造霧

人造霧是采用設(shè)備處理后的凈化水，以直徑極小的微粒在空氣中漂浮，形成白色自然物的奇特景觀，頗似自然霧氣的濃縮，給人一種回歸自然的體驗。人造霧可按設(shè)計想要的效果及實際應(yīng)用的要求隨意控制。因而廣泛地應(yīng)用于現(xiàn)代園林建筑及特色造景當(dāng)中。

塑料制品及聚合物

塑料制品聚合物給景觀設(shè)計師提供了方便、經(jīng)濟(jì)、適用范圍極廣的造景材料。塑料制品現(xiàn)在已經(jīng)普遍地應(yīng)用于公共雕塑，景觀設(shè)施甚至建筑設(shè)計等領(lǐng)域中，而各種聚合物則使輕質(zhì)的、大跨度的室外遮蔽設(shè)計更加易于實現(xiàn)。

玻璃纖維和光纖

玻璃纖維摻入水泥和一些輕型膜網(wǎng)中大大提高了材料的抗拉性能。另外玻璃纖維和光纖技術(shù)的結(jié)合使得室外景觀照明更加靈活多樣。目前已有一些設(shè)計甚至單獨使用光纖和霓紅燈來表達(dá)其景觀作品的文化內(nèi)涵。

篇3

(一)企業(yè)文化的概念

企業(yè)文化是企業(yè)在長期的生產(chǎn)運作過程中，為了企業(yè)生存和發(fā)展的需要，以其獨有的個性表現(xiàn)樹立形成的，被組織成員認(rèn)為有效并共同遵循的基本信念和認(rèn)知。企業(yè)文化的內(nèi)涵體現(xiàn)了組織的發(fā)展目標(biāo)及價值觀，并且反映了組織行為的特征。因此，文化的特征表現(xiàn)為一種感知，是一種描述性的術(shù)語，同時體現(xiàn)著企業(yè)獨有的個性，并在企業(yè)發(fā)展進(jìn)程中不斷完善。

(二)企業(yè)文化管理功能的內(nèi)涵

傳統(tǒng)文化管理的特點，特別是家族式企業(yè)發(fā)展起來的文化管理的特點是家族管理模式，創(chuàng)始人的價值觀對企業(yè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，企業(yè)文化和企業(yè)行為，大多反映的是私營企業(yè)家個人價值判斷，企業(yè)文化管理體現(xiàn)為私營企業(yè)家個人的管理行為。當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定階段，企業(yè)發(fā)展到一定規(guī)模，企業(yè)便逐漸意識到管理的嚴(yán)肅性，多半開始重視制度建設(shè)及制度的完善，并且在管理過程中注重發(fā)揮制度的作用，在一定時期以制度為核心的管理模式起到了一定的積極作用。然而，實踐也證明由于個人對制度的理解或執(zhí)行方式不同，在以制度為管理手段的企業(yè)中，制度管理并非為一味百靈的藥方，且此階段文化管理并未得到充分體現(xiàn)，帶有較大的被動性。經(jīng)濟(jì)發(fā)展至今，企業(yè)為了在激烈的市場競爭中立于不敗之地，企業(yè)間并購、跨國公司大量產(chǎn)生，企業(yè)中員工多元化、文化多元化趨勢日趨明顯。管理發(fā)展的總體趨勢告訴我們，文化管理是管理科學(xué)的新發(fā)展，是管理適應(yīng)社會現(xiàn)實經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然選擇，管理措施應(yīng)充分體現(xiàn)企業(yè)發(fā)展的基本精髓和企業(yè)文化發(fā)展的基本要求。從文化管理的高度來管理企業(yè)，強調(diào)團(tuán)隊精神和情感管理，體現(xiàn)人的能動性，管理的重點是對人的思想和觀念的管理，人的思想和理念相對于制度管理更具靈活性，是管理現(xiàn)代化的標(biāo)志，是管理發(fā)展到一定階段的必然要求。

二、文化管理功能的現(xiàn)實意義

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)著企業(yè)文化內(nèi)涵的豐富，科學(xué)、先進(jìn)的企業(yè)文化同時又推動著企業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在企業(yè)運行過程中發(fā)揮著明顯的積極推動作用，是管理高層次的體現(xiàn)，在企業(yè)管理中有著不可替代的地位。

(一)文化管理是企業(yè)實現(xiàn)長遠(yuǎn)發(fā)展的需要

管理實踐及多年的經(jīng)濟(jì)發(fā)展歷程中體現(xiàn)出家族式的經(jīng)驗管理到企業(yè)發(fā)展到一定規(guī)模的制度管理，再發(fā)展到現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)以文化管理為核心的這一當(dāng)代企業(yè)管理的路徑。企業(yè)文化作為一種現(xiàn)代企業(yè)管理手段，其核心是文化的力量，為企業(yè)發(fā)展提供一個穩(wěn)定的文化驅(qū)動力。企業(yè)發(fā)展的內(nèi)在動力經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)驅(qū)動、科技推動、文化凝聚三個階段。實踐證明，文化管理功能的發(fā)揮凝聚著企業(yè)的人心，約束著人的行為，發(fā)揮著人的能動性，并最終演化成現(xiàn)實的生產(chǎn)力。因此，在企業(yè)管理中灌注先進(jìn)文化理念，突出人的地位和作用，是管理發(fā)展的新思路，是優(yōu)秀企業(yè)追求高層次管理的需求，是實現(xiàn)企業(yè)長期發(fā)展的內(nèi)在動力。

(二)優(yōu)秀員工依靠優(yōu)秀的企業(yè)文化建設(shè)的支持

企業(yè)資源可以概括為人、財、物及技術(shù)，在這些要素中最具能動性的是人力資源，人是最具主觀能動性的資源，且控制著企業(yè)的其他資源。所以說到底，企業(yè)管理就是對人的管理。企業(yè)文化必須將企業(yè)的一切活動的出發(fā)點和最終結(jié)果定位在尊重人、管理激勵人、培養(yǎng)人上，通過教育、指導(dǎo)、培訓(xùn)、激勵和其他的手段來達(dá)到企業(yè)管理和企業(yè)內(nèi)涵式發(fā)展的目的。優(yōu)秀的企業(yè)文化提升著管理者的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)，優(yōu)秀文化對員工隊伍的建設(shè)功不可沒，每個人在組織體系及組織運作過程中不斷提升個人，使個人與組織文化、組織行為相符，實現(xiàn)個人發(fā)展目標(biāo)與企業(yè)發(fā)展目標(biāo)的協(xié)調(diào)一致。

(三)企業(yè)文化是無形的管理者

科學(xué)有效的管理應(yīng)該是軟性管理與硬性管理的有機結(jié)合。企業(yè)是由不同類型的個人和團(tuán)體組成，他們具有不同的知識和技能，個人能力的發(fā)揮必須通過一定的渠道與組織中的其他人相結(jié)合。一個成功的企業(yè)，必須有與企業(yè)的實際情況相一致，并能有效實施的規(guī)章制度。通過這些規(guī)章制度，進(jìn)而對企業(yè)理念、企業(yè)價值觀、企業(yè)道德規(guī)范等的長期培養(yǎng)，通過嚴(yán)格有效的管理，潛移默化到員工的日常行為，以最大限度地提高管理效率。知識經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展現(xiàn)狀，導(dǎo)致企業(yè)間競爭越發(fā)激烈，在這樣的現(xiàn)實下企業(yè)文化對企業(yè)的生存和發(fā)展也越發(fā)重要，這一無形管理手段成為企業(yè)管理中的核心要素，營造一種什么樣的企業(yè)文化，可以為企業(yè)管理提供最有力、最長效的支持，無疑成為企業(yè)管理者的首要任務(wù)。

(四)企業(yè)戰(zhàn)略的發(fā)展有賴于文化管理的助推作用

一般來說，企業(yè)文化是提高員工凝聚力的有效手段，但同時我們還必須看到文化管理的輻射作用更加廣泛，涵蓋了管理的各個層面，體現(xiàn)了企業(yè)的靈魂，是實行企業(yè)各層次，各方面管理協(xié)調(diào)一致的核心力量。在企業(yè)文化與企業(yè)戰(zhàn)略發(fā)展相匹配的情況下，文化管理功能發(fā)揮越有效，戰(zhàn)略目標(biāo)實現(xiàn)就更迅速。所以，企業(yè)戰(zhàn)略應(yīng)為企業(yè)文化引領(lǐng)下的企業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略。企業(yè)文化管理是一種新的管理理論，它是以價值管理為核心，涉及企業(yè)戰(zhàn)略、人力資源、品牌等，不僅與企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系密切，更關(guān)乎每個員工，該理論從研究企業(yè)成敗的關(guān)鍵因素入手，通過結(jié)合市場及企業(yè)自身發(fā)展具體情況的分析，切合實際地梳理出企業(yè)的關(guān)鍵核心價值觀，然后通過制度化的行為準(zhǔn)則，貫穿于生產(chǎn)運營的整個過程，解決企業(yè)的核心問題。這是一個系統(tǒng)工程，牽一發(fā)而動全身，如果成功，就將迅速改善組織的管理績效，促進(jìn)企業(yè)可持續(xù)發(fā)展。因此，企業(yè)戰(zhàn)略的發(fā)展必須依賴于企業(yè)文化管理手段的有效性?？傊?，良好企業(yè)文化的構(gòu)建，是現(xiàn)代企業(yè)管理的要求，是人本管理的必然需求，是實現(xiàn)科學(xué)管理的有效途徑。因此，積極向上企業(yè)文化的培育，管理過程中既體現(xiàn)制度化的硬性管理，又結(jié)合人文關(guān)懷的柔性管理，是提高企業(yè)管理水平的必然選擇。

三、有效企業(yè)文化管理功能渠道的構(gòu)建

伴隨國內(nèi)國際市場競爭的日趨激烈及知識經(jīng)濟(jì)、經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展現(xiàn)狀，企業(yè)文化的核心要素不容忽視。文化管理功能建設(shè)渠道顯然與一般的文化建設(shè)工作有著較大的區(qū)別，單純的“形成體系、宣貫手冊”不能滿足文化管理功能的發(fā)揮，其構(gòu)建核心工作應(yīng)該是圍繞企業(yè)和個人“如何改變”而展開。一般而言，暢通企業(yè)文化管理功能渠道應(yīng)經(jīng)歷以下幾個步驟:

(一)文化診斷

首先，我們需要對現(xiàn)有的文化及已形成的文化管理制度進(jìn)行相應(yīng)的解析，這需要一個專門的方法對各職能部門、生產(chǎn)部門進(jìn)行層層分析，利用調(diào)查問卷的方式，梳理企業(yè)文化特點，出具企業(yè)文化診斷報告，分析企業(yè)究竟是屬于哪種文化，所有成員是積極的還是消極的，是進(jìn)取向上的還是懶惰散漫的，針對企業(yè)特點制定文化管理的方向以及行之有效的管理方法。

(二)認(rèn)同和共識的建立

正如上面提到的，一個非常獨特的企業(yè)文化的個性是在長期的生產(chǎn)經(jīng)營形成，每個企業(yè)都有一個或一個以上的價值觀、行為模式，并被組織成員所認(rèn)可和尊重，這些軟性的意識形態(tài)的內(nèi)容是形成企業(yè)凝聚力最有效的橋梁。因此，發(fā)揮企業(yè)文化管理功能必須在第一階段的基礎(chǔ)之上建立起適應(yīng)企業(yè)發(fā)展核心、個性化的內(nèi)容，并將這些核心內(nèi)容快速滲透到企業(yè)運營的每個階段、企業(yè)管理的每個角落，快速發(fā)揮企業(yè)文化的管理功能。

(三)文化管理工作體系建立

企業(yè)文化管理的工作并不是填補管理工作中存在的漏洞，文化管理工作的核心是為企業(yè)可持續(xù)發(fā)展保駕護(hù)航，是以實現(xiàn)企業(yè)長期發(fā)展戰(zhàn)略為最終目標(biāo)。這需要根據(jù)企業(yè)運行狀況及價值鏈建立健全企業(yè)文化的管理體系，實現(xiàn)企業(yè)價值鏈的有效開發(fā)和高效管理。

(四)戰(zhàn)略的構(gòu)思

企業(yè)文化管理功能作用在于促進(jìn)企業(yè)長遠(yuǎn)發(fā)展，因此，文化的戰(zhàn)略構(gòu)想必須是在結(jié)合企業(yè)中長期發(fā)展戰(zhàn)略的基礎(chǔ)之上制定切實可行的文化戰(zhàn)略管理目標(biāo)。站在經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度，戰(zhàn)略就是控制規(guī)劃資源;從文化的角度來看，戰(zhàn)略就是實現(xiàn)長遠(yuǎn)目標(biāo)，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，兩者的區(qū)別在于前者是追求短期擁有，后者是追求長期發(fā)展。文化管理能較好地實施企業(yè)戰(zhàn)略的宣傳和強化。對于一般企業(yè)而言，文化管理功能的發(fā)揮在經(jīng)過上述幾個基本步驟以后自然融入了企業(yè)管理的總體運作之中。但并購企業(yè)由于情況相對復(fù)雜，其文化管理功能的發(fā)揮必須依據(jù)并購企業(yè)特征進(jìn)行設(shè)置，其文化管理功能渠道的構(gòu)建與一般企業(yè)有一定的區(qū)別。

四、并購企業(yè)文化管理缺失的消極表現(xiàn)

由于來源于不同發(fā)展歷史的企業(yè)，其文化均帶有原有企業(yè)的個性特征。因此，針對并購企業(yè)的文化管理功能的構(gòu)建較一般企業(yè)更為復(fù)雜。企業(yè)在并購過程中，由于原企業(yè)文化已經(jīng)在員工頭腦中形成，舊的文化理念未必與新建企業(yè)完全吻合，這一時期會出現(xiàn)看似與企業(yè)文化無關(guān)的一些現(xiàn)象出現(xiàn)，其實質(zhì)就是文化管理功能在此階段未能有效發(fā)揮其管理作用，這些消極現(xiàn)象主要表現(xiàn)為:

(一)員工流失現(xiàn)象嚴(yán)重

由于對未來的不確定性以及對新企業(yè)的不融入性，員工的角色模糊感增強，導(dǎo)致員工選擇離開，尤其是那些掌握了核心技術(shù)和企業(yè)核心業(yè)務(wù)的人員，此時成為了其他同類競爭企業(yè)挖掘的目標(biāo)，這些員工的流失對于企業(yè)來說是致命的，因為這些員工是在企業(yè)不斷發(fā)展進(jìn)程中成長起來的，是難以用簡單的培訓(xùn)或引進(jìn)再生的。企業(yè)要想避免這些現(xiàn)象的發(fā)生，最有效的途徑是用文化管理員工思想，用企業(yè)發(fā)展規(guī)劃激發(fā)員工的歸屬感和提高員工的忠誠度。

(二)團(tuán)隊效率下降

無獨有偶，由于新建企業(yè)的文化未能在短期內(nèi)形成，無法發(fā)揮文化管理作用，導(dǎo)致員工對企業(yè)認(rèn)知模糊，當(dāng)員工脫離了原來的規(guī)范、凝聚力、團(tuán)隊氛圍以后，加之對高層領(lǐng)導(dǎo)的選派等問題的猜測，員工的自我保護(hù)意識加強，個人的努力程度下降，為了保護(hù)自身利益往往會犧牲團(tuán)隊的協(xié)作和利益。由于缺乏統(tǒng)一的目標(biāo)，整個組織的運作受阻，團(tuán)隊效率大大下降。

(三)文化沖突時有發(fā)生

企業(yè)文化一般來講主要體現(xiàn)在三個方面，即企業(yè)精神文化、企業(yè)制度文化和企業(yè)物質(zhì)、行為文化，在這三方面的文化財富中以企業(yè)精神文化為核心，是與企業(yè)的成長背景、經(jīng)濟(jì)環(huán)境、企業(yè)運作及企業(yè)策略、領(lǐng)導(dǎo)班子的建設(shè)等密不可分，是企業(yè)長期發(fā)展積累形成的約束本企業(yè)員工行為規(guī)范的總則，其他兩方面隸屬于這一層面的文化。這一層面的文化根植于員工的思想深處，且很難在短期內(nèi)改變。當(dāng)企業(yè)實施并購時文化沖突在所難免，尤其是當(dāng)員工感覺到曾經(jīng)堅持或受到認(rèn)可的行為在新的組織體系里得不到回報甚至還有可能受到處罰時，員工的道德標(biāo)準(zhǔn)衡量尺度就會發(fā)生偏離，出現(xiàn)工作準(zhǔn)則模糊的現(xiàn)狀，出現(xiàn)嚴(yán)重的消極怠工現(xiàn)象。當(dāng)員工感覺到長期堅持的行為準(zhǔn)則和行為方式突然變得不被接受時，就會對新的企業(yè)文化采取排斥甚至抗拒的態(tài)度。

(四)人員之間、上下級之間信任度下降，溝通困難

從宣布實施并購到并購的具體運作，在這一過程中由于各種原因并不是所有的信息都予以公開化，且信息也并非能夠足量或及時傳達(dá)到每個員工，尤其是組織中個別領(lǐng)導(dǎo)存在故意隱瞞消息或?qū)⒉①徶械募?xì)節(jié)神秘化，導(dǎo)致員工對企業(yè)的信任度、對領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)隊的信任度急劇下降，信任度一旦下降，就不可避免地出現(xiàn)溝通困難。此階段，各類小道消息會彌補正式渠道的信息，導(dǎo)致人員之間、領(lǐng)導(dǎo)層之間無法正常溝通。綜合上述現(xiàn)象，對于合并企業(yè)來講如何發(fā)揮文化的管理作用，尤其是文化的柔性力量是值得企業(yè)管理者深思的。

五、并購企業(yè)文化管理功能構(gòu)建的基本思路

基于各種消極現(xiàn)象，新建企業(yè)文化的形成及其管理作用的發(fā)揮至關(guān)重要，文化管理功能發(fā)揮得好壞，關(guān)乎企業(yè)的效率、關(guān)乎員工的安全感、更關(guān)乎企業(yè)并購的成敗。有效發(fā)揮并購企業(yè)文化的管理作用，一般應(yīng)通過以下過程:

(一)成立并購企業(yè)文化整合管理小組

并購行為的實施只是并購的開始，往往大多矛盾出現(xiàn)在并購以后企業(yè)的長期運營過程中，因此，文化的融合和整合工作是一個長期的過程，而非用一個企業(yè)的文化替代另一個企業(yè)文化或簡單地建立新的企業(yè)文化就能夠達(dá)到整合目的，在這一過程中并購初期是各類矛盾激化的非常時期，文化整合管理小組應(yīng)該吸納了解并購企業(yè)發(fā)展歷史和企業(yè)文化特點的老員工參與進(jìn)來，當(dāng)然該小組離不開專業(yè)管理人員的策劃及整合工作的實施。在文化整合的過程中，要想發(fā)揮文化的管理作用，該小組的工作必須堅持“以人為本”的理念，體現(xiàn)“柔性管理”的思想。通過文化管理功能的發(fā)揮，從內(nèi)心深處激發(fā)員工的內(nèi)在潛力和主動協(xié)作精神。

(二)并購企業(yè)文化診斷

這是并購企業(yè)文化管理功能發(fā)揮的基礎(chǔ)工作，對并購企業(yè)進(jìn)行文化診斷，并將診斷結(jié)果認(rèn)真梳理，其目的是充分了解原有的并購企業(yè)的文化特征，梳理出并購企業(yè)的優(yōu)質(zhì)文化，為新建企業(yè)文化管理功能的發(fā)揮提供基礎(chǔ)內(nèi)容。對原企業(yè)文化診斷的內(nèi)容，主要包括原企業(yè)各自發(fā)展歷史、企業(yè)價值觀、企業(yè)戰(zhàn)略目標(biāo)的選擇等內(nèi)容。除了這些內(nèi)容的診斷外，還應(yīng)診斷并購企業(yè)文化融合度的大小，可能在文化整合過程中出現(xiàn)哪些方面的沖突，以確定并購企業(yè)文化整合的核心內(nèi)容以及整合難度的大小。

(三)找出并購企業(yè)文化共同點，優(yōu)勝劣汰

任何一個企業(yè)文化的發(fā)展，都經(jīng)歷了具有區(qū)別于其他企業(yè)的特殊內(nèi)容，并且已被其職工接受，并貫徹于組織及個體的行為模式當(dāng)中，形成了企業(yè)獨有的個性。企業(yè)并購以后，由于企業(yè)個性不同，其原有的行為模式、方式、價值觀均會受到一定程度的沖擊，在文化比較接近的企業(yè)并購中磨合期較短，企業(yè)績效影響不大，但對于個性差異較大的企業(yè)，會引起員工較強烈的反應(yīng)，會影響組織中人的積極性，進(jìn)而影響組織績效，嚴(yán)重的甚至導(dǎo)致并購整體經(jīng)濟(jì)行為的失敗，違背并購企業(yè)最初的意愿。企業(yè)并購后文化整合面臨很多問題，管理者必須充分考慮并購后內(nèi)外環(huán)境的變化，如果單純采用一種文化覆蓋原有企業(yè)文化的方法，或者只注重組織框架的構(gòu)建、職責(zé)權(quán)限的劃分、部門的層級設(shè)計，忽略了組織中人員的內(nèi)心現(xiàn)狀及特點，未能形成相應(yīng)的文化整合計劃，就不但不能使并購后的組織結(jié)構(gòu)發(fā)揮其強大的力量，反而削弱了原有企業(yè)的優(yōu)秀文化，將原有企業(yè)的文化弊端帶入新的企業(yè)，從而形成一個新的內(nèi)耗。因此，在短期內(nèi)通過對原有組織體系的診斷，迅速找尋出新建企業(yè)的文化核心至關(guān)重要，這就需要管理者迅速清理對企業(yè)發(fā)展不利的文化，宣揚優(yōu)質(zhì)文化。

(四)并購企業(yè)文化管理功能發(fā)揮的具體計劃

在文化管理過程中既要體現(xiàn)柔性管理的思想，同時也不能忽略剛性的約束性和規(guī)范性，針對并購企業(yè)的特點和特殊時期，在制定文化管理功能發(fā)揮的具體實施計劃時，一方面要認(rèn)識到任何一個企業(yè)的文化都有它自身的價值，不能以并購企業(yè)的強弱來判斷文化的優(yōu)劣，相對于制度層面的文化和物質(zhì)層面的文化，精神層面文化管理的核心作用是毋庸置疑的。因此，文化管理小組應(yīng)全面考察并購雙方的文化差異，重建企業(yè)的價值觀、行為規(guī)范等，，建立和諧文化。另一方面，制定一套完整的、目標(biāo)清晰的工作規(guī)范、質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)、預(yù)算管理和績效評價等剛性制度，在這一階段意義重大。尤其是建立一套行之有效、切合實際的績效評價體系非常關(guān)鍵。組織績效源于組織的戰(zhàn)略和目標(biāo)，在清晰的目標(biāo)下找出可行的路徑，并且把目標(biāo)和現(xiàn)狀進(jìn)行對比找出差異，才能決定組織績效的具體內(nèi)容?？冃гu價的過程遠(yuǎn)比績效評價結(jié)果重要?？冃Ч芾硪环矫嫘纬闪藙傂缘闹贫?，另一方面管理者的領(lǐng)導(dǎo)力傳遞了企業(yè)的價值觀和文化引領(lǐng)方向。

(五)確立并購企業(yè)發(fā)展目標(biāo)，建立并購企業(yè)新型文化核心內(nèi)容

確立了文化建設(shè)的內(nèi)容以后，要求企業(yè)采用合適的渠道向員工介紹如何有效地建立文化管理的核心內(nèi)容。企業(yè)可以借鑒的比較有效的方法有兩種:一是績效管理。在績效管理過程中，確立以有利于企業(yè)發(fā)展的績效評估來衡量員工和部門的價值貢獻(xiàn)。在保障績效為先的基礎(chǔ)上，績效指標(biāo)的設(shè)計應(yīng)更關(guān)注以人為本，在績效溝通及計劃落實過程中充分發(fā)揮正向激勵的作用，在關(guān)注企業(yè)成長的同時，也關(guān)注員工能力的提升。在企業(yè)中，建立以正向激勵為主的激勵機制、加強績效管理的溝通與反饋、將績效結(jié)果應(yīng)用于員工工作改進(jìn)的依據(jù)、績效工資發(fā)放的依據(jù)、崗位競聘和職務(wù)晉升的依據(jù)，其目的在于在并購企業(yè)中迅速建立正向的、符合企業(yè)發(fā)展的正能量。二是企業(yè)戰(zhàn)略目標(biāo)的設(shè)計和實施戰(zhàn)略管理。戰(zhàn)略管理是一個動態(tài)的管理過程，涉及企業(yè)經(jīng)營的戰(zhàn)略目標(biāo)、戰(zhàn)略方針、發(fā)展戰(zhàn)略等方面的內(nèi)容，不同時期企業(yè)的戰(zhàn)略目標(biāo)有著不同的重點內(nèi)容。實施戰(zhàn)略管理滲透，其主要目的是讓員工了解企業(yè)的發(fā)展方向，并在這一發(fā)展進(jìn)程中找準(zhǔn)個人定位，將企業(yè)發(fā)展與個人發(fā)展緊密結(jié)合，進(jìn)而實現(xiàn)文化管理功能的發(fā)揮，削弱并購企業(yè)文化磨合過程中的負(fù)面影響，使戰(zhàn)略目標(biāo)迅速建立企業(yè)統(tǒng)一的價值觀和道德觀，起到既促進(jìn)企業(yè)發(fā)展又振奮員工工作熱情的作用。

(六)創(chuàng)新文化傳播途徑

企業(yè)文化嶄新的核心內(nèi)容，有賴于有效的傳播途徑，才能迅速發(fā)揮企業(yè)文化的管理作用。文化的傳播方式多種多樣，隨著電子科技、信息的發(fā)展以及人們理念的更新，傳播文化模式的探討是無止境的，但創(chuàng)新的文化傳播方式?jīng)Q定了文化管理的有效性。同時，文化傳播的形式也應(yīng)與企業(yè)員工的特點緊密結(jié)合。傳統(tǒng)的文化傳播方式有宣傳教育、培訓(xùn)、廣告、標(biāo)語等形式，這些方式在文化傳播的過程中有直觀、易于接受的特點。但是，隨著社會的發(fā)展，我們面對的人群呈現(xiàn)多元化、個性化的特點，尤其是經(jīng)歷并購后的企業(yè)往往會有一定程度的角色模糊期和職業(yè)迷茫期。實踐證明，對并購企業(yè)員工的企業(yè)文化傳播的最有效的方法，是幫助員工盡快度過迷茫期，結(jié)合企業(yè)發(fā)展主動為員工進(jìn)行職業(yè)生涯規(guī)劃。在為員工設(shè)計職業(yè)生涯規(guī)劃時，企業(yè)應(yīng)做到職工職業(yè)生涯管理制度公開化、長期化，堅持企業(yè)利益與個人利益相結(jié)合、企業(yè)發(fā)展與個人發(fā)展相結(jié)合的原則。并且，堅持內(nèi)外結(jié)合，以內(nèi)為主?，F(xiàn)實表明，在傳統(tǒng)文化傳播方式基礎(chǔ)之上，結(jié)合員工多元化、企業(yè)發(fā)展時期特殊化的特點，主動為員工謀劃職業(yè)生涯的這種創(chuàng)新傳播手段，能迅速發(fā)揮文化的管理功能，在短時間內(nèi)消除了并購期間員工的心理迷茫期，留住了核心人才。

(七)文化管理功能發(fā)揮的反饋階段

篇4

城市文化廣場的布局選擇應(yīng)注重公眾的可達(dá)性及吸引力，環(huán)境品質(zhì)的開發(fā)與協(xié)調(diào)，其數(shù)量、面積大小、分布位置也取決于城市的性質(zhì)與規(guī)劃構(gòu)思。

1.城市文化廣場環(huán)境設(shè)計應(yīng)賦予廣場豐富的文化內(nèi)涵

城市文化廣場與其周圍的建筑物、街道、周圍環(huán)境，共同構(gòu)成該城市文化活動的中心。設(shè)計文化廣場時，要尊重周圍環(huán)境的文化，注重設(shè)計的文化內(nèi)涵，將不同文化環(huán)境的獨特差異和特殊需要加以深刻的理解與領(lǐng)悟，設(shè)計出該城市，該文化環(huán)境下，該時代背景的文化廣場的環(huán)境。文化環(huán)境在具體的情況下，有許多不同的表現(xiàn)，例如：文脈、傳統(tǒng)、源與流、歷史、宗教、童話、神話、民俗、鄉(xiāng)土、風(fēng)情、紀(jì)念性的、聞名的、懷古的、原始藝術(shù)、人類的能量、文學(xué)與書法、詩意、符號學(xué)等等。設(shè)計師也可以在設(shè)計中表達(dá)自己的某種特定的思想與意圖。

注重文化內(nèi)涵的城市廣場設(shè)計在我國也有很多成功的例子：例如：西安鐘鼓樓廣場的設(shè)計，首先突出了兩座古樓的形象，保持它們的通視效果，采用了綠化廣場、下沉式廣場、下沉式商業(yè)街、傳統(tǒng)商業(yè)建筑、地下商城等多元化空間設(shè)計，創(chuàng)造了一具具有個性的場所，增加了鐘鼓樓作為“城市客廳”的吸引力和包容性。同時，為了解決交通組織上的人、車分流問題，以鐘鼓樓廣場為中心，南連南大街、書院門、碑林、北至壯院門化覺寺、清真寺。組成一個步行系統(tǒng)，使鐘鼓樓廣場成為這一西安古都文化帶的樞紐。并且，鐘鼓樓廣場在

設(shè)計元素上采用有隱喻中國傳統(tǒng)文化的多項設(shè)計，使在廣場上交往的人們可以享受到傳統(tǒng)文化的氣息。創(chuàng)造了一個完整的、富有歷史文化內(nèi)涵，又面向未來城市的文化廣場。

又如：上海圖書館主要入口的文化廣場，由于設(shè)計師在建筑平面設(shè)計時作了臺階式后退50m以上，使得這個文化廣場形成了，一個小型城市廣場的規(guī)模，設(shè)計師在反映其文化內(nèi)涵的廣場環(huán)境設(shè)計中，做了一個以“知識”為主題的，供雕塑家、藝術(shù)家構(gòu)思創(chuàng)作的具象或抽象雕塑空間。廣場中柱子騰空而立，在偏西北方向的廣場中可增加光與影的變化，富有文化知識意義的雕塑各具形態(tài)，鋪地新穎別致，幾步寬闊的臺階將坡道與人行道分隔開，步入廣場會感到和諧、素雅的文化氛圍，即使不到圖書館內(nèi)也可以來知識廣場欣賞雕塑，用自己的理解去詮解雕塑的形象的含義。

另外“夜生活”也是城市文化的重要內(nèi)容，注意到為文化廣場創(chuàng)造出更多的、市民夜間活動的文化內(nèi)容和五彩繽紛的城市燈光夜景，也是創(chuàng)造人們交往的場所空間的一種方式。例如：肇慶市中心的文化廣場設(shè)計，廣場中設(shè)計的燈光音樂噴泉，和廣場一側(cè)的舞臺相配合，在夜間定時有燈光音樂噴泉表演，與廣場一側(cè)舞臺上的相關(guān)節(jié)目一起，營造了文化廣場的豐富的夜間文化生活。2.城市文化廣場要營造人們活動與交往的場所空間

2.1.注重與周圍建筑環(huán)境的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。城市文化廣場的結(jié)構(gòu)一般都為開敞式的，組成廣場環(huán)境的重要因素就是其周圍的建筑，結(jié)合廣場規(guī)劃性質(zhì)，保護(hù)那些歷史性建筑，運用適當(dāng)?shù)奶幚硎址?，將周圍建筑環(huán)境融入廣場環(huán)境中，是十分重要的。廣場與建筑環(huán)境完美結(jié)合的典范，是威尼斯的圣·馬可廣場，由于廣場周圍的建筑不是同一時期建造的，所以廣場并不是平行，對稱的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年P(guān)系。而是設(shè)計師將不同時期、不同風(fēng)格的建筑和諧、統(tǒng)一的組合在一起。另一個廣場與建筑環(huán)境完美結(jié)合的范例是建立在盧浮宮廣場中心的玻璃金字塔，在這個工程中，建筑師在解決傳統(tǒng)建筑的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一問題上，沒有采取仿造傳統(tǒng)，而是設(shè)計了在廣場上顯眼的并不突兀的玻璃質(zhì)地的金字塔設(shè)計，既解決了功能上的采光問題，又在形式上似一顆巨大的鉆石，鑲嵌在廣場上，不但沒有破壞盧浮宮原有的建筑藝術(shù)形式，而且增添了盧浮宮廣場的整體性和魅力。

2.2.城市文化廣場設(shè)計注重與街道的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。城市文化廣場與街道在形式上、組成上，有許多必然的聯(lián)系，它們的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一是構(gòu)成廣場上環(huán)境質(zhì)量的重要因素。設(shè)計時，根據(jù)廣場與街道的性質(zhì)，在設(shè)計廣場與街道的：①城市文化、地域特徵及社會歷史意念上；②空間設(shè)計上；③建筑及其細(xì)部處理上；④交通組織及步行區(qū)域畫分上，都應(yīng)統(tǒng)一考慮。并且注意到街道與廣場相協(xié)調(diào)設(shè)計一些人性化點綴，如路燈、廣告、展示牌、鐘塔、布告欄、雕塑、噴泉等環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，協(xié)調(diào)植被、鋪面、色彩、材質(zhì)、標(biāo)牌、照明等元素，也是十分必要的。2.3.城市文化廣場設(shè)計與周圍整體環(huán)境，在空間、比例上的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。一般文化廣場的比例設(shè)計是根據(jù)廣場的性質(zhì)、規(guī)模來決定的，廣場給人的印象應(yīng)為開敞性的，否則，難以吸引人們停留，所以一般文化廣場大小滿足這樣的條件比較合適：廣場寬度介于周圍1倍建筑高度與2倍建筑高度之間。在廣場內(nèi)部尺度設(shè)計時，注意到其中的踏步、石階、欄桿，人行道寬度、停車要求等內(nèi)容，要符合人與交通工具的尺度。當(dāng)然，廣場的比例、尺度等也受材料、文化結(jié)構(gòu)的影響，和諧的比例與尺度設(shè)計，不僅可以給人帶來美感，也可以增添人們在其中活動的舒適度。

2.4.城市文化廣場設(shè)計與周圍環(huán)境在交通組織上的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。城市文化廣場的人流及車流集散，及其交通組織是保證其環(huán)境質(zhì)量不受外界干擾的重要因素。其主要內(nèi)容有2點：城市交通與廣場的交通組織；廣場內(nèi)交通組織。城市交通與廣場在交通組織上，首先要保證由城市各區(qū)域去文化廣場的方便性。交通與廣場設(shè)計時，應(yīng)采?。孩僭趶V場周圍的適當(dāng)區(qū)域街道建立步行街，在步行街結(jié)束點位、充分考慮人流車流集散，并且可以通過設(shè)置地下有軌電車、地鐵等站點，擴大步行規(guī)模。②城市交通做到去廣場及其周圍環(huán)境有最大的可達(dá)性，設(shè)置完善的交通設(shè)施，包括地下有軌電車、地鐵站點、高架輕軌、車行道、步行道。立交等等并在線路選擇，站點安排以及換乘車系統(tǒng)上予以充分考慮。③充分考慮到大量的停車需求，設(shè)計停車場以外也要開辟汽車?？空镜?。

在廣場內(nèi)的交通組織設(shè)計上，考慮到人們以組織參觀、瀏覽交往及休息為主要內(nèi)容，結(jié)合廣場的性質(zhì)，不設(shè)車流或少設(shè)車流，形成隨意輕松的內(nèi)部交通組織，使人們在不受干擾的情況下，擁有欣賞文化廣場的場所及交往的機會。

3.城市文化廣場其環(huán)境設(shè)計有多種處理手法

3.1自然環(huán)境的引入手法。在進(jìn)行文化廣場的環(huán)境設(shè)計時，大量引入樹林、綠化、花卉、草坪、動物、水等自然環(huán)境，是文化廣場環(huán)境設(shè)計的重要手法。例如前文提到的西安鐘鼓樓廣場，正是用大量的綠化來點綴廣場的環(huán)境，而引入動物來設(shè)計文化廣場的環(huán)境，更是數(shù)不勝數(shù)，歐洲廣場上的鴿群已成為廣場的一大景觀，德國漢堡市政廳廣場前的AlsterPleet河上的天鵝和水鳥，也已成為廣場重要的景觀。城市文化廣場的水環(huán)境設(shè)計可以是多種多樣的，主要有兩種形式：①以水造型方式的。②以水與其它環(huán)境或個體相配合方式的。例如，美國德克薩斯州的達(dá)拉斯噴泉廣場，中央是一組由電腦控制的160個噴嘴的音樂噴泉，440棵柏樹如同由水中生出來，人走在路面上也如同漂泊在水中。又如，波特蘭系列的兩個廣場也是以水為主題，不同的是這里的水環(huán)境是動態(tài)的，創(chuàng)造出的瀑布，澗流等洶涌澎湃的自然景觀，給人以激情和享受。著名建筑師小沙里寧設(shè)計的圣路易斯市的標(biāo)志圣路易斯拱門也是設(shè)計在河邊，與河水相結(jié)合。

3.2公共雕塑及一些環(huán)境藝術(shù)設(shè)施(包括柱廊、雕柱，浮雕、壁畫、小品、旗幟等藝術(shù)作品)在文化廣場環(huán)境設(shè)計中的作用。

雕塑是雕、刻、塑三種制作方法的統(tǒng)稱，是設(shè)計師運用形體與材料來表達(dá)設(shè)計意圖與思想的一種方法，成功的雕塑作品不僅在人為環(huán)境中有強大的感染力，而且，會是組成環(huán)境設(shè)計的重要因素，用它本身的形與色裝飾著環(huán)境。

不同的時代賦于雕塑設(shè)計不同的要求與內(nèi)容：起初的雕塑設(shè)計往往有某種特定的意義或嚴(yán)肅的主題，或是紀(jì)念性的，如南京雨花臺的人民英雄浮雕；或是純裝飾性的，如圣保羅大教堂檐口上的雕像；或是宗教性的，如耶穌雕像、觀音雕像；或是純藝術(shù)的作品，如斷臂維納斯雕像等，這時的雕塑多是具像的。這之后，隨著抽象雕塑的產(chǎn)生，雕塑成為人們在環(huán)境中感覺與聯(lián)想的對象，人們開始用自己的理解去詮解雕塑其中的含義，如畢加索設(shè)計的“無題”雕塑，人們可以憑自己的想象去理解它，這時的雕塑設(shè)計中，對材料與質(zhì)感以及色彩與動感的設(shè)計也越來越重視，如莫斯科加加林紀(jì)念碑，用鈦合金制成，在不同時刻的陽光下，顯現(xiàn)豐富多變的光澤；瑞土蘇黎世埃施爾韋化廣場的裝飾雕塑，橙色的雕塑與水相結(jié)合，旋轉(zhuǎn)的形體與明快的色彩在環(huán)境中襯托的非常明亮；莫斯科高爾基文化公園中的透雕，三個跳舞的少女，具有很強的節(jié)奏感?，F(xiàn)代，越來越多的雕塑設(shè)計已走進(jìn)人們的生活，諧趣的設(shè)計風(fēng)格，成為人們生活的調(diào)味品，或是具有人情味的雕塑，勾起人們對往事的回憶：如日本設(shè)計師關(guān)根伸夫設(shè)計的“帶腿的石頭”，一塊石頭下面由四個彎曲似腿的柱子來支撐；他的另一個作品“等待石”，一塊石頭上雕成屁股的形狀，十分有趣。或是一個小孩的釣魚桿上，釣到一只鞋等等，這些諧趣的雕塑似乎就存在于人們的生活中，為人們創(chuàng)造了放松自己，去休閑娛樂的環(huán)境氛圍，澳大利亞布里班街頭雕塑，再現(xiàn)早期移民的野外生活，令人回憶起城市的歷史；日內(nèi)瓦街頭雕塑在座椅上吸煙的男人，以超級寫實主義雕塑給環(huán)境注入生活氣息。

在文化廣場的雕塑設(shè)計中應(yīng)考慮到以下的幾下方面：①結(jié)合廣場文化氛圍、時代背景、以及人們活動的內(nèi)容趨向，設(shè)計雕塑的形式，做到雕塑設(shè)計與文化廣場活動內(nèi)容相統(tǒng)一。②不能忽視建筑雕塑與文化廣場的相互作用及內(nèi)在聯(lián)系，應(yīng)結(jié)合那些具有雕塑美的建筑藝術(shù)作品，設(shè)計文化廣場。③注意雕塑設(shè)計在比例與尺度上的作用，雕塑設(shè)計將廣場與建筑在比例上聯(lián)系起來，也是人群與廣場在尺度上的聯(lián)系，說明人的尺度關(guān)系，成為空間比例與尺度聯(lián)系的樞紐。④注重雕塑設(shè)計與其它自然因素相結(jié)合的設(shè)計，例如，雕塑與水相結(jié)合，或配以音樂效果，來活躍周圍環(huán)境；雕塑與樹木結(jié)合，如南京雨花臺，郁蔥的樹木，襯托出莊嚴(yán)的氣氛。

3.3組織文化廣場環(huán)境的手法有多種，下面著重介紹利用軸線設(shè)計來組織文化廣場環(huán)境，并通過軸線的組織來控制整個城市的內(nèi)在聯(lián)系，使城市成為一個有機的整體。

軸線是貫穿于兩點之間的，圍繞著軸線布置的空間和形式可能是規(guī)則的，或不規(guī)則的。軸線雖然看不見，但卻強烈地存在于人們的感覺中，沿著人的視線，軸線有深度感和方向感，軸線的終端指引著方向，軸線的深度及其周圍環(huán)境、平面與立面的邊角輪廓決定了軸線的空間領(lǐng)域。軸線同時也是構(gòu)成對稱的重要因素，根據(jù)設(shè)計的需要，軸線亦可以產(chǎn)生次要的輔助軸線，豐富空間體系。

在城市文化廣場的空間組織中，軸線手法是廣場具有一定規(guī)模時的最有效的一種方法，它既可以組織廣場和周圍環(huán)境，又可以同主要街道相關(guān)聯(lián)，相聯(lián)系，是使城市文化廣場空間有序，成為一個有機整體的維系。著名的羅馬市政廣場改建，米開朗琪羅成功地運用軸線建立了廣場的空間秩序，并成功地設(shè)計了地面鋪裝，強調(diào)軸線與位于地面的橢園形圖案中心的銅像雕塑，將建筑、雕塑、廣場、地面鋪裝在軸線上統(tǒng)一起來，諧調(diào)地進(jìn)行組合，構(gòu)成了卓越的城市空間，給人強烈的空間感染力，成為羅馬的心臟與象征。

城市廣場軸線手法的合理運用，亦可以通過軸線控制整個城市的內(nèi)在聯(lián)系，使得城市成為一個有機的整體。

篇5

誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀(jì)人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學(xué)術(shù)界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責(zé)、質(zhì)問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學(xué)千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導(dǎo)致我們對電視文化身份及其本質(zhì)特征、學(xué)理層面的深入探討。

在文化學(xué)視域里，文化身份一般被建構(gòu)為一種社會構(gòu)成現(xiàn)象，它標(biāo)識著相關(guān)文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領(lǐng)域文化本體論推導(dǎo)的結(jié)束和對其社會歷史成因多元化的認(rèn)可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統(tǒng)生命性聯(lián)系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執(zhí)一端的說法，并非區(qū)分理論是非的簡單依據(jù)，表象的混亂狀態(tài)往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側(cè)視、內(nèi)視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進(jìn)而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導(dǎo)的方法，以期電視文化身份的本質(zhì)在紛呈的現(xiàn)實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學(xué)的整一系統(tǒng)中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區(qū)域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創(chuàng)造的一切物質(zhì)財富和精神財富；二是指意識形態(tài)，以及與此相適應(yīng)的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風(fēng)習(xí)、藝術(shù)等；三是指與政治、經(jīng)濟(jì)并列的一種形態(tài)，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認(rèn)字與學(xué)習(xí)?！保ㄗⅲ簠⒁姀埑玷≈逗喢髦袊糯幕贰犯拭C人民出版社1994年版）文化的存在狀態(tài)是一種雙向的動態(tài)過程，即“人化”與“化人”，其驅(qū)動力源自人類的創(chuàng)造精神。

從文化的本體概念出發(fā)，則不難認(rèn)同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準(zhǔn)。任何一種文化的價值，首先在于其形態(tài)的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統(tǒng)中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)的結(jié)晶，是人類文化發(fā)展進(jìn)程中的現(xiàn)代文化形態(tài)之一，它可以成為文化學(xué)研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發(fā)生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態(tài)作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質(zhì)，使研究的出發(fā)點與歸結(jié)點發(fā)生倒錯。在整個文化系統(tǒng)中，電視文化作為一種技術(shù)的出現(xiàn)與存在，其技術(shù)性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現(xiàn)出一種全能文化形態(tài)：

首先，它不能像任何一種文化形態(tài)，邊界較為清晰地歸屬某一文化區(qū)域，但它自身大于人類自然力量的技術(shù)整合力，又使它在文化的任何一個區(qū)域得以兼跨。亦即文化系統(tǒng)所包含的三個區(qū)域的內(nèi)容，都可能與之輕易結(jié)合，從而成為其文化構(gòu)成。政治文化、經(jīng)濟(jì)文化、藝術(shù)文化等任何一種文化形態(tài)，都有機會在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態(tài)，由一種相對穩(wěn)定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經(jīng)驗性思維與創(chuàng)造性思維，等等。但語言出現(xiàn)以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現(xiàn)，將人類帶進(jìn)了一個全新的思維王國?；灸玫嚼碚摗白o(hù)照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影•電視•廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術(shù)分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現(xiàn)：如果說，視聽是其思維的主要構(gòu)成部分，那么數(shù)字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創(chuàng)造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構(gòu)成。我們應(yīng)該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創(chuàng)造性地開掘、互動和使用的事實進(jìn)入我們的理論視野。

第三，電視文化不能像相異文化形態(tài)那樣具備相對穩(wěn)定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統(tǒng)。大眾文化屬于現(xiàn)代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨?xì)w，宣告了文化消費時代的垂臨。“大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指與當(dāng)代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)（因此往往必然地與當(dāng)代資本主義密切相關(guān)），并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現(xiàn)代文化形態(tài)均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態(tài)的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內(nèi)，電視文化一方面更多地體現(xiàn)著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達(dá)，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現(xiàn)出一種全能文化的姿態(tài)。

后視：在中國傳統(tǒng)文化的基點上審視電視文化身份。

中國傳統(tǒng)文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現(xiàn)代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統(tǒng)觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標(biāo)識著中國傳統(tǒng)文化在一定社會歷史時期所到達(dá)的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現(xiàn)代文化靈魂的塑捏中。

從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權(quán)觀念出發(fā)設(shè)定電視文化機構(gòu)嚴(yán)格的行政等級制度、為電視文化增設(shè)劃一的評判標(biāo)準(zhǔn)，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準(zhǔn)，止于對電視文化中傳統(tǒng)文化特質(zhì)的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結(jié)論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現(xiàn)在對電視文化的內(nèi)部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統(tǒng)文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執(zhí)不休；表現(xiàn)在對電視文化的外部研究上，則出現(xiàn)了“電視文化應(yīng)成為弘揚傳統(tǒng)文化工具”的呼聲，從而強調(diào)對電視文化身份的“介質(zhì)”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質(zhì)。

在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應(yīng)在于對傳統(tǒng)文化中既有的歷史發(fā)展眼光的擇取。傳統(tǒng)文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現(xiàn)在、未來縱向發(fā)展的脈絡(luò)，是一種動態(tài)的存在過程。就傳統(tǒng)文化而言，不同的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定著其在不同社會環(huán)境中不同的主體形態(tài)，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現(xiàn)的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術(shù)——印刷術(shù)的文化生產(chǎn)鏈條；機械時代只能創(chuàng)造資產(chǎn)階級或中產(chǎn)階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發(fā)展的路線上延展開去，也許走不了很遠(yuǎn)，就會有人將電視文化視為傳統(tǒng)文化來審度?！叭祟愇幕偸翘幱趧?chuàng)造與消解之中，一切貌似永恒的本質(zhì)總是受到挑戰(zhàn)”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設(shè)〉》），因此，傳統(tǒng)文化視角下的電視文化身份必將是傳統(tǒng)文化發(fā)展鏈條上現(xiàn)在時段主體形態(tài)的顯現(xiàn)者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現(xiàn)自我，更多的體現(xiàn)出對文化發(fā)展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現(xiàn)在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現(xiàn)出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統(tǒng)文化已有的多種形態(tài)與特征，亦即電視文化的出現(xiàn)不是空中樓閣的出現(xiàn)，它必然在其技術(shù)構(gòu)成的基座上，將中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì)予以現(xiàn)代性的重構(gòu)與詮釋，在電視文化的每一種構(gòu)成上總是閃爍著傳統(tǒng)文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現(xiàn)出了聚合文化的形態(tài)。

外視：從社會化生存系統(tǒng)審視電視文化身份。

社會生活，意指人類群的生活方式?！叭骸笔俏幕瘜W(xué)中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內(nèi)部關(guān)系為前提的?！叭骸笔侨说纳鐣嫦到y(tǒng)，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子•王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調(diào)適文化觀念、價值取向的過程中結(jié)成形態(tài)相對穩(wěn)定的“同文化群落”：政治（黨派、社團(tuán)）群落、經(jīng)濟(jì)（企業(yè)、財團(tuán)）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術(shù)性組織、機構(gòu)）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權(quán)力和話語方式的。

在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現(xiàn)代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復(fù)雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現(xiàn)象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統(tǒng)的內(nèi)部活動和外部活動以及各要素之間的關(guān)系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關(guān)系決定論”。存在于社會生活巨系統(tǒng)中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發(fā)展的方向發(fā)生變動或轉(zhuǎn)移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經(jīng)濟(jì)群落則希望它姓“商”、成為塑造企業(yè)形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風(fēng)耳，又是表達(dá)個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向?qū)Ш褪陶?。因此，電視文化身份在社會系統(tǒng)中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預(yù)下，以合力運動的方式合規(guī)律性的變化與發(fā)展。亦即，在一定的時間區(qū)域內(nèi)，其身份具有很強的易變性和不穩(wěn)定性，而從長遠(yuǎn)看，則與社會的進(jìn)步力量同向度、共屬性。

用系統(tǒng)解構(gòu)的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權(quán)力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業(yè)、財團(tuán)的經(jīng)濟(jì)行為）以及純文化投入（文化界學(xué)術(shù)界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預(yù)性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經(jīng)營者（所有者）的利益及意志、從業(yè)者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創(chuàng)作者（編、導(dǎo)、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構(gòu)文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發(fā)機構(gòu)意志。接受者，則層面多而人數(shù)眾，其力量的體現(xiàn)是通過投入者與媒介自組織力量的實現(xiàn)與否來表達(dá)的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質(zhì)上它是前兩種力產(chǎn)生的原動力，既是其出發(fā)點又是其歸結(jié)點。前兩種力的發(fā)生以到達(dá)它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現(xiàn)程度的標(biāo)準(zhǔn)，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發(fā)生相應(yīng)的游移、遇合與分解。如在意識形態(tài)壟斷社會一切文化形態(tài)的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預(yù)的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經(jīng)濟(jì)前提下，純財資投入則會對電視文化發(fā)揮強勢干預(yù)，會使其屬性傾向于商業(yè)文化色彩，傾向于經(jīng)濟(jì)利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權(quán)力投入者、財資投入者以及媒介經(jīng)營者的價值觀念，接受者也不會被當(dāng)作商品信息與精神產(chǎn)品的簡單“貨倉”，而會煥發(fā)出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關(guān)系的運動中突現(xiàn)出來。

所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現(xiàn)出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現(xiàn)出多元文化的形態(tài)。

側(cè)視：在各種文化形態(tài)的橫向隊列中審視電視文化身份。

“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質(zhì)最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規(guī)矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進(jìn)尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發(fā)起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學(xué)者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側(cè)目而視。這種視角下發(fā)生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態(tài)的成熟與發(fā)達(dá)抑或所表現(xiàn)的文化素質(zhì)的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態(tài)的生成速度上，時代愈演進(jìn)，其生成與發(fā)展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現(xiàn)到影視文化的出現(xiàn)不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發(fā)達(dá)幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關(guān)系，且類比失當(dāng)，就像指責(zé)玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創(chuàng)新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創(chuàng)造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進(jìn)入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術(shù)。

因此，這個視角的占踞者應(yīng)該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態(tài)，如文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態(tài)的語言方式是藝術(shù)的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術(shù)文化形態(tài)的特征。藝術(shù)，文化區(qū)域內(nèi)的重要組成部分，它集中體現(xiàn)了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術(shù)則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術(shù)，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結(jié)為電視作為藝術(shù)，其語言、表達(dá)方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結(jié)為電視藝術(shù)對其他藝術(shù)的技術(shù)性掠奪。但這兩種歸結(jié)前者止于冷靜的技術(shù)分析，后者則止于激情的籠統(tǒng)印象。任何一種藝術(shù)，都因擁有獨特的語言方式、表達(dá)方式、傳播方式才得以確立而且被認(rèn)同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現(xiàn)，音樂的時間聯(lián)想并不會沖擊戲劇的空間再現(xiàn)那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規(guī)則，并不能動搖任何藝術(shù)形態(tài)固有的“樹形結(jié)構(gòu)”。而電視對各類藝術(shù)的技術(shù)性掠奪，毋寧說是各類藝術(shù)對電視技術(shù)的使用。電視彌合了其他藝術(shù)傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術(shù)的魅力，終成各類藝術(shù)突破既有風(fēng)范的谷口。這似不應(yīng)給各類藝術(shù)帶來不安，而應(yīng)該額手稱慶。

不安，實則來自電視對既有藝術(shù)理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〈導(dǎo)言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學(xué)的、實踐－精神的、宗教的、藝術(shù)的。這是哲學(xué)思想和美學(xué)思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學(xué)思想中關(guān)于藝術(shù)發(fā)展規(guī)律也有以下的結(jié)論：藝術(shù)的發(fā)展過程是精神不斷壓倒物質(zhì)、內(nèi)容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術(shù)歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質(zhì)的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認(rèn)同的線路出現(xiàn)了波折。電視藝術(shù)中，物質(zhì)的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質(zhì)的依賴不是減弱了而是加強了，內(nèi)容不僅無法沖破形式而且形式大于內(nèi)容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術(shù)，其生命價值得以實現(xiàn)的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產(chǎn)生環(huán)境的先天依賴。亦即它追求藝術(shù)作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現(xiàn)的特殊語境。如宮廷藝術(shù)審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術(shù)審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術(shù)的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術(shù)性地使藝術(shù)作品的復(fù)制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術(shù)美感賴以產(chǎn)生的語境獲得了重構(gòu)。它將其他藝術(shù)所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關(guān)聯(lián)的各類節(jié)目所連綴的假定性空間。對此，德國美學(xué)家本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中發(fā)出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統(tǒng)藝術(shù)稱為有韻味的藝術(shù)，認(rèn)為有韻味的藝術(shù)具有鮮明的獨一無二性。對它無法進(jìn)行復(fù)制，即使勉強復(fù)制，復(fù)制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的現(xiàn)時現(xiàn)地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認(rèn)為復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)讓有韻味的藝術(shù)崩潰了。）不復(fù)存在的嘆息。

因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統(tǒng)美學(xué)范式的前提下，以復(fù)制的合法性，將傳統(tǒng)美學(xué)加以現(xiàn)代美學(xué)意義上重建，其身份必然呈現(xiàn)出重構(gòu)文化的姿態(tài)。

內(nèi)視：從電視文化本體來審視電視文化身份。

從內(nèi)部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構(gòu)文化、成員文化、節(jié)目文化。機構(gòu)文化，在經(jīng)歷了微波傳輸時代行政式逐級到達(dá)觀眾的階段以后，目前正進(jìn)入衛(wèi)星時代，通過制、播分離，由“生產(chǎn)文化型”向“消費文化型”轉(zhuǎn)軌的階段。電視機構(gòu)由政府和納稅人供養(yǎng)的生存機制也正在向機構(gòu)產(chǎn)業(yè)化的自造血機制轉(zhuǎn)換。這個轉(zhuǎn)換，必然帶動電視文化向“產(chǎn)經(jīng)”文化和“商經(jīng)”文化發(fā)展，電視文化身份本位也開始發(fā)生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經(jīng)營式生存，成員文化，往往因為電視從業(yè)人員的職業(yè)身份過多的依賴其他文化藝術(shù)從業(yè)人員的名稱：如：編輯、編劇、導(dǎo)演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業(yè)技術(shù)職稱也是如此；加之電視從業(yè)人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發(fā)言人”；要么把自己定位于“傳道授業(yè)解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態(tài)（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內(nèi)里的商品做了營銷員；并且由于規(guī)約電視文化行為的法規(guī)法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設(shè)的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構(gòu)或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發(fā)了社會對電視成員各種不滿與指責(zé)，導(dǎo)致了電視與文化無關(guān)的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構(gòu)因為是一種技術(shù)的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現(xiàn)象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發(fā)展之路：從編導(dǎo)演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創(chuàng)作型向生產(chǎn)型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。

關(guān)于節(jié)目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學(xué)分析，對其語言的構(gòu)成元素、構(gòu)成材料及其使用的語法規(guī)則和技巧以及解讀方法作出深入細(xì)致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區(qū)分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現(xiàn)象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節(jié)目文化傾向于技術(shù)性的構(gòu)成，而忽略了對其文化特質(zhì)的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術(shù)的存在。在這個層面，技術(shù)大于人，是技術(shù)賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術(shù)的思維與行為。首先，技術(shù)讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創(chuàng)造與傳播規(guī)則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術(shù)的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術(shù)的客觀存在以外，其文化形態(tài)及內(nèi)容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網(wǎng)絡(luò)制造推出的電視虛擬主持人已經(jīng)誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創(chuàng)造上帝”的時代真正到來了。技術(shù)使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術(shù)給予電視重構(gòu)文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構(gòu)造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構(gòu)論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進(jìn)步在于其不斷地向理想的構(gòu)造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質(zhì)異構(gòu)”。電視的技術(shù)魅力，打破了其他文化形態(tài)固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規(guī)模的文化整合運動，但任何文化形態(tài)都不可能百分之百地?zé)o衰減無變異地通過電視而抵達(dá)受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態(tài)獲得重構(gòu)成為電視文化的本體組織。

因此，從這個視角解析，電視文化體現(xiàn)出來的本質(zhì)是各種文化藝術(shù)的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術(shù)而獲得的文化重構(gòu)“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術(shù)的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術(shù)綜合為一體，從而體現(xiàn)出時空的綜合和各種文化藝術(shù)的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術(shù)的時間特征來審視，電視則是以空間來表現(xiàn)時間，體現(xiàn)的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術(shù)的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現(xiàn)空間的擴展與建構(gòu)，從而體現(xiàn)的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術(shù)做譬：電視可以表達(dá)戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現(xiàn)了戲劇的邊緣特征而非本質(zhì)特征；電視對文學(xué)、音樂、繪畫等藝術(shù)的使用與表達(dá)都是如此，它不可能體現(xiàn)各種藝術(shù)的本體特征而只能體現(xiàn)其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術(shù)的誤會應(yīng)該結(jié)束了，其怨言來自用其他藝術(shù)的本質(zhì)特征取代電視文化本質(zhì)特征而必然發(fā)生的失落感。試想，如果文學(xué)電視表現(xiàn)出的是“文學(xué)”的本質(zhì)特征，讓“文學(xué)”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復(fù)存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現(xiàn)的是綜合文化和邊緣文化的形態(tài)。

前視：從人類文化發(fā)展的未來審視電視文化身份。

在20世紀(jì)最后的幾年中，“網(wǎng)絡(luò)”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統(tǒng)電視”這樣的詞匯出現(xiàn)在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的距離竟如此之近，近到只有70年。

理論的慌亂，從對“網(wǎng)絡(luò)時代電視的身份將會如何”等等的預(yù)測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰(zhàn)：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進(jìn)行時”和“將來時”。

1999年歲末，在地球的西方發(fā)生于一件關(guān)乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團(tuán)。這似乎是一則預(yù)言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。

有理論將20世紀(jì)出現(xiàn)的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網(wǎng)絡(luò)文化。但網(wǎng)絡(luò)是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執(zhí)不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經(jīng)成熟，實則是雙方對文化發(fā)展規(guī)律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態(tài)，較之其他文化形態(tài)都有空間上的組合關(guān)系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關(guān)系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態(tài)）橫向的其他文化進(jìn)行組合，創(chuàng)造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀(jì)30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進(jìn)過程中的每一個優(yōu)秀環(huán)節(jié)：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當(dāng)年的電視。今年4月，在中國電視文化轉(zhuǎn)型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網(wǎng)上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構(gòu)”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節(jié)目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環(huán)。

在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風(fēng)，現(xiàn)在還不得而知，但從文化發(fā)展的規(guī)律來看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導(dǎo)出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰(zhàn)世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認(rèn)的范式即在冷戰(zhàn)結(jié)束后，世界范圍內(nèi)經(jīng)濟(jì)與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經(jīng)濟(jì)與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術(shù)的整合與化解。這意味著文化空間與文化內(nèi)涵的全球性共享。從網(wǎng)絡(luò)的角度審視，網(wǎng)絡(luò)所追求的是個人化的文化言說與個人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設(shè)和對電視文化人格“趨同”、個性喪失的補救。但是，從人類既有的發(fā)展軌跡預(yù)見：文化趨同是必然的，文化個性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運動的可行?！妒ソ?jīng)》中有人類在語言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達(dá)上帝的傳說。其實，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術(shù)的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學(xué)理論的“單線進(jìn)化論”、“普遍進(jìn)化論”和“特殊進(jìn)化論”雖然存在探討文化進(jìn)化過程的視角差異，但無不首肯技術(shù)是文化進(jìn)化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術(shù)的調(diào)和，技術(shù)讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網(wǎng)絡(luò)運行的特征看，網(wǎng)絡(luò)顯然難以承擔(dān)電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責(zé)任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應(yīng)的全方位公開、對各種場元素間生命聯(lián)系的集約式發(fā)送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)并不讓我們理解為電視技術(shù)的停滯不前。技術(shù)的多元并進(jìn)，可能會導(dǎo)致“全媒體”時代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態(tài)。

以上，我們從不同的視角分別審視了電視文化在特定語境下所呈現(xiàn)出來的身份特征。這似有研究上采用“多機拍攝”的效果。事實也是如此，我們所倚重的并非哪一個“機位”，而是各“機位”間存在的關(guān)系及其共同“攝制”完成的主旨。對不同視角的逐一觀照。鏈接成了對電視文化身份加以全方位觀照的一個有機過程，其中包含了我們對電視文化理論研究的動態(tài)眼光和理論推導(dǎo)的有機趨向：從我們審視電視文化身份的動態(tài)眼光則不難發(fā)現(xiàn)，以往諸多關(guān)于電視文化身份的界說都具有一定的“相對真理”性，是相對于各自所踞的角度、層面而具有一定正確意義的靜態(tài)界定。各種界說，之所以長期以來呈現(xiàn)出一種難以相互諒解、紛爭不休的場面，即因為各種界說在自己的前提下都是正確的而在相異的前提下又都是片面的甚至錯誤的。這種似是而又非是的理論紛爭，根本上反映出對電視文化身份長期缺乏理論認(rèn)識的清醒與辯證，并緣此而走向創(chuàng)作實踐與文化接受兩個環(huán)節(jié)上的靜態(tài)化片面化扭曲，諸如“是快餐”則必定粗制濫造；“是通俗”則必定媚俗無度；“是娛樂”則必定游戲人生；反之，“是引導(dǎo)”則必定充斥宣教；“是藝術(shù)”則必定高高在上；“是精品”則必定遠(yuǎn)離大眾等等，進(jìn)而導(dǎo)致了對觀眾接受心理的迎合與文化素質(zhì)的提高之間不該有的分歧與沖突。另外，我們將論述的方式作為理論研究的方法，必然使我們理論的推導(dǎo)最終走向“全視”，即不是用某一個視角來涵蓋或取代對電視文化身份的本質(zhì)認(rèn)識，而是以發(fā)展的變化的有機的系統(tǒng)論觀點，讓我們的視角愈益開闊、愈益全面，進(jìn)而趨近對電視文化身份全面把握的理想。雖然在整個觀照過程中，我們的理論視角多次發(fā)生易位，但其中，一以貫之的解析態(tài)度與方法，已使我們對電視文化身份較全面的認(rèn)識漸漸浮現(xiàn)：在人類社會文化生活中，電視是以全能文化形態(tài)、在實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化縱向聚合和對現(xiàn)代其他文化橫向綜合的過程中，多維度地體現(xiàn)出其所具有的邊緣性文化本質(zhì)和全球性文化趨向的一種文化類型。但是，我們的研究方法與態(tài)度所要表達(dá)的并不止于此，我們所希望表述的是對其本質(zhì)認(rèn)識的漸漸逼近而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是終結(jié)。

篇6

在期求商業(yè)回報和受眾認(rèn)可的大潮中，堅持藝術(shù)方向，將情感作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心，是主流電影進(jìn)一步獲取鮮明追求的鑰匙。

主流電影應(yīng)當(dāng)多樣化，但對于現(xiàn)實社會的表現(xiàn)，對于大眾期望電影面對現(xiàn)實問題的心理滿足，是主流電影首先應(yīng)當(dāng)注意的問題。

主流電影要積極塑造英雄人物、道德楷模的藝術(shù)形象，但需要采納更為貼近大眾的表現(xiàn)手法。

什么是主流電影？我認(rèn)為主流電影概念包含了廣義和狹義的差異理解。就廣義而言，泛稱我們時代潮流中具備主導(dǎo)因素的電影，對其包容何樣類別創(chuàng)作也會有不同的定性理解，還需要認(rèn)真討論。但對于狹義的“主流電影”，我們其實有約定俗成相對明晰的認(rèn)識，即以主旋律為中心的創(chuàng)作。即便對主旋律創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出更為多樣的表達(dá)，但主導(dǎo)指向應(yīng)當(dāng)是公認(rèn)的，對此不妨借用“一種感覺、多種表述”來描述。本文對于主流電影的認(rèn)識集中在狹義上，在我的表述中包括了：主流意識形態(tài)認(rèn)可、國家政策倡導(dǎo)、主導(dǎo)文化價值觀體現(xiàn)、情態(tài)表現(xiàn)積極向上、表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實健康的電影創(chuàng)作。顯然，至少我們討論的主流電影應(yīng)該是以時代主旋律要求為中心的健康積極向上的時代藝術(shù)創(chuàng)作。

近年來，人們注意到以《云水謠》為代表的、公認(rèn)屬于主流電影的創(chuàng)作，在中國幾大獎項中頻頻獲得最高獎項的突出現(xiàn)象，它顯示了電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要走向。主流電影獲得多樣認(rèn)同的事實，提醒我們思考其中的合理走向。

毫無疑問，主流電影的悄然興旺，是和中國電影的整體興旺相匹配的，而主流電影的相對成功，又是相對著三個并行的現(xiàn)象，即大片受挫卻依然創(chuàng)作堅挺、小片難以擔(dān)當(dāng)市場支撐角色但還頑強生存、藝術(shù)性創(chuàng)作還缺乏大眾呼應(yīng)等，在這一背景下昂揚出頭的主流電影，其獲得的成績實在值得贊揚。為了更好拓展主流電影，就需要研究主流電影的長遠(yuǎn)發(fā)展策略。這個策略是既能站在客觀現(xiàn)實基礎(chǔ)上，又能夠超越現(xiàn)狀而具有長遠(yuǎn)眼光的策略。我們需要為已經(jīng)具有“良好”基礎(chǔ)、卻未必是“很好”狀態(tài)的主流電影提供有益思考。

一、首先需要探討主流電影身處的現(xiàn)實生存的觀念變化，這也是主流電影創(chuàng)作得以進(jìn)展和將來進(jìn)一步發(fā)展所不可忽略的問題。不能不涉及全球化文化視野對于中國主流電影發(fā)展到底有何意義的判斷。在探討全球化給予主流電影利弊以及發(fā)展問題時，首先要判斷前提，即全球化視野的本質(zhì)何在？顯然，目前主流電影的生存，已經(jīng)不是西方侵?jǐn)_與東方簡單對峙的階段，而進(jìn)入互融、互包、互惠、互利，在競爭中尋找生機階段。這是因主流電影具有生機的適應(yīng)眼光而生發(fā)的判斷，顯然，和世紀(jì)初中國電影因為入世而多少有畏死而求生的排斥眼界大不一樣。境界的擴大帶來的創(chuàng)作姿態(tài)和心胸是主流電影自信的主要因素。

這里的關(guān)鍵是觀念，是取你死我活的對決觀，還是取共生共榮或共濟(jì)自長的發(fā)展觀？實踐證明后者導(dǎo)致的生存意識反而具有生命力：就是寬容看待文化世界而積極進(jìn)取的發(fā)展壯大意識，以及自己做強做好向前發(fā)展的觀念。于是：1、自身強大是第一位的生存條件成為主流電影踏出早期期望保護(hù)意識，以期實現(xiàn)反而不需要簡單保護(hù)才可能獲得進(jìn)展的實績。不依靠自身求取生存而只有簡單的義憤，顯然無益于自身生存，最終也會被無情的市場淘汰。但我們看到依然有一些電影在缺乏視野的卑弱中等待保護(hù)，而不是尋找強盛自身之道，這顯然不能成為生存競爭的勝者。2、共生還要面對必然的抗?fàn)帲就了囆g(shù)必須撐得住強大外敵的侵?jǐn)_，于是，自身特色堅持是取長補短的必要基礎(chǔ)，沒有特色只能被利用而免不了被棄，也難以被生存大背景所接納與被看重。3、全球化視野中的發(fā)展觀也意味著必要的舍棄和一定的堅持，這是生死把握的重要因素。舍己之短或者暫時舍棄生存之短是必要的，一些影片奢談狹隘的民族創(chuàng)作傳統(tǒng)而其實缺乏現(xiàn)展意識，似乎保全了特色其實卻丟棄了生存；而堅持本土策略，堅持自己國家利益與長遠(yuǎn)利益也是贏取最大價值的重要因素。但顯然，這里的關(guān)鍵是什么需要保存什么可以放棄。《集結(jié)號》《云水謠》《張思德》等創(chuàng)作給予我們的啟發(fā)就是：東方堅守情感的禮贊，主流大氣精神的葆有，人性豐富性的把握，以及宣教意味的舍棄，直露教化語言的放逐等等，都是我們需要進(jìn)一步注重的。

二、在此基礎(chǔ)上，關(guān)于主流電影的文化認(rèn)同與發(fā)展問題研究需要進(jìn)一步探討。應(yīng)該看到，目前一些主流電影在相當(dāng)程度上已經(jīng)超越了被觀眾冷落、被藝術(shù)看輕、被國域所隔的三種尷尬狀態(tài)而進(jìn)入新的文化認(rèn)同階段。前所述及，這一認(rèn)同其實是主流電影創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變所至的結(jié)果。認(rèn)同，既包括自身對于全球化視野的認(rèn)同意識，擴展了主流電影的疆域；也包括外界對于主流電影改變后的開始認(rèn)同，接納了主流電影的影響力。而認(rèn)同觀是相互的，只有自身的開放觀念與開放創(chuàng)作才能逐漸融入世界，外界看重接納多少帶有意識形態(tài)性狀的主流電影，說明主流電影躍升到一個新平臺，內(nèi)涵與外延都上了新臺階，這是令人可喜的事情。

由此，在中國電影逐步爬升的歷史機遇面前，已經(jīng)具有開放視野的主流電影如何成為多樣化和諧格局中的中流砥柱，是應(yīng)該思考的問題。而如何促進(jìn)主流電影上一臺階的關(guān)鍵，是主流電影能不能在內(nèi)在觀念上進(jìn)一步轉(zhuǎn)變。中國電影應(yīng)該有更高的訴求，高揚主旋律也是明確的目標(biāo)，于是，下述目標(biāo)需要進(jìn)一步思考：

1、文化訴求。電影是一個國家文化的重要招牌，文化訴求是主流電影發(fā)展的關(guān)鍵所在。能夠在物欲橫流、市場主宰的大潮中堅持電影的文化傳播屬性，就能夠確立主流電影中心的地位。不打文化牌而打商業(yè)牌的危險，肯定先是主流電影喪失領(lǐng)地，接著是主流電影失去特色生存。電影文化的傳揚如果被主流電影承擔(dān)起來，生死問題也就無需擔(dān)心。文化目的一定要成為主流電影的主心骨，訴求文化比訴求政策支持來得更為迫切、正經(jīng)和長遠(yuǎn)。所以，主流電影到了確認(rèn)自己文化傳播使命的時候了，只有如此，主流電影的藝術(shù)生命才能長久。

2、情感訴求。前面已經(jīng)提到，在期求商業(yè)回報和受眾認(rèn)可的大潮中，堅持藝術(shù)方向，將情感作為藝術(shù)表現(xiàn)的核心，是主流電影進(jìn)一步獲取鮮明追求的鑰匙?！对扑{》已經(jīng)顯示了成效，《集結(jié)號》更進(jìn)展了情感的豐富性。在情感上下功夫，讓主流電影更為加深情感主流的魅力，主流的寬泛包容性就更為地道了：從政治主題主流外在符號層面進(jìn)入人心主流影響的內(nèi)在層面。所以，主流電影應(yīng)該揚起高張時代情感大旗，在或細(xì)膩或磅礴大氣的民族情感張揚上確立自己的訴求方向。

篇7

關(guān)鍵詞：家具市場傳統(tǒng)文化家具設(shè)計西方文化消費觀念

隨著人們生活水平的提高，居室的更新與面積的增大，以及消費文化品位的提升，對家具的形式與內(nèi)涵也提出了更高的要求，家具的功能和設(shè)計文化也有了新的發(fā)展，此現(xiàn)象可以反映在當(dāng)前的家具市場。

1.廣州家具市場綜述

1.1天河區(qū)

天河區(qū)是廣州家具大賣場最為集中的區(qū)域。眾多家具賣場紛紛扎根天河西南城區(qū)域的原因，據(jù)說主要是看中了天河區(qū)旺盛的人氣以及這一白領(lǐng)聚集地的驚人消費力。而隨著家具賣場的日益成熟，這塊區(qū)域也已形成了一定的聚集效應(yīng)，方便的交通、整潔舒適又洋溢著各種文化氛圍的購物環(huán)境以及周全的售后服務(wù)，使各家具賣場成為中高層消費者的首選之地。

1.1.1時代廣場的聯(lián)邦家具

亮點：古色古香,儒雅時尚,原汁原味的原創(chuàng)設(shè)計

位于天河北時代廣場的聯(lián)邦家居，最近推出具有中國傳統(tǒng)文化特色的“龍行天下”、“江南世家”新品的促消活動。不管是在家具賣場還是老百姓家中，聯(lián)邦家居一直扮演著“高素質(zhì)生活”的角色，深受廣大消費者的歡迎。聯(lián)邦家具功能性強，舒適、專業(yè)的配套服務(wù)贏得了人們的好評，其產(chǎn)品以鮮明的文化底蘊、厚實的精神內(nèi)涵，營造了東方家居生活的至高境界。聯(lián)邦家具在當(dāng)今簡約風(fēng)格領(lǐng)前，歐美日韓文化流行的時代，融合了中華古典與現(xiàn)代簡約的雙重性，以其莊重厚實的原木材質(zhì)，明快流暢的線條，詮釋著傳統(tǒng)中式家居理念，化繁為簡，將現(xiàn)代元素與古典元素結(jié)合在一起，以現(xiàn)代人的審美需求來打造富有傳統(tǒng)韻味的空間，讓傳統(tǒng)在當(dāng)今社會找到合適的體現(xiàn)。

1.1.2宜家家具

亮點：DIY、簡約自然、環(huán)保循環(huán)、個性實用、功能舒適的精美設(shè)計

宜家位于天河區(qū)的林和中路，面積不太大，但里面充滿了物有所值、設(shè)計精良、集功能性和舒適性為一體的家具產(chǎn)品。在宜家，到處都是人性化的精美設(shè)計，但價錢卻是大眾化的。宜家家居的設(shè)計簡約，DIY設(shè)計，單件產(chǎn)品可以隨意搭配，以及別具一格的導(dǎo)購方式。從創(chuàng)建初期，宜家就選擇了一條與眾不同的道路，他們決定與大多數(shù)人站在一起，這也是宜家的經(jīng)營理念和成功的原因之一。宜家連鎖店公司的創(chuàng)始人英格瓦.坎普拉，依靠騎單車賣筆和圣誕卡起家，但現(xiàn)在已經(jīng)是世界第四富豪，節(jié)簡與精煉和充滿人性關(guān)懷的設(shè)計理念體現(xiàn)在宜家的每一個產(chǎn)品中。

1.2番禺區(qū)

亮點：賣場像公園

“到番禺看家具”這個習(xí)慣由來已久，從較早的大石家私城，到如今規(guī)模龐大的吉盛偉邦家具博覽中心，番禺的家具賣場似乎越來越大氣、越來越賞心悅目了。而文化內(nèi)涵的不斷豐富也讓番禺區(qū)的家具賣場顯得更有看頭。像吉盛偉邦目前已舉辦了兩屆家具文化節(jié)，并在不久前舉辦首屆中國家具設(shè)計師的作品聯(lián)展，讓消費者在番禺不僅能賞家具，同時也能親身感受家具背后的獨特文化。

吉盛偉邦，家具業(yè)界的連鎖家居巨擎。主要做中高檔家具營銷。消費者在吉盛偉邦這個龐大的家具賣場中不容易迷路，因為吉盛偉邦是按風(fēng)格來劃分各個場館的。歐美古典廳、傳統(tǒng)古典廳、現(xiàn)代家具廳、個性家具廳等等，據(jù)說這種區(qū)分方式是全國首創(chuàng)，一目了然的劃分讓消費者在12萬平方米的展示面積內(nèi)依然能夠方便地找到自己所需的家具產(chǎn)品。

對于消費者來說，在吉盛偉邦看家具還能有種類似于逛公園的體驗。賣場內(nèi)以街區(qū)劃分休閑與購物空間，在樓與樓之間設(shè)立園林綠化、木質(zhì)坐椅，不時走走停停，身邊是鳥語花香，在這樣的環(huán)境下，逛家具成為了一種難得的休閑享受。

1.3黃埔區(qū)

亮點：寬敞明亮的空間，如置身博物館品賞名師杰作

位于廣州天河黃埔大道的美林家具世博園，總共有三層，其中三樓主要是以經(jīng)營高檔藝術(shù)家具為主，這是與宜家的大眾化路線所不同的，相同的是這里你同樣可以找到精美絕侖的家具。這里集合了80多個中外家具品牌，比較適合對家具設(shè)計要求較高的高級白領(lǐng)消費。其中美國的藝術(shù)家具（Acrylic材質(zhì)），意大利的簡約風(fēng)格最有特色。意大利專賣店的圓洞間隔墻直線鏡像設(shè)計買場吸引了大批高品位消費者的眼球。

從上可見，家具市場的發(fā)展帶動了消費心理的變化。以前我們的家具是可以傳宗接代的，紅木家具的增值表明了古代家具消費的長久性，我們的父輩多多少少都繼承過祖輩的家具，堅實耐用是家具質(zhì)量的代名詞。隨著房地產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和現(xiàn)代生活質(zhì)量的迅速提升，時尚把歐美風(fēng)格帶進(jìn)了中國市場，歐洲的古典，北歐的簡約，實木、板式和玻璃、金屬家具的豐富多彩。豐富的家具產(chǎn)品極大地增加了消費者選擇范圍，時尚的變遷帶動了消費者的心態(tài)變化，人們開始注重家具的人性化功能和內(nèi)在文化價值，家具的消費周期正悄悄地縮短，家具的文化含量逐步增加，中國人的消費觀正悄悄地發(fā)生變化，同時隨著中國國力的增強，中華傳統(tǒng)文化正逐漸受到國人和世界的重視，中國元素在各方面已有所體現(xiàn)。

近幾年來，迎合消費者主體與權(quán)益的體現(xiàn)越來越明顯，消費者從后臺走向前臺。家具的生產(chǎn)廠家就必須從被動的售后服務(wù)階段，走向主動吸引消費者的產(chǎn)前設(shè)計階段，融合消費者意見于產(chǎn)品設(shè)計中，為消費者定制產(chǎn)品，使產(chǎn)品個性化，家具的設(shè)計、生產(chǎn)和銷售更加人性化。

2.中國傳統(tǒng)家具的發(fā)展⑴與對當(dāng)今家具形態(tài)的影響

只有植根中國傳統(tǒng)文化，了解中國傳統(tǒng)文化，才能實現(xiàn)中國家具的原創(chuàng)設(shè)計。而深刻認(rèn)識中國傳統(tǒng)文化，必須了解中國傳統(tǒng)家具的發(fā)展。

中國是世界上最古老、文化傳統(tǒng)最悠久的國家之一，在其漫長的歷史過程中，創(chuàng)造出了燦爛輝煌的民族文化。其中家具文化作為這個藝術(shù)寶庫中的重要組成部分，幾千年來，通過祖先們的勞動創(chuàng)造，逐步形成了一段段各具風(fēng)格特色的獨特形式。對歷代家具的研究，會使我們從一個側(cè)面了解當(dāng)時的生產(chǎn)發(fā)展、生活習(xí)俗、思想感情以及審美情趣等。中國家具的藝術(shù)成就，對東西方都產(chǎn)生過不同程度的影響，在世界家具體系中，它占有重要的地位。

中國歷代家具的特質(zhì)，在于它不僅僅通過各歷史時期的演變，完善其服務(wù)于人類的使用價值，同時還凝集出在其特定環(huán)境里形成的不同的藝術(shù)風(fēng)格。在現(xiàn)存的位數(shù)眾多的明清家具中，比較集中的體現(xiàn)出精湛的工藝價值、極高的藝術(shù)欣賞價值和沉重的歷史文化價值。這就使家具成為中華民族值得驕傲并珍視的文化遺產(chǎn)之一。

宋代以前的生活方式起居習(xí)慣都與后來差別很大，加之木材保存的時間有限，所以我們今天幾乎無法見到宋以前的家具實物。宋以后的千年當(dāng)中，人們習(xí)慣于垂足高坐，并產(chǎn)生大量既美觀又實用的家具，明清家具是家具的黃金時代，可以說是達(dá)到了登峰造極的地步。

明及清代前期家具制造業(yè)空前繁榮，大致上可歸于兩個原因，一是城市鄉(xiāng)鎮(zhèn)的商品經(jīng)濟(jì)普遍發(fā)達(dá)起來，社會時尚的追求也從另一個側(cè)面刺激了家具的供需數(shù)量；另一個原因與海運的開放有關(guān)，東南亞硬質(zhì)木材大量涌入，使工匠們有發(fā)揮的空間，竟相制造出在堅固程度和美觀實用等方面都超越了前代的家具。

中國在商代進(jìn)入青銅文明時期，從現(xiàn)有的出土文物中可以看到當(dāng)時高超的鑄造技術(shù)和不凡的審美趣味。在先民的日常生活當(dāng)中，祭祀活動占有至高無上的地位，把風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登寄托于上天的佑護(hù)。禮器成為這一時期最重要的器物，其中也有一部分器物可視為早期的家具，起到置物、儲存等作用。比如“俎”，就是一種專門用來屠宰牲畜的案子，并把宰殺完的祭品放在上面；再如“禁”，是商周時期放酒器的臺子，造型渾厚，紋飾多為恐怖的饕餮紋。

此外，商代已出現(xiàn)了比較成熟的髹漆技術(shù)，并被運用到床、案類家具的裝飾上。從出土的一些漆器殘片上，可以看到豐富的紋飾，在紅地黑花之外，還鑲嵌象牙、松石等，其技術(shù)達(dá)到了很高水平。

春秋時期，奴隸社會走向崩潰，整個社會向封建社會過渡，到戰(zhàn)國時期生產(chǎn)力水平大有提高，人們的生存環(huán)境也相應(yīng)地得到改善，與前代相比，家具的制造水平有很大提高。尤其在木材加工方面，出現(xiàn)了象魯班這樣的技術(shù)高超的工匠，不僅促進(jìn)了家具的發(fā)展，而且在木構(gòu)建筑上也發(fā)揮了他們的才能。由于冶金技術(shù)的進(jìn)步，煉鐵技術(shù)的改進(jìn)給木材加工帶來了突飛猛進(jìn)的變革，出現(xiàn)了豐富的加工器械和工具，如鐵制的鋸、斧、鉆、鑿、鏟、刨等等，為家具的制造帶來了便利條件。相傳鋸子就是由魯班發(fā)明的，工藝的改良也促進(jìn)了家具的改進(jìn)。當(dāng)時主要的家具品種是幾、案等。其中木制品大部分都以漆髹飾，一則為了美觀，顯示家具主人的身份和地位，二則是對木材起保護(hù)作用。

當(dāng)時人們的生活習(xí)慣是坐、跪于地上，所以幾、案都比較低。

床的出現(xiàn)，使人類的生活水平向前邁進(jìn)了一大步。木材埋于地下，受潮受壓，容易腐??；使用過程中也容易受到水、火的損害，所以我們很難見到那時的實物。在河南信陽出土的彩繪大床，是極其難得的物證，可以看出楚國的家具制造情況，亦可依此推斷它的前身。早在商周時期就有使用屏風(fēng)的記載，它起到分割空間、美化環(huán)境的作用，春秋、戰(zhàn)國時期，屏風(fēng)的制作和髹飾都已相當(dāng)精美。

漢代仍然是席地而坐，室內(nèi)生活以床、榻為中心，床的功能不僅供睡眠，用餐、交談等活動也都在床上進(jìn)行，大量的漢代畫像磚、畫像石都體現(xiàn)了這樣的場景。床與榻略有不同，床高于榻，比榻寬些。設(shè)置于床上的帳幔也有重要作用，夏日避蚊蟲、冬日御風(fēng)寒，同時起到美化的作用，也是顯示身份、財富的標(biāo)志。

幾在漢代是等級制度的象征，皇帝用玉幾，公侯用木幾或竹幾，幾置于床前，在生活、起居中起著重要作用。案的作用相當(dāng)大，上至天子，下至百姓，都用案作為飲食用桌，也用來放置竹簡、伏案寫作。

隨著對西域各國的頻繁交流，打破了各國間相對隔絕的狀態(tài)。胡床就在此時傳入我國，這是一種形如馬扎的坐具，以后被發(fā)展成可折疊馬扎、交椅等，更為重要的是為后來人們的“垂足而坐”奠定了基礎(chǔ)。

從魏晉六朝至宋元時期，前后千年有余。中國社會此期間出現(xiàn)過激烈變動，魏晉南北朝連年戰(zhàn)亂，李唐王朝太平盛事，宋代市井生活日益繁榮，元帝國疆域遼闊，史無前例。這些劇烈的變動給社會帶來巨大的變化，元朝時意大利旅行家馬克·波羅對雄偉壯麗的東方帝國贊頌有加，東方文明的光芒與歐洲中世紀(jì)的黑暗形成鮮明對比。這一時期，中國人的生活以及中國人在生活中所使用的家具都發(fā)生了根本性的變化。“席地而坐”是魏晉以前中國人固有的習(xí)慣，從東漢時期開始，隨著東西各民族的交流，新的生活方式傳入中國，“垂足而坐”的形式更方便、更舒適，為中國人所接受，這種坐姿的傳入與佛教的傳入有直接關(guān)系，尤其到魏晉南北朝以后，一個更加豐富多彩的世俗生活形態(tài)開始了。

盡管漢末至六朝這一段時間政治混亂、戰(zhàn)爭頻仍，但其間的精神生活卻很自由很開放，藝術(shù)創(chuàng)造充滿熱情。在戰(zhàn)亂中疲于奔命的人們對佛教所描繪的來世充滿幻想，而超脫凡俗的高士放浪形骸，隱居山野，陶淵明、竹林七賢，就出現(xiàn)在這樣的社會背景下。佛教的日益盛興，促進(jìn)了大規(guī)模地建設(shè)廟宇、石窟，其中的陳設(shè)、用具也都受到外來影響，出現(xiàn)了墩、椅、凳等高型家具。

遺憾的是我們無法見到當(dāng)時家具的實物，參考資料只能借助于同時期的壁畫、石刻、文字記載或其他工藝品的仿制品。從唐代的繪畫中可以看到椅、凳、雙人胡床、墩等家具，但這些家具僅限于上層社會或者僧侶所使用。這與承襲前代席地而坐的習(xí)慣有關(guān)，或許是當(dāng)時的人們把床、榻都理解為高的地面。在裝飾方面，浮雕配件或繪畫圖案，都與佛教有很大關(guān)系。

真正的繁榮時期是在唐代。從唐代敦煌壁畫上除了可以看到鼓墩、蓮花座、藤編墩等，還可以見到形制較為簡單的板足案、曲足案、翹頭案等。文人士大夫們多追求素雅潔凈，所以這一時期的立屏、圍屏多素面無飾。床榻類無多變化，因襲上代形制，以箱式床、架屏床、平臺床、獨立榻為主。

晚唐至五代，士大夫和名門望族們以追求豪華奢侈的生活為時尚，許多重大宴請社交活動都由繪畫高手加以記錄，這給我們研究、考察當(dāng)時人們的生活環(huán)境提供了極為可靠的形象資料。五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是個很好的例子，畫面向我們清晰地展示了五代時期家具的使用狀況，其中有直背靠背椅、條案、屏風(fēng)、床、榻、墩等等。完整簡潔的形式也向我們預(yù)示了明式家具前期形態(tài)，為中國歷史家具的最完美階段打下了基礎(chǔ)。

3.市場文化環(huán)境概述

3.1設(shè)計風(fēng)格的形成⑵

隨著家具的發(fā)展與消費者對家具要求的不斷提高，我認(rèn)為家具設(shè)計將向“舒適化”、“實用化”方向發(fā)展，而且中、西方文化將在家具設(shè)計中更多地融合到一起。家具設(shè)計是根據(jù)使用者的要求與生產(chǎn)工藝條件、綜合功能、材料、造型與經(jīng)濟(jì)等各個方面的因素，用圖紙形式表示出來的設(shè)想和意圖。而家具風(fēng)格受民族特性、社會制度、生活方式、文化思潮、風(fēng)俗習(xí)慣、和氣候物產(chǎn)等因素的影響。風(fēng)格具有相對的穩(wěn)定性，它會隨著地獄的相互影響，文化的相互融合而形成各個歷史時期的不同風(fēng)格。

家具代表了一種文化形態(tài)，是物質(zhì)文化和精神文化的綜合體現(xiàn)，是人類生活方式、生活質(zhì)量和生活情趣的生動寫照。家具的設(shè)計結(jié)合環(huán)境藝術(shù)，造型藝術(shù)⑶和裝飾藝術(shù)等，直接反映我們創(chuàng)造了什么樣的文化，它以自己特有的形象和符號來影響和溝通人的情趣，對人的情感，對人的心理產(chǎn)生一定的影響，是人類理解過去，表現(xiàn)今日，規(guī)劃將來的一種表現(xiàn)形態(tài)，有著歷史的連續(xù)性和對未來的限定性。不同民族，不同地域，不同歷史時期，不同文化傳統(tǒng)和價值觀念形成了不同的東西文化體系，文化存在著差異，差異促進(jìn)交流，差異促進(jìn)發(fā)展。

設(shè)計與文化的融合美在家居文化⑷上，體現(xiàn)在空間、風(fēng)格、裝飾、色彩、造型、光線等各個方面。隨著人們對品質(zhì)生活的熱情飛漲，家居文化不再是滿足于傳統(tǒng)意義上的花樣擺設(shè)，它體現(xiàn)了人性的情趣需要，而家具作為家居文化的主要組成部分，直接表現(xiàn)出主人的文化修養(yǎng)與藝術(shù)品位。對于營造整個人居環(huán)境的氛圍有著重要的作用。

把經(jīng)典的極簡主義色彩符號――黑色和中國傳統(tǒng)的梨花黃椅拼接在一起，這也許是對中西文化結(jié)合的最平常的理解，融合和吸納是不同文化背景下設(shè)計師們的共同選擇。中國的傳統(tǒng)文化⑸符號（如風(fēng)水），民間文化（如民俗民居、民間藝術(shù)），地域亞文化等都是家具設(shè)計的靈感之源。符號強調(diào)典型性，中華民族具有自己的文化傳承和藝術(shù)風(fēng)格，尊貴祥和的龍與鳳、蝙蝠，辟邪的蜈蚣、蟾蜍等是中國圖騰文化的象征符號，這一點在以前的家具設(shè)計風(fēng)格中有足夠的體現(xiàn)。例如：廳堂之中的木椅“吉祥”龍鳳或居中或?qū)ΨQ，在西北部地區(qū)蜈蚣、蟾蜍等用做辟邪之用同時又起到裝飾美觀的效果，以明清時期木床雕花和木窗、屏風(fēng)雕花、最為常見。和東方文化一樣，西方元素如古希臘神話人物雕塑、神面像、羅馬的柱式、歐式柱體、壁爐也都成為了當(dāng)代中國家具設(shè)計元素的一部分。葡萄紋、番蓮紋、獅子紋，都是源于中亞一帶傳入我國的圖形符號，融匯了中外文化，逐漸演變而形成的符合中國傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的造型藝術(shù)，在家具設(shè)計中這些符號作為裝飾廣泛運用，同時也起到了鑒定家具設(shè)計風(fēng)格的作用。西方元素、中國符號都是獨創(chuàng)和融合的藝術(shù)表達(dá)形式，以運用中式符號為主的明清家具儒雅、細(xì)膩，代表了中國傳統(tǒng)古典家具的風(fēng)格。

當(dāng)代家具設(shè)計風(fēng)格分為：古典風(fēng)格、中、西方新古典風(fēng)格、新自然主義風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格、后現(xiàn)代風(fēng)格、西方鄉(xiāng)村風(fēng)格、簡約風(fēng)格等等幾乎是建筑風(fēng)格（巴洛克、哥特式、洛可可）和繪畫風(fēng)格的翻版了。而當(dāng)代中國家具形式上從七八十年代的“組合家具”到現(xiàn)在家具超市的“任意組合”，從材料的實木、塑材、玻璃、金屬、布藝、到特種材料、特殊工藝等都無不突顯文化與設(shè)計的融合和發(fā)展進(jìn)程。中式古典設(shè)計風(fēng)格的家具通常有一種細(xì)膩的、天然的優(yōu)雅靈秀，受儒家思想的影響無論從設(shè)計還是文化上來講，帶有明顯中式符號特征，如“豪亭居”等；西方古典設(shè)計風(fēng)格通常裝潢華麗、濃汁重彩、家具裝飾元素豐富、選材高檔，精巧細(xì)致之處體現(xiàn)在椅背、桌腿、桌面等地方如偌曼尼詩等。而彰顯個體魅力的西方新古典設(shè)計風(fēng)格是以很多歐式風(fēng)格的典型元素為基本特征。它們既有精簡裝飾元素保留典型元素的現(xiàn)代時尚簡約風(fēng)格，又有西方傳統(tǒng)的“巴洛克”元素，大都以黑、白、等為主色調(diào)，顯得內(nèi)斂、沉穩(wěn)理性，座椅、餐桌和配飾都形式簡單，卻有力的突顯了功能與藝術(shù)的完美結(jié)合。又如新自然主義設(shè)計風(fēng)格尋求的是置身于自然、山水、田園的質(zhì)感生活體驗，用藤條、麻繩、水草、樹皮等材料為創(chuàng)作元素營造親近自然原始之美，大有現(xiàn)代生活尋求反璞歸真的樸實美感。如“藝滕居”等。西方鄉(xiāng)村風(fēng)格：質(zhì)樸的鄉(xiāng)村風(fēng)格也有很多的分類和限制，英式的風(fēng)格大多以棉、麻、紗、紙為軟性材料，配以花型和小方格子紋樣作為家具設(shè)計風(fēng)格的特征，美式的則善用原木、壁爐等元素，方方正正的餐桌椅有著明顯的木質(zhì)紋理，厚重的造型和原始的圖騰元素是這一類家具設(shè)計的風(fēng)格如：歐風(fēng)；簡約風(fēng)格：以簡為美、以少為精的時尚潮流影響著國內(nèi)設(shè)計審美取向，如興起的曲美家具。設(shè)計作為造物的藝術(shù)，講求形式與功能的統(tǒng)一，許多家具能通過移動、調(diào)節(jié)、組合，成為各種想要的其他功能家具。

3.2我國設(shè)計水平不足的原因與設(shè)計文化的市場定位

3.2.1我國設(shè)計水平不足的原因

演繹著設(shè)計與文化融合之美的家具設(shè)計風(fēng)格成就了當(dāng)代豐富的家具設(shè)計理念與設(shè)計文化。但有多少是我們的？當(dāng)我們回顧和理解的同時發(fā)現(xiàn)輝煌的明清家具設(shè)計風(fēng)格體現(xiàn)了中華民族文明成就和文化精神的博大，對世界家具設(shè)計都產(chǎn)生過深厚的影響，仿佛成為了中國家具的代名詞。而現(xiàn)代家具設(shè)計風(fēng)格被西方化的文化理解和衡量標(biāo)準(zhǔn)所取代，在有報道的國際家居交流和展示會上，能走出去的代表國內(nèi)各種設(shè)計風(fēng)格的作品很少。要數(shù)最具代表的還是明式家具。

從明式家具散發(fā)出來的細(xì)膩感與藝術(shù)感染力中，可以明顯看出，它得益于其獨特文化特質(zhì)的形成，同時也是基于當(dāng)時的家具使用環(huán)境和家具使用者。十六世紀(jì)末至十七世紀(jì)初，正值明朝市井文化的繁榮時期，雖然當(dāng)時北方社會動蕩、政治腐敗、戰(zhàn)亂不斷，但在遠(yuǎn)隔硝煙的南方地區(qū)，卻在大肆興建民居、園林、宮庭，而家具作為室內(nèi)主要日用品與陳設(shè)品，需求量大增，蘇式家具與廣式家具的設(shè)計制作水平在此時達(dá)到了高峰，同時，也就造就了明代家具的輝煌。尤其是蘇州私家園林的建造，其建筑藝術(shù)源于自然，又高于自然，私家園林又是文雅之士琴棋書畫的文化社交場所，并且許多私家園林的主人，本身就是舞文弄墨的文人騷客，在建造園林、制作家具中，他們往往親自出馬，按照文人士大夫的審美理念參與園林的家具設(shè)計，在這特有的自然環(huán)境和文化氛圍中，決定了明式家具的設(shè)計風(fēng)格！

從明式家具中⑹，能感受到一種天然的優(yōu)雅和簡樸的設(shè)計理念，在構(gòu)造上，它采用榫卯結(jié)構(gòu)，根據(jù)不同的部位設(shè)計不同的榫卯，不用釘和膠。在選材上，喜歡天然的優(yōu)質(zhì)木材，由于它質(zhì)感精致細(xì)膩，色澤深沉雅致，給家具注入了文化內(nèi)涵，如色澤橙黃、明亮，木紋自然優(yōu)美的黃花梨家具，深受明代文人墨客的青瞇和推崇，黃花梨賦予了家具質(zhì)樸純正、簡潔明快的藝術(shù)稟性和優(yōu)美形式，使家具蘊涵淳厚的文人氣息。而紫檀木色調(diào)深沉，色性偏冷，由于適宜精雕細(xì)琢的裝飾工藝，所以較能迎合一些講派場，崇尚豪華，追求富麗的達(dá)官貴人們的寵愛，但它與黃花梨家具的審美趣味相去甚遠(yuǎn)！從木材的選擇上可以看出兩種不同的文化狀態(tài)，這也成為一種特殊的家具文化現(xiàn)象。在裝飾上，古人將自然界的事物與人類的美好意愿相結(jié)合，用豐富的想象和美好的寓意將人們喜聞樂見的吉祥物、吉祥圖案貫穿于家具設(shè)計中，中國提倡謙和好禮，廉正端莊的行為準(zhǔn)則，在造型上，明式家具造型渾厚冼練，線條流暢，比例適中，穩(wěn)重大方。從某種意義上說，用明式椅歇息，或許不是最佳方式，但它在儀式、社交、倫理上，卻甚于休憩的功能，明式椅對于使用者而言，似乎更在乎于一種文化上的慰藉。

“崇洋”的心理使得當(dāng)代的家具設(shè)計風(fēng)格各類流派幾乎無一例外地在國內(nèi)被“模仿”。其中經(jīng)常被模仿的有著名的索內(nèi)公司14號椅。其設(shè)計的主要構(gòu)架是由彎曲的實木和層壓的山毛櫸木制成，座面則是由藤條編制。14號座椅是十八世紀(jì)五十年代末期廣泛進(jìn)行彎曲層壓板實驗的成果，是流傳至今最成功的工業(yè)設(shè)計作品之一。14號座椅僅用了十個螺釘和兩個螺母將六塊木材與藤編底座拼接在一起，而這種設(shè)計實際上也已經(jīng)保持了150年沒有改變。截止到1930年，共有5000萬把椅子被銷售到了世界各地，并且今仍在生產(chǎn)，另外還發(fā)展了多種變形婦椅。

設(shè)計強調(diào)原創(chuàng)，設(shè)計在西方發(fā)展了百年，而在中國，作為一類學(xué)科現(xiàn)代設(shè)計經(jīng)歷的是只有近二十年的時間。而導(dǎo)致我國設(shè)計水平不足的原因，是社會環(huán)境缺乏激勵機制：對知識產(chǎn)權(quán)的忽視和人文環(huán)境氛圍取向散亂。當(dāng)然現(xiàn)代設(shè)計的專業(yè)成熟化進(jìn)程正在促使“模仿”西方家具設(shè)計風(fēng)格熱潮降溫，但這種普遍的“模仿策略”預(yù)示著一定時期內(nèi)的中國家具設(shè)計風(fēng)格要經(jīng)歷著蛻變和成長的過程，所以掌握好民族文化的內(nèi)涵不斷積累和進(jìn)步，用自己的設(shè)計思想建立起自己的設(shè)計風(fēng)格才能與世界平等交流。中國現(xiàn)代的家具設(shè)計風(fēng)格在從"模仿"轉(zhuǎn)型到"設(shè)計"，燦爛文化和杰出的藝術(shù)傳統(tǒng)啟示我們?nèi)趨R中西方文化不是對外來藝術(shù)純粹的模仿,這將使我們的藝術(shù)失去民族個性；而簡單的復(fù)制挪用民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的表現(xiàn)形式和符號是對傳統(tǒng)實質(zhì)的曲解，是低層次的創(chuàng)造僵化了創(chuàng)作本身。在中、西方不同的文化背景下，藝術(shù)的認(rèn)知、藝術(shù)的目標(biāo)有很大的差異，所以不論是西方文化還是東方文化，家具設(shè)計風(fēng)格必然是建立在對其文化理解的基礎(chǔ)上運用設(shè)計的思維方式從提煉到再生的一種創(chuàng)作過程，作品將被賦予新的形式，就如同它從此有了新的生命。

3.2.2家具設(shè)計的市場定位

中國家具業(yè)發(fā)展至今，取得了長足進(jìn)步。中國有五千年悠久燦爛的文明，是一個有濃厚文化底蘊的國家。而家具包涵有太多太多的文化韻味，明清家具正是以其獨有的中國文化味道深深吸引著眾多的人。我們知道意大利的家具設(shè)計很強，而意大利的家具設(shè)計成功之處正是在于它們有藝術(shù)的沉淀和文化的積累，每一個設(shè)計都有很濃郁的本國特色。我們的中華文化有很深的積淀，如何去提煉挖掘是一個應(yīng)該讓我們設(shè)計師好好考慮的問題。目前國內(nèi)有一些廠家在這方面做得已經(jīng)相當(dāng)不錯，圖1是國內(nèi)知名廠家在近期推出的具有濃郁中國傳統(tǒng)特色而又不失其現(xiàn)代特征的產(chǎn)品，這種具有原創(chuàng)性的設(shè)計得到了市場的認(rèn)可。這些廠家的成功告訴我們，只有植根于中國傳統(tǒng)文化，增強我國家具企業(yè)的原創(chuàng)設(shè)計能力，才能走出一條屬于中國家具業(yè)自己的道路。即只有植根于中國傳統(tǒng)文化，才能實現(xiàn)中國家具的原創(chuàng)設(shè)計。

現(xiàn)代社會已進(jìn)入一個消費多元化的時代，家具消費也不例外，消費者的需求在不斷地變動，市場日益顯現(xiàn)不確定性。與此同時，我們的很多家具企業(yè)卻缺乏對消費者動態(tài)需求的把握，只是憑簡單的模仿，一味地跟在別人后面生產(chǎn)、設(shè)計家具，憑自己的經(jīng)驗和感覺揣測消費者。了解市場的一個很重要的手段就是市場調(diào)查。它就是應(yīng)用各種科學(xué)的調(diào)查方法搜查、整理、分析市場資料，對市場的狀況進(jìn)行反映和描述，以認(rèn)識市場發(fā)展變化的過程。只有把握好家具市場的脈搏，才能找準(zhǔn)家具設(shè)計的市場定位。

目前對家具設(shè)計風(fēng)格及其家居裝飾品的消費市場熱情高漲，加之本土設(shè)計師們和更偉大的從事設(shè)計教育的人士都非常熱忱于求新、求異，相信一旦代表民族文化原創(chuàng)的家居設(shè)計風(fēng)格找到新的突破口時，我們就會超越用西方標(biāo)準(zhǔn)西方文化解決中國需要的過渡性階段，轉(zhuǎn)而進(jìn)入用中國設(shè)計代表中國原創(chuàng)風(fēng)格的新階段。

4.結(jié)論

自古以來，中國人就崇尚過一種閑逸優(yōu)雅的恬靜生活，這或許是受儒家思想的影響，在強調(diào)人與環(huán)境的關(guān)系時，對大自然抱著一種天人合一、整體平衡和詣的觀念，對所處的自然環(huán)境持一種隨遇而安的心態(tài)，也抑或是受了數(shù)千年傳統(tǒng)文化中的浪漫、高潔等情操的熏陶，因而古人在制陶器、建園林、做家具、作書畫的同時，其實是追求一種清靜和詣的境界、保持誠樸心態(tài)的寫照。

家具作為室內(nèi)陳設(shè)的主要設(shè)施，是生活中的日常用具，同時也是一種物質(zhì)文化和精神文化的載體，從人類文明發(fā)展史來看，明式家具實際上是中國傳統(tǒng)文人士大夫文化物化的一種表現(xiàn)形式，它比較突出地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文人文化的特點和內(nèi)涵。因此，明式家具無論是在造型上、材料上、裝飾上、工藝上都體現(xiàn)出傳統(tǒng)文人文化的特有的追求：自然而空靈，高雅而委婉，超逸而含蓄的韻味，透射出一股濃郁的書卷氣。

中國傳統(tǒng)文化中的"士"氣與"風(fēng)"度、"平"素與"節(jié)"度、"高"古與"雅"逸，在近代現(xiàn)代家具藝術(shù)史中似乎己消失殆盡，面對本土文化的精髓逐漸消減的慘酷現(xiàn)實，中國設(shè)計師似乎不知所措，因為他們既要保留自己文化的烙印，同時又想將自己融入國際藝術(shù)潮流中，而這潮流的方向卻是對西方社會發(fā)展的歷史、內(nèi)容和形式的借鑒，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)僅以西方人評判為中心，這樣使得現(xiàn)代中國家具在遺失了本民族傳統(tǒng)文化精髓的同時，又被所謂的西方現(xiàn)代文化迷惑而找不著北。

自人類使用家具產(chǎn)品伊始，人們的審美情趣就趨向于向兩極伸延：求新，可使人獲得幻想時的亢奮和新奇的刺激。懷舊，可引起人們對流逝年月的追憶，以品咂溫馨的慰藉，所以，家具設(shè)計的許多創(chuàng)作原點，都無不盯準(zhǔn)這兩個方面去延伸，而優(yōu)秀的家具設(shè)計又往往是準(zhǔn)確地找到了兩者間的契合點，使得家具設(shè)計既體現(xiàn)現(xiàn)代風(fēng)格，又不去失傳統(tǒng)！就好象08年北京的奧運火炬設(shè)計，它的創(chuàng)意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號?；鹁嬖煨偷脑O(shè)計靈感來自中國傳統(tǒng)的紙卷軸。并采用傳統(tǒng)的漆紅色和具有現(xiàn)在特色的銀色，紅銀對比的色彩產(chǎn)生醒目的視覺效果，是中國傳統(tǒng)特色和現(xiàn)代風(fēng)格的完美結(jié)合。

因此，中國傳統(tǒng)文化必將融合西方文化精華發(fā)揚光大，中國家具設(shè)計文化終將體現(xiàn)東方的神韻與西方的形式美。

參考文獻(xiàn)

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篇8

文化結(jié)構(gòu)由物質(zhì)文化和精神文化組成。由于一定的社會制度是一定的物質(zhì)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，要受到一定的精神文化制約，因而可將文化結(jié)構(gòu)分成三個層面：“這就是物質(zhì)文化，制度文化和精神文化”①。數(shù)學(xué)在建立發(fā)展過程中，受到了物質(zhì)文化、制度文化、精神文化的影響及制約。

東方中國的古代文化的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)基本上是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)。這種情況決定古代中國的物質(zhì)文化是農(nóng)業(yè)文化。中國古代數(shù)學(xué)也與農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)有著密切的關(guān)系?！毒耪滤阈g(shù)》是中國最古老的經(jīng)典著作，書有九章，包含246個問題。都和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)有關(guān)，九章分別是方田（土地測量）、粟米（百分法和比例）、衰分（比例分配）、少廣（減少寬度）、商功（工程審議）、均輸（征稅）、盈不足（過剩與不足）、方程（列表計算的方法）、勾股（直角三角形）。這些問題都是用來解決農(nóng)田的測量、粟米的稱量，農(nóng)業(yè)水利工程的測算等?！段宀芩憬?jīng)》是一部為地方行政人員所寫的應(yīng)用算術(shù)，全書五卷，有田曹、兵曹、集曹、倉曹、金曹五個部分。田曹卷的主題是田地面積的量法；兵曹算術(shù)大都是軍隊的給養(yǎng)問題；集曹問題和《九章算術(shù)》粟米章問題相仿；倉曹解決糧食的征收、運輸和儲藏問題；金曹問題以絲絹、錢幣等物資為對象，是簡單的比例問題。我國古代大數(shù)學(xué)家劉徽到祖沖之、祖沖之研究圓周率和圓面積的輝煌成就中，都深深地打著農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的印記。農(nóng)業(yè)的交通工具主要是車，車輪是否圓，不僅和車輛行駛中的平穩(wěn)狀況有關(guān)，而且還和省力有關(guān)，因而農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的需要使得我國圓周率的研究在世界數(shù)學(xué)中占有相當(dāng)?shù)牡匚?。過去，農(nóng)業(yè)的顯著特點是靠天吃飯，天文、節(jié)氣的測算是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的需要，在中國，古代天文測算的成果是相當(dāng)輝煌的，“東漢末年天文學(xué)家劉洪造乾象歷法（公元206年），創(chuàng)立了推算定朔、定望時刻的公式”。“隋朝天文學(xué)家劉焯在他的杰作《皇極歷》（公元600年）中創(chuàng)立了一個推算日、月、五星行度的比以前更加精密的公式”②。天文學(xué)的發(fā)展推動了數(shù)學(xué)的發(fā)展。解一次同余式就是由天文測算開始的。天文數(shù)學(xué)的發(fā)展除了物質(zhì)文化的需要，還受到制度文化的要求，中國數(shù)學(xué)的重要性在于它與歷法有關(guān)，“在《疇人傳》中很難找到一個數(shù)學(xué)家不受詔參與或幫助他那個時代的歷法革新工作?！雹鄢酥袊?，古代埃及數(shù)學(xué)的建立基礎(chǔ)也是農(nóng)業(yè)的需要。埃及幾何學(xué)的起源被史學(xué)家們歸因于泥羅河泛濫后土地的重新測量；巴比倫的數(shù)學(xué)起源也是如此，尤其是巴比倫數(shù)學(xué)的60進(jìn)位制來自于天文學(xué)；印度數(shù)學(xué)和占星術(shù)有關(guān)，而占星術(shù)又和農(nóng)業(yè)及宗教有關(guān)。

東方數(shù)學(xué)的建立比西方要早，但東方的數(shù)學(xué)在理論化的道路上行動遲緩。原因何在呢？自給自足的自然經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)力狀況決定的生產(chǎn)力關(guān)系是以家族為中心、以血緣關(guān)系為紐帶的宗法等級關(guān)系，社會制度是宗法等級制度。自給自足的自然經(jīng)濟(jì)中分散的家族和農(nóng)民需要有高高在上、君臨一切的中央集權(quán)的君主專制制度的統(tǒng)治。在這種社會制度的影響和作用下，形成中國古代穩(wěn)定的上下尊卑等級秩序的文化心理。主要特點是靜態(tài)的、和解的、自然的、消極的心理特點。造成安于現(xiàn)狀的生活方式、工作方式、管理方式。思想僵化、調(diào)和持中，這種文化心理使得數(shù)學(xué)只停留在實用上。沒有就數(shù)學(xué)而數(shù)學(xué)，使數(shù)學(xué)自身的規(guī)律沒有得到完善。“在古代東方的全部數(shù)學(xué)中甚至找不到一個我們今天稱之為‘證明’的例子，代替論證的只有程序的描述，所講授的內(nèi)容只是‘如此這般地做’，而且也不是以一般規(guī)則的形式提出來，只不過是在一系列特殊情況下的應(yīng)用方法?！雹苓@段話雖有失偏頗，但也道出中國古代數(shù)學(xué)的特征。在中國數(shù)學(xué)的發(fā)展史上曾出現(xiàn)了劉徽、墨子、惠施等天才的數(shù)學(xué)家，但他們的數(shù)學(xué)研究和成就不能和西方的阿基米得、歐幾里德相比較。這主要是我國古代數(shù)學(xué)的理論研究不受重視所致。漢王朝建立以后的“重農(nóng)抑商”政策使數(shù)學(xué)研究受不到貿(mào)易的誘惑。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的財富有限和填飽肚子的生活狀況，不允許人們的思想向?qū)嵱靡酝獾牡胤窖由?；隋朝開始的科舉制度也扼殺了大批在數(shù)學(xué)研究上具有不凡才華的人。在科舉制度中數(shù)學(xué)不是要考的課程，為“學(xué)而優(yōu)則仕”而奮斗的人們，自然不會將數(shù)學(xué)當(dāng)作主修課程來學(xué)習(xí)。另外，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的貧困使得沒有多少人來學(xué)文化，學(xué)數(shù)學(xué)的人自然更少。在這種情況下，中國古代數(shù)學(xué)的許多成就只處在應(yīng)用和描述過程階段，沒有提高到抽象的、系統(tǒng)的理論階段，從而使數(shù)學(xué)的發(fā)展和升華受到限制，象“勾股定理”、“圓周率”這些值得中國人驕傲的數(shù)學(xué)成就，沒有造成相應(yīng)的數(shù)學(xué)的轟動效應(yīng)?！肮垂啥ɡ怼痹谖覈谈叩臅r代就應(yīng)用比西方的畢達(dá)哥拉斯發(fā)現(xiàn)早600年，但由于我們沒有給出嚴(yán)格的數(shù)學(xué)證明，這個定理在現(xiàn)在還認(rèn)為是畢氏的成果，稱為“畢氏定理”。墨子的極限理論也沒有引起足夠的重視，后來西方數(shù)學(xué)傳入我國時才知西方極限思想和黑子的思想是一致的?！爸剞r(nóng)抑商”的文化傳統(tǒng)的價值觀具有明顯的倫理性。小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的自給自足的環(huán)境不需進(jìn)行商品交換（至少不需要太多的貨幣介入）。生產(chǎn)中占支配地位的是使用價值，人們關(guān)心的是使用價值而不是價值，以不言利為榮，“重義輕利”的思想滲透到人們的思想深處。數(shù)學(xué)的應(yīng)用只局限于分配環(huán)節(jié)中。而在復(fù)雜的流通和交換領(lǐng)域中數(shù)學(xué)沒有機會“施展才華”。多農(nóng)少商沒有足夠的財富供人們享受，財產(chǎn)的有限性限制了人們的探險精神和“想入非非”，從而限制了數(shù)學(xué)向理性的發(fā)展。

在西方，小亞西亞海岸新興的商業(yè)城市、希臘本土、西西里島和意大利海濱，由于海上貿(mào)易和戰(zhàn)爭的刺激使得人們的思想活躍，商品貿(mào)易發(fā)達(dá)，對計算要求的提高，財富的增加使人們有更多的時間從事“非實用”的理論研究。古代東方靜態(tài)的觀點和西方動態(tài)的觀點不一樣，表現(xiàn)在數(shù)學(xué)上唯理論的氣氛濃厚起來。人們不但要知其“然”，而且要知其“所以然”。不但要問“什么”，而且要問“為什么”，要解決“所以然”和“為什么”。古代東方的以實踐和經(jīng)驗為根據(jù)的方法就顯得“無能為力”和“后勁不足”。為了知道“所以然”和“為什么”，就得在數(shù)學(xué)的證明方法上作一定的努力，在這樣的文化氛圍中現(xiàn)代意義上的數(shù)學(xué)產(chǎn)生了。東方的幾何學(xué)只為測量提供方法，而證明的幾何學(xué)是由公元6世紀(jì)前半期米利都的泰勒斯開創(chuàng)的。泰勒斯不是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)中的“耕夫”，而是一個商人，他在經(jīng)商過程中積累了足夠的財富后，在后半生從事研究和旅行。他在幾何學(xué)中的主要成果有“圓被任一直徑二等分”，“等腰三角形的兩底角相等”、“兩條直線相交對頂角相等”，“兩個三角形，有兩個角和一條邊對應(yīng)相等，則全等”、“內(nèi)接與半圓的角必為直角”等⑤。這些成果的意義不在于斷言的本身，而是提供了一些邏輯推理（象他的第五個問題巴比倫比他早知道近1400年，但沒有形成嚴(yán)格的證明）。使得數(shù)學(xué)被推向抽象、系統(tǒng)化軌道的還有畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖以及他們的繼承者形成的畢氏學(xué)派和柏氏學(xué)派。由于商業(yè)的發(fā)達(dá)、財富的增長，使得人們旅行的欲望越來越高，而旅行和游動的生活方式給數(shù)學(xué)的發(fā)展提供了機遇。前面提到的泰勒斯的后半生就是在旅行和數(shù)學(xué)研究中渡過的，“他有一段時間住在埃及”⑥。畢達(dá)哥拉斯也有旅行和流動生活的經(jīng)歷?！八诎＜熬幼×?2年，從埃及神廟的祭司那里了解了古埃及有關(guān)數(shù)學(xué)、天文方面的知識……回國后，又前往希臘的移民地阿佩寧半島的克羅托納城定居”⑦。從這兩位數(shù)學(xué)大師的經(jīng)歷看，不能不說旅游這種文化活動給數(shù)學(xué)的發(fā)展提供了條件。商業(yè)貿(mào)易的發(fā)展，可誘導(dǎo)戰(zhàn)爭的爆發(fā)，戰(zhàn)爭不僅給侵略者掠奪來物質(zhì)財富，而且也帶來了許多精神財富，其中就有數(shù)學(xué)成就。公元前334年，馬其頓國王亞歷山大領(lǐng)兵進(jìn)入埃及，不久揮師東進(jìn)，橫掃了波斯帝國的軍隊，到了印度河西岸，建立起龐大的亞歷山大帝國和亞歷山大城，這個城市的建設(shè)主要著眼于文化科學(xué)設(shè)施的建設(shè)，吸引了大量的人才，不久就成為當(dāng)時世界科學(xué)文化的名城，歐幾里德就是在這個環(huán)境中熏陶和成熟起來的偉大的數(shù)學(xué)家。他對數(shù)學(xué)寶庫的貢獻(xiàn)是《幾何原本》。他的幾何和東方幾何的不同之處是，不僅從應(yīng)用的角度來談，而是就幾何而幾何的角度加以研究，運用邏輯推理來證明命題的真?zhèn)?。而且用幾何的方法來解決代數(shù)方程。他的著作中的許多公理、定理和定義除了適應(yīng)當(dāng)時的經(jīng)驗外，還具有普遍的意義。阿基米得也是當(dāng)時偉大的數(shù)學(xué)家，他采用窮竭法來求圓的周長和直徑的比值，其指導(dǎo)思想和我國劉徽的計算圓周率的思想是一致的，但不同之點是“劉徽是從圓內(nèi)接正多邊形著手，而阿基米得不僅從圓內(nèi)接正多邊形著手、還從外切正多邊形這個角度進(jìn)行計算”⑧。這就體現(xiàn)出西方數(shù)學(xué)家多方位的思維方式。另外，阿基米得在研究圓的同時，還研究了球和圓柱的問題，他在《論錐形體和球形體》中使用了近似于現(xiàn)代數(shù)學(xué)的方法。他的工作不僅涉及到具有很大應(yīng)用價值的數(shù)學(xué)問題，而且提出了許多明確的數(shù)學(xué)概念，在這一點上要比東方數(shù)學(xué)先進(jìn)。商業(yè)貿(mào)易具有一定的風(fēng)險性、尤其是遠(yuǎn)航貿(mào)易。這種背景下產(chǎn)生了保除業(yè)。而保險的興起又促使了概率論的產(chǎn)生和發(fā)展。雖然刺激概率論的是賭博，但起源是商業(yè)文化。即使是賭博也是產(chǎn)生于發(fā)達(dá)的商業(yè)文化城?？梢?，東西方傳統(tǒng)文化不僅影響到不同的數(shù)學(xué)分支和范圍，而且在同一數(shù)學(xué)問題上所體現(xiàn)的解決問題的方法也不同，表述的形式、研究的動機也存在差異。再來看一個事實，《周易》及先天圖二分法與菜布尼茲的二進(jìn)制，兩者一個講對分，一個講進(jìn)位。但都“用兩個符號表示無限的事物或數(shù)學(xué)其客觀存在的排列法則，決定了先天圖與二進(jìn)制算術(shù)的一致”⑧。二進(jìn)制和先天圖沒有關(guān)系，這是不同時代的東西方數(shù)學(xué)家，在完全不同的社會背景下的產(chǎn)物，其一致性是令人吃驚的，但思想方法卻完全不同。二進(jìn)制是在西方傳統(tǒng)文化中歐洲科學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，是有意識地運用十進(jìn)制知識而創(chuàng)造的一種計數(shù)方法。二分圖是《周易》眾多象數(shù)體系中的一個，其中有合理的因素。但其動機不免有些封建意識的糟粕，因為它不是依靠科學(xué)的依據(jù)推出來的。

總之，東西方傳統(tǒng)文化的不同，造成了東西方數(shù)學(xué)上的差異。東方是數(shù)學(xué)原始的發(fā)祥地，但其發(fā)展和科學(xué)化、理性化的功勞基本上歸于西方。

參考文獻(xiàn)：

①張立文等《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》，中國人民大學(xué)出版社。

②錢寶琮《中國數(shù)學(xué)史》，科學(xué)出版社。

③（英）李約瑟《中國科學(xué)技術(shù)史》，科學(xué)出版社。

④⑤⑥（美）H·伊夫斯《數(shù)學(xué)史概論》，山西人民出版社。

篇9

1．“自然和諧、秀外慧中”的具體要求：束起披肩長發(fā)，不染夸張彩發(fā)；勤洗手，不留長指甲，不涂指甲油；面部潔凈，不戴墨鏡和有色眼鏡；妝容大方淡雅，不使用氣味過濃的化妝品；著裝柔和大方，不穿吊帶背心或過于暴露透明的服飾。穿工作鞋，不穿拖鞋、赤腳；佩飾簡典，不佩帶太夸張復(fù)雜的佩飾。

2．“自然規(guī)范、親切優(yōu)雅”的具體要求：真誠微笑，神態(tài)自然；眼睛有神，關(guān)注個體；按時上班，兢兢業(yè)業(yè)；入座起座左入左出，動作輕緩，坐姿端正，雙腿并攏，上身正直，雙手自然擺放；身體挺直，挺胸收腹，抬頭沉肩，雙腿靠攏，雙目平視，雙手自然垂放，或交握腹前；上身正直不動，雙肩平穩(wěn)，重心前傾，速度適中，步幅恰當(dāng)，輕手輕腳；身體直立，雙膝靠近，臀部向下，腳掌支撐，不可在行走中突然下蹲。

3．“主動熱情、文明禮貌”的具體要求：接待來賓，主動問詢；對待幼兒，百倍耐心；組織活動，語言生動；師幼互動，親切溫和。

二、物品管理標(biāo)準(zhǔn)化

班級物品管理標(biāo)準(zhǔn)化，就是建立一系列物品管理規(guī)范，促進(jìn)物品合理化擺放、規(guī)范化消毒。我們的標(biāo)準(zhǔn)化就是物品擺放“規(guī)范整齊，條理有序，標(biāo)識清楚，位置準(zhǔn)確”；消毒工作“動作規(guī)范，操作準(zhǔn)時，物品清潔，環(huán)境溫馨”。班級物品標(biāo)準(zhǔn)化有助于教師輕松愉快地工作，有助于培養(yǎng)幼兒良好的生活習(xí)慣，增強教師自律意識，提高教師的工作效率，塑造幼兒園新形象，提升幼兒園的環(huán)境文化品位。

1．在班級物品管理標(biāo)準(zhǔn)化中，實行四步法管理：分類———整理———清潔———保持。分類：把班級文化環(huán)境中必要的和非必要的物品按工作需求分開。整理：把必要的物品進(jìn)行分類，根據(jù)使用頻率確定使用的方法及擺放的位置，做好標(biāo)識。清潔：根據(jù)班級物品消毒規(guī)則，按時徹底清除污垢和隱患，清潔工作班級人員人人參與。保持：教職工要具有較高的集體榮譽感，每個教師時刻保持班級環(huán)境的整潔與美觀。

2．在班級消毒工作標(biāo)準(zhǔn)化中，實行三步法管理：了解時間→掌握方法→規(guī)范消毒。了解時間：即了解各個物品消毒時間的長度，知道物品的具體消毒時間，懂得物品消毒的時間頻率。掌握方法：對物品用什么方法消毒了如指掌，按規(guī)定方法對物品進(jìn)行消毒（如：紫外線、消毒液等）。規(guī)范消毒：對物品消毒根據(jù)時間、方法，按幼兒園統(tǒng)一要求進(jìn)行消毒。

三、環(huán)境創(chuàng)設(shè)標(biāo)準(zhǔn)化

在環(huán)境創(chuàng)設(shè)中，班級文化環(huán)境創(chuàng)設(shè)要建立在幼兒園整體校園環(huán)境文化創(chuàng)設(shè)的基礎(chǔ)上，根據(jù)主題、季節(jié)的變化進(jìn)行。班級環(huán)境文化分活動室文化、盥洗室文化、寢室文化，各空間文化的標(biāo)準(zhǔn)化要求為“主題鮮明，區(qū)域規(guī)范，標(biāo)識清楚。”班級文化環(huán)境創(chuàng)設(shè)旨在促進(jìn)幼兒身心健康發(fā)展，要遵循“教師、幼兒、家長共同創(chuàng)設(shè)”的原則。

1．區(qū)域明確的活動室文化。在活動室各班級根據(jù)課程內(nèi)容創(chuàng)設(shè)美工區(qū)、建構(gòu)區(qū)、閱讀區(qū)、科學(xué)發(fā)現(xiàn)區(qū)、表演區(qū)、娃娃家、安全角、天氣預(yù)報、小值日生等，各區(qū)域根據(jù)空間的大小確定參與人數(shù)，并制定進(jìn)區(qū)標(biāo)志，各區(qū)域進(jìn)行相關(guān)的環(huán)境創(chuàng)設(shè)，活動室空中吊飾根據(jù)本班課程進(jìn)行制作美化。主題墻的創(chuàng)設(shè)要與課程保持一致，在創(chuàng)設(shè)中合理利用幼兒的作品，充分發(fā)揮幼兒的主動參與作用。

2．清新整潔的盥洗室文化。盥洗室體現(xiàn)一個幼兒園保育管理的水平，在盥洗室文化創(chuàng)建中，具體標(biāo)準(zhǔn)化為“物品分類清楚，擺放位置準(zhǔn)確，環(huán)境整潔清新”，這一切有利于培養(yǎng)幼兒良好的衛(wèi)生習(xí)慣。標(biāo)識清楚如清水抹布、消毒抹布分開；干濕墩布按標(biāo)識分開；水杯、毛巾標(biāo)識清楚，有序擺放；潔具隨時清潔，墻面裝飾用與幼兒入廁洗手的裝飾物美化等等。

3．溫馨安靜的寢室文化。寢室是幼兒休息的場所，要隨時保持屋內(nèi)安靜，墻面裝飾選擇較為安靜的圖示，以便穩(wěn)定幼兒的情緒。在幼兒入睡時，播放舒緩的音樂，為幼兒創(chuàng)設(shè)溫馨的入睡環(huán)境，確保幼兒安靜睡眠。

四、課程設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)化

課程設(shè)置要有幼兒園統(tǒng)一的發(fā)展方向，在主體課程的帶動下，充分挖掘幼兒園本土課程，傳承傳統(tǒng)文化，講究國學(xué)，結(jié)合幼兒年齡特點選取經(jīng)典曲目、傳統(tǒng)游戲，發(fā)展幼兒的表達(dá)創(chuàng)造能力，促進(jìn)幼兒身心健康成長，傳承中國文化。

五、總結(jié)

篇10

本文擬對英國的傳媒與文化研究進(jìn)行簡單的綜合介紹，重點選擇在傳媒研究歷史上有過重大突破和影響的研究機構(gòu)及其研究成果，并希望借此能為國內(nèi)該研究領(lǐng)域的發(fā)展提供一些有用的思路。

1.早期經(jīng)驗主義的傳播研究西方社會科學(xué)對大眾傳媒的關(guān)注，起始于20世紀(jì)20年代后期的美國，也就是有聲電影開始盛行之際。由于美國的社會科學(xué)具有根深蒂固的實用主義傳統(tǒng)，其特征之一是方法的縝密與理論的貧乏成正比。社會科學(xué)的用途，不在于從根本上對社會進(jìn)行批判和反思，而在于解決實際社會問題，最大程度地維護(hù)現(xiàn)有制度的穩(wěn)定。至于制度本身是否公正則無關(guān)緊要。因此，美國社會科學(xué)的主流是御用研究而非批判研究，最初的對大眾傳播（masscommunication）的研究也不例外。

傳媒研究史上第一個比較有影響的調(diào)查報告，就是針對美國公眾對當(dāng)時正在興起的有聲電影所抱的成見撰寫而成的。有聲電影在20世紀(jì)20年代中期一出現(xiàn)，就得到眾多青少年觀眾的青睞。很多家長因此擔(dān)心添加了聲音的銀幕更具吸引力，對青少年的道德行為會產(chǎn)生不良的影響。當(dāng)時的社科學(xué)者們針對公眾的這種顧慮，進(jìn)行了一系列包括問卷調(diào)查在內(nèi)的實際調(diào)查研究，結(jié)果便是后來傳播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的結(jié)論，現(xiàn)在看來似乎多余而且膚淺，即電影的確對青少年能夠產(chǎn)生正面或負(fù)面的影響。但是，由于套上了“科學(xué)”的光環(huán)，這一結(jié)論在當(dāng)時公眾中影響很大，對后來的傳媒研究也起到了一定的規(guī)范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美國的傳播與媒體研究的主流，便停留在關(guān)注傳媒對受眾所施加的影響上，也就是所謂的媒體效果研究（mediaeffectstudies）。

從總體來看，媒體效果研究大都有意無意地落入了行為主義心理學(xué)的刺激－反應(yīng)模式（stimulus-response）之中。該模式假定，傳媒一旦發(fā)出刺激信號，受眾（audience）必定會在態(tài)度或行為上有所反應(yīng)，傳播研究的任務(wù)在于發(fā)現(xiàn)并測量這種受眾反應(yīng)。這一模式在后來社會科學(xué)對不同媒體的研究中都得以體現(xiàn)，包括對廣播、電視以及連環(huán)畫冊的研究。其中，最為突出的是60年代中后期對兒童與電視的研究。與“潘恩基金研究”背后的動機類似，兒童與電視的研究，也起因于公眾對電視這一“更新的”媒體的顧慮，人們擔(dān)心電視這一闖入家庭中的小屏幕比電影院更容易教會兒童一些不良的行為。50年代中后期，電視正在普遍進(jìn)入西方家庭，當(dāng)時的研究得以采用實地考察（fieldwork）的方式，把已經(jīng)普及電視的社區(qū)與尚未普及電視的社區(qū)進(jìn)行比較③。

到了60年代中期，隨著電視的進(jìn)一步普及，兒童及電視的研究便從社區(qū)轉(zhuǎn)向心理學(xué)研究室（laboratoryexperiment），純量化研究成為一種不得已的時尚。此時在美國，公眾輿論的焦點越來越集中在反對電視中的暴力和性。面對這種輿論壓力，由政府資助的研究人員便開始企圖通過心理學(xué)實驗來建立電視內(nèi)容與兒童行為之間的直接因果關(guān)系。相當(dāng)一批實驗研究似乎證明了其中的因果關(guān)系，但是也有少數(shù)得出恰恰相反的結(jié)果，即電視中呈現(xiàn)的暴力可以減少實際的暴力行為，亦即所謂的宣泄理論。這種相互矛盾的結(jié)論并非偶然，而恰恰說明行為主義心理學(xué)研究本身的嚴(yán)重局限性。因為它將研究對象從活生生的實際生活中抽出來，放在人為的實驗室里去觀察，得出的結(jié)論也只能是虛擬的。

這種局限性也正是后來英國的傳媒社會學(xué)批判和超越的對象。狹隘的經(jīng)驗主義對傳播媒體研究的壟斷，直到60年代后期才得以解體。它們常被后來的批評者戲稱為“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子彈理論”（bullettheory）。當(dāng)然，這并不等于說，在此之前的幾十年里就沒有其他非主流的傳媒研究存在，只是它們影響甚微。從60年代末70年代初開始，當(dāng)時在西方世界方興未艾的批判社會學(xué)（criticalsociology）將其矛頭指向了大眾傳媒。批判社會學(xué)的興起和發(fā)展與其歷史背景和社會基礎(chǔ)是分不開的，亦即戰(zhàn)后資本主義“黃金時代”的結(jié)束。一系列社會動蕩取代了平衡發(fā)展，包括人們熟知的西歐青年學(xué)生運動，美國黑人公民權(quán)利運動，以及反對越戰(zhàn)示威游行。突如其來的社會動蕩，進(jìn)一步動搖了長期以來作為英美社會科學(xué)基礎(chǔ)的實證主義哲學(xué)，從而也將社會學(xué)從安于現(xiàn)狀的結(jié)構(gòu)功能主義中解放出來，迫使其成為社會批判的工具。在西歐，以及后來被統(tǒng)稱為西方的各種流派，為批判社會學(xué)的迅速發(fā)展提供了豐富的思想源泉；在美國，以威伯倫（ThorsteinVeblen）和米爾思（C.WrightMills）為代表的非的本土批判傳統(tǒng)也得以宏揚。當(dāng)時正在蓬勃發(fā)展中的大眾傳播媒體自然也成了社會學(xué)批判分析的對象之一，批判傳媒研究（criticalmediaresearch）從此得以在70年代迅速發(fā)展壯大起來④。[page_break]

2.英國的文化研究

英語世界的批判傳媒研究，起于60年代后期，在80年代中期達(dá)到鼎盛。在其主要發(fā)源地英國，批判傳媒研究從一開始就圍繞兩個大學(xué)的研究中心所采取的不同理論和學(xué)科立場而展開。成立于1964年的伯明翰大學(xué)（BirminghamUniversity）當(dāng)代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），從一開始就強調(diào)文化與意識形態(tài)的相對獨立性，提供汲取多方面的思想和理論資源，確立了所謂的英國文化研究（Britishculturalstudies）的傳統(tǒng)，傳播媒體則構(gòu)成其研究領(lǐng)域的一個重要方面。晚兩年成立的萊斯特大學(xué)（LeicesterUniversity）大眾傳播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），則以社會學(xué)為其學(xué)科基礎(chǔ)，全力以赴地對傳播媒體進(jìn)行全面深入的批判研究。這兩個中心先后在80年代中后期，隨著其理論骨干的離任而逐步衰落。但是，它們早期和鼎盛時期的研究工作，在理論和方法論上為英國的批判傳媒研究奠定了堅實基礎(chǔ)。其開創(chuàng)性的學(xué)術(shù)價值和社會意義，對后來在高校中逐漸普及了的傳媒與文化研究來說，是極為重要的也是難以超越的。

伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心的主要理論家霍爾（StuartHall），致力于重新發(fā)掘“意識形態(tài)”（ideology）這一關(guān)鍵詞，并對其進(jìn)行理論“整容”，使它成為文化研究和批判的有力工具⑤。馬克思所說的意識形態(tài)，是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，是統(tǒng)治階級的思想意識和價值觀念。那么，在電子傳媒時代，一個社會中統(tǒng)治階層的意識形態(tài)，又怎樣成了包括被統(tǒng)治階層在內(nèi)的全社會的意識形態(tài)？這實際上是一個爭奪和取得文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問題，也就是霍爾所說的“語言階級斗爭”。在這樣一個“和平”而非強制的過程中，傳播媒體扮演極其重要的角色。文化研究的任務(wù)之一就是要解構(gòu)這一過程，探討媒體有意無意中采取的意識形態(tài)立場。

為了便于實際研究和分析，霍爾還詳細(xì)探討了意義創(chuàng)造過程中“編碼”（encoding）和“解碼”（decoding）這兩個不同的階段⑥，主流意識形態(tài)的傳播正是通過這兩個實際操作上極其復(fù)雜的階段而實現(xiàn)的。在傳媒研究領(lǐng)域，意識形態(tài)分析（ideologicalanalysis）代替了過去的效果研究，理論和研究實踐長期分離的狀態(tài)也得以改變。除了對文化研究領(lǐng)域進(jìn)行理論探討，更為重要的是，伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心還作了大量的文本分析和經(jīng)驗研究，對包括大眾傳媒在內(nèi)的當(dāng)代西方社會的文化現(xiàn)象進(jìn)行多方位的描述、闡釋和批判，內(nèi)容涉及亞文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理論和思想根源時，霍爾不但談到英國本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和湯姆遜（E.P.Thompson），還談到歐陸的阿爾杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特勞斯（Levi-Strauss）、?？疲‵oucault）和拉康（Lacan），可見伯明翰文化研究從一開始就確立了其理論和方法資源上集大成的原則⑦。

被霍爾譽為英國文化研究開山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人階級出身的人文知識分子。面對英國這樣一個階級劃分極為鮮明并且相對穩(wěn)定的社會，威廉斯形象地將自己這種特殊境遇稱作一種“越界”（bordercrossing），即跨越社會階層的界限。他們對工人階級生存狀況的同情和理解，決定了他們對大眾傳媒和流行文化采取的特定態(tài)度。作為人文知識分子，他們的批判立場是不容置疑的。但是，這種批判與傳統(tǒng)精英文化倡導(dǎo)者所持的態(tài)度有著根本的區(qū)別，這亦即西方社會政治上左與右的區(qū)別。傳統(tǒng)文化精英對大眾流行文化采取的態(tài)度是無視和蔑視，手段則是隔離或消滅。威廉斯等則把大眾傳媒放在更為廣闊的社會歷史背景下，對其起源的發(fā)展進(jìn)行認(rèn)真的探討。大眾文化現(xiàn)象從此也登上了學(xué)術(shù)這一“大雅之堂”，成為原來只針對經(jīng)典嚴(yán)肅文本的文藝批判的對象。這在當(dāng)時英國的社會歷史條件下是難能可貴的。也正是在這個意義上，威廉斯等才被后來者們推舉為英國文化研究的開山鼻祖。[page_break]

威廉斯早在50年代就對開始對英語中的一些關(guān)鍵詞進(jìn)行詞源學(xué)和社會學(xué)的雙重探討，從詞義的變化中把握社會的變遷，反之亦然。英語中culture一詞，從原來的拉丁詞根發(fā)展而來，并延伸出種種不同的意思和用法，成為英語中最難界定的概念之一。只有當(dāng)culture從狹窄的“高級精神產(chǎn)品”延伸為人類學(xué)意義上的“一種生活方式”，大眾的生活方式才可能成為“文化”，也才有了大眾文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的說法。但是，對當(dāng)代文化研究來說，以上culture的兩個定義一個過于狹窄，一個過于寬泛。學(xué)者們因而試圖在這一窄一寬之間找到更為確切的說法。目前比較為人接受的一種定義認(rèn)為，文化是一切具有象征意義的東西，包括言說、物品、行動、事件等等。其實，這個定義本身也有過于寬泛和含糊其辭之嫌。文化這一概念本身的模糊不定也導(dǎo)致了后來的文化研究領(lǐng)域的無限擴展和雜亂無章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英國的文化研究在美國和澳大利亞等英語國家逐漸盛行并變異，使得企圖對這一領(lǐng)域進(jìn)行整體綜述的努力變得越來越困難。70年代伯明翰大學(xué)的文化研究，在理論上認(rèn)同文化和意識形態(tài)的相對獨立性，有意識地反對一切經(jīng)濟(jì)決定論，與20世紀(jì)形形的西方的基本立論不約而同。在研究實踐中，則通過對文化現(xiàn)象的記錄和闡釋達(dá)到一種社會批判。譬如，對工人階級青少年中產(chǎn)生的、的亞文化的關(guān)注，隱含了對英國社會階級壓迫的批判。更如，女性主義理論直接影響和指導(dǎo)了中心的具體研究問題，包括大眾傳媒對女性形象的塑造和歪曲，以此達(dá)到對男權(quán)社會里無所不在的性別歧視的批判。伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心在鼎盛過后，蛻變成伯明翰大學(xué)的文化研究系。文化研究也開始被成批生產(chǎn)和仿制，并逐漸成為英語世界高等學(xué)院中又一門專業(yè)“學(xué)科”，其實際社會批判功能也面臨被消解的危險。

英國的文化研究從80年代中開始在英語世界里流行起來。在美國，素以實證經(jīng)驗主義為方法論依據(jù)的傳播研究主流，受到了來自大西洋彼岸島國的理論沖擊，因而也呈現(xiàn)出前所未有的“理論繁榮”。澳大利亞由于引進(jìn)英國的研究人員，也在不同程度上產(chǎn)生過文化研究熱。近些年內(nèi)，英語世界文化研究的重要論壇，除了原來在美國出版發(fā)行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《歐洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《國際文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英國出版發(fā)行。這都說明文化研究領(lǐng)域正在試圖超越英語世界，在歐洲乃至世界范圍內(nèi)展開。然而，英語世界中新近的一場文化研究熱，在過多地關(guān)注當(dāng)下流行文化現(xiàn)象的同時，忽略了伯明翰大學(xué)文化研究對各種壓迫的直面批判精神。尤其是進(jìn)入90年代以后，文化研究的繁榮景象，與其說是本領(lǐng)域研究的發(fā)展深化，不如說是學(xué)術(shù)市場對其需求的增加。文化研究的社會批判功能，經(jīng)常被表面上的喧鬧所淹沒。其中一些較有影響的文化研究者，更是主動放棄了對深層社會批判的追求，反而對流行文化中包含的所謂反抗霸權(quán)和控制的因素沾沾自喜并隨意夸大。這種形式上的文化激進(jìn)，其實已經(jīng)蛻變成實質(zhì)上的政治保守了。（未完待續(xù)）

注釋：

①目前國內(nèi)較常見的經(jīng)驗研究是所謂的受眾調(diào)查，但是這種調(diào)查經(jīng)常由商業(yè)目的所驅(qū)動，并非社會學(xué)意義上的社會調(diào)查和批判。

②研究結(jié)果由H.J.Forman論編為OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此兩個有代表性的例子值得一提，一個是英國的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理學(xué)家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中討論電視的到來對兒童的日常生活以及價值觀念產(chǎn)生的影響。另一例是美國傳媒研究史上經(jīng)常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。[page_break]

④80年代初期英語世界大眾傳媒與傳播領(lǐng)域曾發(fā)生過一場關(guān)于批判研究（criticalresearch）與御用研究（administrativeresearch）討論，討論結(jié)果發(fā)表在JournalofCommunication專號“本研究領(lǐng)域中的爭鳴”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等編輯的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。