導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：斷章；意象；風(fēng)景；樸素

作品原文：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你

明月裝飾了你的窗子

你裝飾了別人的夢(mèng)。

作者簡(jiǎn)介：

卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江蘇海門(mén)湯家鎮(zhèn)，祖籍南京市溧水區(qū)，詩(shī)人（“漢園三詩(shī)人”之一）、文學(xué)評(píng)論家、翻譯家，曾用筆名季陵?？箲?zhàn)期間在各地任教，曾是徐志摩的學(xué)生。為中國(guó)的文化教育事業(yè)做了很大貢獻(xiàn)?！稊嗾隆肥撬恍嗟拇碜?。對(duì)莎士比亞很有研究，西語(yǔ)教授，并且在現(xiàn)代詩(shī)壇上做出了重要貢獻(xiàn)。被公認(rèn)為中重要的詩(shī)歌流派新月派的代表詩(shī)人。

作品賞析：

初讀《斷章》，被其中回環(huán)曲折的意境所吸引，一切似乎是相對(duì)而變幻的，審美主體與客體的切換中，其詩(shī)為我們展示了一幅幅寫(xiě)意的畫(huà)面，而這些畫(huà)面層疊中構(gòu)成了一個(gè)立體的詩(shī)意世界。

詩(shī)人通過(guò)視角方向的轉(zhuǎn)化和落點(diǎn)的改變，使詩(shī)歌取得了交錯(cuò)重疊的視覺(jué)效果，詩(shī)歌的形式變得豐富起來(lái)?！澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景”寫(xiě)的是以第二人稱(chēng)“你”為視覺(jué)的出發(fā)點(diǎn)，視覺(jué)落點(diǎn)在“風(fēng)景”。而“看風(fēng)景人在樓上看你”是從第三人稱(chēng)視覺(jué)出發(fā)，“看風(fēng)景人”的視覺(jué)落點(diǎn)本應(yīng)該也是風(fēng)景，但詩(shī)歌的視覺(jué)落點(diǎn)卻變成了“你”。第二人稱(chēng)和第三人稱(chēng)之間、“你”和“風(fēng)景”之間、“看風(fēng)景人”和“你”之間既有視覺(jué)的轉(zhuǎn)換，又有空間距離的拓展。在詩(shī)的第二節(jié)中，“明月裝飾了你的窗子”視覺(jué)出發(fā)點(diǎn)是無(wú)生命的“明月”，視覺(jué)落點(diǎn)是靜止的“窗子”?！澳阊b飾了別人的夢(mèng)”又是以第二人稱(chēng)“你”為視覺(jué)的出發(fā)點(diǎn)，視覺(jué)落點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)的“別人的夢(mèng)”?！懊髟隆焙汀按白印敝g、“你”和“別人的夢(mèng)”之間的視覺(jué)對(duì)象發(fā)生了很大的變化，同時(shí)形成了令讀者回味的空間距離和心理距離。第一節(jié)的視覺(jué)畫(huà)面發(fā)生在白天，第二節(jié)的兩個(gè)畫(huà)面又轉(zhuǎn)化成夜晚，白天和夜晚之間形成的時(shí)間跨度，更增添了詩(shī)歌的內(nèi)在意韻。

“意象的繁復(fù)奇幻，理趣的深邃悠遠(yuǎn)，技法的精湛圓熟”，卞之琳自己說(shuō)：“我寫(xiě)抒情詩(shī)，像我國(guó)多數(shù)舊詩(shī)一樣，著重意境”，中國(guó)古代詩(shī)人追求的理想境界就是“意境”，而這種‘意境”就是“物各自然”它反對(duì)主體對(duì)客體的千擾，保持情狀的某種客觀性，中國(guó)詩(shī)強(qiáng)化了物象的演出，使其共存于萬(wàn)象、涌現(xiàn)自萬(wàn)象的存在和活動(dòng)來(lái)解釋他們自己，任其空間的延展及張力來(lái)反映情境和狀態(tài)，不使其服役于一既定的人為概念。

在《斷章》中，詩(shī)人設(shè)置了幾組不定的意象畫(huà)面，通過(guò)視覺(jué)轉(zhuǎn)換與組合，通過(guò)時(shí)間的流動(dòng)與時(shí)空的相對(duì)距離，詩(shī)歌便造就了令人遐思無(wú)限的“風(fēng)景”，不同的讀者可以從中體驗(yàn)、感悟不同的哲理內(nèi)涵詩(shī)人在第一節(jié)中創(chuàng)造的兩個(gè)畫(huà)面可以組合成一幅完整的中國(guó)畫(huà)：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景人在樓上看你?！薄澳恪笔钱?huà)面的主體人物畫(huà)的中心視點(diǎn)，通過(guò)“你”向空間輻射，與橋、風(fēng)景、看風(fēng)景人形成一個(gè)多層次的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)二詩(shī)人把這些看來(lái)零亂的人和物，巧妙地組織在一個(gè)框架中，構(gòu)成了一幅水墨丹青小品或構(gòu)圖勻稱(chēng)的風(fēng)物速寫(xiě)。這幅畫(huà)沒(méi)有明麗的顏色，而是進(jìn)行了留白，。當(dāng)“你”站在橋上看風(fēng)景的時(shí)候，“你”遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看，靜靜地看，“風(fēng)景”在你的眼中才變得美麗而富有情致到了第二行詩(shī)里，就在同一時(shí)間里，景物依舊，空間卻進(jìn)一步延伸而逐漸發(fā)生改變?！翱达L(fēng)景人”和“你”之間又形成一段令人遐想的空間距離‘看風(fēng)景人”只能在樓上帶著神往和多思的心境看“你”，也許看得不真切，也許只能隱約而朦朧地看你?！澳恪敝涣魬儆谧匀唤绲摹帮L(fēng)景”，而“看風(fēng)景人”卻把“你”看成了他心中的“美麗風(fēng)景”。假如“你”走下橋去看“風(fēng)景”，你能更清楚地看到“風(fēng)景”中的花草樹(shù)木，但卻無(wú)法在你心間留下永恒的美麗；假如“看風(fēng)景人”下樓走到橋上看“你”，他把“你”的容貌和舉止看得更真切，但也許給“看風(fēng)景人”留下的是失望和嘆息。因?yàn)?，?dāng)主體和客體之間完全沒(méi)有距離時(shí)，美感也就無(wú)從體現(xiàn)。

篇2

1． 朵漁：《今夜，寫(xiě)詩(shī)是輕浮的??????》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第4期；

2． 潘維：《同里時(shí)光》（外四首），《天涯》2008年第4期；

3． 桑克：《?？说脑?shī)》，《詩(shī)歌月刊》（上半月）2008年第12期；

4． 李成恩：《汴河，汴河》，“中國(guó)藝術(shù)批評(píng)網(wǎng)”；

5． 藍(lán)藍(lán)：《從這里，到這里》，《詩(shī)歌月刊》（上半月）2008年第11期；

6． 沈浩波：《河流》，《天涯》2008年第4期；

7． 楊子：《心中的寬恕》，《花城》2008年第1期；

8． 哨兵：《洪湖詩(shī)簡(jiǎn)》，《星星》2008年第四期

9． 湯松波：《二十四節(jié)氣》，《青年文學(xué)》2008年第1期；

10．白鴉：《白鴉詩(shī)五首》，《鐘山》2008年第5期。

2008年度最佳個(gè)人詩(shī)集

潘維：《潘維詩(shī)選》，浙江文藝出版社2008年11月版

侯馬：《他手記》，江蘇文藝出版社2008年9月版

2008年度最佳詩(shī)選

楊克主編：《2007中國(guó)新詩(shī)年鑒》，花城出版社2008年10月版

2008年度詩(shī)歌批評(píng)家

張清華：《“朦朧詩(shī)”：重新認(rèn)知的必要與理由》，《當(dāng)代文壇》2008年第5期

2008年詩(shī)歌貢獻(xiàn)榜

世中人：

自1991年開(kāi)始，在迄今近20年的漫長(zhǎng)歲月里，他的熱愛(ài)與心跳，和詩(shī)歌難分難解。他任勞任怨、百折不悔地服務(wù)詩(shī)歌，協(xié)助50余種詩(shī)歌民刊的出版，并讓40余種詩(shī)歌網(wǎng)刊變成紙質(zhì)出版物，他建立的當(dāng)代詩(shī)歌資料館，已推出600余部個(gè)人交流詩(shī)集，這個(gè)不斷推進(jìn)著的龐大計(jì)劃，其目標(biāo)是完成總量2000部當(dāng)代詩(shī)人詩(shī)集。他的勞動(dòng)成果，將為全面了解和研究當(dāng)代詩(shī)歌，提供寶貴的資料的支持。他已經(jīng)和正在做著的一切，注定將被歷史深深銘記，并隨著時(shí)間的演進(jìn)，而與日俱增地益顯現(xiàn)其重要價(jià)值。

壹周：

他的本名叫周亞平，中國(guó)語(yǔ)言詩(shī)派的核心詩(shī)人。即使在放低了個(gè)人歌唱聲音的年代里，他也沒(méi)有淡忘自己和詩(shī)歌的姻緣，以及對(duì)詩(shī)歌所承載的使命。他多次擔(dān)任央視詩(shī)會(huì)的藝術(shù)指導(dǎo)，2008年以來(lái)，他策劃和完成的以清明、端午、中秋、春節(jié)命名的歷次電視詩(shī)會(huì)，為詩(shī)歌面向大眾的傳播，進(jìn)行了可貴的實(shí)踐和探索。他提出復(fù)活中國(guó)詩(shī)歌節(jié)的傳統(tǒng)，并運(yùn)用央視這一傳播平臺(tái)，為這一理想的實(shí)現(xiàn)，付出了持久不懈的努力。

江雪：

他不僅是一位詩(shī)人，還是一位值得關(guān)注的詩(shī)歌研究者。而他對(duì)詩(shī)歌的貢獻(xiàn)，很可能將因?yàn)樗M(jìn)行中的詩(shī)歌出版物《后天》而達(dá)到另一個(gè)全新的境界。在眾多的詩(shī)歌刊物中，他主持的這份年輕的刊物厚重、精美，他對(duì)詩(shī)歌的遴選，既視野開(kāi)闊，又毫不動(dòng)搖地堅(jiān)持著詩(shī)歌的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，維護(hù)著詩(shī)歌的尊嚴(yán)和詩(shī)人的良知。在刊物獲得廣泛贊譽(yù)的同時(shí)，作為主持者，他自然也因此獲得了由衷的尊重。

中國(guó)南京?現(xiàn)代漢詩(shī)研究計(jì)劃

發(fā)起人：何言宏、傅元峰、馬鈴薯兄弟、黃梵

2008年中國(guó)詩(shī)歌排行榜評(píng)委會(huì)：

李少君（《天涯》主編）

羅振亞（南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）

張學(xué)昕（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師）

唐小林（四川師范大學(xué)文學(xué)院教授）

周景雷（渤海大學(xué)文學(xué)院教授）

楊四平（安徽師范大學(xué)中文系教授）

何平（南京師范大學(xué)文學(xué)院副教授）

傅元峰（南京大學(xué)中文系副教授）

馬鈴薯兄弟（詩(shī)人，江蘇文藝出版社副編審）

黃梵（詩(shī)人、小說(shuō)家，南京理工大學(xué)人文學(xué)院講師）

篇3

【關(guān)鍵詞】國(guó)有商行小貸中心 可持續(xù)發(fā)展

一、我國(guó)現(xiàn)有信貸市場(chǎng)格局分布

我國(guó)現(xiàn)有信貸市場(chǎng)主要由國(guó)有大型商行、全國(guó)股份制商業(yè)銀行、區(qū)域性商業(yè)銀行、城市商業(yè)銀行、外資銀行、農(nóng)村信用社和新型農(nóng)村金融機(jī)構(gòu)組成。因?yàn)樯虡I(yè)銀行貸款資產(chǎn)占全部資產(chǎn)約80%，所以總資產(chǎn)占比可反映信貸市場(chǎng)分布格局。2011年國(guó)有商行占金融機(jī)構(gòu)總資產(chǎn)47.34%，在一段時(shí)期內(nèi)其行業(yè)主導(dǎo)地位無(wú)法動(dòng)搖，見(jiàn)圖1。

圖1 2011年銀行業(yè)金融機(jī)構(gòu)總資產(chǎn)情況

來(lái)源：《中國(guó)銀行業(yè)監(jiān)督管理委員會(huì)2011年報(bào)》

二、國(guó)有商業(yè)銀行小貸中心發(fā)展現(xiàn)狀

《中國(guó)銀監(jiān)會(huì)關(guān)于銀行建立小企業(yè)金融服務(wù)專(zhuān)營(yíng)機(jī)構(gòu)的指導(dǎo)意見(jiàn)》規(guī)定：小企業(yè)金融服務(wù)專(zhuān)營(yíng)機(jī)構(gòu)是根據(jù)戰(zhàn)略事業(yè)部模式建立，為小企業(yè)提供授信服務(wù)的專(zhuān)業(yè)化機(jī)構(gòu)。據(jù)此，國(guó)有商行從2008年起建立小貸中心，工行通過(guò)小企業(yè)金融服務(wù)專(zhuān)營(yíng)機(jī)構(gòu)，推出“周轉(zhuǎn)貸款”、“網(wǎng)貸通”等產(chǎn)品；農(nóng)行通過(guò)小企業(yè)金融服務(wù)專(zhuān)營(yíng)機(jī)構(gòu)推出“簡(jiǎn)式貸”、“智動(dòng)貸”、“廠房貸”等產(chǎn)品；中行和建行實(shí)施“信貸工廠”模式；交行創(chuàng)立了金融服務(wù)品牌“展業(yè)通”。五大國(guó)有商行2008至2011年年報(bào)顯示，中小企業(yè)貸款數(shù)量逐年增加，其中工行、建行中小企業(yè)貸款增速高于大型企業(yè)貸款，說(shuō)明中小企業(yè)成為商行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型中更加重視的授信群體。對(duì)可持續(xù)發(fā)展可界定為既增加對(duì)中小企業(yè)融資總量，又提供多種服務(wù)，幫助小企業(yè)成長(zhǎng)。

筆者在前兩部分就信貸市場(chǎng)分布格局和國(guó)有商行小貸中心作了闡述，分析表明國(guó)有商行在信貸市場(chǎng)占據(jù)主導(dǎo)地位且小貸中心發(fā)展較快。由此，筆者認(rèn)為國(guó)有商業(yè)銀行小貸中心發(fā)展是可持續(xù)的。

三、國(guó)有商業(yè)銀行小貸中心可持續(xù)發(fā)展的論證

（一）小貸中心可持續(xù)發(fā)展的必要性分析

有關(guān)國(guó)有商行小貸中心發(fā)展的必要性，主要有以下觀點(diǎn)：1.（向琳，2007）分散風(fēng)險(xiǎn)的需要；2.（吳京輝，2010）履行企業(yè)社會(huì)責(zé)任的需要；3.（沈猛，劉衛(wèi)華，2012）戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型的需要。

基于以上觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為履行社會(huì)責(zé)任是國(guó)有商行開(kāi)展小貸業(yè)務(wù)的外因，體現(xiàn)在國(guó)家政策引導(dǎo)和規(guī)定。戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型和分散風(fēng)險(xiǎn)是內(nèi)因。在當(dāng)前大企業(yè)托媒的趨勢(shì)下，銀行必須重視中小企業(yè)，這也與工行和建行近兩年年報(bào)“中小企業(yè)貸款增速高于大型企業(yè)貸款”的事實(shí)相符。因此，國(guó)有商行開(kāi)展小貸業(yè)務(wù)的行為成了銀行追逐利益和其社會(huì)責(zé)任的博弈。而在金融脫媒的情形下，兩者的目標(biāo)趨近一致，因此，國(guó)商行開(kāi)展小貸業(yè)務(wù)是必要的。

（二）小貸中心可持續(xù)發(fā)展的可行性分析

關(guān)于國(guó)有商行對(duì)中小企業(yè)貸款的爭(zhēng)論產(chǎn)生了以下觀點(diǎn)：

1.（Banerjee等1994）提出的“長(zhǎng)期互動(dòng)假說(shuō)”；

2.（Berger, Klapper, Udell, 2001; Berg-er,Udell, 2002）提出的問(wèn)題；

3.（張晶2006）提出的產(chǎn)品技術(shù)問(wèn)題。

筆者總結(jié)為：信息不對(duì)稱(chēng)，大型國(guó)有商行難以獲得小企業(yè)信息或取得軟信息成本更大；組織機(jī)構(gòu)冗復(fù)，信息傳報(bào)效率過(guò)低，決策權(quán)下放產(chǎn)生成本；中小企業(yè)大多不能提供傳統(tǒng)的抵押擔(dān)保，大型商行缺少針對(duì)性的產(chǎn)品創(chuàng)新。但國(guó)內(nèi)學(xué)者的研究和當(dāng)前銀行的實(shí)際操作表明上述問(wèn)題均能解決。

首先，針對(duì)信息不對(duì)稱(chēng)問(wèn)題，李琳、粟勤（2011）根據(jù)2010年對(duì)全國(guó)中小企業(yè)的實(shí)證調(diào)查得出銀企關(guān)系持續(xù)時(shí)間和銀企距離對(duì)貸款可獲得性沒(méi)有顯著影響，提出大銀行可憑借固有優(yōu)勢(shì)，通過(guò)為中小企業(yè)及業(yè)主、管理層提供多元化產(chǎn)品來(lái)收集“軟信息”并硬化處理，改變信息不對(duì)稱(chēng)的劣勢(shì)。

其次，針對(duì)組織機(jī)構(gòu)和成本問(wèn)題，《指導(dǎo)意見(jiàn)》規(guī)定，小貸中心是根據(jù)戰(zhàn)略事業(yè)部模式設(shè)立，集管理、經(jīng)營(yíng)、風(fēng)控中心為一體，經(jīng)營(yíng)和放貸不受分支行指標(biāo)影響，獨(dú)立經(jīng)營(yíng)、核算。以建行和中行的“信貸工廠”為代表。信貸工廠是把對(duì)小企業(yè)授信分解為幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化過(guò)程，在部門(mén)內(nèi)一站式完成貸款的全部流程。并且，小企業(yè)貸款的審批權(quán)不在分行長(zhǎng)手里，而是歸于二級(jí)分行和小貸中心。由此可見(jiàn)，“信貸工廠”模式下的小貸中心有效地減少了審批層級(jí)，解決了組織結(jié)構(gòu)問(wèn)題。

最后，針對(duì)國(guó)商行缺乏適合中小企業(yè)的創(chuàng)新產(chǎn)品的問(wèn)題，以建設(shè)銀行為例，對(duì)中小企業(yè)的貸款產(chǎn)品形式包括抵押、質(zhì)押、第三方保證、信用保證等方式，“聯(lián)貸聯(lián)?！焙汀爸＝鹳J款”突破了傳統(tǒng)信貸政策的限制，為中小企業(yè)提供了更適用的產(chǎn)品。

通過(guò)國(guó)有商行對(duì)中小企業(yè)貸款的信息不對(duì)稱(chēng)、組織機(jī)構(gòu)冗復(fù)和缺少創(chuàng)新產(chǎn)品的分析，筆者認(rèn)為國(guó)有商行小貸中心的可持續(xù)發(fā)展是具有可行性的。

四、結(jié)論

國(guó)有商行應(yīng)充分發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)，在中小企業(yè)成為帶動(dòng)國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的主體并融資難的背景下承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任，發(fā)揮信貸市場(chǎng)主導(dǎo)作用。在提供傳統(tǒng)服務(wù)的同時(shí)國(guó)有商行更應(yīng)開(kāi)發(fā)具有高附加值的產(chǎn)品，提升競(jìng)爭(zhēng)力。

參考文獻(xiàn)

[1]黃憲,趙征,代俊勛.商業(yè)銀行管理學(xué)[M].武漢:武漢大學(xué)出版社,2004.

篇4

關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；教學(xué)改革；教學(xué)實(shí)踐

高等師范院校中文系通常會(huì)開(kāi)設(shè)“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”、“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”兩門(mén)課。主要講述中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的歷程、性質(zhì)、成就、特點(diǎn)及其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，探討并要求學(xué)生掌握各時(shí)期的文藝運(yùn)動(dòng)和文學(xué)思潮，研究并要求學(xué)生掌握各時(shí)期不同流派與不同藝術(shù)風(fēng)格較有影響的代表作家作品，總結(jié)其發(fā)展規(guī)律。通過(guò)教學(xué)，一是要讓學(xué)生牢固掌握現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的基本知識(shí)，二是進(jìn)一步提高學(xué)生對(duì)文藝作品進(jìn)行鑒賞、分析等能力。長(zhǎng)期以來(lái)，這兩門(mén)課程因教學(xué)內(nèi)容多、教學(xué)課時(shí)少，教師要爭(zhēng)分奪秒趕進(jìn)度等原因，多以教師講授為主，形成“滿(mǎn)堂灌”、“填鴨式”的基本教學(xué)模式。此種模式在倡導(dǎo)“創(chuàng)新人才培養(yǎng)模式和機(jī)制”的新形勢(shì)下已不能適應(yīng)師范生教育的需要，亟須改變。本文結(jié)合筆者所在單位的教學(xué)情況，談?wù)勎覀冊(cè)谥袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)改革過(guò)程中的思考與實(shí)踐，以期對(duì)同類(lèi)高校有所助益。

一、更新教學(xué)觀念，探索新的教學(xué)模式

就高等師范院校中文專(zhuān)業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)而言，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)改革應(yīng)當(dāng)明確為中學(xué)語(yǔ)文教育服務(wù)的目的。為了培養(yǎng)出具有相當(dāng)文學(xué)感悟力與表達(dá)能力的新一代中學(xué)語(yǔ)文教師，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)改革必須貼近當(dāng)前的中學(xué)語(yǔ)文教育狀況。要想達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，關(guān)鍵在于更新現(xiàn)有的教學(xué)觀念。

首先，要重新確立“教”與“學(xué)”的關(guān)系。在傳統(tǒng)的以教師為主的教學(xué)模式中，師生之間較少互動(dòng)，學(xué)生主要是知識(shí)的被動(dòng)接受者，忙于記筆記，沒(méi)有獨(dú)立思考的時(shí)間，而且容易覺(jué)得枯燥，從而學(xué)習(xí)的積極性不高。為激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)主動(dòng)性，我們倡導(dǎo)“問(wèn)題式教學(xué)模式”。具體做法是：教師在該課程正式講授之前，先結(jié)合自己的教學(xué)計(jì)劃，列出20個(gè)左右的選題（如魯迅的當(dāng)下意義，茅盾與社會(huì)剖析小說(shuō)，巴金與家族文學(xué)，老舍與京味小說(shuō)，沈從文的鄉(xiāng)下人文體等）要求學(xué)生去思考，同時(shí)開(kāi)列一些與作家、作品、文藝運(yùn)動(dòng)等相關(guān)的書(shū)籍和參考資料要求學(xué)生去閱讀，在擴(kuò)大學(xué)生的閱讀視野、加深他們對(duì)作家作品認(rèn)識(shí)的同時(shí)，培養(yǎng)他們分析問(wèn)題解決問(wèn)題的能力。在每一次的授課過(guò)程中，要有計(jì)劃地留出5分鐘左右的時(shí)間，指定1-2位同學(xué)闡釋對(duì)某一話(huà)題的理解與認(rèn)知。在實(shí)施課堂教學(xué)時(shí)，將基本知識(shí)點(diǎn)（如作家的生平與創(chuàng)作概況等）交由學(xué)生自主整理，教師著重講述重點(diǎn)與難點(diǎn)（如各個(gè)歷史時(shí)期的文藝運(yùn)動(dòng)、文藝思想論爭(zhēng)的過(guò)程和特點(diǎn)、作家的創(chuàng)作風(fēng)格、作品的主題意蘊(yùn)等），而對(duì)于某些文藝思想論爭(zhēng)的問(wèn)題，或?qū)δ承┳髌返脑u(píng)價(jià)問(wèn)題，教師應(yīng)組織學(xué)生進(jìn)行充分的討論，并指導(dǎo)學(xué)生課后查閱相關(guān)資料，寫(xiě)成書(shū)面作業(yè)。此舉一方面能讓學(xué)生獲得獨(dú)立分析作品、評(píng)論作家的鍛煉機(jī)會(huì)，另一方面也在有意識(shí)地培養(yǎng)和提高學(xué)生的思辨能力和寫(xiě)作能力。在這一模式中，教師的作用更多地體現(xiàn)在知識(shí)點(diǎn)的講授和問(wèn)題的引導(dǎo)、歸納與總結(jié)上，學(xué)生作為學(xué)習(xí)主體的身份得以凸顯，主動(dòng)參與課堂教學(xué)的程度加深，成為課堂教學(xué)不可或缺的角色。其次，要改變傳統(tǒng)教學(xué)中重視文學(xué)史而輕視作品選的現(xiàn)象。由于課程設(shè)置的原因，許多高師中文專(zhuān)業(yè)沒(méi)有開(kāi)設(shè)專(zhuān)門(mén)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品選讀或精讀課程，而文學(xué)史的精華正是那些具有經(jīng)典性的優(yōu)秀作家作品，即那些既產(chǎn)生重要影響又具有獨(dú)特審美價(jià)值的作品。因此，我們?cè)诮虒W(xué)中有意簡(jiǎn)化對(duì)文學(xué)現(xiàn)象等的講授，而加強(qiáng)對(duì)文學(xué)作品的分析。在授課過(guò)程中我們堅(jiān)持既不“因言廢人”，也不“因人廢言”的原則，對(duì)作家作品刪繁就簡(jiǎn)嚴(yán)格篩選，將一批具有經(jīng)典意義的作家作品重新定位，絕不盲從于所謂權(quán)威批評(píng)家的判斷。最后，要重視文本解讀。在多年的理論探討與教學(xué)實(shí)踐中，我們充分地感受到，閱讀與寫(xiě)作能力是師范生必須狠抓實(shí)練的基本功。因此，在積極加強(qiáng)寫(xiě)作訓(xùn)練的同時(shí)，我們也非常重視培養(yǎng)學(xué)生的文本解讀能力。我們認(rèn)為，文學(xué)作品的分析解讀能力應(yīng)當(dāng)是語(yǔ)文教師的核心能力，師范生是明天的教師，他們的語(yǔ)文素養(yǎng)直接關(guān)系到今后中學(xué)生的語(yǔ)文水平。對(duì)現(xiàn)代文閱讀而言，文本細(xì)讀是值得強(qiáng)調(diào)的文學(xué)作品分析的基本方法。只有循此路徑進(jìn)入作品，才能真正領(lǐng)略文學(xué)之美與窺探作家幽深的心靈。

二、關(guān)注學(xué)術(shù)前沿，及時(shí)更新教學(xué)內(nèi)容

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是一個(gè)既豐富又活躍的學(xué)科，復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象與多義的文學(xué)作品為后來(lái)的研究者留下了廣闊的空間。教師在穩(wěn)固專(zhuān)業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，應(yīng)當(dāng)努力追蹤學(xué)科前沿動(dòng)態(tài)，不斷吸收學(xué)科研究的新成果、新思想、新經(jīng)驗(yàn)，搞好教學(xué)內(nèi)容的調(diào)整與更新，使教學(xué)內(nèi)容始終保持與時(shí)展同步的特點(diǎn)。具體做法主要有三。

首先，將課堂教學(xué)與個(gè)人的科研相結(jié)合。一堂課的好壞關(guān)鍵在于學(xué)術(shù)含金量的高低，學(xué)問(wèn)家不見(jiàn)得是好教師，但優(yōu)秀的高校教師大多是學(xué)問(wèn)家。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)并非是講解高深理論的課程，它更需要的是教師對(duì)作品的理解與闡釋能力。因此，我們有意識(shí)地重讀了一些經(jīng)典文學(xué)作品如《故鄉(xiāng)》、《生死場(chǎng)》、《傾城之戀》、《茶館》等，并對(duì)之進(jìn)行了新解。需要注意的是，作品新解并非是一味求新，而是從新的角度進(jìn)入作品的一種嘗試，試圖發(fā)現(xiàn)作品長(zhǎng)期被遮蔽的意義。比如《故鄉(xiāng)》，長(zhǎng)期以來(lái)多被人注意的是其“歸鄉(xiāng)——離鄉(xiāng)”模式、知識(shí)分子視角以及對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)意義，但是敘述者本身的心靈世界卻多半被忽略?！拔摇倍嗄暝谕馀Ρ甲叩木褡非竺媾R著蕓蕓大眾的世俗評(píng)判，物質(zhì)層面上的局促無(wú)法滿(mǎn)足普通大眾的期待，也有違自己的拳拳愛(ài)母之心。此外，回鄉(xiāng)自然帶有尋找兒時(shí)夢(mèng)幻的潛意識(shí)，但是夢(mèng)幻被無(wú)情地?fù)羲?，從此故鄉(xiāng)再無(wú)可戀之事。然而，魯迅的卓絕就在于破滅之后的再出發(fā)心理，即便無(wú)路可走依然要去一試的韌性堅(jiān)持。對(duì)于“我”心靈世界的探尋使得分析更上一層。從教學(xué)效果來(lái)看，新穎的教學(xué)內(nèi)容令學(xué)生耳目一新，大大激發(fā)了他們對(duì)探究文學(xué)作品的興趣，同時(shí)也培養(yǎng)了他們寫(xiě)作小論文進(jìn)行爭(zhēng)鳴的意識(shí)。其次，關(guān)注學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)。在進(jìn)行作品解讀之外，我們也很注意投入到新熱點(diǎn)的研究中去。對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)期刊雜志的研究是新近幾年的研究熱點(diǎn)，借此可以發(fā)現(xiàn)影響文學(xué)創(chuàng)作的非文學(xué)因素。在我們看來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性的一個(gè)重要體現(xiàn)就是期刊出版等現(xiàn)代傳媒參與文學(xué)生產(chǎn)，這幾年我們開(kāi)展的研究主要圍繞文學(xué)期刊、出版機(jī)構(gòu)等現(xiàn)代傳媒而進(jìn)行，并奉獻(xiàn)出了一批較高質(zhì)量的研究成果。在授課過(guò)程中將這些新成果及時(shí)地傳遞給學(xué)生，讓他們雖身處小城卻也能跟上中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的最新步伐，不至于有井底之蛙之感。最后，開(kāi)設(shè)“新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)”新課程。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是個(gè)沒(méi)有時(shí)間下限的課程，一直在生長(zhǎng)發(fā)展中。如何在課堂教學(xué)中體現(xiàn)其“生長(zhǎng)性”是值得我們思考的。盡管中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的文學(xué)經(jīng)典很多，但學(xué)生們往往更喜歡當(dāng)下的一些新人新作。為提高學(xué)生們的閱讀品味，我們特地開(kāi)設(shè)“新世紀(jì)文學(xué)批評(píng)”新課程，為學(xué)生介紹、評(píng)述新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)現(xiàn)象以及有代表性的作家作品。為此，我們對(duì)一些新作如《秦腔》、《啟蒙時(shí)代》、《兄弟》等進(jìn)行了追蹤評(píng)論，為學(xué)生提供生動(dòng)的批評(píng)樣本。在授之以“魚(yú)”的同時(shí)也授之以“漁”。

三、借助多媒體手段，提升教學(xué)效果

一項(xiàng)教學(xué)改革的成功，教學(xué)手段的革新是必經(jīng)之途。隨著讀圖時(shí)代的來(lái)臨，多媒體課件與對(duì)網(wǎng)絡(luò)資源的利用成為提升教學(xué)效果的重要手段。

首先是多媒體課件的制作與使用。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史離我們并不遙遠(yuǎn)，文學(xué)史上的諸多人和事都還非常鮮活，留下了大量的珍貴資料，這些為課件的制作提供了重要素材。網(wǎng)絡(luò)的普及又讓搜尋有關(guān)作家作品的圖片與音像資料變得便利而快捷。精美的課件在展示文學(xué)的生動(dòng)圖景時(shí)也豐富、深化了教學(xué)內(nèi)容。在收集相關(guān)圖片資料時(shí)，要注意特別的資料，并提供豐富的解說(shuō)。如在為魯迅配圖時(shí)，特地收集到他坐在廈門(mén)的墳中間的圖片，以此突出他的性格。而魯迅抱著海嬰“一歲和五十”的照片則豐富了魯迅為人父的溫情，提供了理解魯迅的人情層面。

篇5

關(guān)鍵詞 中學(xué)語(yǔ)文 現(xiàn)代詩(shī)教學(xué) 寫(xiě)作

中圖分類(lèi)號(hào)：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1002-7661（2014）15-0074-01

現(xiàn)代詩(shī)教學(xué)確實(shí)是一件極為棘手的事，同時(shí)很多語(yǔ)文教師認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)并不重要，因?yàn)榭荚囍袔缀鯖](méi)有涉及，所以忽略顯得理所當(dāng)然。但我以為，因此忽略現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)是中學(xué)語(yǔ)文教育中極大的損失。

對(duì)于中學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們正處于讀詩(shī)的黃金年齡，閱讀現(xiàn)代詩(shī)歌和學(xué)習(xí)寫(xiě)現(xiàn)代詩(shī)是陶冶情操、提高文學(xué)素養(yǎng)的重要途徑。其實(shí)現(xiàn)代詩(shī)歌也并不像想象中那么難教。我認(rèn)為只要教師對(duì)現(xiàn)代詩(shī)教學(xué)給予足夠重視，在中學(xué)教材的基礎(chǔ)上注意選取一些合適的現(xiàn)代詩(shī)歌，激發(fā)起學(xué)生的興趣，再加上恰當(dāng)引導(dǎo)，是可以教好現(xiàn)代詩(shī)的。我根據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)初步總結(jié)出了現(xiàn)代詩(shī)教學(xué)五部曲。

一、注重現(xiàn)代詩(shī)歌的選擇

初中語(yǔ)文課本中選取的現(xiàn)代詩(shī)歌可以說(shuō)在數(shù)量和題材上存在較大問(wèn)題。從適合的角度看，雖然有《在山的那邊》《雨說(shuō)》《假如生活欺騙了你》《未選擇的路》《鄉(xiāng)愁》、《星星變奏曲》等這些不錯(cuò)的詩(shī)歌，但是也有《化石吟》《天上的街市》《靜夜》《雷電頌》等這些值得商榷的詩(shī)歌。適合中學(xué)生的現(xiàn)代詩(shī)能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩(shī)的興趣，不適合的現(xiàn)代詩(shī)就會(huì)扼殺其興趣。因此現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)中對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的選擇顯得十分重要，除了課本之外的現(xiàn)代詩(shī)歌必須選擇一些符合中學(xué)生心理特點(diǎn)并且能引起他們興趣的優(yōu)秀現(xiàn)代詩(shī)歌。譬如童話(huà)詩(shī)人顧城的《生日》《安慰》《我是一個(gè)任性的孩子》和呂德安的《我和父親》等。

二、注重創(chuàng)設(shè)情境

一些成功的教學(xué)實(shí)踐表明，情境教學(xué)法以其得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，彌補(bǔ)了很多教學(xué)的缺陷，引起了學(xué)生的極大興趣，收到了理想的教學(xué)效果。情境教學(xué)就是通過(guò)音樂(lè)渲染、圖畫(huà)表現(xiàn)等手段，同語(yǔ)言描述相結(jié)合，把學(xué)生帶入與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的情境中，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生情動(dòng)于衷，浮想聯(lián)翩，順利地完成對(duì)學(xué)習(xí)內(nèi)容的理解和掌握。為了讓學(xué)生以最短的時(shí)間走進(jìn)詩(shī)人情懷，感受詩(shī)歌中的主題，在教學(xué)現(xiàn)代詩(shī)歌中可以借助各種適合的音樂(lè)，如鋼琴曲、小提琴曲和相關(guān)的流行音樂(lè)等，也可以借助借助各種畫(huà)面和相關(guān)的動(dòng)畫(huà)。這些有效手段為學(xué)生的誦讀和品讀添加了催化劑，能讓學(xué)生更好地品讀詩(shī)歌，走進(jìn)詩(shī)心。

三、注重創(chuàng)設(shè)豐富多彩的教學(xué)思路

詩(shī)歌語(yǔ)言精練、含蓄，有豐富的意境、強(qiáng)烈的思想感情。但一般學(xué)生學(xué)習(xí)詩(shī)歌的興趣不高，因此詩(shī)歌的教學(xué)是一種挑戰(zhàn)。在現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)中，可以進(jìn)行猜讀，比如挖掉詩(shī)歌中的幾個(gè)關(guān)鍵詞或一兩個(gè)句子，讓學(xué)生填充或自己進(jìn)行再創(chuàng)作。也可以把意象相互替換后進(jìn)行比較閱讀或者和改變成流行歌曲的詩(shī)歌進(jìn)行比較閱讀，這兩種方式都能很好地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩(shī)歌的興趣，讓他們?cè)谂d趣盎然的閱讀中鍛煉語(yǔ)感和表達(dá)，同時(shí)感受詩(shī)歌的魅力。

四、注重捕捉詩(shī)歌中的意象

一首詩(shī)歌，最易感知的東西是什么？是詩(shī)歌的情感。情感又是靠什么傳達(dá)的呢？那就是詩(shī)歌的意象。意象是飽含詩(shī)人感情，染有詩(shī)人主觀色彩的物象。詩(shī)人在從事詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，總要從自然界，從生活中選取一些物象用于作品中，借以表達(dá)詩(shī)人的思想感情。譬如，《鄉(xiāng)愁四韻》中的“長(zhǎng)江水”“海棠紅”“雪花白”“臘梅香”四個(gè)意象，學(xué)生通過(guò)品讀，分別感受到了“鄉(xiāng)愁的綿長(zhǎng)”“鄉(xiāng)愁的濃烈”“鄉(xiāng)愁的純潔”“故土的神往”。因此，學(xué)生捕捉到了意象，自然就領(lǐng)悟到詩(shī)人抒發(fā)的思想感情。詩(shī)歌的教學(xué)重點(diǎn)就是品味語(yǔ)言，捕捉意象，體會(huì)詩(shī)人的情懷。

五、注重仿寫(xiě)、改寫(xiě)和摘抄

現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言新穎、凝練，又不拘泥于通用的語(yǔ)法規(guī)范，在現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)中，伴以仿寫(xiě)和改寫(xiě)訓(xùn)練，既能使學(xué)生充分感悟新詩(shī)語(yǔ)言的奧妙，又能提高其遣詞造句的能力，進(jìn)而與詩(shī)歌情感相碰撞，充分理解詩(shī)歌。仿寫(xiě)和改寫(xiě)的訓(xùn)練中學(xué)生應(yīng)該將自己的情感完全融入詩(shī)中。另外，摘抄也是詩(shī)歌教學(xué)中很重要的部分。要求學(xué)生摘抄一些現(xiàn)代詩(shī)歌的名句和經(jīng)典詩(shī)歌，不但能擴(kuò)大學(xué)生的接觸面，同時(shí)也是閱讀詩(shī)歌的一種方式。中國(guó)向來(lái)有抄書(shū)的習(xí)慣，這是有其獨(dú)特優(yōu)點(diǎn)的，根據(jù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，在抄寫(xiě)的過(guò)程能更好理解詩(shī)歌，甚至能獲得茅塞頓開(kāi)的感悟。

總之，在現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)中，如果能激發(fā)起學(xué)生學(xué)習(xí)和寫(xiě)作現(xiàn)代詩(shī)歌的興趣，那么必然將在不知不覺(jué)中地改變其心靈，塑造出全新的人格。

參考文獻(xiàn)：

[1]洪子誠(chéng)，劉登翰.中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

篇6

作為一種常識(shí)，我們知道這樣一種事實(shí)與電影的特殊性有關(guān)；電影不像文學(xué)，特別是先鋒文學(xué)那樣是“個(gè)人化寫(xiě)作”，它有著“系統(tǒng)工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當(dāng)代中國(guó)，即便是地下電影或者獨(dú)立電影也無(wú)法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時(shí)，甚至比后者更早更敏感地覺(jué)察到藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的籌備以及對(duì)拍片契機(jī)的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺(jué)藝術(shù)的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學(xué)中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現(xiàn)在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說(shuō)《鬼子來(lái)了》、劉慶邦的小說(shuō)《神木》在文學(xué)范疇內(nèi)可以公開(kāi)發(fā)表甚至獲主流的獎(jiǎng)，但姜文的電影《鬼子來(lái)了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來(lái)，從中國(guó)當(dāng)代先鋒電影與其文化語(yǔ)境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對(duì)矛盾，或許能給我們討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個(gè)概念，90年代以來(lái)在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見(jiàn)到太多的打著先鋒旗號(hào)的“偽先鋒”，進(jìn)而對(duì)這個(gè)概念的有效性失去了信心。筆者以為，實(shí)際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問(wèn)題不在“先鋒”這個(gè)概念本身，而在于我們首先要在某種相對(duì)具有確定性的評(píng)價(jià)體系中，界定這個(gè)概念，并由此找到某種方法論，使之對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)具有有效性。在美學(xué)思潮中，對(duì)于“先鋒”這個(gè)概念，一直就存在著多種表述。在不同的時(shí)期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個(gè)概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時(shí)髦的原因之一。

我們首先做一個(gè)簡(jiǎn)單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說(shuō)，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國(guó)?！癆vant-garde法文，軍事用語(yǔ)，適于19 世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來(lái)的藝術(shù)陳舊過(guò)時(shí)的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來(lái)所做的努力。先鋒在被認(rèn)識(shí)和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的忍受和力爭(zhēng)得到社會(huì)承認(rèn)其存在價(jià)值的奮斗和掙扎的過(guò)程。”① 從西方的文學(xué)藝術(shù)的歷史來(lái)看，無(wú)論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩(shī)歌、印象派繪畫(huà)、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來(lái)的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱(chēng)作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個(gè)概念之中，可見(jiàn)“先鋒”首先就不是一個(gè)封閉的概念，不是對(duì)某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單表述，而是一種具有開(kāi)放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過(guò)程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個(gè)自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說(shuō)主流和體制的對(duì)照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個(gè)概念具有開(kāi)放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒(méi)法從正面來(lái)表述它。對(duì)于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識(shí)的。先鋒首先是時(shí)間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個(gè)靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動(dòng)態(tài)過(guò)程；同時(shí)它又是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會(huì)意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會(huì)意義上的超前包括兩個(gè)層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對(duì)既成的權(quán)力話(huà)語(yǔ)有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對(duì)已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫(kù)說(shuō)“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個(gè)普遍的特點(diǎn)：1.明顯的實(shí)驗(yàn)色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動(dòng)下，通常具有不符合當(dāng)時(shí)審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針?shù)h相對(duì)，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開(kāi)辟新的可能性，這一點(diǎn)會(huì)使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會(huì)不斷地推翻自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說(shuō)藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，不過(guò)是一個(gè)前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動(dòng)態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時(shí)間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個(gè)導(dǎo)演、某個(gè)影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時(shí)間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會(huì)、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對(duì)位置，從這種具體的相對(duì)位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個(gè)層面：其一，一般性的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活；其二，由官方權(quán)力和意識(shí)形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對(duì)電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場(chǎng)”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對(duì)電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語(yǔ)境”。當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國(guó)存在著一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來(lái)。雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型還沒(méi)有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來(lái)的趨勢(shì)仍然可以讓我們尋到一種相對(duì)明顯的內(nèi)在線(xiàn)索：技術(shù)變革和對(duì)利潤(rùn)的贊同在社會(huì)生活中越來(lái)越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這和國(guó)家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對(duì)技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來(lái)的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤(rùn)模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對(duì)電影滲透的力度和范圍。電影和社會(huì)生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動(dòng)聯(lián)系有被一種被動(dòng)的聯(lián)系所取代的趨勢(shì)，電影在整個(gè)社會(huì)生活中，漸漸地退居到一個(gè)相對(duì)狹小和邊緣的空間中，因?yàn)檫@樣，它和社會(huì)生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會(huì)影響力以及對(duì)廣義的語(yǔ)境的滲透力變小了，而電影的自我意識(shí)以及廣義的語(yǔ)境對(duì)電影的滲透力卻變大了。

可以這么說(shuō)，不論是中國(guó)當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動(dòng)態(tài)的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中。所謂“場(chǎng)”，是一個(gè)功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺(jué)里面立即看到一個(gè)整體性的情況比作“場(chǎng)效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡(jiǎn)單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時(shí)所得到的產(chǎn)物?！皥?chǎng)”又是一種結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書(shū)中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識(shí)的主動(dòng)性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動(dòng)領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個(gè)螺旋上升的歷史過(guò)程?？臻g上的相互聯(lián)系性與時(shí)間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場(chǎng)”成為一個(gè)具有開(kāi)放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國(guó)文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點(diǎn)③。在他看來(lái)，“文化場(chǎng)”處在“權(quán)力場(chǎng)”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會(huì)空間”包含，“文化場(chǎng)”在其中實(shí)際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場(chǎng)”，“文化生產(chǎn)場(chǎng)”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場(chǎng)”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場(chǎng)，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場(chǎng)”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場(chǎng)中的任何藝術(shù)體裁都會(huì)分化成一個(gè)“探索的領(lǐng)域”和一個(gè)“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時(shí)就失去了先鋒性。我們借用這樣一個(gè)理論模式，首先需要對(duì)它進(jìn)行符合中國(guó)情況的改造，很顯然，把權(quán)力場(chǎng)中意識(shí)形態(tài)的作用淡化而過(guò)于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國(guó)電影的實(shí)際情況：從70年代末到80年代中期，意識(shí)形態(tài)作為權(quán)力話(huà)語(yǔ)發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒(méi)有西方社會(huì)的巨大，它對(duì)于電影的滲透作用也仍然沒(méi)有西方那么強(qiáng)，所以中國(guó)電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語(yǔ)境也不應(yīng)該從“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會(huì)條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的一般性理論對(duì)于中國(guó)先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場(chǎng)”這個(gè)概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個(gè)整體中，在這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。正是基于“場(chǎng)”這個(gè)概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對(duì)概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個(gè)層面的意思：其一，從宏觀層面上說(shuō)，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊(yùn)（美學(xué)／社會(huì)學(xué)）對(duì)應(yīng)的包括了一般社會(huì)環(huán)境、權(quán)力場(chǎng)（意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語(yǔ)境層面上的支持點(diǎn)交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說(shuō)的三個(gè)層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說(shuō)，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、個(gè)人記憶等有一定程度物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。2.個(gè)人所獲得的體系化的知識(shí)、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語(yǔ)境等有非物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。3.個(gè)體的詩(shī)性體驗(yàn)?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對(duì)于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無(wú)法離開(kāi)前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說(shuō)，先鋒電影是一種沒(méi)有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，也就意味著它是與一般社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時(shí)候，我們說(shuō)“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾?，當(dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對(duì)于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開(kāi)拓意義，而后者不僅具有堅(jiān)實(shí)的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說(shuō)，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來(lái)，而它所需要的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒(méi)有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個(gè)意義上說(shuō)，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過(guò)程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來(lái)，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過(guò)程。沒(méi)有孤立的、超越時(shí)間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時(shí)間性也就是這個(gè)意思。

不過(guò)，需要特別指出一點(diǎn)，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會(huì)進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個(gè)能動(dòng)的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)，而且這種沖動(dòng)是“非線(xiàn)形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)力。換句話(huà)說(shuō)，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過(guò)“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對(duì)關(guān)系來(lái)表述中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個(gè)線(xiàn)索，對(duì)于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體的分析中才能檢驗(yàn)這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實(shí)困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對(duì)80年代以來(lái)中國(guó)先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有意思的事實(shí)：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時(shí)的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對(duì)立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和“市場(chǎng)權(quán)力”二元分立的情況。對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國(guó)電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場(chǎng)，和市場(chǎng)周旋，要在市場(chǎng)的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨(dú)特性。所以我們看到或者如張揚(yáng)們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱(chēng)走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線(xiàn)救國(guó)”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開(kāi)審查，可以拿外國(guó)電影基金給予中國(guó)的配額在國(guó)外混；當(dāng)然，也可以獨(dú)立制片，自己湊錢(qián)在地下待著。

回到理論上來(lái)，我們可以用這樣的問(wèn)題來(lái)涵概對(duì)上述事實(shí)的解釋?zhuān)簩?duì)90年代以來(lái)的先鋒電影來(lái)說(shuō)，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個(gè)什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說(shuō)，由于“市場(chǎng)權(quán)力”的介入，“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺(tái)，而應(yīng)該從總體上越來(lái)越退居社會(huì)生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問(wèn)題上，它是不到必須時(shí)刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場(chǎng)權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過(guò)后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來(lái)反叛和逃逸的針對(duì)性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時(shí)候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說(shuō)“無(wú)奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識(shí)形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價(jià)值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會(huì)主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說(shuō)得更明白一點(diǎn)，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對(duì)抗和反叛主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對(duì)抗和反叛市場(chǎng)權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對(duì)抗前者也對(duì)抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制。換句話(huà)說(shuō)，在我們無(wú)力條分縷析地對(duì)每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過(guò)對(duì)它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國(guó)當(dāng)代先鋒電影框定一個(gè)大致的范圍和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實(shí)的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來(lái)，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個(gè)就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說(shuō)法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒(méi)有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實(shí)筆者以為它對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個(gè)人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個(gè)人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活”中而非“先驗(yàn)歷史”中的個(gè)人。在當(dāng)時(shí)，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識(shí)形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，電影中有意識(shí)地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個(gè)背景，和電影的主體部分之間沒(méi)有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識(shí)的誤讀”），也許這樣一個(gè)帶有主流意識(shí)形態(tài)符號(hào)色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過(guò)電影廠立項(xiàng)審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說(shuō)當(dāng)時(shí)立項(xiàng)一通過(guò)，他立即就著手拍攝了，生怕夜長(zhǎng)夢(mèng)多。我們看到，電影中人們對(duì)待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒(méi)有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來(lái)電影沒(méi)有公映的原因之一吧。

另一個(gè)有意思的事件就是所謂的“七君子上書(shū)”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級(jí)制度，其潛臺(tái)詞就是謀求先鋒電影的市場(chǎng)生存空間。審查不通過(guò)就不能公映，不公映不論在投資回報(bào)的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國(guó)外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問(wèn)題，解決不了這些問(wèn)題，電影的投資就無(wú)從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過(guò)政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒(méi)有結(jié)果，但“七君子上書(shū)”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚(yáng)們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說(shuō)，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線(xiàn)救國(guó)”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實(shí)策略”，如果果真如此的話(huà)，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險(xiǎn)更大——市場(chǎng)權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會(huì)樂(lè)不思蜀？我們不是沒(méi)有看到過(guò)原來(lái)的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無(wú)法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場(chǎng)體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個(gè)角度來(lái)看問(wèn)題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時(shí)候，它是沒(méi)法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點(diǎn)的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時(shí)再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國(guó)當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)“文化”的整體性和一元性在減弱，意識(shí)形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個(gè)社會(huì)文化的壓平的過(guò)濾器，在當(dāng)時(shí)，通過(guò)它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會(huì)文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說(shuō)從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出一種和意識(shí)形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識(shí)形態(tài)對(duì)于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會(huì)文化越來(lái)越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實(shí)就是政治意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對(duì)立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對(duì)于后者持一種批判的態(tài)度，后者對(duì)前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實(shí)踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說(shuō)是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對(duì)于體制，不論是主流意識(shí)形態(tài)體制還是市場(chǎng)商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨(dú)立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點(diǎn)，而有的情況下，特別是在社會(huì)的文化語(yǔ)境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄，從另一個(gè)角度分析了這樣一個(gè)過(guò)程⑥，這對(duì)我們理解中國(guó)當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個(gè)彼此相關(guān)卻又不同的場(chǎng)結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場(chǎng)”和“大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)”，前者的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是知識(shí)分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒(méi)有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)者不是同一批人，消費(fèi)者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過(guò)一種特有的“命名權(quán)”對(duì)后者發(fā)生影響，通過(guò)教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，突破界限對(duì)大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的規(guī)則反過(guò)來(lái)凌駕于有限生產(chǎn)場(chǎng)之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)體制是“時(shí)間在后”的，和“先鋒性”這一時(shí)間概念“總體上時(shí)間在后超越時(shí)間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識(shí)形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時(shí)候說(shuō)，達(dá)達(dá)主義是在竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無(wú)功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋?zhuān)狙琶魉f(shuō)的“不可利用性”和“審美的無(wú)功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價(jià)值。阿多爾諾的一段話(huà)，更為深刻地指出了這個(gè)問(wèn)題：“確切地說(shuō)，藝術(shù)之所以是社會(huì)的，主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面?，F(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時(shí)，這種對(duì)立的藝術(shù)方可發(fā)展起來(lái)。正式通過(guò)自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會(huì)效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會(huì)中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對(duì)人的貶低的無(wú)言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會(huì)的?！雹?和法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來(lái)大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因?yàn)閰⑴c者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價(jià)值。前者利用視覺(jué)，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺(jué)在內(nèi)的統(tǒng)覺(jué)，是一種習(xí)慣?！雹?我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽(tīng)／直覺(jué)感知”的形式：前者是通過(guò)反復(fù)的審視來(lái)體會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)符號(hào)的內(nèi)在隱喻，通過(guò)解析作品來(lái)深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動(dòng)機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個(gè)人性在起作用；后者則是通過(guò)一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運(yùn)動(dòng)。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個(gè)人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價(jià)值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒(méi)有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對(duì)象和活動(dòng)，大眾接受先鋒電影的過(guò)程，不是對(duì)自己生活實(shí)際的直接觀照，而是通過(guò)大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過(guò)程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費(fèi)。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對(duì)賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影有時(shí)不具有明確的文化身份意識(shí)，之所以這么說(shuō)，不僅僅是因?yàn)樗麄兊碾娪翱梢怨沉?，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因?yàn)樗鼈兂吮憩F(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無(wú)疑。在媒體的娛樂(lè)版，他們的電影被貼上了時(shí)尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個(gè)最為突出的問(wèn)題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語(yǔ)言探索電影的“可能性”，同時(shí)又具有在當(dāng)代中國(guó)能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費(fèi)里尼、塔爾可夫斯基還沒(méi)有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時(shí)期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問(wèn)題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)問(wèn)題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對(duì)先鋒電影來(lái)說(shuō)，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)過(guò)程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個(gè)方向相反的過(guò)程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個(gè)悖論。所以在美學(xué)和電影語(yǔ)言的創(chuàng)新上，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影并沒(méi)有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國(guó)電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個(gè)反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時(shí)候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過(guò)大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》的時(shí)候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個(gè)方面說(shuō)，中國(guó)90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對(duì)獨(dú)立性之外，還要力圖超越中國(guó)先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個(gè)方面說(shuō)，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對(duì)立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動(dòng)地?cái)[出對(duì)抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對(duì)抗的姿態(tài)，他們就沒(méi)法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門(mén)的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個(gè)聽(tīng)話(huà)的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對(duì)后來(lái)者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國(guó)當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話(huà)說(shuō)，就是要在即便無(wú)法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實(shí)策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來(lái)的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€(gè)人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于當(dāng)下生活的個(gè)人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫(xiě)實(shí)敘事”（《長(zhǎng)大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺(tái)》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時(shí)候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點(diǎn)，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對(duì)“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識(shí)地建構(gòu)民族文化符號(hào)，而對(duì)于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實(shí)卻沒(méi)有介入的欲望和能力的時(shí)候，諸如《有話(huà)好好說(shuō)》、《和你在一起》之類(lèi)的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問(wèn)題的關(guān)鍵，問(wèn)題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長(zhǎng)經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價(jià)值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個(gè)體生命體驗(yàn)”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性?xún)?yōu)勢(shì)。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地?cái)[脫了先驗(yàn)的“民族記憶”；從對(duì)于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨(dú)立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個(gè)人記憶出發(fā)，那種原本在中國(guó)電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒(méi)具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對(duì)生活的真實(shí)狀態(tài)、真實(shí)的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是“我”的想象或者記憶。比如說(shuō)，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長(zhǎng)、管虎、張?jiān)娪爸械某霈F(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時(shí)間性的概念上，通過(guò)個(gè)人的選擇性記憶，把“過(guò)去”一同納入到對(duì)“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個(gè)先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來(lái)，對(duì)邊緣和社會(huì)底層弱勢(shì)群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對(duì)生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來(lái)。

這種變化背后一個(gè)重要的原因在于：從審美上說(shuō)，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點(diǎn)來(lái)凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張?jiān)⒋拮佣?。而很“大眾”的底層生活為什么也?huì)具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來(lái)，在90年代中國(guó)的主流電影中，底層生活只是一個(gè)抽象的概念，社會(huì)的主流文化原本就缺乏對(duì)底層弱勢(shì)群體的關(guān)注，加之意識(shí)形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過(guò)是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實(shí)的生活在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中的匱乏，也就是說(shuō)，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗(yàn)是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會(huì)成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽(yáng)嬰兒》、李揚(yáng)的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說(shuō)是這樣的作品。當(dāng)然有的時(shí)候，還會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：在同一個(gè)電影中，“底層”和“邊緣”會(huì)結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車(chē)》中兩個(gè)男孩、盛志民《心·心》中的兩個(gè)女孩，分別一個(gè)是城市中的另類(lèi)青年，一個(gè)是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個(gè)電影都采用“雙線(xiàn)結(jié)構(gòu)”，把兩個(gè)相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來(lái)。從其給觀眾帶來(lái)審美陌生化效果的角度上說(shuō)，“邊緣”從一個(gè)更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個(gè)概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過(guò)從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來(lái)構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請(qǐng)注意，這種戲劇性是“時(shí)間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說(shuō)，“底層”不僅僅是題材問(wèn)題，張藝謀的《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》之類(lèi)的作品，從外在的形態(tài)上說(shuō)，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點(diǎn)不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對(duì)劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個(gè)意義上說(shuō)，“底層”也不僅僅是一個(gè)社會(huì)階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個(gè)大眾階層，在作為審美對(duì)象時(shí)，確是一個(gè)很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時(shí)又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來(lái)新奇和陌生化效果的方式，這種方式對(duì)于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時(shí)候，筆者想起了一個(gè)有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過(guò)“有意識(shí)的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說(shuō)，在拍攝《盲井》的時(shí)候，由于資金所限，沒(méi)法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實(shí)景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險(xiǎn)。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時(shí)候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒(méi)有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說(shuō)把“底層視角”發(fā)揮到一個(gè)極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒(méi)有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國(guó)，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒(méi)法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話(huà)，那中國(guó)當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因?yàn)椋吘谷说囊蛩夭攀窍蠕h電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來(lái)的原動(dòng)力。

注釋?zhuān)?/p>

① 《世界藝術(shù)百科全書(shū)選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰寫(xiě)此條目。

② 參見(jiàn)皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書(shū)館1996年版。

③ 參見(jiàn)布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④ 參見(jiàn)程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國(guó)友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人聯(lián)名上書(shū)電影局，主要呼吁用電影分級(jí)制度來(lái)取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥ 參見(jiàn)布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦ 參見(jiàn)本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

篇7

中國(guó)，詩(shī)的國(guó)度。

五千年文明，五千年詩(shī)歌。從刀耕火種到信息時(shí)代，從茹毛飲血到現(xiàn)代文明，滄海桑田，歷史的長(zhǎng)河中詩(shī)歌的旗幟獵獵飄揚(yáng)。詩(shī)神長(zhǎng)發(fā)飄飄，赤足走過(guò)國(guó)風(fēng)，走過(guò)楚辭，走過(guò)漢賦，走過(guò)晉朝的桃園，走過(guò)大唐的邊塞，走過(guò)北宋的詞苑，一路風(fēng)霜，詩(shī)神的血液流淌成長(zhǎng)江黃河，詩(shī)神的呼吸凝固成華山泰山。

中國(guó)，詩(shī)的家園。

詩(shī)神的光芒照耀著華夏山河。詩(shī)的格式，詩(shī)的韻律，詩(shī)的意境，在我們這個(gè)舉世公認(rèn)的詩(shī)的王國(guó)里幾已完美無(wú)加，登峰造極。屈原，太白，陸游，一代代詩(shī)祖鑄造了一座座詩(shī)的豐碑。面對(duì)著歷史的詩(shī)碑和詩(shī)碑的歷史，炎黃子孫何其驕傲，何其自豪。

詩(shī)魂，國(guó)魂，民族魂。

二

高揚(yáng)著生命的激情與藝術(shù)的風(fēng)帆，詩(shī)神走進(jìn)了五四。

除舊更新的特質(zhì)，容納百川的社會(huì)氛圍，外來(lái)文化思潮的撞擊，催發(fā)了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的誕生。

鳳凰涅，郭沫若，沖破舊體詩(shī)觀念的禁錮，打碎舊體詩(shī)格律的枷鎖，給了現(xiàn)代詩(shī)歌以激情；大堰河寬廣博大，艾青，融合世界性與民族性，整合開(kāi)放性與傳承性，給了現(xiàn)代詩(shī)歌以血肉；走進(jìn)雨巷，戴望舒，精雕朦朧的意象和非邏輯的語(yǔ)匯，木刻每一聲韻和每一節(jié)拍，給了現(xiàn)代詩(shī)歌以思想。

湖畔詩(shī)派，新月詩(shī)派，象征詩(shī)派，七月詩(shī)派，九葉詩(shī)派，晉察冀詩(shī)派；民族化，大眾化，現(xiàn)代化，多樣化。現(xiàn)代詩(shī)歌以其洗滌傳統(tǒng)而勇敢的創(chuàng)新精神，在具有幾千年悠久歷史的詩(shī)壇上載歌載舞，江河千里，蔚為大觀。

三

詩(shī)的使命是神圣的。詩(shī)的魅力是神奇的。

反映生活，贊美勞動(dòng)，謳歌自然，吟誦愛(ài)情，抒發(fā)喜怒哀樂(lè)，述說(shuō)興衰成敗。社會(huì)的變遷，時(shí)代的更替，詩(shī)神，既見(jiàn)證歷史又折射歷史。

詩(shī)歌，是一個(gè)民族智慧的結(jié)晶和象征。

不懂詩(shī)的生活是悲哀的，放棄詩(shī)歌的民族是頹廢的。

四

但是，詩(shī)歌從沒(méi)有過(guò)象今天這樣衰弱，詩(shī)神的家園也從沒(méi)有過(guò)象今天這樣荒蕪。

是科學(xué)技術(shù)與詩(shī)歌形同水火？是現(xiàn)代文明折斷了詩(shī)歌的翅膀？不是，是我們自己毀滅了詩(shī)歌的家園，踐踏了詩(shī)歌的草地。我們罪孽深重。

翻開(kāi)高中語(yǔ)文教材，選編了幾首現(xiàn)代詩(shī)？第一冊(cè)還能聞見(jiàn)現(xiàn)代詩(shī)的芳香，二至六冊(cè)再難覓現(xiàn)代詩(shī)的背影了。而我們的教師呢？既沒(méi)有引領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)詩(shī)歌的林子欣賞，更沒(méi)有指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作詩(shī)歌，甚至考場(chǎng)做文還要下一道“詩(shī)歌出外”的咒符（其實(shí)，有幾個(gè)老師欣賞并能創(chuàng)作詩(shī)歌呢）。

于是，一批批詩(shī)盲走向社會(huì)。于是，詩(shī)歌的海洋一天天干涸。

詩(shī)歌的命運(yùn)令人擔(dān)憂(yōu)。

詩(shī)歌不一定始終是時(shí)代的寵兒?；孟朐?shī)歌永遠(yuǎn)輝煌是不切實(shí)際的。

詩(shī)歌并不挑剔壯烈崇高或是平凡淡薄，我們沒(méi)有冷落和漠視詩(shī)歌的權(quán)力。

“寫(xiě)詩(shī)的人死了，只有太陽(yáng)在哭泣；愛(ài)詩(shī)的人死了，只有月亮在悲哀”，現(xiàn)代詩(shī)歌的現(xiàn)狀，現(xiàn)代詩(shī)歌的沉寂不能不說(shuō)是我們這個(gè)民族的病兆。

五

中國(guó)教育已進(jìn)入改革的關(guān)鍵時(shí)期。

現(xiàn)代詩(shī)歌也應(yīng)進(jìn)入偉大復(fù)興的時(shí)代。

詩(shī)的激情，詩(shī)的張力，詩(shī)的語(yǔ)言，詩(shī)的意境，總之，詩(shī)歌對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力是無(wú)容質(zhì)疑的，對(duì)培養(yǎng)學(xué)生的感悟力和審美力是任何一種文學(xué)體裁無(wú)法代替的。詩(shī)神垂青年輕人，青年人對(duì)詩(shī)歌也情有獨(dú)鐘。

詩(shī)魂，師魂。

愿新時(shí)代的語(yǔ)文教師在新課程實(shí)施過(guò)程中無(wú)愧詩(shī)祖，無(wú)愧師祖。高揚(yáng)起現(xiàn)代詩(shī)歌的旗幟，肩負(fù)起振興中華詩(shī)歌的責(zé)任，引導(dǎo)學(xué)生熱愛(ài)詩(shī)歌、欣賞詩(shī)歌、創(chuàng)造詩(shī)歌，重振詩(shī)歌的雄風(fēng)，重建詩(shī)歌的家園、。

篇8

【關(guān)鍵詞】中學(xué)語(yǔ)文教學(xué) 現(xiàn)代詩(shī)歌 教學(xué) 困境

【中圖分類(lèi)號(hào)】G632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2015）02-0097-02

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，從最古老的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到盛極一時(shí)的唐詩(shī)宋詞以及獨(dú)領(lǐng)的元曲，無(wú)不浸潤(rùn)著詩(shī)歌的元素，可以說(shuō)中國(guó)文化其實(shí)就是一種詩(shī)性文化。但現(xiàn)代詩(shī)歌這種文體，越來(lái)越不被人們重視，現(xiàn)代詩(shī)歌在教學(xué)中處于被遺忘的角落。與中考、高考有關(guān)的知識(shí)、內(nèi)容理所當(dāng)然成為教學(xué)重點(diǎn)；而與考試關(guān)系不大或無(wú)關(guān)的，自然成為教學(xué)盲點(diǎn)，逐漸遠(yuǎn)離語(yǔ)文課堂教學(xué)。語(yǔ)文課堂教學(xué)缺少現(xiàn)代詩(shī)歌談何詩(shī)意？筆者認(rèn)為缺少現(xiàn)代詩(shī)歌是語(yǔ)文的不幸、是語(yǔ)文教師的不幸，也違背了語(yǔ)文的教學(xué)目的。本文主要從語(yǔ)文教學(xué)中詩(shī)歌教學(xué)的現(xiàn)狀談起，究其被忽視的原因，力圖引起人們的重視，從而重新審視中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中的現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)，并對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)走出困境提出的一些策略，以期讓現(xiàn)代詩(shī)歌重返我們的語(yǔ)文課堂。

一 語(yǔ)文教學(xué)中現(xiàn)代詩(shī)歌的教學(xué)現(xiàn)狀

現(xiàn)代詩(shī)歌已成為語(yǔ)文教材里擺設(shè)的分行文字，而那些現(xiàn)代詩(shī)人的名字，卻成了擺設(shè)在語(yǔ)文課本里的“偶像”。隨手翻開(kāi)人教版初中語(yǔ)文課本，從王家新的《在山的那邊》到冰心的《紙船》，再到艾青的《我愛(ài)這土地》以及高中語(yǔ)文課本里海子的《面朝大海，春暖花開(kāi)》，舒婷的《致橡樹(shù)》等一系列選入中學(xué)課本的經(jīng)典現(xiàn)代詩(shī)歌，無(wú)論從思想還是形式，都堪稱(chēng)現(xiàn)代詩(shī)歌的杰作，可見(jiàn)編者的良苦用心?？墒沁@些被選入中學(xué)語(yǔ)文課本里的現(xiàn)代詩(shī)歌，又有多少教師引領(lǐng)學(xué)

生真正用心地去欣賞過(guò)呢？雖然近幾年高考作文對(duì)詩(shī)歌沒(méi)有“詩(shī)歌除外”的限制，有文采的考生“鋌而走險(xiǎn)”去寫(xiě)現(xiàn)代詩(shī)歌，也有得高分的，但畢竟鳳毛麟角。中考一直還是排斥現(xiàn)代詩(shī)歌，寫(xiě)作不允許學(xué)生用詩(shī)歌體裁，這必將使學(xué)生的想象力枯竭，扼殺了寫(xiě)作的天賦。初高中的語(yǔ)文課本里選入了一些現(xiàn)代詩(shī)歌，但在中考、高考時(shí)卻沒(méi)有現(xiàn)代詩(shī)歌的立足之地?，F(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)陷入尷尬的境界，究其原因有：

1.語(yǔ)文教師底氣不足

教師詩(shī)歌素養(yǎng)的高低直接關(guān)系到現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)質(zhì)量的成敗。然而目前語(yǔ)文教師對(duì)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的疏離與隔膜，是一個(gè)的不爭(zhēng)事實(shí)。首先是缺少知識(shí)儲(chǔ)備。很多教師在校讀書(shū)時(shí)，閱讀多是小說(shuō)和戲劇，詩(shī)歌很少。一部分語(yǔ)文教師，在校期間接觸過(guò)一點(diǎn)現(xiàn)代詩(shī)歌，有的教師即便是讀過(guò)大學(xué)，也只是讀過(guò)少量的詩(shī)歌作品，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌只是處于一種模糊的認(rèn)知，對(duì)詩(shī)歌了解系統(tǒng)完整的甚少，專(zhuān)長(zhǎng)者更是少之又少。等走上教學(xué)工作崗位后，由于中學(xué)教師經(jīng)常埋身于備課、上課、批改作業(yè)、考試等，有一點(diǎn)兒時(shí)間，大多語(yǔ)文教師也是瀏覽一些休閑刊物，而像《詩(shī)刊》《文學(xué)評(píng)論》這些刊物很少有教師去翻閱，也沒(méi)閑暇去顧及詩(shī)壇。由于詩(shī)歌的創(chuàng)作流派眾多，所以即便是熱心的讀者都難以緊跟詩(shī)歌更新的步伐，更不用說(shuō)整天忙于教學(xué)工作的中學(xué)教師，因此中學(xué)教師對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)的知識(shí)微乎其微。其次是教師缺乏詩(shī)歌教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。由于教師缺少對(duì)詩(shī)歌文本的準(zhǔn)確理解與深刻感悟，所以在教學(xué)中遇到詩(shī)歌教學(xué)時(shí)只能簡(jiǎn)單照搬教參的“指點(diǎn)”，或者照抄他人教案。而有的教師對(duì)詩(shī)歌的解讀把重點(diǎn)放在詩(shī)歌意象、思想內(nèi)容等方面的理性分析，而忽略了詩(shī)歌的音樂(lè)特征，忽視了對(duì)學(xué)生性靈的啟發(fā)；有的教師對(duì)詩(shī)歌教學(xué)的態(tài)度是浮光掠影、蜻蜓點(diǎn)水，對(duì)詩(shī)歌意象、意境的賞析也是點(diǎn)到為止，對(duì)于詩(shī)歌，學(xué)生只要會(huì)背，就算完成了教學(xué)任務(wù)。

2.學(xué)生閱讀詩(shī)歌的能力低下

當(dāng)今的中學(xué)生由于心理和思想成長(zhǎng)比較慢，大多都是獨(dú)生子女，在家與父母交流得很少，出去與他人、社會(huì)、溝通交流的機(jī)會(huì)也日益減少，加之外界各種傳播媒體的迅猛發(fā)展，整天對(duì)著手機(jī)、電腦上網(wǎng)玩游戲，書(shū)面的閱讀被視屏代替了，即使偶爾有讀書(shū)的時(shí)間也是讀一些漫畫(huà)或者以圖畫(huà)為主的一些快餐式書(shū)籍，長(zhǎng)此以往中學(xué)生的閱讀能力逐漸低下，語(yǔ)言鈍化思維僵化，想象能力、聯(lián)想能力也隨之低下。沒(méi)有想象就沒(méi)有詩(shī)歌，詩(shī)歌創(chuàng)作如此，詩(shī)歌閱讀更是如此。如在學(xué)習(xí)王家新《山的那一邊》時(shí)，教師讓學(xué)生在閱讀后體會(huì)一下“山”和“海”的寓意有什么。有的學(xué)生竟然很平靜地說(shuō)：“老師，我們那里沒(méi)有山，我沒(méi)爬過(guò)山。”其實(shí)這個(gè)在其他的文學(xué)作品中是隨處可見(jiàn)的，由此可見(jiàn)平常他們的閱讀量之少，閱讀能力之低下。只要平時(shí)稍有一點(diǎn)閱讀量的學(xué)生自然會(huì)聯(lián)想到的。而他們的想象能力已經(jīng)枯竭，把詩(shī)歌中的山看成自然界的山，而忽略了作者賦予山特有的意義，這需要教師從閱讀詩(shī)歌的方法上進(jìn)行指導(dǎo)，當(dāng)今的中學(xué)生本身就缺乏生活經(jīng)歷、缺乏生活熱情和情趣，加之平時(shí)閱讀文學(xué)作品的量極少，他們已經(jīng)缺乏想象、缺乏聯(lián)想，也不屑與他人交流溝通。所以再好的詩(shī)歌，他們也難發(fā)現(xiàn)其中的詩(shī)情畫(huà)意，也難撥動(dòng)他們的心弦。再好懂的詩(shī)，他們也無(wú)法與作者對(duì)話(huà)，無(wú)法進(jìn)入作者的情感世界，無(wú)法讀懂詩(shī)歌也成為必然。遠(yuǎn)離、徘徊、拒絕，也誠(chéng)然成了中學(xué)生對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的態(tài)度，詩(shī)性的光輝始終照不到學(xué)生的心靈。

3.教師盲從教參

由于部分教師詩(shī)歌素養(yǎng)不高，備課時(shí)盲目地參照教參，也不管學(xué)生實(shí)際水平，結(jié)果以訛傳訛、貽誤學(xué)生。如《在山的那邊》，詩(shī)歌中的“山”和“?！笔秦灤┤?shī)的意象，要讀懂詩(shī)歌就得先讀懂“山”和“?！?。課后的研討與練習(xí)有一個(gè)思考題：“探究一下，詩(shī)中的海與山蘊(yùn)含著什么意思？”教參上的答案是：“海，是理想的境界；山，是重重艱難險(xiǎn)阻”。而作者在《山那邊的海――關(guān)于〈在山的那一邊〉》一文中說(shuō)：“這里的‘山’與‘?！?，可以從隱喻的意義上讀解：山，一個(gè)實(shí)際生活的世界，封閉、灰暗、壓抑；海，一個(gè)想象性的世界，開(kāi)闊、光亮、自由。”作者的這段話(huà)，已經(jīng)很明白地說(shuō)明“山”的含義，是現(xiàn)實(shí)生活中擺脫不了的生活狀態(tài)和生存困境。但考試以教參的答案為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，所以少數(shù)教師還是按照教參上的講解教學(xué)。

二 讓現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)走出困境的策略

激發(fā)學(xué)生興趣。在詩(shī)歌教學(xué)開(kāi)始，教師可利用學(xué)生已經(jīng)學(xué)過(guò)的在情感教育中有相似之處的詩(shī)，引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入情感體驗(yàn)，從而達(dá)到激發(fā)他們學(xué)習(xí)興趣的目的。如筆者在教學(xué)余光中的《鄉(xiāng)愁》時(shí)，先讓學(xué)生回憶以前學(xué)過(guò)的思鄉(xiāng)詩(shī)。學(xué)生馬上想起來(lái)李白的《靜夜思》，王維的《九月九日憶山東兄弟》，岑參的《逢入京使》，然后引導(dǎo)他們注意品味詩(shī)中的思鄉(xiāng)之情。接著引入余光中的《鄉(xiāng)愁》，在學(xué)生熟讀詩(shī)的基礎(chǔ)上，讓學(xué)生感悟詩(shī)中的思鄉(xiāng)之情。最后比較本詩(shī)和前面詩(shī)的不同之處，由此引出作者情感。在教學(xué)中，因?yàn)橹R(shí)關(guān)聯(lián)性大，新舊知識(shí)的良好遷移極大地激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，學(xué)生也在教學(xué)中表現(xiàn)出較大的熱情。

篇9

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩(shī)歌;朗讀音樂(lè);美繪畫(huà)美;情感美

中國(guó)是詩(shī)歌的國(guó)度，從《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》到唐詩(shī)、宋詞、元曲，異彩紛呈的詩(shī)歌，滋養(yǎng)了一代代的富有詩(shī)意的中國(guó)人。古典詩(shī)歌，格律嚴(yán)整，讀起來(lái)瑯瑯上口，在吟哦諷誦中，詩(shī)意在流淌，詩(shī)情在蔓延。因而，從古到今天，古詩(shī)詞的教與學(xué)非常注重誦讀的作用。到了近代，伴隨著“五四”白話(huà)文運(yùn)動(dòng)成長(zhǎng)起來(lái)的我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)，打破了古詩(shī)詞的格律限制，體現(xiàn)為相對(duì)自由的形式表達(dá)。但不管形式上如何自由，現(xiàn)代詩(shī)歌的靈魂依然是抒感，“詩(shī)言志”依然是現(xiàn)代詩(shī)歌的基本特征，故而，現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)中，朗讀同樣有不可替代的作用。

現(xiàn)代詩(shī)歌，以高度凝練的、富有節(jié)奏感韻律美語(yǔ)言，豐富的想象、分行排列的形式，來(lái)反映生活，抒感。它能直接聚焦作者的豐富的內(nèi)心世界，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和情感的啟發(fā)性，對(duì)學(xué)生有著強(qiáng)烈的感召力。在蘇教版初中語(yǔ)文教材中，現(xiàn)代詩(shī)歌的數(shù)量明顯漸增，這就意味著現(xiàn)代詩(shī)歌在語(yǔ)文教學(xué)中地位得到了回歸。但是，在教學(xué)實(shí)踐中，由于現(xiàn)代詩(shī)歌的凝練、雋永、想象豐富，學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代詩(shī)歌有一定的難度。如何教好現(xiàn)代詩(shī)歌呢？識(shí)其人，才能觀其文。這就要求我們引導(dǎo)學(xué)生走近詩(shī)人，了解他的生平經(jīng)歷，寫(xiě)作背景等，有了這樣的理解作鋪墊，才能更好地幫助學(xué)生把握詩(shī)歌的情感。當(dāng)然，教學(xué)的重點(diǎn)還在朗讀、品味詩(shī)歌。下面筆者就結(jié)合個(gè)人的教學(xué)實(shí)踐與體會(huì)，以朗讀為切入口，談?wù)剬?duì)現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)的一些看法。

1、讀出詩(shī)歌的音樂(lè)美

一首好詩(shī)，必須反復(fù)誦讀才能感受語(yǔ)言的韻律美、節(jié)奏美。情動(dòng)于中而言成于詩(shī)，詩(shī)歌音樂(lè)美映現(xiàn)著情感的節(jié)奏。教學(xué)中，教師指導(dǎo)學(xué)生做好各種朗讀標(biāo)記，教給學(xué)生朗讀技巧。引導(dǎo)學(xué)生用心去品讀，吐納珠玉之聲，讀出渾然天成的詩(shī)歌節(jié)奏。

徐志摩的《再別康橋》詩(shī)句錯(cuò)落有致、節(jié)奏鮮明;每段押韻、音韻和諧;首尾呼應(yīng)、回環(huán)跌宕。朗讀時(shí)，指導(dǎo)學(xué)生時(shí)緩時(shí)急，時(shí)高時(shí)低，抑揚(yáng)頓挫地朗讀，一種濃郁地眷戀之情縈繞在高低錯(cuò)落的平聲仄語(yǔ)中。

《天上的街市》以豐富的想像、聯(lián)想表達(dá)了詩(shī)人對(duì)美好生活的追求。句式整齊、語(yǔ)言清新自然、意境優(yōu)美?！澳憧?，那淺淺的/天河，定然是/不甚/寬廣。那/隔著河的/牛郎/織女，定能夠/騎著牛兒/來(lái)往。”如湖面的漣漪、如山間的涓涓細(xì)流，指導(dǎo)學(xué)生緩緩地朗讀，傾心地朗讀，讓學(xué)生的心靈隨著詩(shī)歌在天際漫游，隨著詩(shī)人馳騁在美好的夢(mèng)想中。

2、讀出詩(shī)歌的繪畫(huà)美

別林斯基說(shuō)：“詩(shī)的本質(zhì)就在于給不具形的思想以生動(dòng)的、感性的、美麗的形象?！?/p>

詩(shī)的情感、思想，是從詩(shī)人心靈的深處流出來(lái)的，是從詩(shī)歌如畫(huà)的畫(huà)境里淌出來(lái)的。從一定意義上講，抓住一首詩(shī)的意象，就等于得到了解讀詩(shī)歌的一把金鑰匙。因此，教師要引導(dǎo)學(xué)生在朗讀中，融入自己豐富的想象，對(duì)意象進(jìn)行解讀，感受詩(shī)歌的畫(huà)面美，揣摩詩(shī)人的情感美。

《再別康橋》中，那多情云彩，那河畔的金柳新娘、那河中的波光艷影，還有那軟泥上的青荇，各種意象相映成趣。組成了一幅幅流動(dòng)的美麗畫(huà)面，構(gòu)建成了一處處美妙的意境。詩(shī)人從深深眷戀的康橋，捕捉了富有特征的景物形象，融入自己的的情感與想象，營(yíng)造了優(yōu)美、明麗的意境。教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生在朗讀中尋覓、品味，感悟。

余光中的《鄉(xiāng)愁》，詩(shī)人以郵票、船票、墳?zāi)?，海峽這些具體的意象，創(chuàng)設(shè)了溫情的畫(huà)面、深邃的意境。那“小小的郵票”承載了詩(shī)人小時(shí)候?qū)δ赣H的依戀;那“窄窄的船票”承載了詩(shī)人對(duì)新娘的相思，一張船票，讓感情更濃烈;那一g黃土，阻隔斷了詩(shī)人和母親的相見(jiàn)，失去母親的詩(shī)人，一顆心將何處何從？

教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生抓住這些意象，融入想象，反復(fù)誦讀，努力在眼前浮現(xiàn)這些動(dòng)人的畫(huà)面：兒子對(duì)慈母的思念、丈夫?qū)π履锏南肽?、游子?duì)祖國(guó)的眷戀，自然而然的就流淌出來(lái)。

3、讀出詩(shī)歌的情感美

宋嚴(yán)滄浪《詩(shī)話(huà)》云：“詩(shī)者，吟詠性情也”。沒(méi)有感情就沒(méi)有詩(shī)歌。作者的感情體現(xiàn)在詩(shī)歌里，詩(shī)歌的感情包含在字里行間。

冰心的《紙船》字句清新，感情綿長(zhǎng)、音韻和諧。詩(shī)中的“紙船”象征漂泊無(wú)依的孤獨(dú)。朗讀時(shí)，采用多種讀法相結(jié)合，指導(dǎo)學(xué)生讀出詩(shī)歌的意境，讀出詩(shī)歌綿長(zhǎng)的情感。讀出“從不肯妄棄”的執(zhí)著;讀出 “不灰心”的堅(jiān)定;讀出“含著淚”“悲哀”的刻骨銘心思念之苦;讀出“疊成一只只很小的船兒” “萬(wàn)水千山”蘊(yùn)含的深厚的強(qiáng)烈的感情。因?yàn)閻?ài)的深切，才能思念才更綿長(zhǎng)，因?yàn)楣陋?dú)，才能思念更刻骨。因?yàn)槁暻椴⒚乩首x，詩(shī)歌才更動(dòng)人，才能真正的散發(fā)出它的光輝。清代的王夫之就說(shuō)過(guò)：“詩(shī)人以一致之思，讀者各以其情而自得”，現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)應(yīng)建立在學(xué)生主動(dòng)地，具有個(gè)性地思考的基礎(chǔ)上，使“詩(shī)人心中之詩(shī)”變成“讀者的心中之詩(shī)”。在教學(xué)中，要特別重視學(xué)生與眾不同的獨(dú)特體驗(yàn)，教師都應(yīng)抓住學(xué)生瞬間的靈光，捕捉學(xué)生大膽的聯(lián)想與想象，也許就能有創(chuàng)造性的火花迸發(fā)。

篇10

然而，現(xiàn)代詩(shī)歌不同于戲劇的扮相演繹，不同于小說(shuō)的長(zhǎng)篇敘事，不同于散文的含蓄內(nèi)斂，也不同于古詩(shī)文的生澀難懂，它具有與其他題材不同的文體樣式和特征。但不可忽視的是，現(xiàn)代詩(shī)歌是情感的藝術(shù)，其抒情方式熱烈直露、情感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)情景，豐沛的情感背后往往帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的指導(dǎo)意義和情感的共鳴點(diǎn)。以此為基點(diǎn)，現(xiàn)代詩(shī)歌散發(fā)出區(qū)別于其他文體的魅力，這值得我們探究與研討。

一、現(xiàn)代詩(shī)歌抒情方式對(duì)教學(xué)內(nèi)容的指向

中國(guó)近現(xiàn)代詩(shī)歌的主體新詩(shī)，誕生于“五四”，它適應(yīng)時(shí)代的要求，以接近群眾的白話(huà)語(yǔ)言反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)科學(xué)民主的革命內(nèi)容。以打破舊體詩(shī)格律形式束縛為主要標(biāo)志的新體詩(shī)，用接近群眾的白話(huà)語(yǔ)言反映現(xiàn)實(shí)生活。同時(shí)，基于王榮生等人的研究，我們將現(xiàn)代詩(shī)歌的文體歸結(jié)為以下幾個(gè)核心要素：一是詩(shī)的抒情性;二是現(xiàn)代詩(shī)的外形（形式）;三是詩(shī)的音樂(lè)性;四是詩(shī)的意象和意境;五是詩(shī)的比喻、反復(fù)和對(duì)比等手法的運(yùn)用。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代詩(shī)歌抒情性的獨(dú)特之處可見(jiàn)一斑。在文學(xué)體裁上，現(xiàn)代詩(shī)歌是以漢語(yǔ)言白話(huà)文為載體，以語(yǔ)言節(jié)奏的和諧性再現(xiàn)生活抒情言志的語(yǔ)言藝術(shù)。凝練的語(yǔ)言、簡(jiǎn)練的結(jié)構(gòu)易于表達(dá)出詩(shī)人的思想感情。在簡(jiǎn)短的篇幅中又蘊(yùn)含了一定的豐富深刻的內(nèi)容。與古典詩(shī)歌比較起來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)歌在形式上少了一些束縛，在內(nèi)容之中顯得更為深厚寬廣。因此，不同于其他文體形式，現(xiàn)代詩(shī)歌形式更自由，語(yǔ)言更張揚(yáng)。詩(shī)人表達(dá)情感直露、直接、直白。這種熱烈的抒情方式直接決定了感受詩(shī)歌內(nèi)容的主要方式――朗讀吟誦。

《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》在第四學(xué)段（7―9年級(jí)）的閱讀教學(xué)目標(biāo)中對(duì)朗讀提出如下要求：能用普通話(huà)正確、流利、有感情地朗讀。新課標(biāo)下中學(xué)語(yǔ)文閱讀教學(xué)十分重視學(xué)生對(duì)文本的閱讀，對(duì)朗讀也作了具體的要求。注重語(yǔ)言的積累、感悟和運(yùn)用，應(yīng)是基于正確的朗讀。因此，雖然常將朗讀吟誦作為教學(xué)手段與方法，但基于現(xiàn)代詩(shī)歌不同于其他文體的抒情方式，應(yīng)將其作為教學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容，例如余映潮老師的“第一樂(lè)章”就是以朗讀詩(shī)歌《假如生活欺騙了你》作為理解文本的主要方式。在現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)的誤區(qū)中，教師常常以齊讀、領(lǐng)讀、分組讀等傳統(tǒng)的朗讀方式，根本不能達(dá)到通過(guò)朗讀體會(huì)文本的效果。在詩(shī)歌學(xué)習(xí)的“第一樂(lè)章”中，余老師指導(dǎo)學(xué)生用不同的“讀法”來(lái)讀這首詩(shī)歌。第一種是“用說(shuō)話(huà)的方式”，讀給他人聽(tīng)，即勸慰式（堅(jiān)定的，寬慰他人）;二種是“內(nèi)心獨(dú)白的方法”，讀給自己聽(tīng)，即獨(dú)白式（悄悄的，鼓勵(lì)自己）。這個(gè)環(huán)節(jié)的教學(xué)內(nèi)容，從課堂形式看，是教師引導(dǎo)學(xué)生親近言語(yǔ)作品，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行改變傾聽(tīng)對(duì)象的“讀”的嘗試。學(xué)生在不同方式的“讀”中，體味到同一個(gè)言語(yǔ)作品，稍稍改變一下言語(yǔ)對(duì)象，就要改變言語(yǔ)方式，同時(shí)也就被賦予了不同的情感意味。因此，現(xiàn)代詩(shī)歌抒情方式給予了教學(xué)內(nèi)容一個(gè)明確指向，即利用符合理解文本的朗讀吟誦來(lái)契合現(xiàn)代詩(shī)歌的抒情方式。

二、現(xiàn)代詩(shī)歌情感來(lái)源對(duì)教學(xué)內(nèi)容的引導(dǎo)

區(qū)別于其他文體中對(duì)作者生平、歷史文化環(huán)境、創(chuàng)作背景的介紹?，F(xiàn)代詩(shī)歌的情感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活激發(fā)內(nèi)心情感的觸發(fā)點(diǎn)。這是現(xiàn)代詩(shī)人創(chuàng)作文本不同于其他題材的獨(dú)特之處。它是作者真實(shí)的所見(jiàn)所聞，引發(fā)出當(dāng)時(shí)最真切的描繪、感悟和思考。現(xiàn)代詩(shī)《錯(cuò)誤》的教學(xué)內(nèi)容和小說(shuō)《邊城》的教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行對(duì)比，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中大部分內(nèi)容，包括：作者介紹、情節(jié)分析、人物形象、主體討論、思想情感，這五大部分幾乎是一模一樣的，唯一多出來(lái)的只是小說(shuō)《邊城》作為個(gè)體的一些特性，例如湘西風(fēng)情、景物描寫(xiě)兩處，而這兩處都不是作為文學(xué)體裁本身所具有的特點(diǎn)。這也就是說(shuō)，在這兩課的教學(xué)設(shè)計(jì)中，既沒(méi)有突出現(xiàn)代詩(shī)的特征，也沒(méi)有突出小說(shuō)的特征，是一種文體意識(shí)模糊的教學(xué)。因此，為了體現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)歌獨(dú)特的情感來(lái)源，而不是陷入作者生平的拓展和作者歷史文化背景的灌輸，而是對(duì)所作詩(shī)歌當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厍榫暗脑佻F(xiàn)。否則，例如，《沁園春?長(zhǎng)沙》常常將其作為政治類(lèi)詩(shī)歌便是固化的教學(xué)模式，忽視了當(dāng)時(shí)是什么情感點(diǎn)激發(fā)出詩(shī)人的創(chuàng)作靈感。

在余映潮老師《假如生活欺騙了你》的課例中，他在導(dǎo)讀之前告訴同學(xué)們：“這一首詩(shī)是詩(shī)人給鄰居的一個(gè)小女孩的題詞，是詩(shī)人在流放期間的最艱苦的環(huán)境下給鄰居的小孩子寫(xiě)的幾句話(huà)。那么這首詩(shī)可以用說(shuō)話(huà)的方式。因?yàn)樗钦f(shuō)理的，它就是在說(shuō)話(huà)。當(dāng)你要?jiǎng)裎咳思业臅r(shí)候，你就得用說(shuō)話(huà)的方式來(lái)表達(dá)?！焙?jiǎn)單的內(nèi)容，卻將詩(shī)歌最真實(shí)的場(chǎng)景演化出來(lái)，通過(guò)結(jié)合現(xiàn)實(shí)中不同年齡階段的人如何看待這首詩(shī)來(lái)引發(fā)學(xué)生對(duì)這篇課文的興趣。然后看似隨意卻道出了作者寫(xiě)這首詩(shī)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，以引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入作者的情感世界。最后聯(lián)系自己的生活經(jīng)歷，真切地體會(huì)作者的創(chuàng)作情感來(lái)源，以產(chǎn)生與作品共同的情感，達(dá)成情感的共鳴。

三、現(xiàn)代詩(shī)歌作為情感的藝術(shù)，其蘊(yùn)含的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義對(duì)教學(xué)內(nèi)容的選擇。

語(yǔ)文詩(shī)歌教學(xué)在教學(xué)內(nèi)容方面存在著梯度和區(qū)別度的問(wèn)題?，F(xiàn)代歌中的審美客體，就是詩(shī)作本身，它可以是景物、音韻、意象的，也可是意境的、人情的、甚至是哲理的。現(xiàn)代詩(shī)歌作為情感的藝術(shù)，與人類(lèi)情感總是相通的，經(jīng)歷越豐富，體會(huì)越深厚。因此基于情感共鳴，詩(shī)歌常常異于其他文體，具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。這種深刻的意義，或是情感，或是哲思，這不僅是審美，也是教學(xué)內(nèi)容的重難點(diǎn)。新課標(biāo)提出一個(gè)核心概念是“語(yǔ)文素養(yǎng)”，而語(yǔ)文素養(yǎng)的核心則是語(yǔ)言文字的運(yùn)用。學(xué)語(yǔ)文就是要學(xué)語(yǔ)言運(yùn)用，感受詩(shī)歌的情感立場(chǎng)，在語(yǔ)言的分寸之間感受詩(shī)歌的理性之美，于善意的謊言之中，感受詩(shī)歌對(duì)人生的激勵(lì)。

余老師《假如生活欺騙了你》的課例在教學(xué)內(nèi)容上對(duì)于作品情感的體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)意義的指導(dǎo)體現(xiàn)在：第一是區(qū)別度，在“第二樂(lè)章”對(duì)比學(xué)習(xí)宮璽《假如你欺騙了生活》，重點(diǎn)分析“無(wú)憾”、“無(wú)愧”，給我們的人生啟迪是“誠(chéng)實(shí)”、“踏實(shí)”;第二是梯度，在“第三樂(lè)章”要求學(xué)生以“假如生活重新開(kāi)頭”為第一句，自由寫(xiě)詩(shī)，并將得到的啟示化為語(yǔ)言應(yīng)用，感受《假如生活欺騙了你》給予內(nèi)心的正能量。在教學(xué)內(nèi)容拓展中，在緊密聯(lián)系文本的提前下，找到與本作品題材相近和情感想通的文本進(jìn)行對(duì)比教學(xué)。這不僅打開(kāi)了學(xué)生思維的廣度，也做到了教學(xué)內(nèi)容的區(qū)別度。而最后的仿寫(xiě)，將詩(shī)歌對(duì)學(xué)生產(chǎn)生的情感共鳴與現(xiàn)實(shí)意義通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)的方式進(jìn)行，整個(gè)教學(xué)進(jìn)程層層深入，達(dá)到了教學(xué)內(nèi)容梯度的選擇。本課例是現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方式結(jié)合比較成功的選擇。

綜上所述，現(xiàn)代詩(shī)歌作為情感的藝術(shù)，具有不同于其他文本的抒情方式和情感來(lái)源，其情感表達(dá)背后的深層現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義都引導(dǎo)著教學(xué)內(nèi)容的選擇。現(xiàn)代詩(shī)人表達(dá)情感熱情奔放，情感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的具體感受，情感表現(xiàn)的背后往往蘊(yùn)藏著深刻的思想和意義，以激勵(lì)我們的意志或傳遞正能量。對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌的教學(xué)內(nèi)容我們應(yīng)跳出傳統(tǒng)古詩(shī)詞的教學(xué)方式，破除字詞注釋、作者生平拓展、翻譯語(yǔ)言等模式化教學(xué)。通過(guò)朗聲吟讀、再現(xiàn)情景和梯度運(yùn)用等與文本相適宜的教學(xué)內(nèi)容來(lái)正確的解讀文本，讓現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)越發(fā)動(dòng)人且有意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]王榮生.合宜的教學(xué)內(nèi)容是一堂好課的最低標(biāo)準(zhǔn)――以《竹影》的教學(xué)為例[M].聽(tīng)王榮生教授評(píng)課，上海：華東師范大學(xué)出版社，2007.

[2]王榮生.系列講座：教學(xué)內(nèi)容的選擇與教學(xué)環(huán)節(jié)的展開(kāi)（第二講）[J].語(yǔ)文學(xué)習(xí)，2009，（10）.

[3]符禮科.把短詩(shī)教長(zhǎng)教深教美――賞析余映潮《假如生活欺騙了你》課堂實(shí)錄[J].青年教師，2013，（7）.

[4]余映潮.《假如生活欺騙了你》課堂實(shí)錄[J].新語(yǔ)文學(xué)習(xí)（中學(xué)教師）2005.

[5]李敏.導(dǎo)之精妙，順學(xué)而為――余映潮老師《假如生活欺騙了你》教學(xué)片賞析[J]四川教育，2013，（11）.

[6]周宏.中學(xué)語(yǔ)文現(xiàn)代詩(shī)歌的教學(xué)反思及初探[J].現(xiàn)代語(yǔ)文（學(xué)術(shù)綜合版）2014，（03）