導語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代設計史設計師總結，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、建設成效

現(xiàn)代農業(yè)示范區(qū)為省第一批省級特色示范區(qū)，示范主導產(chǎn)業(yè)——茶葉，茶園示范面積5.2萬畝；核心區(qū)位于區(qū)北部山區(qū)（鄉(xiāng)境內），示范面積1.7萬畝。

1、主導產(chǎn)業(yè)發(fā)展強勁

2020年現(xiàn)代農業(yè)示范區(qū)茶葉產(chǎn)量1900噸，產(chǎn)值2.014億元，分別較上年增15.2%、17.8%；茶業(yè)綜合產(chǎn)值10.03億元。企業(yè)訂單大幅增加，鮮葉收購價格穩(wěn)定上升。最高鮮葉價格達到520元/公斤，創(chuàng)歷史新高。

2、龍頭企業(yè)迅速壯大

2020年茶葉股份有限公司躋身國家農業(yè)產(chǎn)業(yè)化龍頭企業(yè)?，F(xiàn)示范區(qū)擁有國家級農業(yè)產(chǎn)業(yè)化龍頭企業(yè)（茶產(chǎn)業(yè)）1家、省級農業(yè)產(chǎn)業(yè)化龍頭企業(yè)5家——茶葉股份、、紫、農業(yè)科技和；擁有市級農業(yè)產(chǎn)業(yè)化龍頭3家——、、有機茶專業(yè)合作社；擁有茶葉專業(yè)合作社60多家；小型茶葉加工廠50多家。

3、品牌建設再上臺階

等商標先后榮獲“中國馳名商標”；“”牌、“”牌、“”牌、“”牌、“”牌和“”牌毛峰相繼榮獲省著名商標，并先后被評為名牌產(chǎn)品，“”毛峰榮獲中華老字號稱號。2017年我區(qū)毛峰再次列入中國十大茶葉區(qū)域公用品牌。

4、清潔生產(chǎn)全面提升

2020年建設生態(tài)茶園5000畝，示范區(qū)累計建成生態(tài)茶園3.5萬畝；改造低產(chǎn)茶園2000畝；全區(qū)茶園新安裝太陽能殺蟲燈90盞，給貧困戶發(fā)放生物農藥2500瓶。同時加大加工企業(yè)的清潔化改造，推廣應用茶葉加工清潔化、連續(xù)化、標準化生產(chǎn)線。全區(qū)現(xiàn)有大型生產(chǎn)線12條，中小型多功能生產(chǎn)線65條。

5、特色保險助推發(fā)展

2020年，在鄉(xiāng)2年試點的基礎上，全區(qū)在茶區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)全面推行，為全市首個在境內全面推開的區(qū)縣。2020年全區(qū)參保茶園達3.77萬畝，國元保險公司及時兌現(xiàn)理賠款134萬元。

二、主要做法

1、加大政策扶持，充分調動經(jīng)營主體活力

區(qū)委、區(qū)政府先后出臺了《區(qū)扶持產(chǎn)業(yè)發(fā)展實施意見》、《區(qū)省級現(xiàn)代農業(yè)示范區(qū)創(chuàng)建實施方案》、《區(qū)省級現(xiàn)代農業(yè)示范區(qū)創(chuàng)建項目驗收辦法》、《區(qū)省級現(xiàn)代農業(yè)示范區(qū)創(chuàng)建評比獎勵辦法》等資金補助扶持政策，對項目承擔單位進行獎補，促進了新型農業(yè)經(jīng)營主體健康發(fā)展。

2、加強資金整合，有力促進經(jīng)營主體發(fā)展

2020年區(qū)政府整合涉農資金2000萬元投資示范區(qū)建設，同時引導經(jīng)營主體自身及配套投資，建立多渠道、多層次的投融資機制。積極組織龍頭企業(yè)、專業(yè)合作社、家庭農場申報各級農業(yè)項目，爭取項目資金對示范區(qū)的傾斜。

3、創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)融合，大力培育三產(chǎn)融合機制

一是將示范區(qū)內的龍頭企業(yè)、家庭農場、農民專業(yè)合作社、服務組織等通過完善利益聯(lián)結機制，組建新型農業(yè)經(jīng)營主體成立聯(lián)合體，發(fā)展二三產(chǎn)業(yè)，現(xiàn)已培育省級現(xiàn)代農業(yè)產(chǎn)業(yè)化（毛峰茶產(chǎn)業(yè)）聯(lián)合體1家。二是推行“茶葉+文化+旅游”多元化發(fā)展。、公司先后建成了茶文化博物館與生態(tài)茶園融為一體的茶產(chǎn)業(yè)“田園綜合體”，因地制宜地開展了茶博園的“吃、住、游、購、娛”等一條龍?zhí)厣糜畏铡?、還與全國各地學校開展了研學游活動，2020年兩公司接待研學團隊60多個，人次達2.6萬人次。示范區(qū)茶產(chǎn)業(yè)一二三產(chǎn)協(xié)調發(fā)展，2020年獲“中國茶旅融合十強縣”稱號

4、提升農業(yè)科技，鼓勵智慧農業(yè)創(chuàng)新發(fā)展

示范區(qū)茶業(yè)企業(yè)與安農大、省農科院茶葉所、學院等科研院校開展技術合作和產(chǎn)品研發(fā)，先后組織實施了《基于耐儲的綠茶加工工藝研究》、《紫茶研發(fā)》、《抗小綠葉蟬的茶樹新品種選育》等省市科技項目，一批新品種、新技術、新裝備在示范區(qū)推廣和使用，農業(yè)科技支撐作用顯著增強。2020年全區(qū)茶企獲授權國家發(fā)明專利3項，現(xiàn)全區(qū)茶產(chǎn)業(yè)擁有有效發(fā)明專利17項，省級茶樹新品種1個。

5、貫徹綠色發(fā)展，確保茶葉產(chǎn)品質量安全

區(qū)政府2020年3月了“在毛峰核心產(chǎn)區(qū)禁止銷售和使用禁限農藥的通告”，明確任何單位和個人不得在核心示范區(qū)銷售和使用禁限農藥。示范區(qū)內全面推行農藥集中配送。2020年共建立各類農藥集中配送網(wǎng)點42家，生態(tài)美超市42家，推廣生物農藥4241瓶（桶壺），茶園綠色防控面積達3.5萬畝。

6、創(chuàng)新體制機制，激活農業(yè)企業(yè)發(fā)展動力

一是加大對新型職業(yè)農民培訓力度，引導大中專畢業(yè)生和商業(yè)企業(yè)投資農業(yè)，通過“筑巢引鳳”、“回家工程”，營造濃厚的返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)氛圍，為示范區(qū)發(fā)展注入新動能。二是從實際出發(fā)，穩(wěn)妥有序推進土地流轉和集體產(chǎn)權制度改革，增加茶農的財產(chǎn)性收入。支持經(jīng)營主體適度規(guī)模經(jīng)營，重點支持田園綜合體和一二三產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展。三是創(chuàng)新財政支農投入方式，打好整合和撬動兩張牌，吸引民間資金投入園區(qū)建設，提升資金使用效率。四是加大扶持園區(qū)“三品一標”的申請，加強農產(chǎn)品地域品牌建設，實現(xiàn)農產(chǎn)品的地域品牌價值，積極發(fā)展農村電商。

7、組織產(chǎn)品推介，擴大示范區(qū)茶葉品牌影響力

舉辦了“2020第十屆毛峰茶文化節(jié)暨開采節(jié)開園儀式活動”；協(xié)助省農委拍攝了“毛峰”專題宣傳片；組織、等企業(yè)參加第二屆中國國際茶葉博覽會，組織、參加北京國際茶業(yè)展，加大我區(qū)茶葉對外宣傳力度，提升品牌的知名度和美譽度。

三、存在的主要問題

一年來，示范區(qū)得到了較大的發(fā)展，農業(yè)基礎設施得到了一定的改善，但仍不能滿足現(xiàn)代農業(yè)的發(fā)展要求。一是在推進體制機制創(chuàng)新中存在畏難情緒，在推進適度規(guī)模經(jīng)營上方法不多、措施不實；二是農業(yè)龍頭企業(yè)總體實力不強、帶動農民增收能力還不夠；三是科技創(chuàng)新能力還不強，新品種、新技術在示范區(qū)推廣力度不夠。

四、意見及建議

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我國具有五千年的悠久歷史，在漫長的歷史發(fā)展過程中不同地域的居民形成了獨具地方特色的建筑文化和裝修風格。例如，北京的四合院、徽州的民居、晉商大院等都是具有不同風格特點的傳統(tǒng)建筑的典型，將地域性、民族性、欣賞性融為一體。

1．1中國傳統(tǒng)建筑裝飾的“天人合一”思想融入及表達

我國古代先人們重視與周圍環(huán)境的融合，將人、建筑、環(huán)境有機的結合在一起，使三方面因素達到一個平衡。在這種“天人合一”思想的影響下，古人很重視在建筑裝修過程中建筑的裝飾與環(huán)境協(xié)調統(tǒng)一，一般古代建筑選址都選擇距離山水較近的地方，這樣比較方便生活，在建筑裝飾的設計上一般采用山水化作建筑的外墻裝飾，在古代人的思想里與自然的和諧才是最美的，因此在建筑的整個格局、形式、顏色上都盡量與周圍的環(huán)境和諧統(tǒng)一，在建筑過程中充分的做到了“因天材，就地利”，實現(xiàn)了人與自然的和諧統(tǒng)一。

1．2中國傳統(tǒng)建筑裝飾重視道德、人倫、教化思想的融入及表達

在中國的古代十分重視道德、人倫、教化，這些思想在建筑的裝飾中也得到了很好的體現(xiàn)。例如:在很多的古代的學堂建筑中都會繪制孔子講學的的壁畫，意在勸導人們重視學習，為學生樹立了學習的榜樣。而在麒麟閣中繪制了蘇武、霍光等功臣的畫像，以激勵后人學習這樣道德榜樣。古代先民通過這些建筑的裝飾對于我國的傳統(tǒng)的優(yōu)秀的道德品質起到了很好的宣傳效果，以在后人心中樹立學習的榜樣。

1．3中國傳統(tǒng)建筑裝飾重美好愿望的融入及表達

我國傳統(tǒng)建筑的裝飾手法十分含蓄，在傳統(tǒng)的建筑表面的繪畫及裝修中多采用諧音的方法來表達人們希望生活幸福美滿的愿望。例如，在很多的建筑中都會出現(xiàn)蝙蝠、鹿、魚等圖案，將人們的愿望通過諧音的方式在建筑物中體現(xiàn)出來。

2現(xiàn)代的建筑裝飾設計過程中需要把握的幾個原則

隨著這會的不斷的進步和發(fā)展，在建筑文化領域我國受到了西方的建筑文化的強烈沖擊。使得很多人認為在建筑的設計中要多融入西方的文化因素，這樣才是先進的建筑裝飾設計的理念。很多人忽視了我國傳統(tǒng)的建筑文化在建筑設計的巨大借鑒意義，所以要在建筑裝飾中融入傳統(tǒng)文化必須把握以下幾個原則:

2．1滿足人們的物質需求原則

隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展人們的生活水平在不斷的提高，人們對于建筑的舒適度的要求在不斷的提高。設計師在進行傳統(tǒng)文化的融入的同時要考慮到建筑的實用性。做到人性化的設計，滿足居民日常生活的需求。

2．2滿足人們的精神需求原則

建筑裝飾不是凝固的，都具有其生命力，而設計師的職責是將自己的思想融入建筑的裝飾中，賦予這些凝固的裝飾以鮮活的生命力。我國的傳統(tǒng)文化中很多的裝飾設計中都蘊含了濃厚的人文思想，值得設計師的借鑒，在建筑的裝飾的設計中要將傳統(tǒng)的文化與新時代的文化結合在一起，以滿足人們的精神需求。

2．3著眼與人與自然協(xié)調發(fā)展原則

我國的傳統(tǒng)的建筑歷經(jīng)幾千年的考驗，是勞動人民在生產(chǎn)和生活中智慧的結晶。我國古代建筑傳播的“天人合一，人與自然協(xié)調發(fā)展”的思想也值得今天我們的建筑設計師們來學習和借鑒。建筑設計師們在設計時要避免那些平庸、冷漠、漠視化的設計，要重視使用平和的色調、簡約的色調，整個建筑圖案的設計和色調的選擇要注重于周圍的環(huán)境相統(tǒng)一。

3建筑裝飾中傳統(tǒng)文化的融入及表達方法

在目前現(xiàn)代的家庭建筑文化中對于國外的先進文化和設計理念的學習十分普遍，促進了現(xiàn)代建筑裝飾行業(yè)的發(fā)展，但是要形成獨具民族特色的建筑文化，只靠學習國外的先進文化和理念是不夠的，必須將傳統(tǒng)的居住文化融入到現(xiàn)代的居住文明中去，以形成具有中華民族特色的建筑文化。

3．1將傳統(tǒng)設計思想融入到現(xiàn)代的裝飾設計之中

在我國漫長的歷史發(fā)展過程中，我國古代的先賢總結出了“天人合一”的思想，強調人與自然的和諧統(tǒng)一，這種思想是我國傳統(tǒng)文化的精華，在具體的建筑圖案的設計上要求圖案設計的和諧統(tǒng)一，強調設計的整體性和協(xié)調性。所以設計師在現(xiàn)代的建筑設計中要借鑒古代的設計思想，在設計過程中在整體把握圖案設計，重視圖案的整體布局，注重各個圖案之間的協(xié)調性，要重視使用平和的色調、簡約的色調，整個建筑圖案的設計和色調的選擇要注重于周圍的環(huán)境相統(tǒng)一。將傳統(tǒng)的設計思想融入現(xiàn)代的設計之中。

3．2傳統(tǒng)裝飾語言的直接選用

裝飾語言是指通過建筑裝飾來表達思想內涵的方式主要指一些具有特殊意義的圖案和符號。我國古代十分重視裝飾語言的使用，在漫長的歷史發(fā)展過程中產(chǎn)生了許多具有特殊意義的圖案和符號，是傳統(tǒng)文化的重要的組成部分，在傳統(tǒng)文化中具有特殊意義圖案分別有龍、鳳、白虎、玄武圖案等，紋樣有太極八卦紋、水紋、意紋，在設計師設計過程中需要深入挖掘這些圖案和紋樣的特殊意義和應用的場合，對傳統(tǒng)的紋樣和圖案好、進行改進和創(chuàng)新，在設計中添加一些現(xiàn)代的元素，以實現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代的藝術的有機結合，但是在設計過程中不要將現(xiàn)代元素硬套入真?zhèn)€設計圖案中，以免出現(xiàn)視覺上的違和感。要根據(jù)紋樣與圖案的實際特點運用一定的裝飾形式進而處理手法，對整個裝飾的圖案進行處理，使其現(xiàn)代元素能夠自然的融入到傳統(tǒng)圖案中。

3．3傳統(tǒng)裝飾元素的提取和重構

建筑的設計師在設計過程中要實現(xiàn)將傳統(tǒng)紋樣和圖樣有機的融入現(xiàn)代的裝飾元素中需要掌握對傳統(tǒng)裝飾元素的提取和重構方法。這對于設計人員的整體素質要求比較高不僅要求設計人員要了解圖案的基本造型規(guī)律、各個圖案的文化內涵和建筑裝飾的設計規(guī)則，而且還需要在圖案的提取、造型、整理，使設計出的圖案與現(xiàn)代化的造型審美理念相符，最終設計出具有傳統(tǒng)風格的現(xiàn)代作品，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的完美融入。在設計時需要運用現(xiàn)代化的設計手法將傳統(tǒng)的建筑裝飾圖案進行具有現(xiàn)代形式感的扭曲、變形，并用傳統(tǒng)的手法對于提取出的圖案進行創(chuàng)新設計，這樣設計出圖案，這種手法可以有效設計出符合現(xiàn)代人審美規(guī)律的圖案。這種方法不是對于傳統(tǒng)圖案的簡單羅列與拼接。是設計師在對傳統(tǒng)圖案與現(xiàn)代圖形設計理念深入理解的基礎上使二者完美的結合。

4總結

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1中國傳統(tǒng)文化的概念和涵蓋范圍

中國傳統(tǒng)文化是中華文明演化而匯集成的一種反映民族特質和風貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征，是指居住在中國地域內的中華民族及其祖先所創(chuàng)造的，為中華民族世世代代所繼承發(fā)展的、具有鮮明民族特色的，歷史悠久、內涵博大精深、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化，它涵蓋了中華民族幾千年的文明，蘊藏著中華民族悠久的歷史文化?？偠灾?，無論在何時何地，只要看到它就能聯(lián)想到中國，這便是中國傳統(tǒng)文化的魅力。中國傳統(tǒng)文化世代相傳，無論是物質形態(tài)還是思想文化，無論是材料還是顏色，無論是建筑還是服飾，都給后人留下了豐富寶貴的、可供借鑒的設計資源。

1）動植物類，包括麒麟、龍、鳳、鶴、龜、大熊貓；梅蘭竹菊（梅花、蘭花、竹子、）、松、柏、牡丹等等，由于印刷工藝技術的提高，在外觀上很多工業(yè)產(chǎn)品都會有一些畫龍點睛的圖案，這樣不僅使得產(chǎn)品外觀更具個性化，也提高了產(chǎn)品的文化品位。

2）服飾類，唐裝、深衣、襦裙、直裰、繡花鞋、老虎頭鞋、旗袍、偽唐裝、肚兜、斗笠、皇冠、鳳冠、絲綢等，還記得阿萊西的設計師StefanoGio-van－noni設計的“TheChinFamily—清宮系列”嗎，這套設計作品是設計師根據(jù)清宮的人物服飾和肖像設計的調味瓶、計時器、研磨罐等，使得中國歷史文化與時尚家居完美融合。

3）樂器類，包括箏、笛子、二胡、鼓、鑼、古琴、琵琶、簫、塤、嗩吶、蘆笙，還有一些板類樂器，如響板、梆子、木魚等。這些中國傳統(tǒng)樂器歷史悠久，很多樂器的形態(tài)都是經(jīng)典之作，現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的外形設計可以加以借鑒。

4）琴棋書畫類，琴棋書畫在中國古代常用來形容文人騷客（包括一些名門閨秀）修身所需掌握的技能，現(xiàn)在來表示人的文化素養(yǎng)。棋類包括中國象棋、中國圍棋、麻將以及與棋類相關的對弈、棋子、棋盤等；書包括中國書法、篆刻印章、文房四寶（毛筆、墨、硯臺、宣紙）、木版水印、甲骨文、鐘鼎文、漢代竹簡、豎排線裝書等；畫包括國畫、山水畫、寫意畫、敦煌壁畫、八駿圖、太極圖（太極）等。很多現(xiàn)代的平面設計和影視設計作品都從古代的繪畫中汲取靈感獲得成功。

5）器物類，玉（玉佩、玉雕等）、瓷器、中國結、景泰藍、中國漆器、彩陶、紫砂壺、蠟染、兵器、青銅器、古玩、鼎、金元寶、如意、燭臺、紅燈籠、黃包車、鼻煙壺、鳥籠、長命鎖、糖葫蘆、銅鏡、大花轎、水煙袋、鼻煙壺、芭蕉扇、桃花扇、羅盤、八卦、司南等，這些器物的形態(tài)都可以體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的特點。

6）民俗民風類，對聯(lián)、門神、年畫、鞭炮、餃子、舞獅、中秋月餅等。

7）民間藝術和工藝類，如剪紙、風箏、中國刺繡、中國結、泥人面塑、龍鳳紋樣、回紋、祥云圖案、風眼、千層底、檐、鷲、臉譜、皮影、武術等。最經(jīng)典的一個設計便是祥云火炬了。

8）建筑類，長城、牌坊、園林、寺院、鐘、塔、廟宇、亭臺樓閣、井、石獅、民宅、秦磚漢瓦、兵馬俑等。

9）思想文化類，諸子百家的思想，特別是儒家（孔盂思想）、道家（老子、莊子）等思想對現(xiàn)代產(chǎn)品設計具有很重要的指導意義。比如莊子闡述的“天人合一”的思想，就是教育人們應該與自然和睦相處，體現(xiàn)在產(chǎn)品設計上就應該講求綠色設計，講求簡約為美的理念。

2傳統(tǒng)文化在產(chǎn)品設計中的應用方式

中國傳統(tǒng)文化應用于工業(yè)產(chǎn)品設計不能僅僅是簡單的在表面堆砌，既不能刻意追求或者硬貼在產(chǎn)品造型上，又不能把傳統(tǒng)文化泛濫使用；而是應該從符號學的角度從深層次挖掘中國傳統(tǒng)文化的特點，結合產(chǎn)品的特點和功能，提煉出某種文化的精髓和核心內容，從而進行創(chuàng)作。在外觀設計上，在深入認識和了解傳統(tǒng)圖形符號的基礎上逐步對其挖掘、變化、改造，結合產(chǎn)品的特點，與外來元素完美融合成為時尚的設計。在形態(tài)設計上，在對產(chǎn)品有充分的理解，從而借鑒中國傳統(tǒng)的器物的形態(tài)或部分形態(tài)加以改造，從而成為產(chǎn)品的一個有特色的設計元素。如諾基亞6108，筆化作劍，構思巧妙，整體像一個背劍武士，造型有氣勢，另外一個成功的案例就是祥云火炬，創(chuàng)意靈感來自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國具有上千年的時間跨度，是具有代表性的中國文化符號，其造型的設計靈感來自中國傳統(tǒng)的紙卷軸。在思想文化方面，中國早在春秋時期就對物的設計提出了很多有價值的思想。比如墨子的“非樂、節(jié)用”思想，闡明了對物的設計不能過于繁雜，莊子的“返璞歸真”思想，闡述了生態(tài)自然、綠色設計的思想，韓非子的“物以致用”，強調了產(chǎn)品的功能最大化的思想，等等。所有這些先民的造物思想雖然在當時沒有針對產(chǎn)品的設計提出，但對現(xiàn)在的工業(yè)產(chǎn)品設計的影響卻非常深遠。

3傳統(tǒng)文化與工業(yè)設計的展望

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關鍵詞：中國設計；外國設計；中國設計教育

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0181-01

一、中國設計發(fā)展的軌跡

現(xiàn)代設計和現(xiàn)代設計教育在國外有近百年的發(fā)展史，并且在各國設計家、教育家的努力之下，它們已經(jīng)發(fā)展的非常復雜和完善。而我國設計界的發(fā)展軌跡并不是與世界同步的。

1990 年中國的設計界還處于堪稱“荒漠”的狀態(tài)。由于我國的設計不是立足于本土循序漸進發(fā)展而來，而是直接照搬國外的設計教育模式，所以關于設計該怎樣并且為何必須植根于本民族的文化，“設計”這一新概念與“裝飾”或“藝術”這些古老概念區(qū)別何在，等等諸如此類的問題在當時無人問津，甚至在今天，這些問題依然困擾著許多設計師，其后果就是中國設計界大部分人正在“拷貝”國外的一切設計，并且完全是有意識的，通常人們美其名曰“國際設計”。

和外國的設計教育進行對比可以幫助我們更清晰的了解中國設計教育，為此我特別詢問了目前在國外學習設計的朋友，我想他們的親身感受是最直觀的?？偨Y了他們給我的反饋，國內外有幾點差異。首先，在國外老師和學生的交流更多、更隨意，并且老師本身都有著豐富的實踐經(jīng)驗。其次國外設計更注重設計前的調查和設計過程，完成度并不是放在首位的。關于自己的設計，設計師必須要能夠充分的闡述為什么這樣做，要說出個因為所以，僅僅是好看或者是設計師的個人喜好并不能夠成為設計存在的理由，功能性和用戶體驗時常被強調在首位。

二、中國教育現(xiàn)狀

中國設計教育現(xiàn)狀單從表面上看眼下是一派繁榮，搞設計突然成為國內的時髦行當。藝術和設計院系雨后春筍般地冒了出來，而由于高校的急劇擴招，學生人數(shù)猛增，設計類老師的缺乏成為一大問題，于是許多是大學剛剛畢業(yè)或者仍然在讀的研究生成為了設計基礎教師，這類教師身上普遍存在的問題就是教學和實踐經(jīng)驗少得可憐。因此同學們只是學習到一些打開書本就可以看得到的理論知識，對于以后怎樣在實踐中利用這些理論一無所知。如今，新建的校區(qū)位置通常遠離城區(qū)，對于設計教育來說，既然設計的目的是為了社會，就必須要求學生們了解、親近和融入社會。而現(xiàn)在，學生和設計師、教學與實踐被隔離開來了。真正懂得設計教育的人同時也一定是個優(yōu)秀、敬業(yè)的設計師，因此學校應該和正在從事設計行業(yè)的有實踐經(jīng)驗的設計師建立更多的聯(lián)系，學校也不應該躲在偏遠的郊區(qū)，而應該和當今設計界緊密結合、親密接觸。

關于現(xiàn)在國內學習設計的同學，很多都有一種趕時髦心理，不懂得“獨立學習”。浮躁的的學習環(huán)境使學生的想象力和創(chuàng)造力便嚴重萎縮，于是大家都周而復始地“拷貝”那些已有的東西，卻沒有意識到這是對他人精神財產(chǎn)的竊取。因此我們常?？吹酵瑢W在每個課程結束的時候遞上一份完整漂亮的作業(yè)，它們或許內容豐富，制作精美，但有多少內容是經(jīng)過親身調查、認真總結而得出的結論？一般情況下，這些作業(yè)的完成都只是將收集到的信息打散再重組，走入用戶群了解用戶對產(chǎn)品的體驗建議是更加做不到的。

三、中國設計教育現(xiàn)狀

另外中國設計界目前的現(xiàn)狀也是設計教育無法健康發(fā)展的重要原因之一。在中國一直缺乏有利于設計教育的社會文化結構，沒有了營養(yǎng)的土壤怎么能澆灌出豐厚的果實呢？歐洲早在幼兒園就已開始進行設計教育，并且擁有許多好的設計和視覺傳達博物館，能讓普通百姓都知道設計的一般概念，能解釋什么是好的和不好的設計，而且?guī)缀跻矝]有能向人們展示現(xiàn)代藝術發(fā)展歷程的藝術館。現(xiàn)階段許多的中國企業(yè)家們根本就不明白“設計”這一概念究竟是什么意思，于是他們自然就以為，他們自己就是設計者，從而就把受過專門訓練的設計人員僅僅看作執(zhí)行其指令的幫傭。好的創(chuàng)意和設計因此常常就失敗在設計者和客戶之間的對話過程中。設計者認為，一旦客戶滿意了，他們的任務也就大功告成了，一切以利益為重。

四、結語

中國的設計教育體系和教育系統(tǒng)看似和國外是同步的，大構架也是相同的。但事實是我們只學習到了表面的皮毛，并沒有學會先進設計思想的精髓，缺乏自主創(chuàng)新的精神，甚至很多從業(yè)人員可以說是“不懂設計”。設計要在中國得到好的發(fā)展首先要有一個健康的發(fā)展環(huán)境，然后最重要的就是要有真正兢兢業(yè)業(yè)，不斷突破的優(yōu)秀設計師，因此中國設計教育任重道遠。作為學生，我們首先該做好自己真正該做的，以專業(yè)水準要求自己，因為教育的決定性因素不是教師而是學生本身。只要設計界的每個人都認真的做好自己，我們就能擁有中國自己的優(yōu)秀設計。

篇5

關鍵詞：世博會;景觀思潮;比較

收稿日期：2011-07-16

作者簡介：王 睿（1987―），女，安徽人，同濟大學建筑與城市規(guī)劃學院景觀規(guī)劃設計專業(yè)碩士研究生。

通訊作者：劉濱誼（1957―）,男,遼寧人,教授、博士生導師。

中圖分類號：TU986.1文獻標識碼：A 文章編號：1674-9944（2011）08-0065-04

1 引言

世界博覽會是經(jīng)國際展覽局注冊或認可、由國家政府主辦、有多個國家政府和國際組織參加的國際性大型展示活動。世界博覽會發(fā)源于中世紀歐洲商人之間的定期集市。18世紀末,隨著新技術和新產(chǎn)品的不斷出現(xiàn),人們逐漸想到舉辦與集市相類似,但是只展不賣,以宣傳、展示新產(chǎn)品和成果為目的的展覽會。1791年在捷克首都布拉格舉辦了首次“只展不賣”的展覽會;1798年9月17日～21日在法國巴黎舉辦的“共和國工業(yè)產(chǎn)品展”是第1個國家展覽會;1851年的英國萬國工業(yè)博覽會是第1屆真正意義上的世博會;1900年法國巴黎“第5屆世界博覽會”第1次正式使用“世博會”一詞。

世博會已走過150多年的歷程,被譽為“經(jīng)濟、科技與文化界的奧林匹克盛會”,是新思想、新理念、新文化、新創(chuàng)造、新產(chǎn)品的偉大聚會。世博會有一句為世界廣泛認同的口號:一切源于世博會。這代表著世博會用它的理念和展示的科技成果,提出了世界發(fā)展的方向,同時也促進了設計思想和成果的傳播與交流,刺激了新設計思想的產(chǎn)生和設計實踐的發(fā)展。

2 研究方法分析

2.1 比較目標

近現(xiàn)代景觀設計思想的發(fā)展在早期受到來自工藝美術運動、新藝術運動等有重要影響的歷史運動的推動,與傳統(tǒng)的理論思想形成了鮮明的對比;后來與現(xiàn)代主義、生態(tài)倫理以及20世紀70年代以來的后現(xiàn)代主義、解構主義、極簡主義等新的理論思潮相互融合,形成了內容豐富、多元并舉的新局面;現(xiàn)代景觀設計以協(xié)調人與自然的相互關系為己任,在今后的發(fā)展中,必將更加關注人與自然的和諧穩(wěn)定,關注可持續(xù)設計。

世博會作為會展行業(yè)中的巨型航母,與眾多行業(yè)都存在直接或間接的聯(lián)系。在特定時代背景下,不同的世博會主題及活動曾對設計思潮的發(fā)展起著促進和催化作用,并對景觀規(guī)劃設計產(chǎn)生了深遠的影響和作用。通過對自1851年至今的世博會發(fā)展進行整體性、跨越式的研究,嘗試將近現(xiàn)代設計思潮發(fā)展過程與世博會主題演繹歷程充分結合,探討并總結兩者之間的互動關系,將世博會作為研究景觀設計思潮發(fā)展的新載體。

2.2 比較依據(jù)

（1）直觀性。世博會是一項由主辦國政府組織或政府委托有關部門舉辦的有較大影響和悠久歷史的國際性博覽活動,是了解新概念、新觀念、新技術最全面,最直觀的窗口。

（2）認可性。世博會展示的是各個國家最認可的東西,因而相對來說是全面的,客觀的,是獲得大多數(shù)人都認可的。

（3）文化性。世博會是一項十分重要的文化藝術活動。從一定意義上說,世博會的歷史同時也構成了設計史上的一個剪影。大型展覽會的效應始終是推動設計發(fā)展的動力之一。

（4）前瞻性。世博會所展示的作品、場館、園區(qū)設計,既是設計作品,也是設計批評的重要平臺,為設計師、設計作品與公眾之間的對話提供了良好的空間。敏感的設計師可以從公眾對他們的反應看出大眾對設計的看法,從而判斷出設計走向。

3 世博會與近現(xiàn)代景觀設計思潮嬗變

在世博會漫長的發(fā)展過程當中,綜合考慮社會歷史背景、世博會主題和活動特點以及設計思潮的演變,可將世博會的歷史發(fā)展劃分為萌芽期、發(fā)展期、成熟期和更新期4個階段。

3.1 萌芽期

3.1.1 世博會主題特點

1851年倫敦世博會――1873年奧利地維也納世博會，這個時期主要是指從1851年第1屆倫敦世博會開始,到19世紀后期（1873年維也納世博會）的一段時期,是世博會發(fā)展的雛形期,其發(fā)展特征主要是以英國為代表的老牌資本主義國家借世博會展示工業(yè)革命成就。

1851年在英國倫敦舉行的倫敦萬國工業(yè)成就大博覽會,其主題為“萬國工業(yè)”,這是第一屆真正意義上的世博會,對19世紀的科學進步產(chǎn)生了巨大的推動。之后又舉辦的五屆世博會初步奠定了世博會的地位。

3.1.2 世博會與設計思潮

興起于19世紀下半葉的工藝美術運動,在1880～1910年間形成了一個設計革命的。這個運動以英國為中心,波及到了不少歐美國家,涉及到了設計領域的各個方面,并對后世的現(xiàn)代設計運動產(chǎn)生了深遠影響。

1851年倫敦世博會上的主體建筑水晶宮作為第一個運用預制件以及鋼結構的大型建筑物,預示工業(yè)化時代的到來。會展的物品大多為新的工業(yè)產(chǎn)品,由于當時藝術家對這種工業(yè)化的恐慌,產(chǎn)生了倡導回到手工業(yè)生產(chǎn)的工藝美術運動。1855年巴黎世博會繼續(xù)著第1屆的思路,首次展出了混凝土、鋁制品和橡膠等工業(yè)化產(chǎn)品,激發(fā)了工藝美術運動的繼續(xù)擴大化。1876年費城世博會讓人們意識到美國的工業(yè)以及科技發(fā)展,正是由于這次博覽會人們才真正認識到工業(yè)化生產(chǎn)趨勢以及設計必須適應新的生產(chǎn)方式,美國設計的簡潔實用讓公眾和設計師恍然大悟,帶來一股清新之風。

工藝美術運動起因于對于第一屆世博會所展示的無節(jié)制的過度裝飾和工業(yè)化設計的反感,可以說這一時期的世博會都是在工藝美術運動的大背景下進行的。

3.2 發(fā)展期

3.2.1 世博會主題特點

19世紀后期（1876年費城世界博覽會）到20世紀前期（1939年紐約世界博覽會）可以看作是世博會的發(fā)展期。這一時期的世博會由最初的展示產(chǎn)品,開始走向展示概念;在原有無所不包的展示計劃基礎上,走向專題表達,把世博會從工業(yè)的范疇轉向文化的范疇,1939年紐約世博會展示的“民主之城”就是這一轉向的突出表現(xiàn)?？萍挤睒s與呼吁和平是這個時期發(fā)展的主旋律,世博會更多的體現(xiàn)出一種人文情懷。

3.2.2 世博會與景觀設計思潮

（1）新藝術運動（1888年巴塞羅那世博會～1900年巴黎世博會）?！靶滤囆g”（Art Nouveau）是流行于19世紀末、20世紀初的一種建筑、美術及實用藝術的風格。新藝術運動試圖從藝術與手工業(yè)之間找到一個平衡點,并且吸收了東方的藝術語言,更多地將設計社會化、民主化、大眾化的理念加以貫徹和執(zhí)行。新藝術運動在一定程度上啟承工藝美術運動的余緒,使是一次承上啟下的運動,標志著西方藝術從古典傳統(tǒng)邁入到現(xiàn)代主義藝術的一個重要過渡。如蘇格蘭藝術家、建筑師麥金托什（Charles Rennie Mackintosh,1868～1928）,他曾是英國工藝美術運動的重要成員,但后期時以他為代表的“格拉斯哥四人”的設計小組卻處處體現(xiàn)了新藝術的特點,甚至有著現(xiàn)代主義的萌芽。麥金托什等人承認機械,在形式上一改莫里斯以來的風格,有著現(xiàn)代主義簡約,甚至可以說是機械美學的萌芽。

新藝術運動希望通過裝飾的手段來創(chuàng)造出一種新的設計風格,從自然界中歸納出基本的線條,并用它來進行設計,強調曲線裝飾。新藝術運動中對于自然式與規(guī)則式園林的爭論從一個側面推動了西方園林設計風格的不斷變化與發(fā)展。

法國、比利時和西班牙作為新藝術運動的發(fā)源地,1888年巴塞羅那世博會、1889年巴黎世博會、1897年布魯塞爾世博會均展示了大量體現(xiàn)新藝術運動風格的展品,同時這些國家的文化及設計也無不體現(xiàn)著新藝術運動的影響。1900年巴黎世博會展出了新藝術運動風格的建筑、家具、珠寶、器皿、海報、玻璃制品、服裝等,正式宣告了新藝術運動在建筑和設計領域發(fā)展成具有重要國際影響的新風格,并確立了新藝術運動在當時藝術形態(tài)中的領導地位。這屆世博會標志了新藝術運動的同時也是尾聲的開始。

（2）現(xiàn)代主義（1929年巴塞羅那世博會～1933年芝加哥世博會）。現(xiàn)代主義是20世紀中葉在西方建筑界居主導地位的一種思想。這種思想主張建筑師要擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛,大膽創(chuàng)造適應于工業(yè)化社會的條件、要求的嶄新建筑?，F(xiàn)代主義對景觀設計最積極的貢獻是認為功能應當是設計的起點這一理念,現(xiàn)代景觀設計從而擺脫了某種美麗的圖案或風景畫式的先驗主義,得以與場地和時代的現(xiàn)實狀況相適應,賦予了景觀設計適用的理性和更大的創(chuàng)作自由。

1929年巴塞羅那世博會上,密斯?凡?德羅設計的德國館標志著現(xiàn)代建筑的誕生,同時也成為這屆博覽會中最有影響力的建筑作品。1933年芝加哥世博會為了突出科學性和現(xiàn)代性,在當時現(xiàn)代主義影響下,大范圍的使用現(xiàn)代主義設計,包括鋼筋、墻板、吊塔結構和流線型的外觀,為現(xiàn)代主義做了最好的詮釋。

（3）裝飾運動（1935年布魯塞爾世博會～1939年紐約世博會）。裝飾運動興起于20世紀初,主張采用手工藝和工業(yè)化結合的雙重手法,把藝術家單純的手工藝制作和代表未來的工業(yè)化特征合二為一。法國不僅是裝飾藝術的發(fā)源地,也是裝飾藝術運動的中心。1925年在巴黎舉辦的“國際裝飾藝術及現(xiàn)代工藝博覽會”開創(chuàng)了建筑史上非常重要的裝飾藝術派建筑,把藝術裝飾風格推上國際潮流舞臺,由此點燃了現(xiàn)代主義信號。之后的幾屆世博會（1937年巴黎世博會、1939年紐約世博會）將裝飾運動推向頂峰,美國和法國也成為裝飾運動發(fā)展的主要國家。

3.2.3 發(fā)展總結

在世博會的萌芽期和發(fā)展期,大眾接觸信息的渠道很少,只有在設計師以及社會精英間進行小范圍的討論,人們很少能夠接觸到設計前沿方面的知識,而且設計思潮往往是小部分人之間的共識,并不是面向大眾的,甚至在設計界之間都沒有達成很廣泛的共識。

在當時的社會背景下,世博會提供了設計界交流的平臺,同時設計師也可以通過公眾對于世博展品的反應及評價得到更確切更廣泛的參考。這些因為世博會所得到的啟發(fā)以及參考,使得設計界能夠以此為基礎發(fā)展出新的設計思潮。因為前期世博會具有廣泛的接受度,這個思潮大多是能夠得到共識的,

這一階段的思潮是統(tǒng)一的,或者說在眾多思潮中有主導思想。從設計史來看,新藝術派和工藝美術運動只能算是一種風格或樣式運動,它們的局限性在于尚未與機器完全結合,多追求形式,華麗的表面裝飾。但這仍不能否認它們對現(xiàn)代設計的啟蒙作用。這一階段設計思潮的發(fā)展則是階段式遞進的,世博會對與設計思潮來說是啟發(fā)式的,兩者之間關系密切。

3.3 成熟期

3.3.1 世博會主題特點

1958年比利時布魯塞爾太子港世博會――1975日本沖繩世博會為成熟期，第2次世界大戰(zhàn)結束后,各國人民在滿目瘡痍的廢墟上開始重建家園。1958年布魯塞爾世博會標志著原子能時代的到來,表明西歐已經(jīng)從戰(zhàn)爭的破壞中恢復。伴隨著20世紀60、70年代世界經(jīng)濟的大飛躍,新的展覽格局逐漸完善,世博會發(fā)展進入到一個相對穩(wěn)定的成熟期。世界的發(fā)展開始趨向多元化,世博會的主題也呈現(xiàn)多樣化趨勢。

3.3.2 世博會與景觀設計思潮

在這一時期,社會以及經(jīng)濟科學都取得了大幅度發(fā)展,人們的交流渠道開始變得暢通,很多在兩次世界戰(zhàn)爭中沒有機會實現(xiàn)的想法得以實現(xiàn),設計師的思想在此階段得到大程度的碰撞。這一時期很少有能取得主導思想的設計思潮。很多設計思潮得以在這段時間內碰撞出激烈的火花,探討了很多的設計思路以及設計的關注點。這段時期是設計思潮的多樣化時期,產(chǎn)生了包括極簡主義、解構主義、后現(xiàn)代主義等多種設計思想。

這一時期的世博會的展示設計則更多的體現(xiàn)出一種對于技術美學的關注,展示了“技術樂觀主義”潮流,如1958年比利時布魯塞爾世博會上原子塔曾被稱為“地球上最令人震驚的建筑”。這種世博會的發(fā)展趨勢對設計思潮的發(fā)展有一定的啟發(fā)式作用,但并不十分明顯。

3.4 更新期

3.4.1 世博會主題特點

1982美國諾克斯維爾世博會――2010年上海世博會為更新期，隨著冷戰(zhàn)時期的結束,世界發(fā)展開始趨向多元化,人類更加關注未來發(fā)展。因此這一時期的世博會將關注重點放在了人類生存和發(fā)展多面臨的新的全球性問題,從而解決各國所共同關心的科學技術與可持續(xù)發(fā)展問題。世博會開始以一種全新的思路和方法籌劃和運作。

3.4.2 世博會與景觀設計思潮

綠色設計也稱生態(tài)設計,是指在設計對象整個生命周期內,著重考慮產(chǎn)品環(huán)境屬性（可拆卸性,可回收性、可維護性、可重復利用性等）并將其作為設計目標,在滿足環(huán)境目標要求同時,保證對象應有的功能、使用壽命、質量等要求。

可持續(xù)景觀是一種在其生命周期內資源節(jié)約、環(huán)境友好、與自然和諧共生并具有審美價值的地表生態(tài)系統(tǒng)?？沙掷m(xù)景觀設計就是依據(jù)可持續(xù)發(fā)展的理念和原則,實施景觀可持續(xù)設計并監(jiān)理設計的實現(xiàn)。

20世紀下半葉人們在重建家園、恢復發(fā)展并面臨新問題的時候,不約而同地從各個角度想到了“自然”,將環(huán)境保護和生態(tài)問題作為世博會的主題,回應“可持續(xù)發(fā)展”主題的一批景觀設計與建筑設計成果脫穎而出。

3.4.3 發(fā)展總結

在這一階段,在經(jīng)歷前期的激烈碰撞后,人們達到了共識,設計思潮在經(jīng)歷了大程度的發(fā)展之后慢慢進入了螺旋式的小幅度的發(fā)展。在經(jīng)濟科學高度發(fā)達后,設計思想隨著社會的發(fā)展?jié)u漸趨向于也成熟和穩(wěn)定。

世博會從先期的啟發(fā)式的作用,慢慢發(fā)展成為向人們展示最新的設計思潮和發(fā)展趨勢,但二者之間的關系仍較為密切。這是由社會發(fā)展的程度以及設計發(fā)展的程度所決定的。人們獲得信息的渠道日益廣泛,設計師之間、設計師和公眾之間的交流變得順暢,世博會由此更多地成為一個展示的舞臺。當然,世博會在當代也承擔了一些全新的功能,如提高城市環(huán)境質量,明確城市發(fā)展戰(zhàn)略,提供切實可行的后續(xù)發(fā)展規(guī)劃等（表1）。

表1 世博會與近現(xiàn)代設計思潮嬗變的關系

4 結語

縱觀150多年間舉辦的世博會,無不見證著時代的進步,記錄下世界文明的發(fā)展歷程。每一屆世博會無論規(guī)模大小,都標志著人類文明邁上了一個新的臺階。從早期炫耀國力威懾鄰邦的工具,到世界大戰(zhàn)前后和冷戰(zhàn)時期世界關系的“晴雨表”,再到如今對全球化問題的日益關注,世博會已經(jīng)逐漸發(fā)展成為一個世界性的論壇和前沿,世界各國在這里為人類未來的發(fā)展集思廣益、共謀出路。

每一次成功的世博會都會引起新的設計思潮,而新的設計思潮必定會影響景觀規(guī)劃設計思路和方法,無論是進步的還是不那么進步的,都是符合當時社會歷史背景的。選擇世博會作為切入點,將其作為反映社會環(huán)境和設計思潮的最佳窗口,探究新思潮的發(fā)展趨勢,以便更好地進行符合當代社會和文化背景的景觀規(guī)劃設計實踐,是具有重要現(xiàn)實意義的。

參考文獻：

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［3］ 崔 寧.重大城市事件下城市空間再構:以上海世博會為例［M］.南京:東南大學出版社,2008.

篇6

[關鍵詞]現(xiàn)代藝術設計教學；設計思想；才與德

[中圖分類號]C913.6 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）11 — 0063 — 02

一、 《建筑十書》中的設計理念、設計思想

《建筑十書》是由古羅馬建筑師維特魯威撰寫，是現(xiàn)存最古老且最有影響的建筑學專著，書中關于建筑設計基本原理和建筑構圖原理的論述總結了古希臘的藝術設計之精華?！督ㄖ畷饭卜譃槭恚旱谝痪?，建筑師的教育，城市規(guī)劃與建筑設計的基本原理；第二卷，建筑材料；第三、四卷、廟宇和柱式；第五卷，其他公共建筑物；第六卷，住宅；第七卷，室內裝修及壁畫；第八卷，供水工程；第九卷，天文學，日晷和水鐘；第十卷，機械學和各種機械。雖然維特魯威闡述的是建筑方面的專業(yè)知識，但其中的設計理念、設計思想對其他現(xiàn)代藝術設計的姊妹學科的學習中同樣適用。

維特魯威主張一切建筑都應考慮“實用、堅固、美觀”，法式、比例、均衡等形式美的原則對現(xiàn)代藝術設計教學具有現(xiàn)實的指導意義；書中在建筑師的教育方法和修養(yǎng)方面，強調建筑師不僅要重視“才”更要重視“德”的觀點，對現(xiàn)代藝術設計的教學有著深遠的影響；書中對于材料、結構、裝飾的人文和自然、色彩等各方面的研究，都對我們今天的現(xiàn)代藝術設計教學有深遠意義和影響。

二、 在現(xiàn)代藝術設計教學中應注重培養(yǎng)多學科知識的積累

維特魯威在《建筑十書》第一卷建筑師的教育中說：“建筑的學問是廣泛的，是由多種門類的知識豐富起來的。因此，如果不從兒童時期就攀登這些學問的結題、積累許多文學、科學知識，抵達建筑的崇高殿堂，便急速正經(jīng)地就任建筑師的植物，我想是不可能的”， 維特魯威自己就是一個學識淵博的人，通曉建筑、市政、機械和軍工等項技術，也鉆研過幾何學、物理學、天文學、哲學、歷史、美學、音樂等方面的知識。

現(xiàn)代藝術設計是活的，是多學科綜合知識的集結。從歷史當中我們可以看到很多著名的藝術家或設計師都擁有豐富的知識，人的大腦里的“素材”就越多，它們都將可能參與到設計師的設計里，設計作品才會生動飽滿，富有思想內涵。所以知名的設計大師們往往都是全才，他們不僅精通設計，更精通其他很多領域。如達芬奇就是意大利文藝復興時期的一個博學者：除了是畫家，他還是雕刻家、建筑師、音樂家、數(shù)學家、工程師、發(fā)明家、解剖學家、地質學家、制圖師、植物學家和作家，多才多藝，把多種學科融會貫通；20世紀最重要的建筑師之一勒·柯布西耶，法國建筑師、都市計劃家、作家、畫家，現(xiàn)代建筑運動的激進分子和主將，在很多方面都有卓越的成就。這些都與他們的知識面的深度和寬度是密不可分的。在我們的教學過程中，課程結構和課程內容要不斷地調整，注重于設計與社會、設計與科技、設計與人文、設計與其他多種學科之間的橫向聯(lián)系，使得學生具備多方面的知識，提高設計作品的價值。

在當下的設計藝術教學中，多數(shù)學生存在綜合素養(yǎng)較低的問題。廣告設計中，設計技能類課程占有比重較大，師生也都注重了設計技巧、軟件技術的培養(yǎng)與學習，往往忽略了學生的文案寫作能力；在其他設計門類的學習中，注重了設計基礎課程，素描、色彩、構成、設計概論、設計史……的學習，忽略了除設計表現(xiàn) 外的書法音樂鑒賞、中外文學史鑒賞、中西文化學習、市場營銷、心理學、哲學……等學科的了解和學習。這會導致培養(yǎng)出的設計師在作品中缺少現(xiàn)代文化特征和文化感及藝術價值的缺失。設計源于生活并服務于生活，同時設計師需要了解世界，以增長更多的見識，保持最新的思想觀念。一個思想落后、孤陋寡聞的設計師無論設計經(jīng)驗有多豐富，他的作品總會顯得蹩腳和庸俗不堪。當然，要想有豐富的知識和見識都需要在平時生活中主動去注意和積累。

三、在現(xiàn)代藝術設計教學中應注重培養(yǎng)學生的才與德

才能的培養(yǎng)，對作為將現(xiàn)代藝術設計當作自己的專業(yè)來學習的學生來說，在我們的現(xiàn)代藝術設計教學中應當著重培養(yǎng)學生對自己專業(yè)的鉆研精神，對相關專業(yè)問題應當鉆深鉆透，也只有如此，才能勝任將來所從事的設計工作。維特魯威在《建筑十書》中雖然未將此專門點出，但特別強調建筑師必須具備兩種素質：一是吃苦耐勞的實踐精神，一是建立在深厚理論基礎上才可能產(chǎn)生的豐富開闊的想象能力。但我們從其全書的體系中即可看出他對專業(yè)知識的闡述相當完備，這就需要學習者具備鉆研，吃苦耐勞的實踐精神，也只有具備了這種精神才能將自己的專業(yè)學好，為將來的工作奠定基礎。

德的培養(yǎng)，對學生來說，就是自己成為一名設計師所應該具備的修養(yǎng)。設計師的道德品質不僅會體現(xiàn)在生活中的每個細節(jié)，而且還會滲入到設計里，因為藝術設計是為他的，即“設計為人”。在藝術設計教學中，注重對學生道德的培養(yǎng)，一個設計師思想道德狹隘的話，那么遲早會扼殺掉自己藝術細胞，堵塞自己的藝術之路，因為藝術是從生活中提煉出來的，是人們所追求的真、善、美。設計師應該要擁有廣闊的胸襟，才能擁有廣闊的設計空間與靈感空間設計之路才會走得更遠更通暢，也就是先“成人再成才”，正如《建筑十書》中維特魯威所指的“威望”，在今天我們應該更好的理解為是設計師在技術、理論、道德修養(yǎng)等各方面綜合起來所得到的社會認可度。

才與德的培養(yǎng)是現(xiàn)代藝術設計教學的重點，司馬光在《資治通鑒》里對德與才有精辟的論述：“夫聰察強毅之謂才，正直中和之謂德。才者，德之資也；德者，才之帥也?！敝挥信囵B(yǎng)出德才兼?zhèn)涞脑O計師，現(xiàn)代藝術設計教學才算得上是一個全面的教學體系。

四、 《建筑十書》中的設計思想對現(xiàn)代藝術設計教學的影響

《建筑十書》中重要的設計思想是“實用、堅固、美觀”，法式、比例、均衡等形式美的原則的提出，及書中對于材料、結構、裝飾的人文和自然、色彩等各方面的研究，對現(xiàn)代藝術設計教學具有現(xiàn)實的指導意義。在我們今天的藝術設計各門類學科中仍然是最為重要的。

在我們的教學中，應該指導學生如何完美的處理“實用、堅固、美觀”三者之間的關系，在教學過程中，明確三者的關系并融入到專業(yè)中去，實用性、堅固性是審美性的前提、基礎和保證，審美性反過來也可以增強實用性。所以，實用性、堅固性和審美性之間相互促進，缺一不可，密不可分，它們構成了設計藝術最基本的原則和特征。特別是在今天，隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展和人民群眾生活水平的不斷提高，審美性在設計藝術中的比重越來越大，人們對設計藝術美的要求，比過去任何時候都更加廣泛和迫切。如室內裝飾布置就越來越引起人們的關注，從地面裝飾、墻面裝飾，到花樣繁多的燈具、琳瑯滿目的床上用品，乃至擺設的壁掛、字畫、觀賞工藝品等，都日益普及，進入千家萬戶，人們從風格、材質、色彩、等各個方面進行選擇，在注重功能和美觀的同時，關注耐久性、安全性。隨著社會的發(fā)展，這一趨勢將更加明顯。

《建筑十書》中指出“比例指優(yōu)美的外貌，是組合細部時適度的表現(xiàn)得關系”，“均衡是由建筑細部本身產(chǎn)生的合適的協(xié)調，是由每一部分產(chǎn)生而直到整個外貿的一定部分的互相配稱”。①這一觀點應用于設計藝術的各學科中，如在家具設計造型的教學過程中，談到構圖法則時，我們應當注重形式美的原則，注重藝術的處理手法，這其中包含比例與尺度、對稱與均衡、統(tǒng)一與變化、韻律與節(jié)奏。維特魯維所表述的在建筑中的比例、均衡應用在家具上也是如此，家具造型的比例包含著家具與家具之間需要注意到建筑空間中家具的整體比例的長、寬、高之間尺寸關系，體現(xiàn)出整體協(xié)調高低參差，錯落有序的視覺效果；家具整體與局部，局部與部件的比例，它需要注意到家具本身的比例關系和彼此之間的尺寸關系。比例勻稱的造型，能產(chǎn)生優(yōu)美的視覺效果與完善功能的統(tǒng)一，是家具形式美的關鍵因素之一。通過圖例的講解，充分融入設計藝術學的教學過程中。

《建筑十書》中對建筑材料、結構、裝飾的人文和自然、色彩等各方面的研究，值得我們在現(xiàn)代藝術設計教學中學習。他談到的材料的組成、結構和構造的不同，正確選擇和合理使用建筑裝飾材料，都會對建筑的安全、實用、美觀、耐久性有著重要意義。融入到設計藝術教學中的室內裝潢設計，無論是商業(yè)空間、辦公空間、住宅空間、娛樂空間的裝潢裝修都會涉及到材料的選擇。書中所講的取材都取自天然的自然材料，可見作者對自然材料的崇尚，這一點也值得我們思考，在追求環(huán)保節(jié)能的同時，我們也都在追求崇尚自然的生活態(tài)度。

除此之外，《建筑十書》中的其他設計思想都是值得我們研究、學習和借鑒，這些對我們當今的教學有著深遠的影響。

小結：

基于現(xiàn)代藝術設計的教學，應是多學科的、人性的、市場化的、技能型的、創(chuàng)新型的等諸多因素的綜合教育。通過研究《建筑十書》中基本內涵和基本理論，用于更好的指導現(xiàn)代藝術設計學科的發(fā)展；借鑒學習書中對于設計師的教育方法和修養(yǎng)要求，在世道變化中不斷接受新的挑戰(zhàn)，不斷適應國際化的發(fā)展趨勢，培養(yǎng)適合現(xiàn)代需求的德才兼?zhèn)涞男滦驮O計師?！督ㄖ畷分械脑O計思想對現(xiàn)代藝術設計教學有相當?shù)男ЯΓ话褧械淖匀豢茖W成就和現(xiàn)代藝術設計學結合起來，理論與實踐相結合，學以致用，使設計藝術成有學術根底的科學學科。設計教育教學理念更注重人性意識的培養(yǎng)，也就是道德素質的提高，它能促進人在社會交往中處理各種社會關系，與市場客戶更好地溝通交流，從而釋放出最大的能量，保持藝術設計教育教學發(fā)展的可持續(xù)性。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕維特魯威.建筑十書〔M〕.北京：中國建筑工業(yè)出版社， 1986.

〔2〕尹定邦.設計學概論〔M〕.長沙：湖南科學技術出版社， 2000.

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[關鍵詞]后現(xiàn)代主義藝術 設計 藝術化 非理性主義 非功能主義

一、什么是后現(xiàn)代主義藝術

英國畫家查普曼（John Watkings Cham pman）早在1870年前后提出：“Post-Painting”（后現(xiàn)代繪畫），用以指比印象派更前衛(wèi)的繪畫，西班牙的詩人菲德里克·德·奧尼茨在1934年選編詩集時為了體現(xiàn)某些詩對現(xiàn)代主義的逆動，而稱他們的風格為“Post-Modernism”，后現(xiàn)代主義的說法就正式成立了。伊哈布·哈桑這樣解釋這個詞：它是沉默文學的傳統(tǒng)的一個因素，它表明了一種朝向沉默的運動，并且以兩種沉默的特征來表現(xiàn)自己，這兩者構在一起便形成了后現(xiàn)代主義。

后現(xiàn)代主義不是一個風格概念，不是一個時期概念或一個藝術運動的概念，也不是西方當代藝術的現(xiàn)實，更不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。

從哲學角度講，后現(xiàn)代主義不僅是一種文化思潮，更是對現(xiàn)代文化哲學和精神價值取向進行批判和解構(deconstruct)的一種哲學思維方式和態(tài)度，[1]也是對現(xiàn)代主義質疑、反思和批判的一種新的認知范式。正如海德格爾的解釋：同一者的永恒存在，永恒輪回就是生成，所有存在的東西都在生成，同一者的永恒輪回意味著一個存在的有限存在。它的矛頭指向傳統(tǒng)哲學中的教條主義、形式主義、經(jīng)驗主義，是徹底反傳統(tǒng)、反權威的。它由羅各斯中心主義轉向非中心的多元主義，由深度模式轉向平面模式，由以人為中心轉向反傳統(tǒng)人本主義。它可以促進我們拓展視野、觀念更新，轉變以往僵化、封閉的思維方式，實現(xiàn)學科交融，不斷向大眾化和現(xiàn)實生活貼近。

二、后現(xiàn)代主義設計中的藝術觀

后現(xiàn)代主義者認為，我們認識的目的不是尋找差異之下的共同因素。而是應當“有所差異地”理解必然差異的世界。由此。差異就不會被同一性所取代．人們才會避免在認識自身和世界的過程中造成偏見。后現(xiàn)代哲學家德勒茲指出：存在就是差異。而在人類的所有文化中，最具“差異”的莫過于藝術，因為藝術連自身的概念也可以有差異地進行理解。33傳統(tǒng)對藝術的認識主要體現(xiàn)在以“共識”為基礎的藝術史的建立。法國學者蒂埃里·德·迪弗抨擊了“共識”．并提出了驚人的觀點：“藝術本身沒有歷史’”。[2]

由于藝術以及藝術家之間存在著巨大的差異，后現(xiàn)代主義設計師在藝術化追求上，對陳腐的規(guī)范充滿敵對情緒。意大利設計師索特薩斯說“……有很多途徑可以達到藝術的殿堂 像那些在公共場所亂涂亂畫的人。他們當然沒有通過正式的研究和學習。但他們的作品很出色。非常有幽默感和敏感性……他們是那些從憂郁中來的人，沒有依托…… 或者我們應該說他們有精神上的依托……參觀了太多博物館的人們失去了表達天真的形式。就我而言，例如，多年來我一直拒絕文藝復興……條律化的藝術激怒著我……”[3]

藝術反映著多變的生活。它對創(chuàng)造的追求展現(xiàn)出對差異的執(zhí)著。后現(xiàn)代主義設計在和傳統(tǒng)設計的斗爭和尋求差異地表現(xiàn)的過程中．逐步吸收了藝術的精髓，走上了設計藝術化的道路。甚至很多設計師更愿意稱自己為藝術家，而不是設計師。連一些被人們列人現(xiàn)代主義設計師的人也是如此，如菲利浦·約翰遜。約翰遜不僅稱自己為藝術家．而且在設計創(chuàng)作方法上，他也提出了不受任何規(guī)范所束縛的藝術化主張?！敖裉熘挥幸患虑槭墙^對的．那就是變化?！盵4]菲利浦·約翰遜的整個設計生涯始終保持不斷進取，竭力求新。他在20世紀70年代末，作自我工作總結時說：“我經(jīng)歷了不少變化，但進行藝術創(chuàng)造的愿望卻是始終如一的，那就是使我保持前進的唯一因素，也是尋求創(chuàng)造性形式和空間的出路的動力?！盵5]

三、后現(xiàn)代主義設計藝術化的表現(xiàn)非理性主義與非功能主義

后現(xiàn)代主義設計反對社會中一切規(guī)范性和秩序性，反對建立任何模式．要求擺脫技術化和商品化對人的異化，追求更大自由和解放。[6]隨著計算機和微處理技術在生產(chǎn)中的完善。設計師從龐大、復雜的機械部件的限制中解脫出來，設計師在產(chǎn)品外形的創(chuàng)造上獲得更大的自由，此時的設計更加能夠關注人及人的生活本身。后現(xiàn)代主義設計高呼“一切都已過去”，他們將設計看作是生活的展現(xiàn)。[7]1969年，Abitare雜志這樣描繪索特薩斯設計的Valentine打字機：開發(fā)這一產(chǎn)品可以用在除了辦公室以外的任何地方。它不會提醒任何人那些無聊的工作日。相反，它讓人想到一個業(yè)余詩人在一個安靜的星期天帶著它去鄉(xiāng)下寫詩，或者是一件放在公寓桌上的色彩鮮艷、具有裝飾性的產(chǎn)品?！?/p>

理性最大的一個特點就是它的條理化和清晰化。這種思維上的特點，無疑是對現(xiàn)實世界存在的一種技術支持?，F(xiàn)實世界得以展現(xiàn)的基礎很大程度上是得益于理性的。但是如果理性只表現(xiàn)為同一性，即只表現(xiàn)為條例化理性，而遮蔽現(xiàn)實生活中其他差別化的顯現(xiàn)的話，它就成了人們認識世界的瓶頸。阿爾托倡議在設計中“……要將理性的方法從技術領域轉向人文和心理學領域?！盵8]

設計的發(fā)展得益于理性和技術，但設計師在設計過程中，更多地運用了個人對世界的領會，并在創(chuàng)造中以取得與生存關系的和諧為目的。設計史上許多把設計作為技術性運用．而非創(chuàng)造性的做法都失敗了，而且給人和生活帶來了混亂和破壞性影響。例如遭到用戶抵制、最后不得不炸掉的日裔美國設計師山歧實的作品---圣路易斯住宅區(qū)，是按照當時現(xiàn)代主義最先進的設計理論進行設計的，并且還因此獲得了美國建筑師協(xié)會的嘉獎。這個設計的失敗就是它“脫離了當時當?shù)氐木唧w條件，生硬套用現(xiàn)代建筑抽象的脫離實際的建筑理論”[9]德國著名設計師岡特·蘭堡的《僅有知識并不能創(chuàng)造藝術》很形象地揭示了條例理性的局限。

參考文獻

[1]弗雷德里克·詹姆遜著，后現(xiàn)代主義與文化理論，北京大學出版，1997，96

[2]蒂埃里-德-迪弗，藝術之名--為了一種現(xiàn)代性的考古學，長沙，湖南美術出版社，2001

[3]韓巍，孟菲斯設計，南京，江蘇美術出版社，2001

[4][9]劉先覺，現(xiàn)代建筑理論，北京，中國工業(yè)建筑出版社，1993

[5]粱梅，意大利設計，成都，四川人民出版社，2000

[6]盧永毅，羅小末，產(chǎn)品 ，設計， 現(xiàn)代生活--工業(yè)設計的發(fā)展歷程

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超現(xiàn)實主義風格時裝誕生于上世紀30年代，隨著二戰(zhàn)結束而逐漸消失，伴隨現(xiàn)代主義各種藝術風格興起在80年代末重新出現(xiàn)穩(wěn)步發(fā)展，最終在后現(xiàn)代主義思潮影響下呈現(xiàn)出異彩紛呈的多元化發(fā)展趨勢。探究這種設計風格在不同階段與超現(xiàn)實藝術的結合點和深入性也許能更清晰的了解其變化根源和規(guī)律性，從而掌握更多創(chuàng)作手法不斷完善該風格的視覺語言體系。

超現(xiàn)實主義風格服裝誕生期

由于當時女裝設計師所經(jīng)營的多是針對高端客戶的一對一高級定制業(yè)務。就使得該設計風格在誕生之初得以比較忠實的反映出了設計者對該藝術形式的理解，即便只有少數(shù)支持者，只要這些支持者具備相當社會名望和財力支持就可以使設計師立于不敗之地。正如辛普森夫人對夏帕雷麗的賞識才使龍蝦裙成為時尚史的經(jīng)典。這就使早期的超現(xiàn)實風格女裝最接近當時超現(xiàn)實藝術的原貌。包括該藝術的審美觀、創(chuàng)作觀、技術手法等。

通過對夏帕雷麗作品的分析比較可以總結為以下幾點：

（1）借鑒超現(xiàn)實主義藝術的審美觀，打破傳統(tǒng)女裝追求典雅高貴的設計風格。正如超現(xiàn)實主義運動的發(fā)起者們曾說的那樣，他們“決心讓世界處于半是不解，半是震驚的狀態(tài)中，”而這種思想在夏帕雷麗的經(jīng)典作品中可謂是表達的淋漓盡致。最典型的例子當屬她創(chuàng)作的高跟鞋造型的帽子，這種叛逆的設計在當時僅僅只有少數(shù)及其追求個性的先鋒女性敢于嘗試。

（2）模仿超現(xiàn)實主義藝術的典型創(chuàng)作技巧，開拓出時裝設計的新思路。比如：利用現(xiàn)成的實物進行組合，以達利創(chuàng)作的《龍蝦電話》為代表，而夏帕雷麗則將許多超現(xiàn)實繪畫直接拿來與服裝設計結合；或是利用文字的語義概念傳達思想，引人關注和揣測，以弗蘭西斯.皮卡比亞的《有毒的眼睛》為代表，而夏帕雷麗設計的海報裙則同樣是利用文字來表達其對媒體評論的揶揄。

夏帕雷利的隱退和超現(xiàn)實主義團體的解散

經(jīng)歷了成績斐然的30年代，夏帕雷利的服裝事業(yè)逐漸走向頂峰。她前衛(wèi)藝術化的設計風格將高級女裝的創(chuàng)新思想延續(xù)到了40年代。伴隨二戰(zhàn)的爆發(fā)，法國的高級時裝產(chǎn)業(yè)遭受毀滅性的打擊，而夏帕雷利也被迫逃亡到美國，直到戰(zhàn)爭結束才于1945年重回巴黎。此時的她，經(jīng)濟窘迫且不再擁有強大的設計支持和市場支持。僅僅依靠其品牌生產(chǎn)的香水來維持生計，此后的九年時間她的各種嘗試也未能收獲往日的成就。終于在1954年，夏帕雷利正式引退，告別了為之奮斗了半生的時裝設計界。在此后相當長的時間內，都無人敢挑戰(zhàn)她曾經(jīng)的輝煌。究其原因不難看出，設計界認可了她的超現(xiàn)實風格的獨樹一幟，于是默認為一種個人化風格，在時裝界還未進入到后現(xiàn)代主義的歷史復興時期之前，設計師都避免重復他人的老路而只考慮如何擺脫歷史進行創(chuàng)新，因此更多藝術風格被拿來與服裝結合，比如野獸派、抽象派、至上主義、未來派、波普藝術、歐普藝術等等，但卻鮮少有人再次觸及純粹的超現(xiàn)實主義風格了。另一個不能忽視的重要原因在于，這種服裝風格所依附的藝術流派本身的式微。1966年，超現(xiàn)實主義團體的創(chuàng)立者、組織者和領導者布勒東逝世，此后的繼任者顯然無法具有前者強大號召力，藝術的加速發(fā)展以及其深層價值觀不斷突變使這種藝術風格的鮮活特點逐漸變得熟悉而生硬。1969年，超現(xiàn)實主義團體最終宣告解散。

80年代中期超現(xiàn)實主義風格女裝的復興和延續(xù)

戰(zhàn)后的西方社會逐步走向民主化，中產(chǎn)階級興起，高級定制一統(tǒng)天下的局面漸漸被高級成衣的崛起所代替。而超現(xiàn)實主義風格女裝卻始終無法找到與成衣設計貼切的結合點，這點直到現(xiàn)在也幾乎不曾有所改變。更多基于現(xiàn)代主義思潮下的各種藝術風格應運而生，野獸派、未來派、立體派、抽象派等等，時裝面貌越來越紛繁復雜，使得戰(zhàn)前曾經(jīng)驚世駭俗的超現(xiàn)實主義女裝變得平庸無奇，乏善可陳了。但這并不意味著超現(xiàn)實風格服裝曾經(jīng)的反叛和創(chuàng)新成為歷史，而是成為越來越多的設計師試圖超越的目標。伊夫圣洛朗就是繼夏帕雷麗之后與現(xiàn)代藝術大師交往密切的設計師，他承襲了服裝的藝術探索精神，提出一個又一個新理念，推動一波又一波的新浪潮。時裝設計走上了加速發(fā)展的快車道，大眾審美不斷提升，服裝與藝術的結合越來越緊密，各種創(chuàng)新手法層出不窮，設計思路更加激進。

20世紀的80年代中期，隨著后現(xiàn)代主義思潮來襲，終于使時裝發(fā)展的腳步放慢，開始重新追溯歷史，重拾昔日曾帶動時尚潮流的各種藝術風格。首當其沖的就是超現(xiàn)實主義藝術。這種半個世紀前的設計風格被注入了更多的理念加以調和，被更多新方法作為實驗的對象。日本解構派大師的另類演繹、法國高級定制奢華再現(xiàn)、美國新波普風格的詼諧表達，使超現(xiàn)實主義風格的女裝擁有了更加復雜的視覺特征，和更加個性獨特的內在思想的表達。設計者更多的是將超現(xiàn)實藝術作為一種承載的容器，將基于個人經(jīng)歷的個性化的理解灌注其中，這促使超現(xiàn)實主義風格的女裝蛻變成各種美妙的混合體，同時創(chuàng)造出許多全新的技術手段，使這種藝術風格真正成為時裝設計領域中獨樹一幟、清晰可辨的視覺形態(tài)。

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就目前看，招貼主要存在兩大問題，其一，隨著改革開放的發(fā)展，我們國內的設計吸取了大量的國外文化，這樣使我們淡忘我們本民族傳統(tǒng)和悠久的歷史文化。其二，當今是科技的時代，很多的設計師可以靈活的運用計算機制圖軟件，在這種情況下，我們的手繪基本能力會慢慢的減退，會使我們失去設計師最原始最人性化的設計能力。針對于以上出現(xiàn)的問題，我們應該用客觀的方式加以解決。設計，應該從人類的本能出發(fā)，在機械化和科技化的時代條件下，作為設計師我們要展現(xiàn)出人性化的一面，招貼設計更應該注重人性。我們要在接受西方文化的同時發(fā)揚我們的中華傳統(tǒng)文化，要善于發(fā)現(xiàn)新事物，創(chuàng)新并繼承我們的傳統(tǒng)文化。有效地將現(xiàn)代招貼和傳統(tǒng)招貼相比較、銜接，讓中國特色的招貼在設計中盡展風采。

二、“民族的就是世界的”我國現(xiàn)代招貼設計的解決方案

民族的就是世界的，將我們中華民族的的傳統(tǒng)文化傳承發(fā)揚下去是我們的責任，作為最具特色的中國古典紋案在招貼設計中的使用很廣，比如，北京奧運會的火炬和運動員的服裝上，我們都可以看見我們中國古典紋案的影子。中國古典紋案在招貼設計中可以廣泛的使用與表現(xiàn)，表現(xiàn)方法也非常豐富，如手繪、編織、刺繡等等。這樣一來，中國現(xiàn)代招貼設計的發(fā)展也就形成了新的設計需求。舉例說明如何通過中國古典文案改善我國招貼設計（龍紋，云紋):云紋和龍紋是我國古典紋案中最具代表性的紋案，云紋，線條舒緩、唯美靈動，在招貼設計中起到了傳播和諧、友好的意義；龍紋，是中國歷史最悠久，意義最深厚的紋案，古代皇帝用龍比喻自己，可見龍在中國的地位是非常之神圣的，運用龍紋表現(xiàn)在招貼設計中，不僅可以提升畫面的整體視覺效果。而且可以給人一種尊重、莊嚴的氛圍。當代人們生活中最重要的是通訊，中國聯(lián)通公司作為我國通訊公司之一，其標志也是也十分具有中國傳統(tǒng)特色，通訊作為與外界溝通的橋梁用這樣一個別具傳統(tǒng)特色的形式傳遞給世界各地。由此可見，我們中華民族的文化精髓不僅是我們的精髓，也是全世界的精髓。

三、中國古典紋案在招貼設計中的影響及作用

中國是一個有著五千年悠久歷史的文明古國，在各類古典紋樣成為現(xiàn)代設計元素新的立足點的同時，設計師也意識到傳統(tǒng)紋樣的文化價值。我們要靈活的運用和繼承中國傳統(tǒng)的精髓，要妥善的利用科學技術的進步與我們民族的文化相結合，做出更有意義的招貼。現(xiàn)代招貼設計越來越強調作品的個性、民族的特色，強調設計文化的混合型和開放型，中國古典紋案作為中華民族璀璨的代表，正以自己的方式向人們講述中國的輝煌。

中國古典紋樣是華夏文明不斷創(chuàng)新的濃縮產(chǎn)物，是祖先遺留給我們的寶貴財產(chǎn)，是中華文化進行創(chuàng)新發(fā)展的根本與精神靈魂的體現(xiàn)。我們應全面深入地學習和吸收祖先們的創(chuàng)意智慧結晶，把握好中國古典紋案的精神實質與內涵，并讓中國古老的文化創(chuàng)意精髓與現(xiàn)代招貼設計進行有機的結合，以更加全面的審美性出發(fā)在現(xiàn)代招貼設計中自然的流露出來，賦予這古老的圖形以新的時代感和生命力，提升中華民族的設計創(chuàng)新凝聚力，幫助我們在國際設計風格中走出一條具有中國傳統(tǒng)民族特色的現(xiàn)代審美之道路。

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關鍵詞：后現(xiàn)代主義；生活化；娛樂性；情感內涵；人文關懷

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0088-01

一、后現(xiàn)代主義的定義

從現(xiàn)代主義中衍生出來的后現(xiàn)代主義是一種對現(xiàn)代主義的反思和批判。美國后現(xiàn)代主義學者哈桑在《后現(xiàn)代轉折》一書中說到：在設計語言上，現(xiàn)代主義是“功能決定形式，少就是多，無用的裝飾是犯罪；純而又純的形態(tài)；非此即彼的肯定性與明確性。對產(chǎn)品的實用性原則、經(jīng)濟性原則和簡明性原則的強調?！焙蟋F(xiàn)代主義是：“產(chǎn)品的符號學語義，對隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化。是非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此。是騾子式的雜交，對產(chǎn)品的文脈的強調”。

二、后現(xiàn)代主義設計的崛起

20 世紀60年代，隨著西方社會后工業(yè)化的發(fā)展，哲學、美學、文化、藝術等領域興起了反主流文化，深受其影響設計領域也投入到這場變革中來，一個新的具有影響力的流派――“后現(xiàn)代主義設計”形成了。后現(xiàn)代主義設計的作品更加貼近眾多消費者，具有大眾化、生活化、娛樂性以及裝飾性，設計理念更富生趣和挑戰(zhàn)性。后現(xiàn)代主義設計取材于生活，靈感也來源于生活，將生活加以裝飾賦予其特殊的意義又回歸于生活。

三、后現(xiàn)代主義設計特征

（一）生活化，大眾化

生活化和大眾化是后現(xiàn)代主義設計的產(chǎn)品的重要特點。波普藝術是后現(xiàn)代主義設計的主要派別之一。波普藝術的實質就是探索和滿足大眾的審美需求，強調了對大眾文化的重視。后現(xiàn)代主義的設計師主張把生活中最流行的物品用最平淡的方式表達出來，將大眾文化的需求作為重要特點作用于設計作品。

（二）娛樂性

極具創(chuàng)意和極具挑戰(zhàn)的娛樂性是后現(xiàn)代主義的另一大特征，后現(xiàn)代主義的設計師反對嚴謹、簡潔、高雅，與大眾生活脫節(jié)的現(xiàn)代設計風格，追求新穎的構思、不規(guī)則的形式，濃郁艷俗的色彩，以增加產(chǎn)品的多樣性和趣味性。

（三）裝飾性

后現(xiàn)代主義設計的另一特點是強調作品的裝飾性。后現(xiàn)代主義設計常采用各種各樣的裝飾，特別是傳統(tǒng)風格的裝飾。后現(xiàn)代主義設計師運用變形、分裂、夸張等手法將傳統(tǒng)裝飾元素進行加工，使其更富表現(xiàn)力和象征性。

（四）隱喻和強調符號學語義

后現(xiàn)代主義設計認為功能不是絕對的，形式也不只是為表現(xiàn)功能。這一概念打破了功能主義對設計的束縛，并賦予了功能和形式以新的內涵。形式本身也是一種隱喻符號，可以表達特定的文化內涵。在后現(xiàn)代主義設計里，設計師的作品不只是一件功能性的產(chǎn)品，它還是一種概念，一種符號，甚至是一種生活態(tài)度。

（五）人性化和感性化

對注重嚴謹性、理性與功能主義的現(xiàn)代主義設計而言，它對人的情感的忽視是它自身無法克服的弊端。這種弊端體現(xiàn)在其以不變的功能應萬變的消費需求的理念。后現(xiàn)代主義者認為設計不僅僅是為了解決功能問題，還需要考慮到人的感情問題。所以后現(xiàn)代設計應該是既能滿足生理功能，同時也能滿足心理功能的一種新功能主義設計。

四、后現(xiàn)代主義設計方法

（一）形式上的文化性

在后現(xiàn)代設計的方法中，最典型的設計方法是裝飾手法。裝飾手法在后現(xiàn)代設計中的運用，能夠使視覺上的豐富程度得以滿足，并能給予人心理上的文化上的歸屬感。后現(xiàn)代主義設計師不是單純的采用復古主義，而是采用折衷的方法將各種歷史文化形態(tài)融入設計和細節(jié)，開創(chuàng)了裝飾主義的新階段。

（二）賦予設計作品想象的和情感的內涵

后現(xiàn)代設計作品是對于過分強調功能而缺乏感彩的現(xiàn)代主義設計的顛覆，它具有象征性特征。這類設計作品往往很鮮活生動，它可以用其雕塑般的形式讓我們感受到過程和存在的意義，以及體會人與物的溝通?，F(xiàn)代生活中選擇一件物品不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象征性。

（三）后現(xiàn)代設計作品的人文關懷

其實我們可以把后現(xiàn)代設計作品的人文關懷說成是一種精神上的功能主義。它是一種新的功能主義，它將理性的、邏輯的功能發(fā)展為既有生理的功能又有心理的功能。他是對現(xiàn)代主義所倡導的功能主義的超越。

（四）輕松的活潑的設計態(tài)度

后現(xiàn)代主義設計具有通俗化的特征。大量的后現(xiàn)代設計作品其享樂主義的，與現(xiàn)代主義設計的嚴肅和冷漠的相比，后現(xiàn)代主義設計風格是詼諧的，調侃的，反叛甚至是頹廢的。色彩和造型大多比較夸張。

五、總結

后現(xiàn)代主義注重對各地區(qū)各民族優(yōu)秀文化藝術傳統(tǒng)的吸收和借鑒，在綜合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文化精華方面超越了現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義不否定任何事物且風趣、充滿懷疑，它因不排斥模糊性、矛盾性、復雜性和不一致性，從而使設計變得豐富多采?？陀^完整地認識后現(xiàn)代設計，必將推動我國設計藝術教育和設計藝術實踐的不斷發(fā)展。