導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

鋼琴藝術(shù)論文

體會(huì)放松即是體會(huì)手臂重量下沉：學(xué)生自然坐在椅子上，雙手下垂放在腿上，老師拉起學(xué)生的手，帶起手臂，學(xué)生不需用任何力氣，完全處于被動(dòng)狀態(tài)，教師感覺學(xué)生的手臂應(yīng)該是沉甸甸的。然后，教師突然松開手，學(xué)生的手臂帶著手自然落到腿上，這就是正確的放松狀態(tài)。如果教師在拉起學(xué)生手臂的時(shí)候感覺很輕，手放開后學(xué)生的手臂還停留在空中，就說(shuō)明學(xué)生還沒真正掌握和體會(huì)到放松地感覺。這種情況下，可以拿支筆，松手后，筆落在地上，體會(huì)物體自然下沉的感覺。多用心體會(huì)，很快會(huì)掌握的。在教學(xué)中，必須讓學(xué)生學(xué)會(huì)放松、運(yùn)用放松，放松是走向鋼琴演奏藝術(shù)殿堂的必經(jīng)之路。

一、鋼琴基礎(chǔ)教育要注重音樂(lè)感覺的培養(yǎng)

1.教鋼琴的目的，不是教手指操，而是教音樂(lè)。同時(shí)，學(xué)生在學(xué)習(xí)鋼琴的目的也是通過(guò)對(duì)鋼琴的學(xué)習(xí)，提高審美情趣和對(duì)美的鑒賞力。所以，培養(yǎng)良好的音樂(lè)感覺非常重要。首先要選好教材，適合的教材在提高學(xué)生鋼琴技能的同時(shí)，還會(huì)提高學(xué)生學(xué)琴興趣和自信心，為以后的鋼琴學(xué)習(xí)打下良好的基礎(chǔ)。另外，學(xué)生在彈奏練習(xí)曲的同時(shí)，也要多彈奏中外經(jīng)典樂(lè)曲，提高對(duì)音樂(lè)的理解，增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力。例如：格里格的《抒情小品》，門德爾松的《無(wú)詞歌》等，學(xué)會(huì)讓技術(shù)在樂(lè)曲中的運(yùn)用。

2.教學(xué)中要求學(xué)生必須用腦和耳朵。首先，教師的講解和示范對(duì)學(xué)生很有幫助，不同的處理方式得到不同的音樂(lè)效果，使學(xué)生直接感受到音樂(lè)處理的重要性，并掌握基本的原理和方法，提高了對(duì)音樂(lè)的興趣和鑒賞能力。其次，強(qiáng)調(diào)學(xué)生必須聽到自己的彈奏，只有了解樂(lè)曲的旋律、伴奏、層次等，才能收到良好的音樂(lè)效果。再有，錯(cuò)音是堅(jiān)決不能有的，尤其是對(duì)巴赫作品的訓(xùn)練上，要讓學(xué)生在彈奏中邊彈邊唱，通過(guò)自己的聽覺判斷力，準(zhǔn)確的彈奏出優(yōu)美的音樂(lè)。3.從教學(xué)伊始，教師就要培養(yǎng)學(xué)生的讀譜能力，養(yǎng)成一個(gè)良好的讀譜習(xí)慣。讀譜的同時(shí)要注意句子的形成和樂(lè)句呼吸，對(duì)表情記號(hào)要隨時(shí)處理，例如連線、跳音、頓音、重音記號(hào)等等，以及在大小調(diào)的區(qū)別、和弦的作用、踏板的運(yùn)用、作品的分析方面都應(yīng)熟練掌握。讓學(xué)生帶著表情去讀譜，彈奏熟練之后，音樂(lè)感覺自然就表達(dá)出來(lái)了。另外，教學(xué)過(guò)程中，教師要善于發(fā)現(xiàn)技術(shù)上的弱點(diǎn)，了解學(xué)生發(fā)生錯(cuò)誤的原因，及時(shí)發(fā)現(xiàn)及時(shí)解決，否則，學(xué)生很容易由于技術(shù)上的問(wèn)題，在環(huán)境發(fā)生變化的條件下而產(chǎn)生恐懼、精神緊張等心理障礙，導(dǎo)致演奏不能順利完成，更彈不上樂(lè)曲的音樂(lè)表現(xiàn)了。因此，教師要使學(xué)生在心理上時(shí)常處于健康的演奏狀態(tài)，能夠準(zhǔn)確而完整地把樂(lè)曲演奏出來(lái)。

篇2

不同的社會(huì)成員擁有不同的文化體驗(yàn)，而這種體驗(yàn)就像一種“基因代碼”存在社會(huì)成員中，造成了“彼此差異”。信息科技的發(fā)展讓不同國(guó)家的距離越來(lái)越近，文化交流的速度之快也讓人瞠目結(jié)舌，那差距存在嗎？筆者認(rèn)為，在藝術(shù)領(lǐng)域里，文化的差異性恰恰是藝術(shù)特性的生命。陶瓷在中國(guó)有近萬(wàn)年的歷史，其身上早已打上了“中國(guó)文化”的印跡。曾經(jīng)“獨(dú)步武林”的藝術(shù)，在今天卻有著不一樣的遭遇。審美出現(xiàn)了偏差，西方工業(yè)文化深深地影響著全世界，當(dāng)世人以“洋文化”馬首是瞻的時(shí)候，在面對(duì)這來(lái)勢(shì)洶洶的西方強(qiáng)勢(shì)文化的時(shí)候，如何保持中國(guó)“陶瓷文化”的特性也將是一個(gè)十分突出的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，在本土文化面臨轉(zhuǎn)型的時(shí)刻，一定要有文化自覺的意識(shí)?！八^的文化自覺就是要主動(dòng)地去重新認(rèn)識(shí)我們的民族文化，去重新理解我們的民族文化，以做到對(duì)自己的文化自知之明。只有在對(duì)自己本民族文化有充分了解，并有自知之明的基礎(chǔ)上，我們才能找到我們未來(lái)發(fā)展的坐標(biāo)，才能夠在需要?jiǎng)?chuàng)造力的今天，找到我們自己具有原創(chuàng)力的活力?！碧沾伤囆g(shù)和水墨藝術(shù)一樣，都是具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的屬性，實(shí)屬中國(guó)的“國(guó)粹”。所以，現(xiàn)代陶藝所具有的“民族”因素使得它在傳達(dá)“中國(guó)文化”的觀念方面是義不容辭的。

二、現(xiàn)代陶藝拓寬了公共藝術(shù)創(chuàng)作中材料的選擇

我們知道，材料不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)，更是藝術(shù)家思想及意志的代言者。從藝術(shù)的角度來(lái)講，現(xiàn)代陶藝中的可塑性具有極強(qiáng)的表現(xiàn)形式。從生態(tài)、環(huán)保和發(fā)展的視角來(lái)看，陶瓷材料具有原材料資源豐富和具有環(huán)保的特性。隨著現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展對(duì)環(huán)境的破壞，環(huán)境保護(hù)越來(lái)越為人們所重視，陶瓷本身具有的無(wú)毒害、無(wú)污染等優(yōu)勢(shì)，在人們的現(xiàn)代及未來(lái)的城市建設(shè)、生活中有著重要的意義。我們可以看到，在國(guó)內(nèi)外很多著名的公園、展覽館等公共環(huán)境中，大量地采用陶瓷作為重要的建筑材料。例如，德國(guó)有一所小學(xué)花園的公共藝術(shù)作品就是由全校師生歷時(shí)兩年從各處撿來(lái)廢棄的碎瓷片然后拼貼在地面和花園的墻上。目前，在公共藝術(shù)作品中大量被采用的物質(zhì)材料還有木材與石材。陶瓷材料與木材和石材相比具有一定的優(yōu)勢(shì)。例如，陶藝作品經(jīng)過(guò)千度高溫的煅燒后成型，具有高硬度、高耐磨性、耐氧化等優(yōu)點(diǎn)。在自然環(huán)境下，因?yàn)椴慌嘛L(fēng)雨侵蝕，所以比木制的藝術(shù)品保存的時(shí)間更為長(zhǎng)久。陶藝作品的質(zhì)地與石材相比，質(zhì)地較輕且易于搬運(yùn)。故而，可以廣泛地運(yùn)用在墻體、柱面等建筑結(jié)構(gòu)和樣式中。陶瓷材料真可謂：取之于自然，還之于自然之中。但是，我們也要保持清醒的頭腦，高級(jí)的瓷土也是一種不可再生的資源，需要經(jīng)過(guò)火的煅燒后成為陶瓷，本身具有不可降解的特性。所以，也是不能讓我們恣意揮霍的。所幸很多有識(shí)之士對(duì)環(huán)境保護(hù)的關(guān)注，開發(fā)研究了環(huán)保型陶瓷，將陶瓷制作與科學(xué)結(jié)合產(chǎn)生的“利廢藝術(shù)”復(fù)合型陶瓷為現(xiàn)代陶藝健康發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。由馮均利等人撰寫的《利用鐵礦廢渣制備陶質(zhì)磚》一文中提道：“在陶質(zhì)磚中使用廢渣的研究應(yīng)運(yùn)而生，經(jīng)過(guò)技術(shù)人員的改進(jìn)，這些廉價(jià)的原料為陶質(zhì)磚注入了新鮮的活力?！边@項(xiàng)技術(shù)的成功，為大規(guī)模利用廢料生產(chǎn)綠色產(chǎn)品、消除環(huán)境與廢物污染指明了方向。利用廢渣改良后作為陶瓷材料，不僅拓寬了陶瓷的功能，更加將公共藝術(shù)的環(huán)境保護(hù)意識(shí)得到進(jìn)一步的升華。新媒介、新技術(shù)的運(yùn)用將會(huì)給陶瓷藝術(shù)表達(dá)帶來(lái)更加廣闊的可能性，所形成新興的藝術(shù)表現(xiàn)形式，會(huì)極大地豐富現(xiàn)代公共藝術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)形式。

三、現(xiàn)代陶藝拓展了公共藝術(shù)的一個(gè)新的研究方向—環(huán)境陶藝

篇3

著名的現(xiàn)代畫家、教育家潘天壽先生稱尉遲乙僧的畫技“非特其技術(shù)，足以與閻氏兄弟抗衡，實(shí)與初唐繪畫上以新趨向之波動(dòng)”。在唐代畫家中，閻立本是公認(rèn)的初唐畫杰，尤其擅長(zhǎng)人物畫，成就也最高，其畫作被列為“神品”，可以說(shuō)是藝絕當(dāng)代。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫壇地位：“國(guó)朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”評(píng)價(jià)極高，這足以說(shuō)明尉遲乙僧在中國(guó)美術(shù)史上所占的地位是相當(dāng)重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過(guò)其父，《唐朝名畫錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥、山水、人物，都是根據(jù)他所熟悉的西域情形所創(chuàng)作的，這使得他的繪畫作品在長(zhǎng)安城里風(fēng)格獨(dú)樹一幟，而唐代大畫家閻立本也有善于表現(xiàn)有關(guān)“異域”題材的繪畫，其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚(yáng)天下，號(hào)稱“丹青神話”。兩人相比之下，尉遲乙僧技法、形神更勝一籌，而且更鮮明地表現(xiàn)了西域風(fēng)土人情，特別是運(yùn)用西域凹凸暈染法技巧表現(xiàn)出震撼人心的立體效果，這也是現(xiàn)存下來(lái)的一種有關(guān)西域壁畫風(fēng)格的繪畫手法。

二、尉遲乙僧繪畫風(fēng)格對(duì)唐代畫壇的影響

向達(dá)先生在《唐代長(zhǎng)安與西域文明》中曾說(shuō)道：“唐代洛陽(yáng)亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風(fēng)當(dāng)及于其地。又按凹凸畫派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當(dāng)由西域人一轉(zhuǎn)手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來(lái)西域所出繪畫，率有凹凸畫之風(fēng)味，足見流傳之概也。”被譽(yù)為“畫圣”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要，即所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期揣摩實(shí)踐，終于開創(chuàng)了唐代繪畫的巔峰局面，尤其對(duì)唐代以后山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線條的運(yùn)用上滲透著強(qiáng)烈的情感，整個(gè)畫面氣氛統(tǒng)一于形象又都具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風(fēng)起”“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的美譽(yù)。

盡管其真跡已不復(fù)存在，但從各摹本中我們?nèi)阅茈[約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風(fēng)。當(dāng)然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫家爭(zhēng)相學(xué)習(xí)描摹，受影響的地區(qū)不僅在長(zhǎng)安，隨而遍及洛陽(yáng)；不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發(fā)生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術(shù)創(chuàng)作技法及其風(fēng)格對(duì)唐代畫壇產(chǎn)生的影響主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫鑒》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指?！蔽具t乙僧的畫作看起來(lái)好似凸起于表面，但用手觸摸實(shí)則平實(shí)無(wú)華，究其原因是與他畫作的用色與運(yùn)筆有關(guān)。從現(xiàn)存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中，考古工作者截取些許顏色進(jìn)行化驗(yàn)，確認(rèn)了壁畫中青、綠等顏色系巴克達(dá)山及阿富汗等地區(qū)出產(chǎn)的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質(zhì)顏色搭配使用，就會(huì)形成一種厚重沉穩(wěn)、色度鮮明、對(duì)比強(qiáng)烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用于表現(xiàn)人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及等方面。而曲鐵盤絲法即現(xiàn)在所說(shuō)的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法，不同于中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關(guān)系的描繪和傳統(tǒng)的“跡簡(jiǎn)意澹而雅正”的方法。

瑏瑡尉遲乙僧的畫風(fēng)，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現(xiàn)、體面的細(xì)致變化，注重精密的線的變化和運(yùn)用。這在他所刻畫的佛像、動(dòng)物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是，現(xiàn)存的畫作中并沒有他親自署名的作品，但有史書記載，北宋時(shí)御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國(guó)佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國(guó)人物圖》等八幅。瑏瑢再如，初唐時(shí)期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象，與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫提供了關(guān)于曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結(jié)合的表現(xiàn)手法的實(shí)物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來(lái)表現(xiàn)受光的強(qiáng)弱。這些人物體態(tài)的處理充分說(shuō)明畫家對(duì)人體結(jié)構(gòu)有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了對(duì)象的外形，更重要的是在于形神的兼?zhèn)?，不僅“奇”而且“妙”，所以在當(dāng)時(shí)才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因?yàn)檫@樣，他的畫風(fēng)代表了西域少數(shù)民族的畫派風(fēng)格，并影響了唐代繪畫思想和繪畫風(fēng)格?？傊?，尉遲乙僧是封建時(shí)代促進(jìn)繪畫技巧發(fā)展的重要畫家之一，是西北少數(shù)民族畫派的杰出代表，他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進(jìn)了我國(guó)古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展。第二，“于闐畫派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學(xué)者馬里奧•布薩格里在《中亞佛教藝術(shù)中》提出了“于闐畫派”的概念，并對(duì)“于闐畫派”給予了極高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國(guó)藝術(shù)家和評(píng)論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣。今天看來(lái)，這一說(shuō)法雖有些夸大其詞，但足以說(shuō)明一點(diǎn)，那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術(shù)水準(zhǔn)遠(yuǎn)在當(dāng)時(shí)畫師、畫匠之上，應(yīng)屬于唐代最著名的畫家和畫派之列。當(dāng)時(shí)于闐國(guó)位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當(dāng)時(shí)的于闐國(guó)、龜茲國(guó)畫家吸收了來(lái)自印度的犍陀羅藝術(shù)形式，即如何表現(xiàn)人物衣褶緊窄、人體肌肉結(jié)構(gòu)明暗的技巧，同時(shí)又借鑒了中原地區(qū)的畫法和藝術(shù)觀念并與本土文化混合交融，創(chuàng)造出的一種具有西域風(fēng)格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存，僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。

“畫著一個(gè)在方形水池中沐浴的婦女，環(huán)繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫面輪廓簡(jiǎn)練，以優(yōu)美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條系著小鈴的帶子系在臂部周圍，酷似早期印度雕塑藝術(shù)中的?！雹灛伂幃嬅嬷袑?duì)人物正面像的勾畫：臉部是圓盤形的，眼睛拉得細(xì)長(zhǎng)，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結(jié)構(gòu)的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達(dá)鼻槽彎曲部位，再經(jīng)過(guò)人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運(yùn)筆方法，“不僅在印度繪畫和中國(guó)初期的佛教繪畫中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結(jié)果使人感到其中有一種奇特的風(fēng)韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時(shí)，為了表現(xiàn)上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫側(cè)面時(shí)，鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨(dú)特的畫法可以更好地表現(xiàn)鼻槽周圍筋肉的高低起伏，表明了于闐藝術(shù)家們對(duì)人體的觀察是非常仔細(xì)的”瑏瑥。人體按自身比例成平面對(duì)稱結(jié)構(gòu)，追求的是神情姿態(tài)（人物精神世界）與光影明暗的表現(xiàn)技巧。如何達(dá)到立體感的用色方法，是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現(xiàn)，它所波及的范圍近者達(dá)到龜茲、敦煌，遠(yuǎn)者達(dá)到中原、，以及日本、高麗等國(guó)。尉遲乙僧到達(dá)長(zhǎng)安后，在保持于闐畫派原有技法的同時(shí)，通過(guò)與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩(shī)歌、樂(lè)舞熏陶，使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩(shī)化的成分，達(dá)到形神兼?zhèn)洹⒈憩F(xiàn)技巧與文化內(nèi)涵并重的境界。其畫風(fēng)對(duì)國(guó)內(nèi)外的影響相當(dāng)久遠(yuǎn)，一直到北宋，還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統(tǒng)的中國(guó)畫與西方古典美學(xué)中“重在再現(xiàn)”的寫實(shí)主義風(fēng)格完全不同，其美學(xué)觀點(diǎn)“重在表現(xiàn)”，追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態(tài)，而不太注重結(jié)構(gòu)比例、透視、解剖等關(guān)系。尉遲乙僧帶來(lái)的西域畫風(fēng)和畫技，給中國(guó)畫的真實(shí)感一個(gè)強(qiáng)有力的補(bǔ)充，使之更加完善。在與中原畫家的交流中，尉遲乙僧也領(lǐng)悟到了中原傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為視覺形態(tài)，更加注重以形寫神，把筆中物象變成某種情感形態(tài)，描寫藝術(shù)家精神上和感覺上的心靈真實(shí)。所以，尉遲乙僧成為推動(dòng)中國(guó)繪畫進(jìn)程重要人物之一，對(duì)隋唐的繪畫藝術(shù)發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，并在我國(guó)繪畫史上留下了光輝的篇章。

三、結(jié)語(yǔ)

篇4

實(shí)踐是影視后期剪輯中所必不可少的。在實(shí)踐的過(guò)程中，同學(xué)們會(huì)遇到許多的問(wèn)題。老師一定要根據(jù)不同學(xué)生的不同問(wèn)題耐心解答。對(duì)于，同學(xué)們?cè)诩糨嬤^(guò)程中所出現(xiàn)的錯(cuò)誤，要及時(shí)的提出并教會(huì)學(xué)生如何去改正，避免在以后的操作過(guò)程中，出現(xiàn)類似的狀況。例如：某些同學(xué)對(duì)于剪輯中的閃白不會(huì)處理，老師可以給同學(xué)做示范，首先可以直接使用白幀疊化，或者是在原素材上調(diào)高gamma和亮度做一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)畫，然后再進(jìn)行疊化，這樣畫面呈現(xiàn)出的效果是亮部先泛出白色，然后整個(gè)畫面才顯現(xiàn)出白色，原理像是光學(xué)變化。當(dāng)然，不同的剪輯軟件，操作的方法和步驟是不同的，這就要求同學(xué)對(duì)不同的剪輯軟件都能夠區(qū)分，并且進(jìn)行靈活的應(yīng)用。

二、解決問(wèn)題的思路

為學(xué)生創(chuàng)造自主的學(xué)習(xí)環(huán)境學(xué)生們?cè)跈C(jī)房進(jìn)行學(xué)習(xí)，練習(xí)的時(shí)候，老師可以先把基本的知識(shí)內(nèi)容給同學(xué)們講解。然后，讓同學(xué)們進(jìn)行操作，若同學(xué)們對(duì)某一部分知識(shí)還是有不理解的地方，可以向老師提出，這樣會(huì)加深學(xué)生們對(duì)于不熟悉知識(shí)的印象。老師也可以針對(duì)提前所講的內(nèi)容，為學(xué)生們制定一個(gè)良好的學(xué)習(xí)計(jì)劃和目標(biāo)，并且充分利用電腦的可操作性，實(shí)用性等特點(diǎn)，讓學(xué)生進(jìn)行有規(guī)律的學(xué)習(xí)和研究。教師也可以對(duì)整個(gè)教學(xué)的難易程度進(jìn)行分類，靈活的安排練習(xí)和觀摩的時(shí)間。注重培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)用意識(shí)和創(chuàng)新能力培養(yǎng)影視后期剪輯行業(yè)學(xué)生的實(shí)用意識(shí)和創(chuàng)新能力，也就是教會(huì)學(xué)生如何走進(jìn)社會(huì)，立足于社會(huì)的一種能力。要多給學(xué)生一些動(dòng)手操作的機(jī)會(huì)，在日常的操作過(guò)程中，老師可以適當(dāng)?shù)牧粢恍┳鳂I(yè)，在保證作業(yè)質(zhì)量的前提下，進(jìn)行細(xì)節(jié)上的創(chuàng)新，在教學(xué)的過(guò)程中，要盡量的把問(wèn)題交給學(xué)生們處理。例如：在一些傳媒企業(yè)制作宣傳片的時(shí)候，老師可以多給學(xué)生提供這樣的機(jī)會(huì)。

三、解決問(wèn)題的辦法

演示小作品針對(duì)學(xué)生的特點(diǎn)，老師可以留一些小作業(yè)讓學(xué)生們?nèi)ネ瓿?，每?jié)課的目標(biāo)不能太大，每個(gè)任務(wù)中的新知識(shí)，難點(diǎn)都不要太多。根據(jù)學(xué)生完成作業(yè)的情況通?？梢苑譃?層，第一是：教師要引導(dǎo)學(xué)生模仿教師去操作。第二是：作業(yè)中的一部分是老師硬性規(guī)定的，而另一部分則是學(xué)生根據(jù)自己的想象和創(chuàng)造力去完成的。第三則是：老師只要求效果相同，對(duì)于影片或視頻的內(nèi)容沒有具體的規(guī)定。例如：演示卷軸畫打開效果，提問(wèn)如何利用轉(zhuǎn)場(chǎng)特技等等。3.2分析技術(shù)職業(yè)學(xué)校的大部分學(xué)生是坐不住，注意力不穩(wěn)定的，所以，在老師教學(xué)的過(guò)程中可以多一些的獎(jiǎng)勵(lì)，吸引同學(xué)們?nèi)W(xué)習(xí)。對(duì)于剪輯這項(xiàng)技術(shù)要從本質(zhì)去分析，對(duì)原理，定義都要有所了解，在操作及接下來(lái)的課堂中才會(huì)做到熟能生巧。所以針對(duì)中職的學(xué)生，老師更要加強(qiáng)管理以及專業(yè)上的指導(dǎo)。

四、結(jié)語(yǔ)

篇5

（一）舞蹈內(nèi)容舞蹈是傳遞美的藝術(shù)，但并不意味著所有的舞蹈都能給觀眾帶來(lái)美的享受，美的舞蹈首先是內(nèi)容美，內(nèi)容是一個(gè)舞蹈審美客體的首要構(gòu)成因素。

1.舞蹈題材的選擇。藝術(shù)來(lái)源于生活，又高于生活。舞蹈題材來(lái)源于生活，并經(jīng)過(guò)精心提煉和加工才可以在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)，舞蹈題材要具有積極的社會(huì)價(jià)值，弘揚(yáng)社會(huì)主旋律，能夠引起觀眾的共鳴，給現(xiàn)代人帶來(lái)精神鼓舞。同時(shí)舞蹈的題材還要適合舞臺(tái)表演，舞蹈演員通過(guò)優(yōu)美的動(dòng)作和飽滿的感情演繹出來(lái)，給觀眾帶來(lái)美的享受和震撼。

2.舞蹈主題的選擇。主題是舞蹈藝術(shù)作品的升華，不僅要體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)價(jià)值，還要彰顯時(shí)代意義。以廣受觀眾喜愛的舞蹈《絲路花雨》為例，該舞蹈主題非常鮮明，舞者用千姿百態(tài)的舞姿將敦煌藝術(shù)的魅力重現(xiàn)展現(xiàn)出來(lái)，觀眾在欣賞的過(guò)程中，不僅獲得了舞蹈本身的美感享受，也不由得將國(guó)人偉大的藝術(shù)成就與中華民族的滄桑巨變聯(lián)系在一起，主題得到進(jìn)一步的升華。實(shí)際上，即便是同樣的題材，主題不同也會(huì)給觀眾帶來(lái)截然不同的美感，悲劇是舞蹈編劇常用的主題營(yíng)造手段，正如魯迅先生所說(shuō)，悲劇就是將美的東西毀滅來(lái)否定丑的存在，因此悲劇主題在舞劇中往往更能給觀眾帶來(lái)美的震撼感。

3.舞蹈意蘊(yùn)的營(yíng)造，意蘊(yùn)是觀眾在欣賞舞蹈過(guò)程中所獲得的感官上的感受和反思，意蘊(yùn)的營(yíng)造一方面依賴于舞蹈的題材和主題，另一方面與觀眾的審美能力息息相關(guān)。隨著現(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏的加快和工作壓力的增大，觀眾對(duì)舞蹈的情節(jié)設(shè)計(jì)要求不高。再加上人們對(duì)舞蹈藝術(shù)的欣賞水平還很低下，因此較難理解舞蹈作品的意蘊(yùn)。隨著人們審美水平的提高，相信人們會(huì)更加注重舞蹈作品的內(nèi)涵和底蘊(yùn)。

（二）舞蹈形式舞蹈的形式豐富多彩，與社會(huì)生活的豐富多變之間存在著內(nèi)在聯(lián)系。舞者用多樣化的舞蹈形式將舞蹈的內(nèi)容充分展現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到舞蹈內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。舞蹈形式包括人體、舞蹈動(dòng)作等多個(gè)部分。

1.人體，人體是舞蹈藝術(shù)最基本的載體，觀眾在欣賞舞蹈藝術(shù)時(shí)，最先看到的就是舞蹈表演者，舞蹈表演者要有和諧的體形，男舞者身材修長(zhǎng)、身軀矯健，女舞者曲線優(yōu)美、氣質(zhì)出眾，能給觀眾帶來(lái)美的視覺享受。

2.舞蹈動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作是舞者在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的人體動(dòng)作的造型和旋律，一名優(yōu)秀的舞蹈表演人員必須經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間、高強(qiáng)度的訓(xùn)練，才能掌握規(guī)范的舞蹈動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作要體現(xiàn)美觀需要做到以下幾個(gè)方面：一是舞蹈動(dòng)作要講究規(guī)范性，盡管舞蹈是藝術(shù)家某種藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，具有個(gè)性化的特征。但舞者并不能憑空來(lái)創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作，不同風(fēng)格的舞蹈具有一定的共性，體現(xiàn)某種特定風(fēng)格。例如舞者在表演時(shí)都要做到動(dòng)作簡(jiǎn)潔、干凈、利落，動(dòng)作整體分明，不生硬板滯等規(guī)范要求。二是舞蹈動(dòng)作要有節(jié)奏感。舞蹈動(dòng)作的幅度大小、速度快慢等實(shí)際上都是節(jié)奏的掌控，所有舞蹈動(dòng)作都需要通過(guò)一定的節(jié)奏來(lái)呈現(xiàn)出來(lái)。正如我們上文所敘述的那樣，舞蹈的題材主要來(lái)自于生活，舞蹈動(dòng)作也從生活中的動(dòng)作提煉出來(lái)，但生活中的節(jié)奏不太鮮明而且較為零散，為了增強(qiáng)舞蹈的節(jié)奏感、體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的魅力，舞者會(huì)將生活中的節(jié)奏進(jìn)行抽象化和形象化處理，使其更適合舞臺(tái)演出。例如中國(guó)古典舞《踏歌》，就是將生活的踏足動(dòng)作進(jìn)行形象化處理，舞者用斂肩、含頜、掩臂、擺背、松膝、擰腰、傾胯等舞臺(tái)動(dòng)作，創(chuàng)造出整體劃一的節(jié)奏感，帶給觀眾美的體驗(yàn)。

3.舞蹈語(yǔ)言，舞蹈語(yǔ)言是舞蹈動(dòng)作的連綴。一般來(lái)說(shuō)，舞蹈語(yǔ)言要有飽滿的感情，要和諧流暢，富有表現(xiàn)力，如陳愛蓮的《蛇舞》，那個(gè)平躺在地上，彎旁腰成一個(gè)圓圈纏著獵人，身體像蛇一樣慢慢蠕動(dòng)的動(dòng)作，形象十分生動(dòng)，進(jìn)而揭示出像毒蛇一樣的惡人的陰險(xiǎn)性格，從而使舞蹈獲得了強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。

（三）舞蹈情感情感是所有藝術(shù)形式的核心部分，藝術(shù)的根本特征就是情感的表現(xiàn)。一部舞蹈作品只有飽含情感，才能在深度和廣度有所突破，才能獲得長(zhǎng)久不衰的藝術(shù)魅力。舞蹈表演本身并不僅僅是人體本身和舞蹈動(dòng)作的展示，更主要的是通過(guò)人體和動(dòng)作所表達(dá)出來(lái)的人物的內(nèi)心情感世界。一名優(yōu)秀的舞蹈表演者不僅要掌握熟練的舞蹈動(dòng)作，還要充分體會(huì)藝術(shù)作品中人物的內(nèi)在情感，舞蹈演員不能離開舞臺(tái)角色去炫耀自己的舞蹈技巧，也不能在舞臺(tái)上隨性的展現(xiàn)自己的喜怒哀樂(lè)，而是要進(jìn)入到舞蹈作品的情境中去，以作品角色的定位去把握人物性格和情感變化，演員在舞臺(tái)上展現(xiàn)的不是自己的情感，而是所演繹角色的情感世界。例如舞蹈《祥林嫂》中，演員劉敏用整個(gè)心靈在體驗(yàn)角色的悲慘身世，在表演結(jié)束后，依然沉浸在人物的情感中不能自拔。需要指出的是，舞蹈的情離不開理的制約和規(guī)范。一個(gè)舞蹈作品只有以情感人，它才有藝術(shù)感染力，才能吸引廣大觀眾，但是，這個(gè)情又不能不以理作為準(zhǔn)則。理是對(duì)物的客觀規(guī)律性的認(rèn)識(shí)在人的主觀世界的反映，只有合乎理的情，才是舞蹈作品所需要的情。舞蹈作品不僅要以情感人，還要以理服人。

二、結(jié)語(yǔ)

篇6

（一）顏文樑油畫的構(gòu)圖特色

不同于其他油畫畫家單一的構(gòu)圖形式，顏文樑油畫的構(gòu)圖形式靈活多變，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.構(gòu)圖飽滿

西方油畫家一直認(rèn)為空間對(duì)所要表現(xiàn)的物象是沒有任何意義的，所以西方油畫家在進(jìn)行構(gòu)圖的時(shí)候一直都在空白處填充以各種物象，如天空、白云、遠(yuǎn)山、飛鳥、湖泊等。顏文樑受西方油畫家的這種影響頗深，所以他在進(jìn)行油畫創(chuàng)作的時(shí)候也遵循著“飽滿”這一構(gòu)圖原則，并在此基礎(chǔ)上形成了自己的構(gòu)圖特色。他的油畫構(gòu)圖飽滿豐富，卻井然有序，絲毫沒有臃塞之感。以油畫《百果豐收》為例，橢圓形的畫面中充斥著各種各樣的水果，葡萄和西瓜包圍著桃子和蘋果，桃子和蘋果中間又塞滿了南瓜，而南瓜中間又有幾朵紅花作為點(diǎn)綴。這幅畫面中沒有留有任何空白之處，整體密實(shí)，物象豐富，帶給人一種豐收的喜悅之感。雖然整體構(gòu)圖較為飽滿，畫面中物體眾多，但是畫家卻將各種物象安排得井然有序、繁而不悶。

2.縱深感強(qiáng)

縱深感極強(qiáng)是顏文樑油畫構(gòu)圖的又一大特色。他極為重視畫面的縱深感，擅長(zhǎng)對(duì)不同的物象進(jìn)行空間擺位，然后通過(guò)不同物象的擺放位置來(lái)表現(xiàn)出一種前后不同的感覺，從而最大限度地體現(xiàn)出畫面的縱深感和透視感。這種縱深構(gòu)圖有利于在二維平面上打造出一個(gè)三維立體空間的畫面，加強(qiáng)了畫面的真實(shí)感，能讓受眾產(chǎn)生一種“畫中游”的感覺。顏文樑在進(jìn)行縱深構(gòu)圖的時(shí)候通常將整個(gè)畫面分為三個(gè)部分，即前景、中景、后景。其中，中景是畫家所要重點(diǎn)描繪的部分。例如，創(chuàng)作于1919的《廚房》就是采用的縱深構(gòu)圖方式，畫面分為前、中、后景三個(gè)部分，前景和后景都極為簡(jiǎn)單，作為整幅繪畫的背景，畫家對(duì)中景的刻畫非常細(xì)致，畫面中有玩耍的小貓、睡覺的孩童、逼真的瓷器以及各種廚具等，帶給人一種極為強(qiáng)烈的視覺空間感，使觀眾好像身顏文樑油畫藝術(shù)的創(chuàng)作特征李哲虎摘要：顏文樑是我國(guó)近代著名的油畫家和美術(shù)教育家，他在精研西方各時(shí)期油畫的繪畫技巧及吸收借鑒優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己對(duì)油畫的理解創(chuàng)作的油畫作品在國(guó)內(nèi)外引起了轟動(dòng)。本文先概述顏文樑的藝術(shù)人生，然后從構(gòu)圖和色彩兩個(gè)方面分析其油畫的創(chuàng)作特征，希望能夠?yàn)榇蠹伊私忸佄臉庞彤嬎囆g(shù)提供一些參考。關(guān)鍵詞：顏文樑；油畫；創(chuàng)作特征美術(shù)研究處作家所描繪的廚房中一樣。

3.互相呼應(yīng)

顏文樑自幼受國(guó)畫的影響和熏陶，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“筆不同意同”“畫外之境”等理念有著獨(dú)到的見解，并將其創(chuàng)新性地應(yīng)用在油畫創(chuàng)作中，形成了“互相呼應(yīng)”的構(gòu)圖準(zhǔn)則。顏文樑在進(jìn)行油畫構(gòu)圖的時(shí)候十分注意氣韻的連貫，畫面中各個(gè)物體之間都是相互聯(lián)系、互相呼應(yīng)的，這也使畫面構(gòu)圖表現(xiàn)出一種完整性。仍以《百果豐收》為例，畫面中的大西瓜、葡萄和蓮蓬三種水果組成了一個(gè)大的三角形，且都為綠色，三者相互呼應(yīng)，而被切開的西瓜、柿子和右邊的紅色的蘋果又形成了一個(gè)紅色的三角，和綠色的三角形成了鮮明的對(duì)比，兩個(gè)三角形互相呼應(yīng)、相互協(xié)調(diào)，這些水果在畫面中協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（二）顏文樑油畫的色彩特征

1.色彩飽和度較高

飽和度指的是色彩的純度，純度越高，畫面色彩越鮮明；純度越低，畫面色彩就越黯淡。眾所周知，西方油畫色彩的飽和度比較高。顏文樑在作畫的時(shí)候也傾向于選擇飽和度較高的色彩，使畫面呈現(xiàn)出鮮明、亮麗的特點(diǎn)，也有利于塑造畫面中所要表達(dá)的物象的體積感和質(zhì)感，如《肉店》《印度洋之中秋》《印度洋之錫蘭》《雪霽》《鳥瞰香港》等作品中的色彩飽和度都很高。以顏文樑的油畫作品《雪霽》為例，該作品描繪的是雪后初晴的景象，地上的雪為亮白色，天空中的太陽(yáng)為鮮艷的橙紅色，周邊是被太陽(yáng)染紅了的紅彤彤的云彩，整幅畫面的色彩飽和度較高，亮白、橙紅、鮮紅等鮮艷、亮麗的色彩的運(yùn)用也使畫面極富立體感，能使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。

2.色彩色調(diào)較為低調(diào)

顏文樑擁有豐富的繪畫經(jīng)驗(yàn)和高超的繪畫技巧，善于運(yùn)用不同的顏色來(lái)表現(xiàn)不同時(shí)節(jié)的不同物體的特點(diǎn)。但無(wú)論所要描繪的客觀物象如何變化，顏文樑所采用的色彩的色調(diào)都是比較低的，黑、白、灰這三種色彩在其油畫中出現(xiàn)的頻率是最高的。顏文樑認(rèn)為“黑、白、灰”三色是萬(wàn)能的顏色，不同明度、飽和度的黑、白、灰色可以用來(lái)表現(xiàn)不同的物象，且這三種顏色會(huì)給人帶來(lái)一種低調(diào)奢華的感覺，符合大多數(shù)人的審美觀念。例如，《普陀市街》的主色調(diào)就為冷紫色的灰色調(diào)，將南方小鎮(zhèn)的清冷的感覺形象地呈現(xiàn)在了受眾的面前。在創(chuàng)作這幅油畫的時(shí)候，顏文樑所采用的灰和古典主義所鐘愛的單調(diào)的灰色不一樣，增強(qiáng)了畫面的層次感，表現(xiàn)出了畫家高超的色彩運(yùn)用技巧。再如，《雁來(lái)紅》這幅油畫中，天空中略帶暖黃色的白云及白色衣服都顯得格外醒目，吸引了受眾的注意力?？傊?，顏文樑油畫的整體色調(diào)都較為低調(diào)，既單純，又豐富。

3.色彩極為厚重

不同于一般的油畫作品，顏文樑油畫作品的色彩具有厚重感。在進(jìn)行油畫創(chuàng)作的時(shí)候，他傾向于運(yùn)用厚涂這一創(chuàng)作技法，充分表現(xiàn)出所描繪對(duì)象的質(zhì)感。通過(guò)研究可以發(fā)現(xiàn)，顏文樑的油畫作品凹凸不平，顏色有高有低，且方向也不同，或是向左，或是向右，或是上，或是下，這樣能使色彩表現(xiàn)出一種立體感，并且在不同角度的光照作用下可以表現(xiàn)出微妙的視覺變化，這也就間接豐富了畫面的表現(xiàn)效果。顏文樑在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上總結(jié)出了薄涂、薄貼、厚貼、埋沒、拍貼等不同的色彩厚涂技法，增強(qiáng)了色彩的表現(xiàn)力。如《前祠大殿》《普陀》《普陀前祠》《菜花》等作品的色彩是極為厚重的，無(wú)論是色彩的明暗對(duì)比度，還是色彩的冷暖色調(diào)，色彩的變化都異常豐富。尤其是《菜花》的用色讓人感覺到“幾乎可以抓住某些厚色將整幅作品提起來(lái)”。

二、結(jié)語(yǔ)

篇7

[1]1.1藝術(shù)魅力感召作用

作為文化藝術(shù)展演策劃的一種，非遺文化藝術(shù)文化遺產(chǎn)展演策劃，立足其深厚的文化底蘊(yùn)，在展現(xiàn)其自身特色性的文化魅力的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)這類珍貴文化藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)生活的結(jié)合。體現(xiàn)在兩個(gè)方面：特色藝術(shù)魅力整合策劃感召。即把某種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目中所蘊(yùn)含的各種特色，經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化的編排整合，使其具有現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)尚氣息，在引發(fā)人們關(guān)注的同時(shí)，感召人們積極地嘗試以豐富個(gè)人與所在區(qū)域的文化生活。如針對(duì)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌專項(xiàng)展演的策劃，把長(zhǎng)調(diào)在蒙古族歌曲中運(yùn)用的優(yōu)點(diǎn)都用起來(lái)，讓人們充分見識(shí)其形式與內(nèi)涵豐富性等，推動(dòng)人們積極地模仿、學(xué)習(xí)與創(chuàng)新等。特色藝術(shù)魅力拓展策劃感召。即針對(duì)某種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)項(xiàng)目的某一種或某一個(gè)魅力元素等，進(jìn)行內(nèi)容豐富性展演策劃，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新性的魅力拓展，吸引人們積極地欣賞與學(xué)習(xí)。如針對(duì)皮影戲中道具皮影的制作展演，讓人們對(duì)充滿神秘感的皮影其制作過(guò)程有著更加詳細(xì)地認(rèn)識(shí)，如選皮、制皮、畫稿、鏤刻與敷彩等過(guò)程，驅(qū)動(dòng)自己從個(gè)人知識(shí)與技能出發(fā)加強(qiáng)皮影道具制作的研究。

1.2專項(xiàng)功能群眾需求性滿足吸引

由于非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)是特定地域的人們智慧與文化的傳承和積累，其得以產(chǎn)生和豐富發(fā)展本身，就是其自身某種功能對(duì)群眾的物質(zhì)生活與精神生活的滿足意義。在實(shí)際的展演策劃中，可以抓住兩個(gè)要點(diǎn)切入：群眾健身性功能滿足策劃。即充分開發(fā)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的表演性，尤其運(yùn)用其表演的美與魅力，讓人們積極地加入與行動(dòng)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)對(duì)某項(xiàng)技能的學(xué)習(xí)，達(dá)成自己健身性的需求滿足。如通過(guò)井陘拉花的展演，引導(dǎo)人們“把井陘拉花改編為大眾健身操引入全民健身的范疇之中”[1]，則具有傳承、保護(hù)與促進(jìn)參與者身心健康發(fā)展的多重功效。群眾娛樂(lè)性功能滿足策劃。即在展現(xiàn)策劃之初，就充分挖掘其精神娛樂(lè)元素，實(shí)現(xiàn)人們?cè)谛蕾p與學(xué)習(xí)中的身心放松。如針對(duì)鳳陽(yáng)花鼓的展演策劃，就可以充分運(yùn)用動(dòng)感的氛圍，策劃加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戲謔性的擊打動(dòng)作，具有直接搞笑作用的演員表演等，達(dá)成人們欣賞過(guò)程的身心放松。

1.3文化適應(yīng)性熏陶

根據(jù)文化藝術(shù)展演服務(wù)的對(duì)象性，非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的展演策劃就要首先在確保文化適應(yīng)性的基礎(chǔ)上，來(lái)完成對(duì)受眾的教育與引導(dǎo)。在實(shí)際的策劃實(shí)踐中，有兩種路徑：地域文化特色適應(yīng)性策劃。即在展演策劃中盡可能地發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)與受眾所在地域文化的結(jié)合點(diǎn)，從文化藝術(shù)遺產(chǎn)自身的親和性出發(fā)，吸引更多的群眾關(guān)注，激活更多的參與與創(chuàng)造。如黃梅戲在蒙古族馬頭琴音樂(lè)故鄉(xiāng)展演時(shí)，可以在黃梅戲戲曲中加入馬頭琴的元素等，以此實(shí)現(xiàn)不同文化遺產(chǎn)之間的交流和碰撞，激發(fā)創(chuàng)新的靈感。群眾文化心理適應(yīng)性策劃。即在展演策劃之初，就首先從群眾對(duì)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)興趣需求、個(gè)人精神提升需要，以及其他的心理需要出發(fā)，做出具有針對(duì)性的策劃，實(shí)現(xiàn)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)對(duì)群眾最直接地滿足。如非遺聊齋俚曲進(jìn)鄉(xiāng)村的展演策劃等。

2非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)展演策劃類型

作為一種展演，既具有非遺文化藝術(shù)的傳播功能，也具有依托非遺文化藝術(shù)為載體的表演性功能，讓人們通過(guò)直觀的視覺、聽覺與其他的具象共鳴，實(shí)現(xiàn)人們內(nèi)驅(qū)性地學(xué)習(xí)、活動(dòng)參與及創(chuàng)造性豐富。

2.1非遺文藝展演

根據(jù)當(dāng)前非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)的性質(zhì)不同，演出組織形式也不同，典型的演出有兩類：?jiǎn)雾?xiàng)非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)專項(xiàng)展演。主要指那些無(wú)論從外在形態(tài)、內(nèi)容與發(fā)展都比較成熟的非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)種類。在當(dāng)前具有較大影響力的有戲曲類、樂(lè)器演奏類、舞蹈類與其他的具有表演性質(zhì)的活動(dòng)（如舞獅舞龍等），他們都能作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，在特定的主題下對(duì)群眾開展相關(guān)的文化藝術(shù)教育，如昆曲的專項(xiàng)演出，讓群眾在欣賞活動(dòng)中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武術(shù)，以及其中曲詞和行腔，并會(huì)根據(jù)自己對(duì)其他戲曲種類的了解，展開對(duì)比性地學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)展演傳播的目的。多種非遺文化藝術(shù)遺產(chǎn)整合性展演。即按照某種科學(xué)性的程序，把多種非遺文化遺產(chǎn)組合起來(lái)，使其具有表演性的形式與傳播的功能。如把貴州侗族大歌、廣東粵劇、剪紙、皮影戲與朝鮮族農(nóng)樂(lè)舞等，按照某種內(nèi)容主題編排成一場(chǎng)文藝演出，實(shí)現(xiàn)對(duì)群眾全面性教育與非遺文化藝術(shù)傳播。

2.2非遺大眾性推廣

篇8

一、兒童美術(shù)教育研究的背景

（一）時(shí)代所需的人才

未來(lái)社會(huì)是一個(gè)開放的、充滿競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)，競(jìng)爭(zhēng)的核心：是否擁有高素質(zhì)創(chuàng)造型人才。探索、創(chuàng)新是社會(huì)發(fā)展的不竭動(dòng)力。無(wú)論是在今天和明天的社會(huì)，如果不具備這樣的能力，很難在充滿競(jìng)爭(zhēng)的社會(huì)里立足。進(jìn)入21世紀(jì)，“以人為本，以培養(yǎng)綜合性人才為宗旨”的現(xiàn)代教育思想越來(lái)越深入人心，這就迫切需要我們改革傳統(tǒng)教育中只注重知識(shí)、技能的傳遞式教學(xué)，研究新時(shí)期的素質(zhì)教育，注重情感、態(tài)度，注重探索、創(chuàng)造的開放式教育。

（二）兒童早期的藝術(shù)教育

情感源于藝術(shù)的錘煉，創(chuàng)新的精神源于對(duì)個(gè)性的尊重，而這些應(yīng)是在兒童早期就撒播下的種子。自古以來(lái)，藝術(shù)作為生命的表現(xiàn)同它顯著的感情效果和多樣的社會(huì)機(jī)能，一直被視為有效的教育手段。孔子作為“萬(wàn)世師表”的大教育家，“游于藝”就是他重要的教育主張。時(shí)任中國(guó)教育會(huì)會(huì)長(zhǎng)的先生提出了“以美育代宗教”的著名觀點(diǎn)，他“提倡美育，便是使人類能在音樂(lè)、雕刻、繪畫、文學(xué)里找到他們遺失的情感?！惫畔ＥD著名哲學(xué)家亞里士多德在他的《教育論》中就曾提出“兒童學(xué)習(xí)藝術(shù)應(yīng)該是為了發(fā)展優(yōu)美的感情，不應(yīng)變?yōu)槭炙嚒！?/p>

（三）兒童美術(shù)教育的功能

兒童美術(shù)教育在現(xiàn)代中國(guó)對(duì)于相當(dāng)一部分人來(lái)說(shuō)不再是一個(gè)陌生的名詞。美術(shù)教育有利于培養(yǎng)兒童積極的情感、態(tài)度，有利于兒童想象思維、創(chuàng)新思維的發(fā)展，有利于培養(yǎng)兒童主體性品質(zhì)和創(chuàng)新精神，特別是美術(shù)教育中注重對(duì)兒童個(gè)性和創(chuàng)造性潛能的開發(fā)，這是對(duì)人的發(fā)展最有價(jià)值的貢獻(xiàn)。人的全面發(fā)展是人類努力追求的教育理想，兒童美術(shù)教育作為美育的一個(gè)重要門類始終在促進(jìn)這一理想的實(shí)現(xiàn)。

童年的記憶使人刻骨銘心，因?yàn)閭€(gè)體早期生命經(jīng)驗(yàn)的存在，組成的兒童種種涂畫行為。根據(jù)陳鶴琴先生的研究發(fā)現(xiàn)，并斷論：“沒有一個(gè)兒童不喜歡涂畫，兒童畫是隨著他的身心發(fā)展而發(fā)展的，與兒童的感覺、知覺、動(dòng)作、骨骼、語(yǔ)言及思維等發(fā)展是密不可分的；同時(shí)也受著生活與教育實(shí)踐的影響。兒童有運(yùn)用符號(hào)表達(dá)情感的天賦，兒童的涂畫和他們的精神世界總是相宜的。”前蘇聯(lián)教育家認(rèn)為，美術(shù)教育的根本目的是培養(yǎng)“心靈”，讓人自由成長(zhǎng)，讓想象自由飛翔，讓心手合一，讓色彩寫在每一個(gè)孩子的臉上，即便是兒童美育的靈魂！

（四）兒童美術(shù)教育中的現(xiàn)狀

然而，隨著科技的迅速發(fā)展，工業(yè)化程度的提高以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的深化，教育備受沖擊，愈演愈烈的應(yīng)試教育以及教育功利主義價(jià)值觀不可避免地波及到兒童，兒童自出生的那一天就被置于一個(gè)由幾千年的文化發(fā)展造成的復(fù)雜的文化社會(huì)結(jié)構(gòu)中，他們還沒具備抵御能力時(shí)卻被成人所異化。在轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代社會(huì)中，成人對(duì)于生存和名利的壓力無(wú)形中波及到兒童，使得本是最具人格陶冶感化作用的兒童美術(shù)教育被扭曲。有些家長(zhǎng)和成人出于對(duì)兒童非理性期待，各種蜂擁而至，以盈利為目的的比賽，以及僅以技能技法為基礎(chǔ)的培訓(xùn)等，致使兒童繪畫中迎合和模仿的現(xiàn)象比比皆是。

曾幾何時(shí)，兒童美術(shù)失去了它的情感色彩。臺(tái)灣畫家、作家、兒童美術(shù)教育家席幕容在她的《畫出心中的色彩》一書中說(shuō)：“應(yīng)該讓孩子在沒有任何競(jìng)爭(zhēng)壓力下好好地度過(guò)一個(gè)快樂(lè)的童年。所以我不喜歡看兒童畫展，更不愛看有大小獎(jiǎng)狀羅列的兒童畫展……觀察自然對(duì)于兒童不但是一種享受，還是一種資料的儲(chǔ)存，一個(gè)處心積慮要先人一步的生活的開始，他已不再是兒童，或者說(shuō)，他心中有一部分已不再是兒童了?！北M管席幕容此言看似偏激，但那確實(shí)是出于對(duì)兒童心理的感受與想象。魯迅說(shuō)：“殺死了今天也就殺死了明天，”一旦發(fā)生了席幕容所說(shuō)的那種對(duì)兒童心理扭曲，“兒童畫”也就失去了意義，也就沒有所謂的鮮活的色彩。

（五）兒童美術(shù)教育與人文教育

早在文藝復(fù)興時(shí)期，一些人文主義教育家便提出了以“人”為中心的教育指導(dǎo)思想，并主張重視美育，當(dāng)時(shí)著名的教育家維多里諾正是因?yàn)榭吹搅酥惺兰o(jì)教會(huì)教育壓抑人個(gè)性的那一面，才給自己創(chuàng)辦的學(xué)校取名為“快樂(lè)之家”，并在學(xué)校的墻上飾以兒童游戲的繪畫，以激發(fā)兒童的熱情。

上個(gè)世紀(jì)90年代處一場(chǎng)有關(guān)“人文精神”的討論在我國(guó)展開，它直截了當(dāng)?shù)赜|及了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下人的生存意義與價(jià)值，涉及了社會(huì)思想、道德、精神、文化和教育的發(fā)展問(wèn)題。雖然，“人文精神”是由文學(xué)界提出來(lái)的，但很快就超出了文學(xué)界，而成為眾多學(xué)術(shù)界人士所關(guān)注的問(wèn)題?，F(xiàn)代教育的人文意義與價(jià)值及精神在教育中的體現(xiàn)是以人生為目的，人生理想、意義為核心，繼而延伸到知識(shí)、道德、審美等各個(gè)方面的。

我國(guó)兒童美術(shù)教育由于受到功利主義教育觀的影響，教育的基點(diǎn)定位在知識(shí)和技能的層面，兒童感受到什么，有什么情感體驗(yàn)，他們喜歡怎么表達(dá)，這些問(wèn)題往往被忽略，它的定位更多的是促進(jìn)兒童心理走向成人心理的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)換是需要的，但卻不是唯一的。在美術(shù)活動(dòng)中，感性的知識(shí)轉(zhuǎn)授，人性化環(huán)境的熏陶，尊重兒童的情感體驗(yàn)，使之內(nèi)化為穩(wěn)定的人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)等內(nèi)在品格。兒童美術(shù)教育億具有的人文性質(zhì)是永恒的，它始終充滿了人性化的關(guān)懷和關(guān)愛。正如近代學(xué)前教育理論的奠基人福祿貝爾所言：“探究的目的根本不在要成為一名畫家，探究聲音和唱歌的目的也絕不是要成為一名音樂(lè)家?！眱和漠媮?lái)自于心靈的圖式，這個(gè)圖式凝聚了早期的生命體驗(yàn)，讓我們暫且放下頭腦中固有的對(duì)兒童繪畫的非理性期待與標(biāo)準(zhǔn)，放下那些功利和條條框框，和兒童一起融入繪畫。在兒童的美術(shù)世界中，給一份人文關(guān)懷，給一些寬容與理解。

二、兒童美術(shù)教育需要人文教育結(jié)合

面對(duì)眾多的困惑，很難說(shuō)今天的兒童美術(shù)教育狀況是令人滿意的。談起兒童美術(shù)教育時(shí)，很多家長(zhǎng)和老師最關(guān)心的是“怎樣教育”這一現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，包括將孩子培養(yǎng)成什么樣的人？孩子怎樣才能提高畫畫水平等等。但是，誰(shuí)都知道，不懂得心的教育就不能有好的教育主張和方法，不懂得兒童美術(shù)教育是什么，就不可能有突出的教學(xué)效果。豐子愷先生對(duì)人文精神的教育觀體現(xiàn)了他對(duì)美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)的全面精通和研究，他將人文精神的塑造貫穿于整個(gè)教育中：兒童美術(shù)教育不僅涉及到美術(shù)學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)門類等都有廣泛的涉及。以人文為主線的美術(shù)文化貫穿于美術(shù)學(xué)科中，我們轉(zhuǎn)達(dá)給兒童的視覺藝術(shù)應(yīng)該具有一定的價(jià)值，兒童的潛在能力是通過(guò)人文文化的感召力來(lái)釋放的。

（一）正確認(rèn)識(shí)兒童美術(shù)教育在兒童心目中的地位

我們從來(lái)都是和孩子從同一方面看他們的畫，而且是從同一視角。我們往往忘了考慮，兒童美術(shù)教育是一個(gè)承接和釋放情感的載體，兒童繪畫和他的身心發(fā)展一樣，有一些早期的原生態(tài)凈土，在這片凈土上，每個(gè)孩子都在發(fā)展著自己的個(gè)性，按自己的規(guī)律成長(zhǎng)。兒童美術(shù)教育在兒童心中具有不可替代的神圣的位置，教師和家長(zhǎng)應(yīng)該給孩子提供自由表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，鼓勵(lì)他們用不同的藝術(shù)形式大膽的表達(dá)自己的情感、理解和想像，尊重每一個(gè)孩子的想法和創(chuàng)造，肯定和接納他們獨(dú)特的審美感受和表現(xiàn)方式，分享他們創(chuàng)造的快樂(lè)。

（二）拓寬兒童美術(shù)視野，讓兒童熱愛美術(shù)

兒童美術(shù)教育是在多元文化影響下以多樣性的面目出現(xiàn)的，是以多元文化思想滲透的、綜合的、全面的審美文化教育，“美是生活”，生活中到處有美的事物。傳統(tǒng)的美術(shù)課把主要的精力集中在繪畫及技能的培養(yǎng)上，使原本應(yīng)當(dāng)豐富、生動(dòng)活潑的美術(shù)課，變成了機(jī)械的模仿和乏味的操作訓(xùn)練。美術(shù)不應(yīng)當(dāng)局限于課堂中，課堂造成了兒童部分個(gè)性的缺失，束縛了他們的想像和創(chuàng)造，兒童美術(shù)教育的終點(diǎn)不是要兒童走向一個(gè)共同的點(diǎn)，這不是最終的目的。而應(yīng)該注重過(guò)程，既在過(guò)程中提煉美術(shù)的精華，讓每個(gè)孩子的個(gè)性不受阻礙，自由發(fā)展。

大自然是每一位兒童向往的天地，兒童的生活源于自然的觀察和體驗(yàn)。觀察是美術(shù)教育的教學(xué)核心，是兒童繪畫的源泉。孩子看的多，經(jīng)歷的多，留于心中的印象就越多，畫畫時(shí)內(nèi)容就會(huì)豐富，想像即無(wú)窮。觀察并不是讓兒童照實(shí)描繪他們的所見，而是通過(guò)觀察來(lái)培養(yǎng)他們對(duì)生活的一顆敏感、細(xì)嫩的心靈，豐富他們的感性認(rèn)識(shí)，提高認(rèn)知水平。教育者要善于抓住觀察的時(shí)機(jī)，根據(jù)兒童的興趣和適宜的環(huán)境，用積極的語(yǔ)言，提升兒童對(duì)繪畫的興趣。

兒童擁有稚嫩的童心，它無(wú)不被情所牽引。色彩是兒童表示情感的語(yǔ)言，教師要善于發(fā)掘每個(gè)孩子身上的潛能，知道他們表達(dá)的需要，選擇他們所要表達(dá)的方式。心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，美術(shù)、音樂(lè)等藝術(shù)表現(xiàn)方式有利于人的身心健康發(fā)展，有利于心靈的平衡發(fā)展。要讓孩子熱愛美術(shù)，作為執(zhí)教和教導(dǎo)者，對(duì)自身要有嚴(yán)格的要求，自己要熱衷于生活中的美，保持對(duì)美術(shù)的熱愛。用自己的熱情感染每一顆渴望在白紙上“舞蹈”的心。

（三）美與情感

藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活。高于生活是因?yàn)樗釤捔松钪忻篮玫臇|西，并融入了作者的思想感情。美術(shù)教育更是通過(guò)生活中那些直觀、生動(dòng)、具有美感形象的事物來(lái)進(jìn)行的教育。因此，美術(shù)教育的一個(gè)重要任務(wù)就是：?jiǎn)⒌蟽和瘜?duì)真、善、美的認(rèn)識(shí)，陶冶美的情操，激發(fā)美好的理想和追求。

羅丹曾說(shuō)過(guò)：“生活并不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)?！贝笞匀坏暮馍缴?、社會(huì)的風(fēng)土人情、生活中人們的相互關(guān)愛，到處都蘊(yùn)藏著美，需要我們引導(dǎo)幼兒去發(fā)現(xiàn)，并使他們知道美在哪？為什么美？使他們從小就受到美的熏陶，生活情趣高雅，積極向上。

愛因斯坦在他的《我的世界觀》一文中說(shuō)：“照亮我的道路，并不斷給我新的勇氣，去愉快地正視生活的理想，是真、善、美……”他確信“個(gè)人的生命只有當(dāng)他用來(lái)使一切有生命的東西都生活的更高尚、更優(yōu)美時(shí)才有意義”。愛因斯坦的精神境界造就了他的偉大，而這精神境界很重要的精神來(lái)源在于他從小對(duì)藝術(shù)的熱愛。美術(shù)教育可以塑造人的靈魂，提高人的精神世界。

（四）美術(shù)教育體現(xiàn)人文的價(jià)值，為健全人格的塑造打基礎(chǔ)

現(xiàn)代教育和教學(xué)思想非常重視“人”在教育中的地位，強(qiáng)調(diào)兒童為教學(xué)的主體，更注重人的品質(zhì)與修養(yǎng)的培育，杜威提出要保存兒童的天性，……當(dāng)讀到這一段論述時(shí)，不由回想起尹少淳先生對(duì)兒童美術(shù)教育的一段精辟論述：“應(yīng)該以一種發(fā)展的眼光看待兒童畫，千萬(wàn)要保護(hù)兒童美術(shù)學(xué)習(xí)的重要品質(zhì)：如高昂的興趣，旺盛的想象力和主動(dòng)大膽的創(chuàng)造精神。

福祿培爾（FriedrichFroebel,1782-1852）指出：一個(gè)孩子的主要性格，決定于個(gè)人興趣愿望的自我活動(dòng)。兒童可以從工作中學(xué)習(xí)，經(jīng)由運(yùn)動(dòng)神經(jīng)連接思想與行動(dòng)，可說(shuō)是發(fā)展思考過(guò)程的最佳方法。兒童把美術(shù)活動(dòng)視為游戲，既有興趣，又有參加活動(dòng)的愿望。因此，美術(shù)教育很重要的一個(gè)教育功能——統(tǒng)整人格。

許多心理學(xué)家已經(jīng)證明，自由說(shuō)話或交談，是緩和個(gè)人情感與他人之不和，以及侵蝕行動(dòng)最有效的安全活塞。由于兒童語(yǔ)言發(fā)展的局限，他們還不善于用語(yǔ)言表達(dá)那些令他感到新奇或不滿的事情，他們常選擇繪畫的方式來(lái)表達(dá)，邊畫邊用語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行補(bǔ)充。這是因?yàn)槊佬g(shù)活動(dòng)比較開放，兒童可以不受限制自由靈活地表達(dá)自己的想法和愿望。這使他們的情緒、情感能夠得到充分的渲泄，可以使兒童解脫心理壓力和緊張，獲得情感自由和適應(yīng)能力，受到精神健康和心理治療之效。

美術(shù)作品注重想象，提倡自由表達(dá)和創(chuàng)新，因而在美術(shù)創(chuàng)作中沒有失敗，不會(huì)產(chǎn)生挫折感，兒童的心情愉悅。在嘗試操作或創(chuàng)作的過(guò)程中，他們可以在毫無(wú)壓力的情況下，豐富自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，體驗(yàn)到發(fā)現(xiàn)、探索的樂(lè)趣。在完成作品時(shí)，他們又充分感受到成功的喜悅，自信心油然而生。

每次美術(shù)嘗試，對(duì)兒童來(lái)說(shuō)是一次新的挑戰(zhàn)，在新的挑戰(zhàn)中他們所體驗(yàn)、感受的那份快樂(lè)、自信、成功，為他們今后能夠勇敢面對(duì)新問(wèn)題、新環(huán)境作好了準(zhǔn)備

三、全面發(fā)展的兒童美術(shù)教育

（一）把合適的美術(shù)教育還給孩子

日本的兒童美術(shù)教育重在體驗(yàn)與創(chuàng)造，他們準(zhǔn)備了各種彩色泥土給孩子盡情玩樂(lè)，讓孩子體驗(yàn)色彩、自由作畫，鼓勵(lì)個(gè)人的表達(dá)方式。而要讓兒童畫真正成為“兒童自己的畫”，評(píng)價(jià)方面非常重要。日本公立幼兒園的教師從不對(duì)孩子的畫橫加評(píng)價(jià)，而是細(xì)心地把每個(gè)孩子的畫懸掛張貼，由孩子們欣賞討論。邊霞博士認(rèn)為我們的教師應(yīng)該轉(zhuǎn)換評(píng)價(jià)的方式，如可以問(wèn)孩子“最喜歡哪一張”而不是“哪一張最好”，因?yàn)槲覀円龅氖窃试S孩子表現(xiàn)和發(fā)展個(gè)人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，允許不同評(píng)價(jià)尺度的存在，允許個(gè)性的發(fā)展。如果我們的評(píng)價(jià)還是教師一言堂，“這張畫我喜歡”“這張畫很干凈”“這張畫畫得很好”“這張畫亂七八糟，我不喜歡”，那么，只能說(shuō)明我們還沒有理解美術(shù)教育到底是為了什么，這樣我們將永遠(yuǎn)不可能還給孩子真正意義上的美術(shù)教育。

（二）家庭與兒童美術(shù)教育

兒童的早期教學(xué)與家庭影響較大，在自由寬松氛圍里生活的兒童，一般性格開朗，活潑好動(dòng)，思維靈活，無(wú)拘無(wú)束。家庭是孩子的第一所學(xué)校，父母是他們的第一位老師。兒童是在成人的價(jià)值觀里成長(zhǎng)的，他們被家長(zhǎng)所鼓勵(lì)，贊揚(yáng)的某一方面和水平，均是建立在家長(zhǎng)的文化素養(yǎng)上。家長(zhǎng)的價(jià)值觀在許多方面與人文文化教育觀背道而馳，但兒童天天都要和其打交道，生活在一起。在一種潛移默化的自然影響下，兒童們的身心和文化素質(zhì)已開始有一定的模式，當(dāng)這一模式與美術(shù)教育觀念對(duì)話時(shí)，隨時(shí)發(fā)生矛盾與沖突。

阿恩海姆評(píng)論說(shuō)：“我想不出有什么藝術(shù)與美術(shù)創(chuàng)造中的基本因素是在兒童作品看不到萌芽的?！庇變浩谑侨说囊簧凶顭o(wú)憂無(wú)慮的階段，沒有學(xué)習(xí)任務(wù)和壓力，他們可以自由盡情地去游樂(lè)，且樂(lè)此不疲地從事一切藝術(shù)活動(dòng)。他們從自己的探索中不斷得到反饋，得到享受。例如，兒童的繪畫興趣是這樣被激發(fā)的：兒童隨意涂抹，卻能成為一幅作品得到成人的贊賞，這時(shí)所帶給兒童的不僅是過(guò)程的愉悅，還能及時(shí)獲得結(jié)果的享用。當(dāng)他完成一幅來(lái)時(shí)，他會(huì)迫不及待希望成人分享他的快樂(lè)。這樣，他也很容易從成人那里得到正面的反饋來(lái)加強(qiáng)作畫的動(dòng)機(jī)。

（三）教師與兒童美術(shù)教育

教師是人類文化的傳遞者，在現(xiàn)代兒童美術(shù)教育中他們所扮演的角色應(yīng)是“援助者”而非“教導(dǎo)者”，互動(dòng)中的兒童美術(shù)教育的結(jié)果是要把兒童引向一個(gè)較為完美的狀態(tài)，而其中包含了人文的情懷及充滿人文關(guān)懷的藝術(shù)教育。兒童美術(shù)教育是一種深層次的隱性文化教育，教師的素質(zhì)和意識(shí)在美術(shù)教育中有很大的影響，一個(gè)能適應(yīng)現(xiàn)代教育發(fā)展、勝任美術(shù)教學(xué)工作的教師，我認(rèn)為需要具備以下基本素質(zhì)：

1、走進(jìn)童心世界

教師所耕耘的是一片凈土。教師工作之所以純潔，是因?yàn)樗鎸?duì)的是一群純潔的孩子，教育工作者不能容忍用骯臟的靈魂去玷污這圣潔的土地。做教育工作者不能沒有愛心。熱愛本職工作，就會(huì)自覺地去辛勤耕作，就會(huì)去認(rèn)真地實(shí)踐，就會(huì)時(shí)刻警告自己要跟上時(shí)代的步伐，不斷更新知識(shí)，就會(huì)認(rèn)真選擇自己的事業(yè)，勇往直前。當(dāng)好孩子的美術(shù)教師，必須要熱愛生活，要有耐心，幫助孩子學(xué)會(huì)寬容和理解，使孩子能理解、尊重人、關(guān)心人，懂得如何和別人合作，能夠很好地與人交流，相處與配合。

孩子是裸地來(lái)到這個(gè)世界的，他們的身上沒有太多道德理論的束縛，對(duì)于孩子來(lái)說(shuō)，興趣是如此重要，教師要千方百計(jì)來(lái)保護(hù)，扶植兒童興趣的萌芽。讓我們暫且放下頭腦中固有的對(duì)兒童繪畫的種種期待與標(biāo)準(zhǔn)，和孩子一起，全身心地投入繪畫，你不僅能發(fā)現(xiàn)孩子的另一個(gè)世界，也能喚醒你自己正在沉睡的另一種感悟。

2、精通本職專業(yè)，力求全面發(fā)展

作為一名教師要能解讀兒童繪畫，善于與兒童溝通。如果不能了解孩子就無(wú)法做好本職工作?，F(xiàn)代兒童美術(shù)教育以人發(fā)展為中心，教育兒童的前提建立在尊重和了解兒童，一切以兒童心理發(fā)展規(guī)律為基礎(chǔ)上。教師不僅要須知心理學(xué)知識(shí)，而且要具有理解兒童，善于和兒童建立密切融洽關(guān)系的本領(lǐng)。他們能隨時(shí)進(jìn)入兒童的天地中來(lái)，能聽懂兒童的心聲，知道兒童喜歡什么，需要什么，他們?cè)趺聪耄趺醋?；并能以平等、友善的態(tài)度與兒童做朋友。只有這樣，教師才有資格去幫助和指導(dǎo)兒童。

美術(shù)教師還必須熟悉兒童們創(chuàng)造的視覺語(yǔ)言符號(hào)，能欣賞和正確評(píng)價(jià)兒童作品。兒童繪畫反映兒童的內(nèi)心世界，教師要通過(guò)兒童的作品去了解他們的愛好、性格，他們的成長(zhǎng)狀況。教師對(duì)兒童的藝術(shù)創(chuàng)造要充滿熱情，具有關(guān)愛之心，耐心地了解他們的想法，才能因勢(shì)利導(dǎo)的做好教學(xué)工作。教師指導(dǎo)兒童不能以個(gè)人愛好為準(zhǔn)則，不要對(duì)兒童輕易去批評(píng)和否定，要以友愛協(xié)商的態(tài)度，在美術(shù)活動(dòng)中，至始至終，幫助兒童身心及人格的全面發(fā)展。

3、讓人文教育走進(jìn)兒童美術(shù)

人文教育提倡創(chuàng)建積極的充滿人性味的師生關(guān)系和學(xué)習(xí)氛圍，讓每一個(gè)兒童在這種氛圍中充分展現(xiàn)個(gè)性?！秾W(xué)會(huì)生存》中指出：“把一個(gè)人在體力、智力、情緒、倫理各方面的因素綜合起來(lái)，使其成為一個(gè)完善的人?！睋Q言之，人文教育強(qiáng)調(diào)以人為中心，注重教師所應(yīng)具備的人性觀。美術(shù)教師必須加強(qiáng)自身的知識(shí)的同時(shí)，也要加強(qiáng)歷史感、責(zé)任感和自我感，那就是如何獨(dú)立思考，發(fā)展自身，將人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)相融相通。此外，也要了解外部民辦及其面貌，與我們的感覺、心境、精神、情緒等所能體驗(yàn)到的內(nèi)部世界融為一體。用這樣的人文精神去開發(fā)兒童的美術(shù)素養(yǎng)，陶冶情操，促進(jìn)個(gè)性發(fā)展。

篇9

（一）民間藝術(shù)的“本原化”

民間藝術(shù)與普通百姓的生活密切相關(guān)，盡管有藝術(shù)的成分，但更多的具有實(shí)用性。張道一在其《張道一文集》中指出民間藝術(shù)“是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的,就其主流來(lái)說(shuō),多帶有實(shí)用性,既保持著本原文化的特點(diǎn),又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術(shù)’的特點(diǎn),但仍距其實(shí)用性分離不遠(yuǎn)?！鼻疤K聯(lián)藝術(shù)理論家B•E•古謝夫在論述民間創(chuàng)作時(shí)也說(shuō):“民間創(chuàng)作同時(shí)既是藝術(shù)又不是藝術(shù);其中,認(rèn)識(shí)功能、審美功能和日常生活功能構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體,而這種統(tǒng)一包含在形象—藝術(shù)的形式之中?！币簿褪钦f(shuō)，民間藝術(shù)多與生活、實(shí)踐、勞動(dòng)等密切相關(guān)，其審美功能尚未從其他功能中完全分離，自然的保持了原始功能的混合性。而所謂的“高雅”，是那些普通民眾難以企及的，從這一點(diǎn)來(lái)看，趙本山的藝術(shù)根本不可能高雅，正如他自己所言，如果高雅了，他就不是趙本山了。

（二）民間藝術(shù)的低俗化

說(shuō)到此處，得出民間藝術(shù)不應(yīng)該高雅這一結(jié)論，因?yàn)樗揪褪怯螒蚧?，本元化的東西，失去這一特質(zhì)，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評(píng)趙本山的人錯(cuò)了嗎？其實(shí)也不盡然，人們所批評(píng)的“低俗”問(wèn)題，我們還沒有探究到關(guān)鍵，民間藝術(shù)中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因?yàn)橼w本山藝術(shù)作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環(huán)境下可以存在，消費(fèi)者有選擇的權(quán)利，他們或基于休閑娛樂(lè)的目的選擇此種文化商品，或基于學(xué)習(xí)教育的目的選擇彼種文化商品，決不會(huì)被迫地去接受某種其不樂(lè)于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應(yīng)不分場(chǎng)合，不分環(huán)境，而且不受約束，這無(wú)疑是對(duì)文明與文化的對(duì)抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經(jīng)不是真正意義上的二人轉(zhuǎn)，是其迎合觀眾，媚俗的表現(xiàn)。并不是說(shuō)以前的二人轉(zhuǎn)就應(yīng)該保持下去，一成不變，二人傳可以發(fā)展變化，但不應(yīng)該向著一個(gè)不健康的方向走下去。逗笑取樂(lè)不是一味的耍彪搞怪，或者說(shuō)耍彪搞怪不能成為二人轉(zhuǎn)的唯一追求或唯一內(nèi)容。

二、“低俗”與“高雅”之辯

“低俗”的藝術(shù)固然不好，高雅藝術(shù)也不是能被所有人所接受。如果說(shuō)高雅藝術(shù)好，為什么許多高雅藝術(shù)受到受眾的冷落。原因就在于它們疏遠(yuǎn)了受眾，它們對(duì)受眾的文化消費(fèi)心理特質(zhì)缺乏了解。它們的敘事方式遠(yuǎn)離了這些受眾的生活，在審美趣味上與大眾審美取向之間距離越來(lái)越遠(yuǎn)。在審美上疏遠(yuǎn)受眾，結(jié)果就將自己束之高閣。趙本山只所以會(huì)成功就是因?yàn)樗亩ㄎ怀晒?。他是根?jù)大眾的文化消費(fèi)心理進(jìn)行受眾選擇。他的受眾范圍定位準(zhǔn)確。他的服務(wù)對(duì)象就是普通的群眾。他的表演獲得了受眾的認(rèn)可和贊同。他明白受眾喜歡什么，不喜歡什么。他的表演就是一種以受眾為主體的商業(yè)敘事模式。他獲得經(jīng)濟(jì)上的利益更加上在藝術(shù)上的成功?？梢哉f(shuō)他是一個(gè)成功的會(huì)進(jìn)行商業(yè)敘事的民間藝人。他是一個(gè)喜劇、小品演員，演二人轉(zhuǎn)出身，還組織拍攝了大量農(nóng)村題材的影視作品，還是一個(gè)精明的商人。盡管也有人不喜歡他的表演和作品，但是他卻能被絕大多數(shù)的普通大眾喜歡，同時(shí)他賺足了錢袋子。他小品屢次被評(píng)為最受觀眾喜愛的節(jié)目，他拍的影視作品又總能得到觀眾的熱捧。同樣是他，把東北二人轉(zhuǎn)這種民間戲曲形式拉上商業(yè)化敘事的道路上，東北三省的劉老根大舞臺(tái)把二人轉(zhuǎn)這種在東北三省的民間戲曲發(fā)揚(yáng)光大。

篇10

從“藝術(shù)特色”分析新疆藝術(shù)的圖式與符號(hào)，主要包括：

（一）圖式與符號(hào)元素的多元性新疆古時(shí)候稱之為西域，地處亞歐大陸的腹地，地域遼闊約占全國(guó)面積的六分之一，中間被東西走向的天山山脈一分為二，我們習(xí)慣上稱之為南疆和北疆。因南北疆的地域風(fēng)貌和氣候環(huán)境有比較大的差異，所以世居于南疆的民族主要從事農(nóng)耕生活，他們主要以土陶制品、棉紡織品、金屬制品等為主要生產(chǎn)內(nèi)容，世居于北疆的民族多數(shù)以畜牧業(yè)為生，所以毛革制品和氈類制品是這里居民的主要生產(chǎn)內(nèi)容。新疆是中國(guó)古絲綢之路的必經(jīng)之地，千百年來(lái)，東西方文明在這里交匯。正如季羨林先生所說(shuō)：“世界上歷史悠久、地域遼闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)，即中國(guó)、印度、希臘、伊斯蘭，而這四個(gè)文化體系交匯的只有一個(gè)，那就是中國(guó)西域?！彼越z綢之路上的古鎮(zhèn)就是形成新疆多元文化的一個(gè)個(gè)據(jù)點(diǎn)，由于新疆地域遼闊，各個(gè)古鎮(zhèn)之間路途遙遠(yuǎn)，交通不便，所以它們之間既相互封閉又存在聯(lián)系，這就使得各地域的鄉(xiāng)土文化既相互獨(dú)立、自成體系，但又不乏一定的共性。長(zhǎng)期以來(lái)，正是由于新疆的地域遼闊、特殊的文化氛圍和地域環(huán)境以及物資盛產(chǎn)的不同，使得各民族在語(yǔ)言、生活習(xí)慣、民族風(fēng)俗、審美標(biāo)準(zhǔn)、民族工藝等各個(gè)方面形成了不同的地域性特征。俗話說(shuō)：“十里換風(fēng)俗”，無(wú)論是同一個(gè)民族，還是不同的民族之間，他們?cè)诼L(zhǎng)的生產(chǎn)、生活過(guò)程中逐漸形成了具有各自地域性特色的鄉(xiāng)土文化，這也就使得新疆各地域的藝術(shù)創(chuàng)作中的圖式與符號(hào)元素的多元性。

（二）傳統(tǒng)圖符與現(xiàn)代藝術(shù)形式的創(chuàng)新性中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展有著相當(dāng)悠久的歷史，象征性的圖式與符號(hào)都貫穿其中。藝術(shù)創(chuàng)造與永不停息的美好追求是分不開的，使得自然界中許多的物象都成為象征人們情感與信仰的圖符系統(tǒng)的本源物象。藝術(shù)創(chuàng)作的第一動(dòng)機(jī)是表達(dá)，更是對(duì)生活方式的一種創(chuàng)造性的改造，是為了給人類提供一種新的生活的向往，加上中國(guó)人自古已有的思維方式以及對(duì)待事物的感受和情感，所以通常人們都會(huì)給予它們無(wú)盡的內(nèi)涵，賦予它們更多的象征性，使其成為人們精神的物化標(biāo)志以及一種特定的圖符語(yǔ)言并世代相傳。而這些通過(guò)世代相傳的圖符可以說(shuō)是文化長(zhǎng)期積累的結(jié)果，如果沒有文化的長(zhǎng)期積累，就不可能有今天的藝術(shù)文明，所以我們從文化的角度來(lái)看每個(gè)特色的地域都會(huì)有自己本土的圖式與符號(hào)特點(diǎn)。新疆特殊的多元文化背景、長(zhǎng)期多民族聚居的生活狀態(tài)自然形成了帶有新疆鄉(xiāng)土特色的圖式與符號(hào)，它們?cè)谛陆囆g(shù)創(chuàng)作的發(fā)展過(guò)程中不僅對(duì)各民族的民族民間藝術(shù)有深遠(yuǎn)影響，更對(duì)新疆的其他藝術(shù)門類也有深遠(yuǎn)的影響，如國(guó)畫、油畫、版畫以及藝術(shù)設(shè)計(jì)等。長(zhǎng)久以來(lái)，新疆的鄉(xiāng)土文化藝術(shù)堅(jiān)持著正確的思想觀念以及獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)把藝術(shù)語(yǔ)境、鄉(xiāng)土文化作為地方特有的“符號(hào)”貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。如：服裝、飲食、生活環(huán)境、人文情懷等，這些都是鄉(xiāng)土文化藝術(shù)中不可缺少的觀點(diǎn)內(nèi)容。在當(dāng)前社會(huì)快速發(fā)展、物欲橫流的時(shí)代，新疆的眾多藝術(shù)家們更是堅(jiān)守他們心中的那片樂(lè)土，不僅沒有隨波逐流，反而在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中更加偏向于傳統(tǒng)圖符內(nèi)在價(jià)值的體現(xiàn)。無(wú)論是在藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)義轉(zhuǎn)換過(guò)程中的應(yīng)用，還是在商業(yè)活動(dòng)中信息傳達(dá)時(shí)的應(yīng)用，以及在日常生活行為方式中的應(yīng)用，無(wú)不體現(xiàn)了藝術(shù)家們把具有精神象征意義的傳統(tǒng)圖符與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作形式進(jìn)行融合、創(chuàng)新，進(jìn)而完成具有獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的作品。這里我們不難看出，所有的藝術(shù)作品都應(yīng)該考慮其內(nèi)在價(jià)值水平，這樣更能激發(fā)藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作思維進(jìn)而創(chuàng)作出更加符合現(xiàn)當(dāng)代人們審美情趣的藝術(shù)作品。

二、從“藝術(shù)載體”分析新疆藝術(shù)的圖式與符號(hào)

從“藝術(shù)載體”分析新疆藝術(shù)的圖式與符號(hào)，主要包括：

（一）民族民間藝術(shù)圖符（以維吾爾族為例）新疆文化是中國(guó)民族文化體系不可缺少的一員，在新特的文化背景下孕育而生的新疆民族民間藝術(shù)反映了新疆各民族共同的文化特點(diǎn)和歷史沿革。新疆維吾爾族是我國(guó)民族大家庭中古老的民族之一，有悠久的歷史和豐富多彩的文化藝術(shù)，民族風(fēng)格獨(dú)特，他們作為新疆主要世居民族之一，也是該地區(qū)經(jīng)濟(jì)建設(shè)和文化發(fā)展的重要參與者之一。由于受到的限制（不容許偶像崇拜），所以他們民族民間藝術(shù)中的圖式與符號(hào)主要以植物、花卉、幾何圖形為主，從不使用動(dòng)物或人物形象。我們平時(shí)常見的圖符有桃花、杏花、石榴花、巴旦木、葡萄等。其中最具代表性也是維吾爾族人民最喜歡的圖符是“巴旦木”，在維吾爾族中“巴旦木”有平安、順利、成功等吉祥的象征意義。維吾爾族民族民間藝術(shù)表現(xiàn)形式眾多，如地毯、艾德萊斯、土印花布、刺繡、花帽等。而其中艾德萊斯絲綢被維吾爾族視為本民族文化最重要的藝術(shù)載體，也深受世人所喜愛。其上所采用的圖式與符號(hào)豐富而多彩，富有活力，把維吾爾族人民美好的生活向往、熱情好客的民族特質(zhì)、豪情奔放的民族性格，都淋漓盡致地通過(guò)“艾德萊斯”豐富的圖符與炫麗的色彩展現(xiàn)出來(lái)。由于近現(xiàn)代社會(huì)的快速發(fā)展以及人們審美情趣的不斷變化，維吾爾族人民更加注重挖掘本民族圖式與符號(hào)的精神實(shí)質(zhì)，使得其民族民間藝術(shù)所包含的人文內(nèi)涵也一直在不斷地完善和發(fā)展。在某種程度上，我們甚至可以說(shuō)維吾爾族眾多民族民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式就是象征維吾爾族精神實(shí)質(zhì)的圖式與符號(hào)，縱觀新疆民族民間藝術(shù)中的圖式與符號(hào)無(wú)不帶有新特的鄉(xiāng)土文化氣息，這些鄉(xiāng)土文化語(yǔ)境下的圖式與符號(hào)不僅源于民族文化、依存于民族文化，而且還是傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的外延和形象表達(dá)。

（二）傳統(tǒng)繪畫圖符（以版畫為例）新疆因特殊的地理環(huán)境和人文環(huán)境成為歷史文化積淀豐厚、藝術(shù)資源豐富多彩的大區(qū)而被世人所熟知。21世紀(jì)西部大開發(fā)的偉大號(hào)角使得新疆的藝術(shù)發(fā)展掀開了嶄新的一頁(yè)，在空前的發(fā)展機(jī)遇和挑戰(zhàn)并存的新境地面前，新疆各畫種趨于清醒和已經(jīng)清醒的階段，中國(guó)畫的傳統(tǒng)底蘊(yùn)和時(shí)代精神已經(jīng)從表面的結(jié)合向更深層次的交融發(fā)展，比如工筆人物找到了發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)的切入點(diǎn)、文人畫也注入了全新的概念，油畫也不再全盤否定俄羅斯巡回畫派。至此新疆的國(guó)畫、油畫已經(jīng)由逐漸適應(yīng)新環(huán)境的探索進(jìn)入了快速發(fā)展的階段。而版畫相對(duì)于國(guó)畫、油畫來(lái)說(shuō)，還是處于低迷階段。但是新疆的版畫有一點(diǎn)值得學(xué)習(xí)，在那個(gè)所有的藝術(shù)都在追風(fēng)趕浪誓作新潮的時(shí)期，唯版畫獨(dú)善其身，仍然在默默地憑借新疆特殊的地理優(yōu)勢(shì)和多民族聚居的人文優(yōu)勢(shì)深刻挖掘新疆鄉(xiāng)土文化的精神實(shí)質(zhì)，在努力尋找新的材料和表現(xiàn)手法去更好地體現(xiàn)各民族鄉(xiāng)土文化語(yǔ)境下的圖式與符號(hào)的內(nèi)在價(jià)值。圖式與符號(hào)作為表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心世界的藝術(shù)載體，每一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)見解不一，藝術(shù)修養(yǎng)也各有所長(zhǎng)，曾經(jīng)的生活和學(xué)習(xí)的環(huán)境也不盡相同，所以構(gòu)成了版畫創(chuàng)作中視覺性圖式與符號(hào)的百家爭(zhēng)鳴。比如蔣振華先生避開能歌善舞和色彩豐富的傳統(tǒng)觀念，單純地用黑白木刻表現(xiàn)各民族生活的時(shí)代氣息和美好心境，關(guān)維曉先生以套色木刻表現(xiàn)了新疆的雄山大川，寄托了個(gè)人情懷，余文雅先生以吹塑版表現(xiàn)了新疆風(fēng)光清新秀美的另一側(cè)面，陳浩先生則是以石版表現(xiàn)了少數(shù)民族的生活旋律。從這里，我們可以看出，版畫中的圖式與符號(hào)不僅僅局限于哪一個(gè)或某一個(gè)民族的圖案，而是鄉(xiāng)土文化中的風(fēng)土人情以及新疆特殊的地貌。這就好比先生《天書》系列中的文字符號(hào)、方力均先生《光頭系列》中的光頭符號(hào)、張敏杰先生《平原上的舞蹈》系列中的農(nóng)民符號(hào)等。正如美學(xué)家蘇珊•朗格所說(shuō)：“一件真正的藝術(shù)品是抽象的，因?yàn)橐患囆g(shù)品就是符號(hào)”。相對(duì)于傳統(tǒng)版畫的宗教性、敘事性、記錄性，現(xiàn)當(dāng)代版畫更加注重創(chuàng)作語(yǔ)言的繪畫性回歸以及與其他畫種的區(qū)別。因版畫中圖式與符號(hào)的表現(xiàn)具有很強(qiáng)的繪畫性，所以圖式與符號(hào)語(yǔ)言在現(xiàn)當(dāng)代版畫中的應(yīng)用越來(lái)越廣泛。

（三）藝術(shù)設(shè)計(jì)圖符：（以新疆“怪”包裝設(shè)計(jì)為例）藝術(shù)設(shè)計(jì)是社會(huì)發(fā)展到一定階段的必然需要，隨著時(shí)代的發(fā)展與變遷新疆藝術(shù)設(shè)計(jì)在經(jīng)歷了西方文化的暴風(fēng)雨般洗禮以及內(nèi)地發(fā)達(dá)地區(qū)的文化侵襲之后，其發(fā)展開始由物質(zhì)消費(fèi)向精神消費(fèi)轉(zhuǎn)化，而在這個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，對(duì)地域性的特色文化的傳承以及對(duì)各民族代表性的圖形與符號(hào)的內(nèi)在價(jià)值的挖掘成為新疆藝術(shù)設(shè)計(jì)的核心理念。從藝術(shù)的角度看，鄉(xiāng)土文化藝術(shù)中的圖式與符號(hào)是新疆藝術(shù)設(shè)計(jì)的無(wú)形資產(chǎn)，而新疆的藝術(shù)設(shè)計(jì)如果想要與其他地域不同或想要形成特有的設(shè)計(jì)風(fēng)格就必須要在與其他地區(qū)溝通、融合的基礎(chǔ)上，對(duì)新疆鄉(xiāng)土文化藝術(shù)中的圖式與符號(hào)進(jìn)行再創(chuàng)造，這樣設(shè)計(jì)出來(lái)的作品既有學(xué)術(shù)價(jià)值又有經(jīng)濟(jì)效益。最具代表性的作品就是新疆怪食品有限公司的“怪”特色干果（和田的無(wú)花果、吐魯番的葡萄干、庫(kù)車的杏脯、阿克蘇的鷹嘴豆、羅布泊的羅布麻茶、伊犁的奶酪、哈密的哈密瓜、喀什的巴旦木）的包裝設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師不僅巧妙地選擇了用新疆特殊的地貌和風(fēng)土人情去闡釋了新疆“怪”的傳說(shuō)，而且還與干果所處產(chǎn)地的的特殊地域環(huán)境相同，這樣不僅符合新疆怪食品有限公司致力于弘揚(yáng)新疆民族文化的宗旨，而且很好地把鄉(xiāng)土文化藝術(shù)中的圖式與符號(hào)作為設(shè)計(jì)元素體現(xiàn)了大眾消費(fèi)群體的文化精神性消費(fèi)，使得人文觀念和文化意識(shí)更深入人心。從以上三個(gè)方面我們可以看出新疆藝術(shù)創(chuàng)作中的圖式與符號(hào)對(duì)鄉(xiāng)土文化藝術(shù)元素的借鑒在一定程度上對(duì)新疆邊緣化的鄉(xiāng)土文化的發(fā)展起到了推動(dòng)作用。相反，鄉(xiāng)土文化中的藝術(shù)元素也為新疆藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的選材以及不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式和方法。

三、從“藝術(shù)作用”分析新疆藝術(shù)的圖式與符號(hào)