導(dǎo)語：如何才能寫好一篇短篇偵探故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【摘要】目的：探討胸部正斜位片結(jié)合電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉(zhuǎn)診斷肋骨骨折的臨床運(yùn)用價(jià)值。方法：對我院2010年1月-2011年8月65例肋骨骨折患者的X線影像資料進(jìn)行回顧性分析。結(jié)果：X線正斜位胸片顯示肋骨骨折41例，其中，多發(fā)性骨折26例；電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉(zhuǎn)顯示肋骨骨折65例，其中，多發(fā)性肋骨骨折47例。結(jié)論：電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉(zhuǎn)簡易可行，能從多方位觀察肋骨骨折，是胸部正斜位胸片的重要補(bǔ)充檢查手段，在基層醫(yī)院具有較好的推廣運(yùn)用價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】X線檢查方法；肋骨骨折；臨床價(jià)值探討

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，交通業(yè)、建筑業(yè)日益蓬勃，然而，人們的安全意識(shí)還相對滯后，肢體外傷性事故經(jīng)常發(fā)生，特別是胸部外傷較為多見。在基礎(chǔ)醫(yī)院臨床診斷主要依靠X線胸片檢查，但因胸廓是一特殊的組織器官，胸部正斜位胸片常不能完全展示其全貌［1,2］。導(dǎo)致漏診現(xiàn)象較為突出。給患者的治療帶來一定的影響和進(jìn)行司法鑒定帶來麻煩，也常導(dǎo)致一些醫(yī)療糾紛。所以說胸部肋骨骨折的診斷為小問題大文章，把胸部肋骨能及時(shí)明確診斷不是一件容易的事情。筆者采取胸部正斜位片結(jié)合電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉(zhuǎn)診斷肋骨骨折取得明顯的臨床效果，對肋骨的及時(shí)明確診斷率大幅度提高?，F(xiàn)將實(shí)踐的情況和體會(huì)報(bào)告如下，旨在于和同道一起交流，為不斷提高本病的診斷率。

1臨床資料與方法

1.1一般資料本組65例患者，男性51例，女性14例，年齡在17歲-78歲之間，平均年齡為47.23歲；交通事故傷34例，建筑事故傷21例，糾紛、斗毆傷9例，肺部疾患咳嗽導(dǎo)致自發(fā)性骨折1例。臨床表現(xiàn)：胸部劇烈疼痛、壓痛、擠壓痛、骨摩擦音,自覺癥狀有胸悶、胸部呼吸或咳嗽時(shí)劇痛，活動(dòng)受限，均在傷后1h~3d內(nèi)行影像學(xué)檢查。

1.2X線檢查設(shè)備及檢查方法上海醫(yī)療器械設(shè)備廠生產(chǎn)的XG501-5型X線攝片機(jī)；愛克發(fā)CR30-X成像系統(tǒng)；日本東芝DBA-300A胃腸透視X射線機(jī)。胸部正位片攝片分膈上肋骨和膈下肋骨，膈上肋骨采取站立后前位，膈下肋為仰臥位，使用濾線器。斜位的選擇是根據(jù)患者的臨床表現(xiàn)，確定哪一側(cè)胸部貼近暗合，然后，再評估肋骨骨折的部位，將患側(cè)肋骨分為3等份，考慮骨折位于外1/3段者，加攝患側(cè)小角度后前斜位，考慮骨折位于中、內(nèi)1/3段者，加攝對側(cè)反向大角度后前斜位［3］。電視透視：患者站立于透視機(jī)診視床上，根據(jù)患者的體厚進(jìn)行適當(dāng)調(diào)節(jié)電壓的大小。指導(dǎo)患者雙下肢固定，上半身人體延縱軸小幅度往返轉(zhuǎn)動(dòng)，一般轉(zhuǎn)動(dòng)的角度在150-300之間，觀察每一根肋骨的骨質(zhì)完整性，如見到明確的骨質(zhì)成角、骨皮質(zhì)不連續(xù)、肋骨斷端重疊、反常運(yùn)動(dòng)者為肋骨骨折診斷成立。

2結(jié)果

X線正斜位胸片顯示肋骨骨折41例，其中，多發(fā)性骨折26例；電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉(zhuǎn)顯示肋骨骨折65例，其中，多發(fā)性肋骨骨折47例。

3討論

X線的臨床運(yùn)用是從骨骼系統(tǒng)開始的，然后，才進(jìn)一步拓展到人體其它系統(tǒng)疾病的診斷和治療。所以說X線在骨骼系統(tǒng)疾病診斷中奠定了非常重要的影像學(xué)檢查基礎(chǔ)。特別是骨骼的外傷性診斷運(yùn)用的較為廣泛。目前，在基層醫(yī)院X線影像設(shè)備已基本普及，給外傷患者的診療帶來極大的方便。尤其是CR或DR系統(tǒng)在影像科圖像處理中進(jìn)一步投入使用，使放射的診斷能力得到空前的提高［4,5］。胸部外傷后行X線攝片來探查肋骨是否骨折是一種最常見的檢查方法，多數(shù)肋骨骨折能清晰顯示，但也由于胸部這特殊的組織器官，一張胸片不能完全展示其全貌，所以，也能使得一部分肋骨骨折漏診。給患者的治療帶來一定的影響和進(jìn)行司法鑒定帶來麻煩，也常導(dǎo)致一些醫(yī)療糾紛。

筆者經(jīng)過多年的臨床實(shí)踐采取胸部正斜位片結(jié)合胸部電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉(zhuǎn)，進(jìn)行靜態(tài)和動(dòng)態(tài)相結(jié)合的方法并舉，起到非常好的效果。胸部正位片能顯示前后肋骨和腋肋骨的大致影像，如錯(cuò)位明顯、骨折線影較寬，診斷不難。難的是骨折線影較細(xì)小，且與X線的方向不平行；還有患者在攝片時(shí)不配合、X線攝影條件掌握不好等因素［6］。使得細(xì)小的骨折線變得模糊不清。增加斜為攝影能使一部分腋中線區(qū)的肋骨骨折能顯示出來。給肋骨骨折起到進(jìn)一步補(bǔ)充。但在實(shí)踐操作過程中，有些細(xì)微骨折仍然不能如實(shí)反應(yīng)。因此，我們嘗試采取在電視透視縱軸位小幅度往返旋轉(zhuǎn)取得較好的效果，許多患者輕微肋骨骨折都能在透視下顯示出來。細(xì)微的征象包括：肋骨骨皮質(zhì)輕微皺起、皮質(zhì)連續(xù)性中斷或斷端因呼吸運(yùn)動(dòng)影響而反常運(yùn)動(dòng)等。本組X線正斜位胸片顯示肋骨骨折41例，其中，多發(fā)性骨折26例；電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉(zhuǎn)顯示肋骨骨折65例，其中，多發(fā)性肋骨骨折47例。說明縱軸位小幅度往返旋轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)觀察的診斷效果非常明顯。同時(shí)，電視透視的條件也可以適當(dāng)調(diào)節(jié)，對診斷也帶來較好的幫助。電視透視也能對肋骨骨折間接征象的跟蹤觀察，如創(chuàng)傷性濕肺、氣胸、少量胸腔積液（血）、皮下氣腫及壁層胸膜外血腫等，患側(cè)的胸壁，往往均有肋骨骨折存在，因此，給我們的診斷方向做出重要的提示。

所以，我們認(rèn)為電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉(zhuǎn)簡易可行，能從多方位觀察肋骨骨折，是胸部正斜位胸片的重要補(bǔ)充檢查手段，能有效的減少肋骨骨折的漏診率，在基層醫(yī)院具有較好的推廣運(yùn)用價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

［1］王志純張德昌等.肋骨骨折首次X線平片檢查漏診原因的分析（附51例報(bào)告）［J］中國臨床醫(yī)學(xué)影像雜志,2002,13(5):354-356.

［2］曾東求,譚利華.肋骨骨折的X線與CT診斷［J］,現(xiàn)代診斷與治療,2009,3:55-56.

［3］邵為景.X線攝影在肋骨骨折診斷中的應(yīng)用體會(huì)［J］,中華中西醫(yī)雜志,2007,8（12）:23-24.

［4］李在明，游繼平，於維鳴，等.三維X線攝影在肋骨骨折診斷中的應(yīng)用（附228例分析）.實(shí)用放射學(xué)雜志，2005，11：1224-1225.

篇2

電影講述繼曼谷、紐約之后，東京再出大案。唐人街神探唐仁、秦風(fēng)受偵探野田昊的邀請前往破案。陳思誠導(dǎo)演的《唐探1》與《唐探2》口碑都不錯(cuò)，《唐探3》如果不崩盤，相信在春節(jié)檔也能取得好的成績。

2、《你好，李煥英》

影片講述了2001年的某一天，剛剛考上大學(xué)的賈曉玲經(jīng)歷了人生中的一次大起大落。一心想要成為母親驕傲的她卻因母親突遭嚴(yán)重意外，而悲痛萬分。在賈曉玲情緒崩潰的狀態(tài)下，竟意外的回到了1981年，并與年輕的母親李煥英相遇，二人形影不離，宛如閨蜜。與此同時(shí)，也結(jié)識(shí)了一群天真善良的好朋友的故事。

3、《新神榜哪吒重生》

影片講述三千年前，天下動(dòng)蕩，人神共遇大劫，不想哪吒的一縷魂魄逃脫天羅地網(wǎng)，世世轉(zhuǎn)世投胎，這一世與東海市酷愛機(jī)車的熱血青年李云祥人神共生。然而龍族對哪吒恩怨并未善罷甘休，有著哪吒元神的李云祥，亦無法逃脫被龍族趕盡殺絕的宿命。東海危在旦夕，李云祥是否能夠與哪吒元神并肩作戰(zhàn)，成為抵抗龍族的英雄？東海市的子民能否得到拯救的故事？

4、《刺殺小說家》

影片改編自雙雪濤短篇小說集《飛行家》中的同名短篇小說《刺殺小說家》，講述的是父親為尋找失蹤女兒，接下刺殺小說家的任務(wù)。同時(shí)，小說家筆下的少年復(fù)仇的奇幻世界，也正影響著現(xiàn)實(shí)世界。

5、《人潮洶涌》

影片根據(jù)日本電影《盜鑰匙的方法》改編，講述了冷血?dú)⑹种苋吐淦驱執(zhí)钻愋∶龋谝淮我馔庵薪粨Q了彼此的身份，從而引出一系列陰差陽錯(cuò)的幽默故事。

6、《侍神令》

影片根據(jù)手游《陰陽師》改編，講述了穿行于人妖兩界的陰陽師晴明，與一眾妖怪締結(jié)契約，釀成大禍，深陷危機(jī)，之后共同守護(hù)平京城的故事。

7、《熊出沒·狂野大陸》

篇3

從現(xiàn)有的歷史文獻(xiàn)來看，周桂笙對我國近代翻譯領(lǐng)域的重要貢獻(xiàn)主要集中在三個(gè)方面。

1.堅(jiān)持翻譯救國的理念

翻譯了大量的西方文學(xué)作品。自涉足西方文學(xué)作品翻譯以來，周桂笙翻譯的西方外國文學(xué)作品甚多。與其他所謂的“正宗”文學(xué)家相比，周桂笙所翻譯的文學(xué)作品主要以翻譯童話、科幻小說、偵探小說為主，這似乎與近代社會(huì)愛國文學(xué)作品如潮的歷史背景不太相符，這也是周桂笙后來一直不被文學(xué)界和翻譯界認(rèn)可的重要原因。但從現(xiàn)有的文獻(xiàn)來考量，周桂笙的西方文學(xué)作品翻譯卻有一定的愛國成分。周桂笙平生對中外小說喜愛有加，至于為何會(huì)翻譯西方文學(xué)作品，他自己曾如此描述了翻譯的宗旨“：覺世庸民之作，堪備開智啟慧之功。洋洋乎盛矣，不可謂非翻譯者之與有其功也?！辈浑y看出，周桂笙認(rèn)為，翻譯的目的在于開啟國人之智慧，警醒世上的普通百姓。在周桂笙的《譯書交通公會(huì)序》中，也對自己翻譯的宗旨做了說明。他指出，翻譯的目的在于“圖新棄舊”，這在本質(zhì)上表達(dá)了他期望通過翻譯外國文學(xué)作品，介紹西方先進(jìn)之文化，以實(shí)現(xiàn)救亡圖存的目的。據(jù)此分析，周桂笙走上翻譯之路是具有一定的愛國成分的。因此，有的學(xué)者認(rèn)為他從事翻譯工作只是基于個(gè)人的興趣與愛好的觀點(diǎn)并不能完全站得住腳跟。從體裁上來看，周桂笙翻譯的西方文學(xué)作品有寓言、民間故事、短篇小說、長篇小說等等，體裁頗為豐富，其中童話故事集中在《新庵諧譯》一書中，小說主要有《左右敵》、《海底沉珠》、《失舟得舟》、《含冤花》、《妒婦謀夫案》、《福爾摩斯再生案》等。由此可以看出，周桂笙所翻譯的西方文學(xué)作品較多，其中以偵探小說為主。在中國本土偵探小說極為缺乏的清末時(shí)期，周桂笙能夠翻譯大量的偵探小說，給當(dāng)時(shí)的中國文學(xué)帶來了新的生命力。

2.在翻譯過程中將西方小說的表現(xiàn)手法以新的理念引入中國

清末時(shí)期，大部分文學(xué)家在評價(jià)我國傳統(tǒng)小說時(shí)，都認(rèn)為我國傳統(tǒng)小說與西方小說具有明顯的區(qū)別，我國傳統(tǒng)小說一般都先定宗旨，閱讀時(shí)，只要讀其精華，明其宗旨，便能預(yù)料全書所述事跡。但西方小說不同，其情節(jié)曲折，在閱讀過程中，很容易讓讀者摸不到頭腦，直到全文閱讀結(jié)束之后，才能知曉結(jié)局。對此，周桂笙曾經(jīng)說道“：讀中國小說，如游西式花園，一入門，則園中全景，盡在目前矣；讀外國小說，如游中國名園，非逼歷其境，不能領(lǐng)略個(gè)中況味也?！痹谥芄痼峡磥?，本土文學(xué)與西方小說在創(chuàng)作手法上基本上是相悖的，這對于中國文學(xué)家和翻譯家來說，要翻譯西方作品，難度可想而知，因此清末的很多文學(xué)家和翻譯家都不愿意涉足西方文學(xué)作品翻譯。而周桂笙在翻譯西方文學(xué)作品時(shí)，不是簡單地以中國文學(xué)作品的表現(xiàn)手法對西方文學(xué)作品進(jìn)行改造，而是以欣賞的態(tài)度對其進(jìn)行客觀的譯介。這種做法，將西方小說文體中的新理念引入了中國，為中國的文學(xué)形態(tài)注入了新的活力。比如在翻譯偵探小說《毒蛇圈》時(shí)，周桂笙在譯文中描述道“：起筆處即就父女問答之辭，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來。雖然，此亦歐西小說家之常態(tài)耳！爰照譯之，以介紹于吾國小說界中，幸弗以不健全譏之！”基于此，周桂笙在翻譯西方偵探小說的過程中，對其敘事方式極為贊賞，這對我國傳統(tǒng)小說中以平鋪直敘為主的敘事方式帶來了極大的沖擊，以至于后來吳趼人在創(chuàng)作小說《九命奇冤》時(shí)，就大膽借鑒周桂笙在譯文中的敘事手法，使他在當(dāng)時(shí)的文學(xué)表現(xiàn)手法上別具心裁。后來清末民初的很多小說家，在創(chuàng)作時(shí)也常常借鑒周桂笙譯文中所提及的突兀起筆和悲劇結(jié)尾，增強(qiáng)了文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)力，也推動(dòng)了中國小說文體的發(fā)展。

3.開創(chuàng)白話翻譯之先河

清末時(shí)期，由于“西學(xué)”受到中國政府的重視和受到有識(shí)之士的歡迎，在社會(huì)上掀起了一股學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文化的熱潮。在此背景之下，當(dāng)時(shí)很多并不懂外文的文學(xué)愛好者為了迎合社會(huì)潮流，依靠與別人的合作進(jìn)行西方文學(xué)作品翻譯，雖然也產(chǎn)生了少許佳作，但周桂笙卻認(rèn)為此舉是對西方文學(xué)作品的褻瀆。他指出，讓不精通外文的人從事外文翻譯，難以做到忠實(shí)于原文。由于早年的求學(xué)經(jīng)歷，周桂笙的外語功底非一般人所能企及，因此周桂笙對譯文忠實(shí)于原文的程度要求很高。但既要忠實(shí)于原文，又要讓中國的讀者能夠讀懂，如何化解中西方文學(xué)作品中語言表達(dá)的矛盾，成為了一時(shí)困擾周桂笙的重大難題。經(jīng)過一段時(shí)間的探索，周桂笙認(rèn)為，利用白話文的風(fēng)格來翻譯外國文學(xué)作品，就可以化解中西語言表達(dá)差異的問題。因此，在翻譯《毒蛇圈》時(shí)，他便開創(chuàng)了白話文的翻譯形式和翻譯風(fēng)格。比如在《毒蛇圈》中就有這樣一段譯文“：暖，那是什么話兒呀，你可要好好地記著，你爹爹沒有答應(yīng)，你是不能嫁的呀?！睆倪@段簡短的譯文可以看出，在語言風(fēng)格上，與中國的白話文并無差別，這極大地方便了中國讀者對原著內(nèi)容的理解。

二、對清末時(shí)期周桂笙翻譯貢獻(xiàn)的客觀評價(jià)

篇4

關(guān)鍵詞： 博爾赫斯 小說《交叉小徑的花園》 時(shí)間 迷宮 可能性

自詹姆斯·喬伊斯始，人們便開始不斷地探索與追問小說的可能性限度到底是什么，小說可以展示什么樣的想象時(shí)空。小說之所以為有生命力的藝術(shù)形式，就在于作家們不斷地在試驗(yàn)中拓展小說文本的無限的可能性?！督徊嫘降幕▓@》［1］集中體現(xiàn)了博爾赫斯在藝術(shù)上追求新奇、獨(dú)特、別出心裁的特點(diǎn)，以及他最熱衷的關(guān)于迷宮和時(shí)間的兩個(gè)話題?？梢哉f，這個(gè)短篇小說是博爾赫斯的標(biāo)志性作品。

這短篇小說《交叉小徑的花園》從體裁上看是一份犯人的獄中聲明。博爾赫斯自己評價(jià)這部小說時(shí)說，讀者將目睹“一次犯罪的經(jīng)過及其一切準(zhǔn)備活動(dòng)，讀者不會(huì)不知道這次犯罪的動(dòng)機(jī)，但卻不理解——在我看來是這樣——直到最后一段才會(huì)明白”。［2］小說發(fā)生在1916年的英國。主人公名叫俞琛，是一個(gè)中國人，一戰(zhàn)時(shí)期卻在英國給德國人做間諜，被英國特工馬登抓住，現(xiàn)被關(guān)押在獄中并即將被處以死刑。

故事由他的獄中供詞伊始，開頭卻是莫名其妙地少了兩頁——“他的聲明的開頭兩頁已經(jīng)遺失”。［1］俞琛在獄中供詞的開頭寫到他已經(jīng)得知同伙被捕，并被打死了，而英國特工馬登馬上就會(huì)前來追殺他，因?yàn)樗莆樟艘豁?xiàng)軍事絕密情報(bào)：英國大炮新陣地的名字——阿爾貝小城。這個(gè)情報(bào)無疑對于英德兩國都極為重要。但在當(dāng)時(shí)，由于條件有限，俞琛無法將這一重要的情報(bào)傳達(dá)給其的德國上司。怎樣才能把阿爾貝的名字傳給上司？一一掠過自己擁有的東西，俞琛在逃命之前終于從電話簿上找到靈感：殺死一個(gè)與阿爾貝小城名字相同的人，這樣，這起謀殺案就會(huì)見報(bào)，然后被害者的名字和俞琛自己的名字就會(huì)同時(shí)登上報(bào)紙頭條。他的德國上司恰恰又是一個(gè)喜愛讀報(bào)的人，只要他能讀到這起謀殺案的報(bào)道，那么就一定能破譯這其中的信息，從而摧毀阿爾貝小城。

于是俞琛即刻出發(fā)謀殺一位名叫史蒂芬·阿爾貝的人。列車在馬登趕到之前開動(dòng)，馬登要追上他就得坐下一班火車，這為俞琛爭取了近一個(gè)小時(shí)的時(shí)間。當(dāng)俞琛順利地來到阿爾貝家前的花園時(shí)，驚奇地聽到里面居然傳出了中國音樂。與阿爾貝深談之后，俞琛發(fā)現(xiàn)阿爾貝是一位曾經(jīng)在中國待過多年的漢學(xué)家，他潛心研究的竟然是俞琛的曾祖父崔朋當(dāng)年未完成的兩項(xiàng)偉大事業(yè)：一部其中人物比《紅樓夢》還要多，名為《交叉小徑的花園》的小說，以及一座任何人進(jìn)去都會(huì)迷失的迷宮。崔朋“花了十三年的時(shí)間，從事這兩項(xiàng)不同性質(zhì)的工作。但是有個(gè)來歷不明的人暗殺了他，他的小說變得毫無意義，他的迷宮也找不到了”。［3］讓他人不明所以的崔朋的小說被阿爾貝成功破解。原來崔朋并沒有建造一座真實(shí)存在的迷宮，這個(gè)困擾了好幾代人的迷宮其實(shí)根本就不存在。而崔朋寫的混亂錯(cuò)雜的小說本身才是一座真正的迷宮，它是“一座象征的迷宮，一座看不見的時(shí)間的迷宮”。［3］正如文中所說，這部龐大的小說還可以看做是一個(gè)謎語，而其謎底則是那永恒不變的話題——“時(shí)間”。這座小說迷宮最終探究的正是關(guān)于時(shí)間的可能性的主題，但整部小說卻連一個(gè)“時(shí)間”的字樣都沒有——“他甚至不愿意用含有‘時(shí)間’意義的字眼”。正像我們猜謎，謎語的謎底是絕不會(huì)出現(xiàn)在謎面上的?！徼『桶栘惲牡檬滞度?，差點(diǎn)都忘了自己是來干什么的。讀者也如同主人公一樣，沉浸在他的虛幻的遐想中，忘了他“被人追捕的悲慘命運(yùn)”。我相信，即使是再讀這篇小說，也會(huì)有相當(dāng)一部分讀者忘了俞琛此行的真正目的。就在這時(shí)，俞琛看到有個(gè)人正在小徑上走來——英國特工馬登。當(dāng)阿爾貝轉(zhuǎn)過身去的片刻，俞琛掏出已準(zhǔn)備好的手槍朝可憐的老頭阿爾貝開了槍。馬登沖了進(jìn)來將其逮捕，當(dāng)然，他聰明的德國上司也猜出了他的計(jì)謀，作為城市的駐扎著英國軍隊(duì)的阿爾貝最終被德國人炸成了廢墟。

《交叉小徑的花園》這篇小說的表層框架是一個(gè)間諜故事，充滿了情節(jié)上的跌宕起伏和無限的懸念。但如果就此認(rèn)為小說只講了一個(gè)俞琛槍殺阿爾貝的故事則是不對的。這部小說顯然不單單地描述了一起謀殺案。它在深層次上表述的是漢學(xué)家阿爾伯特講述的迷宮故事——《交叉小徑的花園》。無疑，這才是小說真正想要表達(dá)的核心所在。表層的間諜故事不過是個(gè)載體。間諜故事體現(xiàn)著通俗小說的特征，而迷宮故事則有著哲理小說的特征，博爾赫斯把深?yuàn)W難懂的哲理作了淺顯通俗的形式處理，讓兩者巧妙相融在了一起。

可以看出，《交叉小徑的花園》有一個(gè)極其復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，它的敘事結(jié)構(gòu)也有著明顯的迷宮特征。開頭的缺失和結(jié)尾的可疑不定，使小說成為一個(gè)沒有進(jìn)口也找不到出口的迷宮，讓讀者在這個(gè)封閉的空間里打轉(zhuǎn)，造成循環(huán)往復(fù)的效果。小說既成為敘事的冒險(xiǎn)，又成為閱讀的冒險(xiǎn)。在博爾赫斯的這篇小說中，敘事中有敘事，分叉中有分叉，每次分叉又都引出新的岔路。比如開頭從《歐戰(zhàn)史》的介紹到俞琛的供詞是第一次分叉。里面的作為間諜的俞琛的故事、漢學(xué)家阿爾貝的故事、阿爾貝所研究的崔朋的故事，還有交叉小徑的花園本身、俞琛謀殺阿爾貝的故事，以及作為小城的阿爾貝的覆滅，都可以看成是一個(gè)個(gè)分叉。在《交叉小徑的花園》中，作者敘事的推動(dòng)速度極快，讀者面臨著一個(gè)又一個(gè)的新的岔路。就像小說中崔朋建造的迷宮，里面的叉路可能是無窮的，他不斷地在挑戰(zhàn)著故事的可能性。這不禁讓我們想到王小波的《萬壽寺》——作者將探求可能性推向了極致，他想在這小小的文本里窮盡可能性。事實(shí)上，絕大多數(shù)文學(xué)作品都在探求可能性，相信可能性——也就是我們常說的批判性思維，是每一個(gè)文學(xué)作者都想要做的事情。在《交叉小徑的花園》中，情節(jié)的交叉表現(xiàn)在故事的多種巧合，時(shí)間的分岔和多維存在讓情節(jié)的發(fā)展具有各種可能性。于是，互不相干的人和事就有可能因種種巧合而造成情節(jié)的交叉。這種分叉敘事隱含著一種生成，好像故事可以無窮地衍生下去，每一個(gè)岔路都孕育著新的敘事基因，表現(xiàn)出對無限可能性的追求，就好像博爾赫斯的另一部作品——《沙之書》一樣，“無論是書還是沙子，都沒有開始或結(jié)束”。［3］這就是一種分叉敘事，也是博爾赫斯在文本敘事結(jié)構(gòu)上設(shè)置的迷宮。這種迷宮敘事就像真正的迷宮一樣，充滿了敘事的分叉和歧路，小說如同迷宮，這座迷宮里有一條小徑通向中心，這就是表層故事揭示的間諜小說的小徑。在這部篇幅短小的小說中，作者運(yùn)用的高超的迷宮技巧使這摻雜著諸種文類的小說不僅沒有臃腫凌亂之感，而且達(dá)到了為小說的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)增添復(fù)雜性的目的?！岸@種原來的小說具有的迷宮特征又被不同的中譯本加強(qiáng)了。我對照了三個(gè)中文版本，開頭關(guān)于《歐戰(zhàn)史》這本書到底是哪一頁記載了行動(dòng)推延的歷史事件，就有各不相同的翻譯。一個(gè)版本說是22頁，一個(gè)是242頁，第三個(gè)則是272頁。中文翻譯（也許是排版工人）可以說是真正領(lǐng)悟了迷宮敘事的精髓”。［5］從這么一個(gè)小小的細(xì)節(jié)中，我們也可以窺探到現(xiàn)在出版圖書的不嚴(yán)謹(jǐn)性。

“時(shí)間是永遠(yuǎn)交叉著的，直到無可數(shù)計(jì)的將來?！痹凇督徊嫘降幕▓@》中，漢學(xué)家阿爾貝這樣對俞琛說。博爾赫斯在他那題為《時(shí)間》的演講中認(rèn)為：“時(shí)間問題比其他任何形而上學(xué)問題都來得重要?！保?］這就是博爾赫斯的小說化的時(shí)間觀。他通過高超的敘事技巧讓時(shí)間與迷宮最終完美地結(jié)合在了一起。

參考文獻(xiàn)：

［1］博爾赫斯著.王央樂譯.交叉小徑的花園.博爾赫斯短篇小說集.上海譯文出版社，1983：69.

［2］埃米爾·羅得里格斯·英內(nèi)加爾.博爾赫斯傳.東方出版中心，1994：339.

［3］博爾赫斯著.王央樂譯.交叉小徑的花園.博爾赫斯短篇小說集.上海譯文出版社，1983：77.

［4］博爾赫斯著.王央樂譯.沙之書.博爾赫斯短篇小說集.上海譯文出版社，1983：381.

篇5

今年4月推出的好萊塢新片《烏鴉》，用這首詩為題目，也傳達(dá)了一種絕望和陰郁的信息，一種來自冥冥之中不可琢磨的信息。

一連串的死亡

《烏鴉》的基調(diào)非常黑暗和低沉，甚至恐怖得令人壓抑。片中巴爾的摩市街道上，冬雨彌漫而反射的冷光時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。影片的時(shí)間背景，正是年屆40歲，被尊為偵探小說鼻祖的埃德加·坡（約翰·庫薩克飾）生命中最后的時(shí)光。在他所居住的巴爾的摩市，突然發(fā)生了一連串兇殺案，其中有一對母女同時(shí)被殺，還有的人被懸吊的擺斧斬為兩段。初看起來，這些被殘殺的人似乎互不相關(guān)，但是他們的死法居然都與埃德加·坡所創(chuàng)作的恐怖作品中所描述的情景非常相像。

負(fù)責(zé)偵緝殺人犯罪的巴爾的摩市警官埃米特·菲爾茲（盧克·埃文斯飾）首先想到的就是，這些謀殺案系埃德加·坡所為，但他的判斷很快就被埃德加·坡本人證實(shí)是錯(cuò)誤的?？墒请S著被害人不斷增多，整個(gè)城市陷入了驚恐和不安之中。

原來，這名制造多起兇殺案的犯罪者，十分沉迷于坡的小說，他按照其作品中提到的種種殺人手段接連犯下罪案，試圖引起這個(gè)城市的注意。更荒唐的是，這個(gè)時(shí)候，因?yàn)榻】翟蚝托锞?，埃德加·坡已?jīng)很久沒有發(fā)表新作了，兇手急切地想看到新的作品，于是他采用非常極端的殺人方法制造轟動(dòng)，想重喚出版業(yè)對埃德加·坡作品的關(guān)注。

可是兇手沒有想到，他的倒行逆施，將埃德加·坡推向自責(zé)和恐懼的情緒之中，最終殺人者綁架了坡的妻子。坡別無選擇，他運(yùn)用寫作中對犯罪心理的熟練分析，逐步理清了罪犯的犯罪目的和行蹤。

高度的感官刺激

《烏鴉》一片匯合了偵探、恐怖片的緊張和黑暗，使用了大量令人驚怵的手法，從多重角度渲染氣氛的壓抑和震撼，其中很多場景也許過分強(qiáng)烈，但是卻十分有效。

比如在《烏鴉》的海報(bào)上，有意使用了夸張的黑色人影和鮮紅色張開翅膀的烏鴉背景。雖然鳥的羽翼應(yīng)該是柔軟的，可是海報(bào)卻在展示一只猙獰的大鳥正在無情俯沖，每一根羽毛都仿佛是兇惡的利刃。在整部影片中，象征著死亡幽靈的烏鴉無所不在，當(dāng)這些黑色的不祥之鳥每一次冷不防地飛掠銀幕的時(shí)候，每當(dāng)它們發(fā)出“永不復(fù)生”啼叫的時(shí)候，觀眾都有被死神的冰涼手指拂過額頭的感覺。

凡是讀過埃德加·坡作品的人，都能在影片中找到他的恐怖小說的影子。片中兇手模仿《莫格街兇殺案》《陷坑與鐘擺》《一桶蒙特亞白葡萄酒》《紅死病的假面具》《跳蛙》等故事的殺人手法，仿佛小說中的場景從紙上鮮活而出，被影片拍攝的惟妙惟肖。

埃德加·坡的原作，充滿了狡猾、欺詐、陰險(xiǎn)可怕的情節(jié)描寫，從中能夠看到作者的過人才華和豐富的想象力，可是這些東西一旦被人在現(xiàn)實(shí)中模仿，照搬照抄地用來真正奪取人的生命，其駭人程度難以想象。

也可以說，《烏鴉》是1995年大衛(wèi)·芬奇的影片《七宗罪》的翻版?！镀咦谧铩防锏倪B環(huán)殺手借宗教之名，一個(gè)接一個(gè)地殺死被他認(rèn)為犯有天主教教義中七種死罪的人，而且邪惡地把自己和辦案警員也包括在內(nèi)。而《烏鴉》里的殺人者，則是用愛倫·坡的作品為引線，高度地模仿其中的前因后果。不少被害人是在經(jīng)過了極其恐怖的歷程，或是在受到非人的折磨后才被“處死”。片中除了鮮血淋漓，還出現(xiàn)了相當(dāng)多的殘肢斷臂，例如突然從壁爐上垂下的涼手，滑膩的地板上的尸體，丑陋而且震撼，令人翻腸倒胃。

怪誕組合

一生中長期擔(dān)任報(bào)刊編輯的埃德加·愛倫·坡，不僅有對文學(xué)創(chuàng)作的深思熟慮，更有對現(xiàn)實(shí)生活的多重接觸和理解。他的詩歌和小說作品擁有“獨(dú)一無二”的風(fēng)格和透徹，同時(shí)又是非常特殊的對唯美主義宣揚(yáng)。不過，雖然他被譽(yù)為偵探小說鼻祖、科幻小說先驅(qū)、恐怖小說大師、短篇哥特小說首座，但是如果簡單地把他的某一個(gè)作品拍攝成電影，那么難度還是很大的。而《烏鴉》一片的導(dǎo)演詹姆斯·麥克提格，運(yùn)用綜合的手法，既請出主角埃德加·坡活躍在電影中，同時(shí)又把他多個(gè)有特點(diǎn)的故事融合在一起，比平鋪直敘地講解他創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和過程要有新意多了。

曾經(jīng)主持過《黑客帝國》系列和《V字仇殺隊(duì)》的澳大利亞導(dǎo)演詹姆斯·麥克提格，對于掌控靈異世界和帶有幾分病態(tài)幽默感的驚悚片有絕對的把握。他沒有把此片拍攝成為埃德加·坡的正統(tǒng)傳記，卻有能力讓觀眾相信，這個(gè)對后世影響深遠(yuǎn)的作家，就是在這樣的氛圍和環(huán)境中生活、寫作和看待他那個(gè)時(shí)代的。

麥克提格選擇了美國男星約翰·庫薩克扮演埃德加·坡，因?yàn)閹焖_克很善于演出最初低調(diào)、備受壓抑，然后能夠在某個(gè)時(shí)刻沖破藩籬的角色。庫薩克并非一個(gè)出名的帥哥，即使是在他最成功的時(shí)候，他也是刻意避開媒體的干擾，專注地表演一個(gè)又一個(gè)有些非傳統(tǒng)、非正常、非英雄的人物，顯然已經(jīng)開辟出獨(dú)具一格的路子。

在影片《烏鴉》中，庫薩克黑發(fā)黑須，一身黑衣，幾乎要融進(jìn)黑色的城市背景中了。當(dāng)殺人案件迭起，埃德加·坡被懷疑是兇手時(shí)，他大驚失色，那個(gè)場面多少與保羅·范霍文的名片《本能》里，女主角凱瑟琳極力為自己辯解的情況有些相像。不過，埃德加·坡沒有像凱瑟琳那樣，在后來的影片里渾水摸魚，攪得觀眾欲罷不能。詩人在影片中始終是以正面形象示人，嚴(yán)謹(jǐn)而且高度緊張，他必須爭分奪秒，要趕在下一個(gè)“犧牲品”被害之前，制止犯罪。

埃德加·坡為的是洗清自己，也為了還民眾寧靜的生活，他的出山，顯然給了埃米特·菲爾茲警長巨大的幫助。有道是，解鈴還須系鈴人。警長的扮演者盧克·埃文斯來自威爾士，不僅很有硬漢氣質(zhì)，而且外形很有過去時(shí)代的特點(diǎn)。他與約翰·庫薩克并肩出現(xiàn)在兩個(gè)世紀(jì)前的老城古房子里，恍如時(shí)光倒流，時(shí)尚不再。

精心準(zhǔn)備下的小過失

為了加強(qiáng)《烏鴉》一片的神秘和恐怖，制片人特意選擇在2011年10月7日，將影片的海報(bào)和預(yù)告片公布于眾，因?yàn)檫@一天是埃德加·坡的忌日。

不過，眼睛里不揉沙子的媒體評論員，還是毫不客氣地指出，影片里有些錯(cuò)誤實(shí)在過于明顯。例如，在一百多年前，英文里還沒有出現(xiàn)“連環(huán)殺手”這個(gè)詞，可是在片中居然堂而皇之的出現(xiàn)在報(bào)紙頭版頭條，顯然不合邏輯。

篇6

1890年9月l　5日，阿加莎·瑪麗·克拉麗莎·米勒出生在英國德文郡的阿什菲爾德宅邸。這個(gè)名字很長的姑娘后來寫了很多書，這些書隨時(shí)都在再版，她的另外～個(gè)名字比較容易叫：阿加莎-克里斯蒂。

許多作家小時(shí)候的表現(xiàn)可以用“妄想癥患者”來形容，阿加莎也毫不例外。住著豪宅的小姑娘視庭院為王國，寵物是臣民，在家人各忙各的時(shí)候，小阿加莎的腦袋里正發(fā)生著許多故事。

阿加莎的母親行事風(fēng)格比較隨意，她先是十分注重子女教育，把長女瑪格麗特和兒子路易斯分別送到了英國頂級寄宿學(xué)校一勞倫斯女子學(xué)院和哈羅公學(xué)讀書，然后又對小女兒阿加莎開始抱有另一種教育理念。她認(rèn)為孩子的大腦應(yīng)當(dāng)?shù)玫酵咨频谋Ｗo(hù)，保護(hù)的方法即是不讓其在8歲之前接受教育。這樣的教育方針并未讓阿加莎錯(cuò)失閱讀的樂趣，因?yàn)?，她自學(xué)成才了。

阿加莎11歲那年，父親因急性肺炎離開人世。7個(gè)月后，姐姐瑪格麗特出嫁，而哥哥路易斯被哈羅公學(xué)退學(xué)。不用上學(xué)的阿加莎開始閱讀一些名著，如狄更斯、薩克雷和大仲馬的作品，就這樣，阿加莎開始創(chuàng)作了！她開始寫一些詩歌、小說甚至劇本，作為讀者的母親終于認(rèn)識(shí)到自己的教育方針“完全失敗”。但阿加莎隨后的求學(xué)歷程并未一帆風(fēng)順，她先是就近讀了一陣女校，然后被母親帶到巴黎求學(xué)，轉(zhuǎn)學(xué)兩次后輟學(xué)陪伴母親到埃及療養(yǎng)。

在開羅，阿加莎開始“登上社交舞臺(tái)”，和母親一起，她參加當(dāng)?shù)貧W洲居民舉辦的舞會(huì)和其他活動(dòng)，這對未滿20歲的阿加莎而言未嘗不是一件好事。當(dāng)她回到英國時(shí)，她與戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的同齡女性完全不同，她自信地出入于各社交場合，并吸引了無數(shù)男青年的追求。

回英國后，阿加莎完成了她的第一部長篇小說《白雪覆蓋的荒漠》，這部小說得到了鄰居的鼓勵(lì)和姐姐的無情打擊。

失敗的婚姻誕生杰出的作家

在一次舞會(huì)上，阿加莎與少尉阿奇博爾德·克里斯蒂相識(shí)。阿奇博爾德理智、務(wù)實(shí)，而阿加莎與此迥然不同，她喜歡幻想，認(rèn)為平淡無奇的事物中也有樂趣。對彼此的好奇將兩人扯在了一起，阿加莎于1914年與阿奇博爾德結(jié)婚。

婚后，阿奇博爾德開拔去戰(zhàn)場，留在英國的阿加莎成為醫(yī)院的志愿者。她花了兩年的時(shí)間先是成為一名護(hù)士，然后成為了一名藥劑師。豐富的藥物知識(shí)讓她覺得，是時(shí)候?qū)懕拘碌膫商叫≌f了，于是，留著濃密八字胡的赫爾克里·波洛在小說《斯泰爾斯的神秘案件》中誕生了。

《斯泰爾斯的神秘案件》多次被退稿，阿加莎隨隨便便地將這本書的出版權(quán)打發(fā)給黑德出版公司后，急著與從戰(zhàn)場回來的丈夫開始兩人的新生活。直到阿加莎的女兒羅莎琳德降生后，這部蒙塵的小說才被黑德出版社的工作人員發(fā)現(xiàn)“略有價(jià)值”。1920年，《斯泰爾斯的神秘案件》出版，作者的名字為：阿加莎·克里斯蒂。

1922年，阿加莎夫婦以大英帝國博覽會(huì)先遣巡視團(tuán)成員的身份周游世界。在這次旅行中，阿加莎完成了小說《褐衣男子》的構(gòu)思?；氐絿鴥?nèi)，阿加莎繼續(xù)埋頭于寫作，《褐衣男子》被《新聞晚報(bào)》連載，阿加莎得到了500英鎊的稿酬，她買了一輛小汽車。

在她埋頭寫作時(shí)，她沒有察覺到自己的婚姻出了狀況。兩個(gè)各方面都不同的人在共同生活的這幾年里，彼此走得越來越遠(yuǎn)。

在蒙巴頓勛爵的建議下，阿加莎寫就了《羅杰·艾克羅伊德謀殺案》。此時(shí)經(jīng)濟(jì)狀況已經(jīng)允許阿加莎夫婦購置一所新居，他們在倫敦附近的桑寧代爾買下了一棟據(jù)說是兇宅的房屋，還取了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的兇宅名字“斯泰爾斯”，以紀(jì)念波洛的第一案。

隨后，厄運(yùn)紛至沓來。阿加莎的母親突然離世，阿奇博爾德外遇了。1926年12月3日，阿加莎“失蹤”了！在12天的大規(guī)模搜尋后，阿加莎被發(fā)現(xiàn)以特麗莎·尼爾的化名棲身于約克郡哈羅蓋特的水療賓館，與警察一起找上阿加莎的，還有媒體惡毒的攻擊。

阿加莎在1928年簽訂了離婚協(xié)議書，在人生低潮，她在一系列短篇故事里創(chuàng)造了簡·馬普爾小姐這個(gè)終身未嫁的可愛老太太形象。這位杰出的業(yè)余偵探的原型，是她的姨婆。

再婚與新生

阿加莎在朋友的建議下乘坐東方快車遠(yuǎn)赴中東，途中她參觀了著名考古學(xué)家倫納德·伍利在烏爾的考古發(fā)掘現(xiàn)場。第二年，阿加莎重訪考古現(xiàn)場，伍利的助手馬克斯·馬洛溫被委派接待她，并陪她返回英國。這位比她年輕14歲的考古專家隨后向阿加莎求了婚，她驚慌失措地幾乎向她認(rèn)識(shí)的所有人征求了意見之后，嫁給了他。

結(jié)婚之后，一年一度到丈夫所在的考古現(xiàn)場探親成為阿加莎新生活的重要內(nèi)容，她將部分所見所聞寫成了《告訴我，你怎樣去生活》一書，異國民眾的奇思妙想，考古工作的艱苦和當(dāng)?shù)厣窖虻挠腥づe動(dòng)都成了這本書中的內(nèi)容。

在第二任丈夫也上了戰(zhàn)場之后，阿加莎分別寫了獻(xiàn)給女兒的《帷幕》和獻(xiàn)給丈夫的《神秘的別墅》，這兩本書分別是波洛和馬普爾小姐的最后一案。按照阿加莎的意愿，兩本書在寫成后即封存，30多年之后才出版。

1947年，阿加莎與丈夫在戰(zhàn)后再次“兩地分居”，她留在英國創(chuàng)作，馬克斯在伊拉克尼姆魯?shù)麻_始新的考古工作。1950年是年滿60歲的阿加莎吉星高照的一年：她成為英國皇家文學(xué)會(huì)的會(huì)員；她的第50部偵探書籍《謀殺啟事》出版；她結(jié)識(shí)了著名的戲劇制作人彼得。桑德斯；她還在尼姆魯?shù)驴脊努F(xiàn)場她的專用書房貝特·阿加莎（古阿拉伯語，意為阿加莎之屋）開始了歷時(shí)15年的自傳寫作。1952年11月25日，彼得·桑德斯將阿加莎根據(jù)《三只瞎老鼠》改編的劇本《捕鼠器》搬上舞臺(tái)。正是從那一天起，這部作品每晚上演、從不間斷（僅逢周日休息），歷時(shí)50余年至今不衰，創(chuàng)造了世界戲劇史上空前的紀(jì)錄。除了推理小說和戲劇之外，阿加莎還把她的創(chuàng)作熱情投入到了其他類型作品的創(chuàng)作中，例如真實(shí)記錄了她中東生活的《情牽敘利亞》、兒童文學(xué)《伯利恒之星》，以及詩集等等，她甚至還偷偷地以瑪麗-韋斯特馬考特的筆名出版了數(shù)本情感小說……

暢銷書女王

1955年，阿加莎獲得了美國偵探作家協(xié)會(huì)頒發(fā)的大師獎(jiǎng)，這是該協(xié)會(huì)自1945年設(shè)立以來第一次頒出其最高榮譽(yù)。1956年，她榮獲大英帝國勛章。1958年，她成為偵探俱樂部會(huì)長，并連任終身。1961年，她獲得英國?？巳卮髮W(xué)名譽(yù)博士學(xué)位。1971年，她獲得大英帝國女爵士勛章，成為阿加莎女爵士。1972年，阿加莎的蠟像在著名的杜莎夫人蠟像館制成并展出。1975年，英格麗-褒曼憑借在影片《東方快車謀殺案》中的表演獲得了她的第三個(gè)奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)，這部電影是根據(jù)阿加莎的同名小說改編。阿加莎數(shù)以億計(jì)的仰慕者中不乏顯赫的人物，其中包括英國女王伊麗莎白二世和法國前總統(tǒng)戴高樂。在連續(xù)50余年的創(chuàng)作生涯中，阿加莎每年都寫1-2部作品，其中大部分都成為世界級暢銷書。

1973年，她在寫完《命運(yùn)之門》后便再也沒有創(chuàng)作過新的小說。1975年，《帷幕》出版，包括《紐約時(shí)報(bào)》在內(nèi)的許多西方報(bào)刊爭相刊登了波洛的訃告。1976年，《神秘的別墅》出版，這是馬普爾小姐的謝幕。

1976年1月12日，85歲的阿加莎-克里斯蒂去世，她長眠于牛津郡的圣瑪麗教堂墓園。

“藥雞門”后，我們還能“補(bǔ)”些什么？

四川省著名兒科專家、原成都中醫(yī)藥大學(xué)附屬醫(yī)院院長、“兒童性早熟及健康助長工作室”首席專家曾桂芳教授和上海俞瑾工作室著名婦科專家、近代膏方大師秦伯未弟子夏秀英教授兩位中醫(yī)專家對此進(jìn)行了詳細(xì)解讀。

曾桂芳教授說，洋快餐被稱為垃圾食品，兒童是最大的受害群體，攝入過多這樣的食物，會(huì)導(dǎo)致肥胖，第二性征提早出現(xiàn)：女孩表現(xiàn)為11歲前月經(jīng)來潮、發(fā)育、陰道分泌物；男孩表現(xiàn)為喉結(jié)長大、聲音變粗、發(fā)育等癥狀，這些生長發(fā)育問題將嚴(yán)重影響兒童生理和心理健康，短時(shí)期猛長身高，骨骼提前發(fā)育閉合，13、14歲該快長時(shí)又不長，成年后身材矮小，發(fā)生早衰疾病幾率高；當(dāng)前主要危害是引發(fā)兒童心理恐懼、自閉，甚至早戀，影響學(xué)習(xí)。

據(jù)了解，近兩年來，食品污染和盲目進(jìn)補(bǔ)增高導(dǎo)致兒童性早熟已經(jīng)成為一大社會(huì)問題。曾桂芳工作室門診患兒非常多，要提前至少一周預(yù)約。曾教授獨(dú)創(chuàng)的中醫(yī)藥“四位～體療法”，運(yùn)用藥食同材中藥、耳針、運(yùn)動(dòng)、飲食等方法綜合調(diào)理兒童性早熟，不僅可以快速消除性早熟癥狀，而且可以很好地促進(jìn)兒童生長發(fā)育，實(shí)現(xiàn)健康增高，綠色無毒副，深受患兒家長歡迎。

婦科名家夏秀英教授說，現(xiàn)在子宮肌瘤、乳腺增生和月經(jīng)不調(diào)等婦科病發(fā)病率很高，與女性攝入過多的含激素食物密切相關(guān)。

國際婦科權(quán)威、國家名老中醫(yī)俞瑾教授就說過：人體是用進(jìn)廢退的，缺什么補(bǔ)什么，結(jié)果越補(bǔ)量越大，越補(bǔ)身體越紊亂。攝入過多外源性激素，打亂人體正常內(nèi)分泌代謝環(huán)境，雌激素水平相對過高，就會(huì)得子宮肌瘤和乳腺腫塊，卵巢功能反而受抑制，久而久之就會(huì)得卵巢早衰，女性就會(huì)失去青春容顏和生育能力，引發(fā)臟腑功能失調(diào)發(fā)生亞健康和各類慢性疾病。

篇7

她筆下的故事，推理、懸疑、奇幻及愛情聚于一身，明明滲著不可思議的色澤，卻讓人覺得情深意真。懸疑、奇幻或推理類小說其實(shí)從來都不是女作家的強(qiáng)項(xiàng)，瓊瑤、亦舒、張小嫻、深雪向來不專此項(xiàng)，林詠琛可謂奇葩一朵，且是奇得清新、自由。難得倪匡也佩服：“幻想小說雖然易寫，但要寫得好看，也不容易。就算是老手，寫來未必不如她好看，但不易捕捉到她那種虛、實(shí)、真、幻交織得如此自然的神韻?！?/p>

從1999年首部小說算起，林詠琛至今已出版40余部小說作品，可見其作品的暢銷程度。她說：“我想成為文字的魔術(shù)師，無論說什么故事，都能吸引別人凝神傾聽。喜歡寫小說，因?yàn)橄矚g活在架空的世界里。看小說和寫小說，也如坐上飛毯，現(xiàn)實(shí)世界的一切一分一秒地淡出，然后，被吸進(jìn)某個(gè)奇妙的時(shí)空里，發(fā)一場酣暢的夢?！?/p>

她的夢，在她的文字以外，引發(fā)著一場場無可測知的蝴蝶效應(yīng)。

在世界末日前出一本書

據(jù)說當(dāng)年李志毅導(dǎo)演拍攝《魔幻廚房》，起先便是因?yàn)猷嵭阄目戳肆衷佽〉摹赌Щ脧N房》，很想出演書中的女主角，遂有了機(jī)緣同劉德華、言承旭合演了同名電影。而此書也因此大賣，加印數(shù)版，售出三萬多冊，遠(yuǎn)非一般新晉女作家的人氣可同日而語。

但進(jìn)入文壇之前，林詠琛從事了多年的公關(guān)工作，或許也曾有夢想，但從未勇敢踏出這一步。因了相信2000年世界末日的預(yù)言，她忽然決意：“在世界末日前出一本書！”

林詠琛笑著說：“我那時(shí)很擔(dān)心2000年會(huì)世界末日，就想自己還有什么事情想做。我希望有一天能看到我的書出現(xiàn)在書店里面?！钡?dāng)時(shí)，“在世界末日前出一本書”對林詠琛來說是一本正經(jīng)的事情。

1999年，林詠琛在朋友的支持下，自費(fèi)3萬元港幣出版了在1997年工作之余完成的第一部小說《空之鏡》。新書出版的時(shí)候，林詠琛常常跑到書店，卻發(fā)現(xiàn)自己知名度太低，新書總是躲在不起眼的角落里，不被翻閱，于是會(huì)把書搬到顯眼的地方。即使是現(xiàn)在，到了每本小說出版的日子，心情也總忐忑。“上月底《右方的愛情國度》在香港出版時(shí)，新書未上架已開始天天跑書店，撲了幾次空，直到心滿意足地摸夠了美美的新書。這個(gè)月輪到‘著謎系列’，我當(dāng)然不會(huì)偏心，立即實(shí)施小說中阿等的‘瞬間轉(zhuǎn)移’超能力，在臺(tái)北各大書店東摸摸、西看看，同時(shí)努力發(fā)出念力，呼喚在逛書店的人們，拿起來看啦，買啦，買啦！”

出人意料的是，《空之鏡》在香港讀者和發(fā)行商中的反響讓人欣喜和安慰。原本只是想在朋友的幫助之下完成一個(gè)心愿，不曾想到賣得還不錯(cuò)?！皩τ谙裎疫@樣零知名度的人來說，那是一個(gè)奇跡?！?/p>

林詠琛承認(rèn)自己是一個(gè)典型的天秤座，處事優(yōu)柔寡斷，但是走上寫作這條路，卻顯得異常果斷。當(dāng)時(shí)很多人勸林詠琛不要辭去高薪工作(她當(dāng)時(shí)的月薪資超過四萬港幣，是許多人的三四倍)，但她那時(shí)腦子里大概裝了很多不可思議的想法，不把它們寫出來，她大概會(huì)瘋掉?！澳嵌螘r(shí)間，靈感不斷，連電腦都趕不上手的速度，我知道我已經(jīng)準(zhǔn)備好當(dāng)作家。”

如果沒有魔法，世界便會(huì)很悶

世界末日沒有來，林詠琛寫作靈感的觸覺卻被一一喚醒。

“我覺得這世界如果沒有魔法便會(huì)很悶，我相信有鬼，也相信有第四空間，因?yàn)檫@世界應(yīng)該是比我們所認(rèn)知的還要深?yuàn)W和神秘?！彼墓适拢冋嬗趾诎?、美麗卻悲傷；故事里的人都是不愛上班、休閑自得的角色?！拔蚁矚g做自由工作，常常工作累的時(shí)候，就不想做了，我想去做翻譯，可以在家里很自由，常常會(huì)有這個(gè)想法，可是想歸想，以前很難有這個(gè)決心?！绷衷佽“炎约合矚g的，統(tǒng)統(tǒng)寫進(jìn)書里。

林詠琛說：“我看別人的小說，很喜歡這本小說的謎團(tuán)，可是沒有感情的部分；有一些小說的感情很好看，可是謎團(tuán)不太緊張。我就想如果我寫的話，就把所有喜歡的放在里面，就是這個(gè)想法，好像很貪心喔?！?/p>

將推理、懸疑、奇幻集于一身的愛情小說，確實(shí)鮮見。香港皇冠的副總編輯林慶儀曾說：“瓊瑤、亦舒、張小嫻的書都以愛情為主，曾有人說林詠琛像深雪，但深雪很天馬行空，故事都發(fā)生在完全虛構(gòu)的世界；林詠琛的虛幻則發(fā)生在現(xiàn)實(shí)，她講故事時(shí)喜歡用推理手法推進(jìn)，兩者完全不同。每次看林詠琛的書，就像在剝洋蔥皮，要逐層逐層剝，未到最后都估不到結(jié)局。”這便是林詠琛作品的妙處。

而且，林詠琛小說中的幽靈或魂魄雖然驚異、虛幻，但從不突兀，那些角色就如同你尋常生活中初識(shí)的友人，或者隔壁班的同學(xué)，所有的故事雖然發(fā)生在意料之外，卻也在意料之中，自然而然地將讀者帶入奇幻的世界中。

《即將遺忘》中的女主角初蕾，是一個(gè)舊書店的繼承人。初蕾聆聽每一個(gè)闖入她生活空間的超能力者的心事，直到自己也不覺間卷入一則則謎案中去。在故事中，初蕾看似被卷入紛雜的謎團(tuán)中，卻最終成為此系列小說中無窮事件的核心秘密。此一切與“我”相關(guān)的身世之謎、夙世因緣等種種謎團(tuán)牽動(dòng)情節(jié)層迭發(fā)展，展現(xiàn)了一個(gè)女孩的奇異、豐腴的成長過程。

倪匡說：寫了幾十年，以為已發(fā)揮到淋漓盡致了，讀了林詠琛的小說后，瞠目結(jié)舌之余，才知幻想小說可以這樣寫，將現(xiàn)實(shí)生活和幻想情節(jié)，自然而然、水融地結(jié)合在一起，天生成為現(xiàn)實(shí)生活的一部分，卻又明白現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生此類事情。

因了這份“水融”，卻又無法準(zhǔn)確將林詠琛的小說歸類，稱之為愛情小說或幻想小說都未免簡單，只好稱之為“奇幻推理愛情幻想小說”，庶幾近之。但歸為好小說，是毋庸置疑的。

從小愛做白日夢

林詠琛說她幼時(shí)很怕鏡子，平時(shí)就會(huì)幻想：如果有一天我從鏡子里面消失，會(huì)怎么樣?！犊罩R》寫的便是這樣的故事。林詠琛的白日夢何其多，《畫中消失》中的那幅畫是可以自由進(jìn)出的空間，《即將遺忘》中的阿等則擁有瞬間轉(zhuǎn)移術(shù)……

令人詫異的是，寫這般小說的女作家，竟然是一個(gè)外表純情、言語不多的人，聊得開心時(shí)自己便先笑起來，卻坦言很少出來跑活動(dòng)，更從不過多談及自己的家庭和愛情，甚至都不透露她的真實(shí)姓名――只知道“林詠琛”這一筆名中，除卻“詠”字來自自己，其余二字取自兩位朋友。

林詠琛自小家教嚴(yán)格，“童年沒有什么好玩的事情”，所以自己常常會(huì)尋夢，以夢來豐富自己的世界。林詠琛還記得小時(shí)候最愛看明珠臺(tái)播送的兩部電視劇，《Magnum》和《神勇法醫(yī)官》?！拔铱倢@些有關(guān)精神分裂、多重人格的題材感興趣，因?yàn)槲矣X得人腦的運(yùn)行方式很神奇，又高深莫測，是解不完的謎?！彼粤衷佽≡谙愀鄞髮W(xué)主修英國文學(xué)的同時(shí)，兼修了心理學(xué)，她還說：“我就是因?yàn)楫?dāng)中有一科名為“變態(tài)心理學(xué)”，專研究多重人格等題材才選修心理學(xué)。”而主修英國文學(xué)是覺得“每日奉旨狂追小說，寫寫感想就能大學(xué)畢業(yè)，實(shí)在太幸福?！?/p>

但對林詠琛影響至深的應(yīng)是日本作家三蒲綾子，林詠琛每兩三年都會(huì)翻看三蒲綾子的《冰點(diǎn)》，“由這本書開始，我知道自己喜歡看懸疑及以人性為主題的小說，而不愛看愛情故事，所以我現(xiàn)在寫的書，都以懸疑為主?！钡珢矍槿匀怀霈F(xiàn)在她的小說中，隱隱透著她的愛情觀。

旅行，寫作的溫床

除了長篇小說，林詠琛在2009年寫了散文集《心情照準(zhǔn)Love?Life》，在今年出了短篇小說集《右方愛情國度》。但林詠琛坦言，寫散文太直接，寫短篇小說不過癮，她還是鐘情長篇小說。

從《空之鏡》到“著謎系列”，雖然十年來風(fēng)格未變，故事的張力和穿透力卻變得極其肆意和緊湊。在所有作品中，“著謎系列”是林詠琛最具“野心”的一個(gè)系列。在系列中，林詠琛一改以往的故事結(jié)構(gòu)，一開始便設(shè)計(jì)了8個(gè)主角，以蜘蛛網(wǎng)作為架構(gòu)靈感，每個(gè)主角都背負(fù)著謎團(tuán)無路可逃，因而往往寫得她頭昏腦脹，即使進(jìn)入了寫作狀態(tài)，也仍然要比以往艱辛許多，但依然樂此不疲。

幸好，旅行總是能夠成為林詠琛寫作的溫床。在寫“著謎系列”第一本《即將遺忘》時(shí)，先是在曼谷寫了一部分，因?yàn)閷懙貌豁槙常笥洲D(zhuǎn)至日本輕井澤，之后的幾部作品幾乎都是在那里完成的。

篇8

摘 要：優(yōu)秀的小說應(yīng)該首先應(yīng)該具有思想性，小說的思想意義內(nèi)在地決定了一部小說成為經(jīng)典的可能性，在小說的價(jià)值結(jié)構(gòu)中，道德立場與情感傾向也是其不可或缺的一部分。

關(guān)鍵詞：小說 思想內(nèi)涵 道德立場

作者簡介：王祖基 男（1981.8――），河南淅川人，專業(yè)方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)，西安工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院中文系教師

作家在小說中要描寫人物，要講述故事，要運(yùn)用一定的技巧，要讓小說具有結(jié)構(gòu)和形式，所有這一切都為了一個(gè)目的：構(gòu)造一個(gè)意義世界，告訴讀者他對生活和世界的理解和判斷。

小說中意義世界的廣度和深度，或者說小說的思想對小說至關(guān)重要，阿?莫拉維亞在論述長篇小說與短篇小說的區(qū)別時(shí)曾說，“長篇小說的共同特性中至關(guān)重要的，乃是我們稱之為思想意識(shí)的存在”，[1]又說，“決定一部長篇小說之所以成其為長篇小說的各種東西，全部溯源于思想意識(shí)” [2]小說思想內(nèi)涵是否深厚也是判斷一部小說成功與否的一個(gè)尺度。

小說的思想內(nèi)涵中，最核心、最關(guān)鍵的是它具有核心意義的思想――主題，小說的主題是小說的靈魂，在一定意義上，小說主題的呈現(xiàn)就決定著小說的成敗，盧伯克認(rèn)為處理主題的能力是一個(gè)作家最重要也是最基本的能力：“能辨認(rèn)出富有成果的思想，并把它抓住，這種能力是不同尋常的，正因?yàn)檫@個(gè)緣故，我們把小說家能否看出主題的能力，看做他的基本才能?！盵3]而賽?米里安則把主題看得更加重要：“一部小說的內(nèi)容就是它的主題加上作者對這一主題的態(tài)度。同樣的素材，如果以不同的態(tài)度進(jìn)行處理，勢必產(chǎn)生不同的主題思想，而不同的主題思想則產(chǎn)生不同的情節(jié)?！盵4]伊麗莎白?鮑溫也對此給予了認(rèn)同：“幾乎所有的情況下，作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內(nèi)容，他構(gòu)思小說的情節(jié)是為了表達(dá)這一主題，創(chuàng)造人物也是圍繞這一主題?！盵5]

一般來說，小說的主題越是重大，作家在處理主題時(shí)越容易發(fā)揮其想象力，作品也越可能成為杰作。相反，一部小說沒有重大的主題，甚至沒有主題，往往難逃失敗的命運(yùn)。比如一些偵探小說、懸疑小說、恐怖小說，在這些小說中，情節(jié)成為了目的，它依靠緊張懸念和快速發(fā)展的情節(jié)來吸引讀者，給人很大的，但這些作品缺少主題，沒有什么重大的內(nèi)在意義，所以難登大雅之堂。

小說的思想內(nèi)涵，包括的主題思想，它還需要有一個(gè)較寬廣的“可言說的空間”，童慶炳在論及經(jīng)典作品的建構(gòu)時(shí)認(rèn)為，小說的思想意義內(nèi)在的決定了一部小說成為經(jīng)典的可能性：“文學(xué)作品本身描寫世界是否寬闊，作品所蘊(yùn)含的意味是否深厚而多義，對文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)是十分重要的。如果作品的思想意義比較狹小，可供挖掘的東西單一，那么，就算是一部長期被列為文學(xué)經(jīng)典的作品，也可能經(jīng)不起意識(shí)形態(tài)風(fēng)暴的摧殘而被淘汰出局。反之，如果我們面對的作品思想意義比較開闊，可供挖掘的東西很深厚，即人們通常所說的某部作品“說不盡”，那么，雖有意識(shí)形態(tài)風(fēng)暴的橫行，也可能出現(xiàn)“東方不亮西方亮”的情形，從而在文學(xué)經(jīng)典里立穩(wěn)腳跟。”[6]

黃曼君在其《回到經(jīng)典 重釋經(jīng)典――關(guān)于20世紀(jì)中國新文學(xué)經(jīng)典化問題》論及文學(xué)經(jīng)典的品質(zhì)時(shí)，認(rèn)為經(jīng)典應(yīng)該首先應(yīng)該具有思想性：“在精神意蘊(yùn)上,文學(xué)經(jīng)典閃耀著思想的光芒。它往往既植根于時(shí)代,展示出鮮明的時(shí)代精神,具有歷史的現(xiàn)實(shí)的品格,又概括、揭示了深遠(yuǎn)豐厚的文化內(nèi)涵和人性的意蘊(yùn),具有超越的開放的品格。它常常提出諸如人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與自我、靈與肉等人類精神生活中某種根本性的問題?！盵7]

當(dāng)然，小說思想要想成為小說的有機(jī)的構(gòu)成部分，或者說，小說思想要想自然、和諧的進(jìn)入小說，使得形象與思想，內(nèi)容與形式完美地結(jié)合在一起，還需要經(jīng)過藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，韋勒克在談到“思想”如何才能成為文學(xué)的“思想”的時(shí)候說：“只有當(dāng)這些思想與文學(xué)作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’，直言之，只有當(dāng)這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神化時(shí)，才會(huì)出現(xiàn)文學(xué)作品中的思想問題。”[8]

小說關(guān)注和描寫的是人作為社會(huì)性存在的生存狀況，是人在特定情境中的道德境況與情感沖突，小說總是通過人物與故事表達(dá)出作家的道德立場與情感傾向，從而對生活、世界做出評價(jià)，并讓讀者看到他所感到的世界的某一新的方面，從而對讀者產(chǎn)生影響。小說絕非像唯美主義者和藝術(shù)至上論者認(rèn)為的那樣是與道德和情感傾向無關(guān)的東西，A?齊斯說：“道德問題總是出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，而美學(xué)問題也總是包含倫理學(xué)問題，這種倫理學(xué)問題不是什么‘附加’美學(xué)的問題，而是藝術(shù)自身的一個(gè)內(nèi)在組成部分，是來源于藝術(shù)的人道主義本質(zhì)。”[9]

在小說的價(jià)值結(jié)構(gòu)中，道德立場與情感傾向也是其不可或缺的一部分。成功的小說都有著積極的道德立場與原則，都有著對人類的愛意、尊重、同情、憐憫、祝福。托爾斯泰在《莫泊桑文集序言》[10]中認(rèn)為一本真正藝術(shù)作品除才能而外必備的三個(gè)條件中，首當(dāng)其沖的便是作者對事物的正確的即道德的態(tài)度，正是從這一觀點(diǎn)出發(fā)，他批評莫泊?！跋矏鄱颐枥L了那不應(yīng)該喜愛、不應(yīng)該描繪的東西”：《保爾的女友》寫出了令人“費(fèi)解的穢行”，冷漠而輕蔑的描寫農(nóng)村勞動(dòng)人民，“像描寫畜生那樣”；《郊游》“不辨善惡的無知特別令人驚異”，這篇小說“只寫出了事物的一個(gè)最無意義的方面：流氓得到的滿足”；《溫泉》中，“道德”要求幾乎感覺不到了，甚至毫無必要的出現(xiàn)了絕非源于任何一點(diǎn)藝術(shù)要求的骯臟的描寫。而與托翁同時(shí)代的車爾尼雪夫斯基這樣評價(jià)他：“托爾斯泰伯爵的才華還有另一種力量，它以自己罕有的清新氣息而賦予他的作品以十分特殊的美質(zhì)，這是道德感情的純潔性。”[11]?？思{這樣建議和告誡有志于寫作的青年：“充塞他的創(chuàng)作室空間的，應(yīng)當(dāng)僅只是人類心靈深處從遠(yuǎn)古以來就存有的真實(shí)情感，這古老而至今遍在的心靈的真理就是：愛、榮譽(yù)、同情、尊嚴(yán)、憐憫之心和犧牲精神。如若沒有了這些永恒的真實(shí)和真理，任何故事都將無非朝露，瞬息即逝。在一個(gè)青年學(xué)會(huì)這一切之前，他所有的勞作，注定不會(huì)成功，他只能在詛咒的陰影下寫作?！盵12]

20世紀(jì)西方小說中出現(xiàn)了一定的道德、情感問題的混亂，原因是多方面的，其中有兩個(gè)至關(guān)重要：一是“客觀化”的寫作手法――展示事物而不對事物做出判斷，一是作家缺乏道德熱情。納博科夫在其《文學(xué)藝術(shù)與常識(shí)》里，明確地表達(dá)了很多小說家對文學(xué)與道德關(guān)系的看法：“我從來不認(rèn)為作家的職業(yè)是改良他的國家的道德，和站在街頭演戲臺(tái)的高度指出高尚的理想”[13]。納博科夫的小說《洛麗塔》就是一部缺少道德熱情、道德立場有問題的小說。他寫的是一個(gè)中年男人亨伯特與一個(gè)未成年少女洛麗塔的畸形的愛情故事，小說以亨伯特的視角采用了第一人稱敘述，亨伯特幾乎陶醉的炫耀似的向讀者講述他的愛情故事，這部小說既缺乏情感體驗(yàn)的深度，又缺乏嚴(yán)肅的道德內(nèi)容，納博科夫認(rèn)為小說與道德無關(guān)，與說教無關(guān)：“深感亨伯特與洛麗塔關(guān)系不道德的不是我，而是亨伯特自己。他關(guān)心這一點(diǎn)，而我不?！盵14]納博科夫的這種觀念是有問題的，在所有的文學(xué)樣式中，小說可以說是與道德問題關(guān)系最密切的，小說也無可避免的會(huì)對讀者產(chǎn)生道德上的影響，喬?艾略特說得好：“不過發(fā)表作品的男男女女不可避免地總要起教育或陶冶公眾思想的人所起的作用……他能夠回避陶冶道德趣味以及隨這種陶冶作用而來的傳達(dá)信息的作用，這也就無疑說，時(shí)新家具和服裝設(shè)計(jì)師只是用他的設(shè)計(jì)品充盈店鋪，而人的打扮和房屋的布置則可以不受他的勞作的影響?！盵15]

參考文獻(xiàn)：

[1] [2]阿?莫拉維亞：《長篇小說與短篇小說》，喬艾略特等著《小說的藝術(shù)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年版，第210頁。

[3]珀?盧伯克、愛?福斯特、愛?繆爾：《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，第17頁。

[4]賽米利安：《現(xiàn)代小說美學(xué)》，第70頁。

[5]伊麗莎白?鮑溫：《小說家的技巧》，《西方文藝?yán)碚撁x編》，下卷，第199頁。

[6]童慶炳：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的內(nèi)部要素》，《天津社會(huì)科學(xué)》，2005年第1期

[7]黃曼君：《回到經(jīng)典 重釋經(jīng)典――關(guān)于20世紀(jì)中國新文學(xué)經(jīng)典化問題》，《文學(xué)評論》2004年第4期。

[8]雷?韋勒克 奧?沃倫：《文學(xué)理論》，第128頁。

[9]A?齊斯：《美學(xué)基礎(chǔ)》，中國文聯(lián)出版公司，1985年版，第106頁。

[10]列?托爾斯泰：《莫泊桑文集序言》，《西方文藝?yán)碚撁x編》，中卷，第436頁。

[11]車爾尼雪夫斯基：《童年》和《少年》、《列?尼?托爾斯泰伯爵戰(zhàn)爭小說集》，《西方文藝?yán)碚撁x編》，中卷，第378頁。

[12]建鋼等編譯：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說全集》，第367頁。

[13]納博科夫：《文學(xué)講稿》，三聯(lián)書店，1991年版，第15頁。

篇9

［關(guān)鍵詞］《羅馬假日》;人性自由;美學(xué);喜劇效果

《羅馬假日》是威廉•懷勒導(dǎo)演的一部經(jīng)典作品。電影中沒有宏大的場面，也沒有驚心動(dòng)魄的情節(jié)，僅僅是男子偶然遇到了安妮公主并相愛的故事內(nèi)容，以羅馬為背景，運(yùn)用了些許的喜劇效果，使觀眾能夠感受到兩個(gè)人的純真愛情，并激發(fā)起內(nèi)心的感動(dòng)?！读_馬假日》公映后，長期以來都備受觀眾喜愛。有研究學(xué)者認(rèn)為，《羅馬假日》所以如此成功，是由于其感人的劇情，奧黛麗•赫本高超的演技使得劇情內(nèi)涵更為豐富，加之美輪美奐的愛情故事，會(huì)給觀眾留下無限的想象空間。從美學(xué)的角度而言，一部電影作品，其極具吸引力之處就在于能夠?qū)⑷诵灾荔w現(xiàn)出來，與觀眾產(chǎn)生共鳴?！读_馬假日》的故事情節(jié)中除了蘊(yùn)含著人性之美外，還不失喜劇效果給觀眾帶來的愉悅之感，配合極具美感的畫面，使得這部影片散發(fā)著藝術(shù)魅力，經(jīng)久不衰。

一、創(chuàng)作背景

這部電影的企劃最早由弗蘭克•卡普拉在1949年提出，他希望由加里•格蘭特和伊麗莎白•泰勒主演。影片的編劇達(dá)爾頓•特朗勃當(dāng)時(shí)被列入美國眾議院非美活動(dòng)委員會(huì)的黑名單，制作受到重重阻撓。威廉•惠勒剛拍完嚴(yán)肅的《女繼承人》和《偵探故事》，想要嘗試?yán)寺矂?，于是接過本片。派拉蒙公司最初決定在好萊塢攝影棚中拍攝，但威廉•惠勒執(zhí)意要到羅馬實(shí)地取景，制片方妥協(xié)了。由于影片成本被控制在100萬美元以下，意味著女主角只能用薪酬低的新人，當(dāng)時(shí)初出茅廬的奧黛麗•赫本接到試鏡電話，開始只是抱著敷衍的心情前來，沒想到這無心插柳成就了影史上最傳奇的一次試鏡。

二、《羅馬假日》的故事情節(jié)

《羅馬假日》所描述的是走失的安妮公主與平民男子的愛情故事。影片一開始就明確了女主人公安妮公主的身份;男主人公喬則正玩著麻將，由于輸錢而一臉的窘迫。僅僅是這樣的劇情安排，誰也無法想象兩人怎么能夠相遇，也是在預(yù)示著屬于不同社會(huì)階層的兩人即便建立了感情，也是沒有結(jié)果的。影片中的安妮公主是一位少女，頑皮而任性，不諳世事。為了能夠?qū)で笠稽c(diǎn)自由，趁著夜色跑出去玩，由于被注射了鎮(zhèn)靜劑，而此時(shí)藥性發(fā)作，她便昏昏沉沉地露宿街頭，恰好被打完麻將回家的喬遇到了，就不得不把她帶回家。這段情節(jié)占據(jù)很長的時(shí)間，所有的細(xì)節(jié)都被記述下來。導(dǎo)演之所以這樣安排情節(jié)，是為后續(xù)的電影情節(jié)做鋪墊，通過劇情的邏輯連貫性和鮮明的對比性，使劇情更具有吸引力。［1］安妮公主的性格和喬的心態(tài)在這段情節(jié)中展現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)喬發(fā)現(xiàn)這位“喝醉了”的少女是失蹤的安妮公主的時(shí)候，顯得不免有些尷尬?！柏澷v”的本性使其想到設(shè)計(jì)失蹤安妮公主的新聞以大賺一筆。于是，就約攝影師歐文共同完成偷拍計(jì)劃。各種有趣的情節(jié)就這樣展開了。喬和歐文偷偷拍攝了許多安妮公主的照片，但是，最終還是沒有將這些照片資料賣給報(bào)社。喬這樣做的目的，是為了保護(hù)好這段美好的愛情時(shí)光，將這份沒有結(jié)果的愛情深深地埋在心底。即便是已經(jīng)經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的他，還是毅然放棄了這一功成名就的機(jī)會(huì)。歐文在記者招待會(huì)上，將偷偷拍下的照片送給安妮公主作為禮物。不期而遇使他們產(chǎn)生了愛情，但是，現(xiàn)實(shí)終究還是使他們各自回到屬于自己的人生軌道。相信每一名觀眾都希望有情人終成眷屬，但是，《羅馬假日》所塑造的愛情是唯美的，這種美使愛情凝固了，就猶如是唯美的藝術(shù)品，瞬間變成了歷史并成為永恒。

三、《羅馬假日》的人性之美

《羅馬假日》的拍攝時(shí)間為20世紀(jì)中葉，當(dāng)時(shí)的西方國家正處于女權(quán)運(yùn)動(dòng)時(shí)期。此時(shí)的婦女尋求解放，不僅要求社會(huì)地位上男女平等，還尋求著思想上的解放，要求有話語權(quán)，可以運(yùn)用獨(dú)立的思維方式思考問題，并獲得行動(dòng)的自?！读_馬假日》中的女主人公是王室的繼承人，就意味著女性也能夠獲得社會(huì)統(tǒng)治地位。電影情節(jié)中，安妮公主是一位單純而俏皮的女性，她渴望自由。這種崇尚自由的心理從她的行為中就可以體現(xiàn)出來，比如，脫下高跟鞋讓腳充分地休息，看著歡快跳舞的百姓等。不堪束縛的安妮公主終于按捺不住自己對外面世界的好奇心，偷偷地跑了出來，于是她開始了短暫的自由生活。擺脫了各種束縛的安妮公主開始做自己喜歡做的事情，穿著設(shè)計(jì)簡單的衣服、在馬路上睡覺、穿著平底鞋、將長長的頭發(fā)剪短，這些都是她對宮廷禮節(jié)的無聲反抗。［2］安妮公主長期壓抑的情緒也在此時(shí)得以釋放，她可以不用受人管束地坐在廣場上吃著冰淇凌，她可以吸煙，在街道上騎著摩托車，甚至?xí)c“黑衣人”辯論是非。雖然這些行為與其公主的身份不相符合，但是，卻能夠讓觀眾接受。此時(shí)，安妮公主是幸福的。從她那愉快的笑臉中，也能夠解讀到人性中對自由的渴望，即便是貴為公主的她也不例外。這種對自由的渴望，并不局限于身體，更多地體現(xiàn)為精神上的自由，因此，安妮公主會(huì)做出許多夸張的動(dòng)作，甚至?xí)钣^眾為她懸著一顆心，如頭發(fā)剪短了會(huì)不會(huì)遭人指責(zé)，出去玩會(huì)不會(huì)被人認(rèn)出來等。正是因?yàn)榘材莨鞯淖杂赏耆皇`了，才使得她能夠讓自己的身體和精神得到完全的釋放。這也是她渴望自由的本性。［3］

四、《羅馬假日》的喜劇效果

電影的喜劇效果是極具吸引力的方式，需要導(dǎo)演在設(shè)計(jì)情節(jié)的時(shí)候，能夠通過動(dòng)作表達(dá)或者幽默的語言讓緊張的觀眾略微放松，產(chǎn)生愉悅之感?！读_馬假日》中所塑造的喜劇效果是提高電影鑒賞力的美學(xué)元素。當(dāng)觀眾看到安妮公主不合時(shí)宜又不失公主身份的動(dòng)作時(shí)，就會(huì)開心一笑。看到安妮公主玩樂中那種滑稽的動(dòng)作和對什么事物都充滿好奇心的樣子，甚至?xí)_懷大笑。［4］《羅馬假日》的基調(diào)自始至終都是歡樂的，即便到最終的記者招待會(huì)上安妮公主見到了喬和攝影師歐文，似乎略有傷感之意，但是，歐文用打火機(jī)攝影機(jī)為安妮公主拍照的動(dòng)作還是產(chǎn)生了喜劇效果，因此，此時(shí)安妮公主才知道，原來照片是這樣偷拍的。正因?yàn)槿绱?，《羅馬假日》曾經(jīng)被定性為喜劇愛情影片。

(一)人物行為與身份不相符合

安妮公主的言行舉止都是要按照規(guī)范進(jìn)行的，不可越雷池一步。但是，這位小公主總是會(huì)出現(xiàn)一些與自己身份不相符合的行為。［5］比如，安妮公主穿著高跟鞋站立得久了，就感覺腳酸痛，于是，就將自己的腳從高跟鞋中退出來，結(jié)果，一個(gè)不小心，鞋子被踢出裙擺的外面，無論如何也無法夠著。站在旁邊的護(hù)衛(wèi)看到后，巧妙地讓她向前邁步，于是，將鞋子隱藏在裙擺之下，安妮公主才擺脫尷尬。這是安妮公主第一次出境的幽默情節(jié)，也將安妮公主的性格烘托出來。為了能夠讓安妮公主更好地睡眠，她被注射了鎮(zhèn)靜劑。這位渴望一睹外面世界的公主溜出去玩，卻沒料到鎮(zhèn)靜劑的藥性發(fā)作了。正在回家路上的喬還以為是流喝多了酒睡在大街上。安妮公主則以為自己是公主的身份，所以，在兩個(gè)人之間的對話中，就透露出詼諧幽默。喬問(安妮公主):“你身上帶錢了嗎?”(安妮公主)回答:“我從來都不帶錢?！弊鳛楣鞯乃?，即便是出門，也不需要自己帶錢，身邊會(huì)有侍從幫她付賬。喬帶著她上出租車后，她迷迷糊糊地問:“這是計(jì)程車嗎?”這就意味著，她向來是坐專車的。當(dāng)?shù)搅藛痰墓ⅲM(jìn)入房間之后，安妮公主還以為這里是電梯?？吹剿f胡話的樣子，喬有些哭笑不得，認(rèn)為她是喝了太多的酒。當(dāng)喬開門準(zhǔn)備去喝點(diǎn)咖啡的時(shí)候，安妮公主把喬當(dāng)成了自己的侍從，以公主的身份說:“你可以得到我的允許退下了”［6］。第二天，安妮公主已經(jīng)清醒過來，為了不讓喬知道自己的身份而把自己送回去，就對喬說謊，說自己是從學(xué)校里逃出來的，而喬此時(shí)已經(jīng)知道了她的公主身份。當(dāng)安妮公主問及喬身份的時(shí)候，喬謊稱自己是推銷員。

(二)人物夸張的動(dòng)作渲染了喜劇氛圍

當(dāng)喬將安妮公主定位于醉酒的流的時(shí)候，安妮公主躺在他的床上，他用被單卷著安妮公主拋向了藤椅。安妮公主被注射的鎮(zhèn)靜劑的藥性正在發(fā)作，如此“折騰”并沒有影響到她的睡眠。當(dāng)喬得知原來自己面前的這位就是失蹤的安妮公主之后，就又將她抱回到床上。喬、歐文和安妮公主在露天咖啡店喝咖啡的時(shí)候，歐文要將安妮公主的身份說出來。喬害怕影響到偷拍計(jì)劃，就在桌子下面踢了歐文一腳。當(dāng)喬發(fā)現(xiàn)沒有因此而制止歐文的時(shí)候，又將酒向歐文的身上潑去。第三次的時(shí)候，干脆就把歐文坐的椅子踢翻了。安妮公主騎著車子橫沖直撞，被送到了警察局。在警察局的門外，受到損失的攤主親吻了安妮之后，向喬行了貼面禮。此時(shí)，喬的身份是安妮公主的“丈夫”。歐文是滿臉大胡子的男人。當(dāng)攤主要與歐文行貼面禮的時(shí)候，覺得這一臉的大胡子很尷尬，于是就行了握手禮。情節(jié)很簡單，但是動(dòng)作和表情卻給人以滑稽之感，由此而引來觀眾愉快的笑聲。［7］在《羅馬假日》整個(gè)故事情節(jié)中，都運(yùn)用了人物夸張的動(dòng)作渲染喜劇氛圍，使得觀眾在觀看影片的過程中感到愉悅，并放松身心，投入到故事情節(jié)當(dāng)中。

五、結(jié)語

綜上所述，《羅馬假日》獲得了第26屆奧斯卡獎(jiǎng)多項(xiàng)大獎(jiǎng)，影片自公映之后，經(jīng)久不衰。《羅馬假日》故事情節(jié)簡單，講述了安妮公主和身為平民的喬不期而遇后所發(fā)生的一系列故事。兩個(gè)人因此而擦出了愛情火花。兩人之間的愛雖然是唯美的，但是他們身份地位的懸殊也導(dǎo)致了他們之間不會(huì)有結(jié)果。故事情節(jié)中極具吸引力之處在于人性之美的體現(xiàn)，運(yùn)用喜劇元素渲染情節(jié)，使觀眾伴隨著歡笑體會(huì)電影情節(jié)，加之羅馬這一拍攝背景，使得《羅馬假日》極具美感。

［參考文獻(xiàn)］

［1］夏文靜．多維視角下對電影《羅馬假日》主題的解讀［J］．電影文學(xué)，2013(15)．

［2］方玉晨，崔超．存在自由到對人性自由的追求———電影《羅馬假日》的美學(xué)賞析［J］．社科論壇，2014(04)．

［3］董曉琳．試論電影與布景設(shè)計(jì)藝術(shù)———淺析羅馬建筑對電影《羅馬假日》的影響與作用［J］．短篇小說(原創(chuàng)版)，2013(02)．

［4］王海燕．重探經(jīng)典電影《羅馬假日》的主題內(nèi)涵［J］．電影文學(xué)，2012(17)．

［5］王開嶺．《羅馬假日》:對無精打采生活的精彩背叛［J］．北京農(nóng)業(yè)，2012(05)．

［6］修倜．喜劇美學(xué):從“表象自由”到“人性自由”———由康德到席勒的理論推進(jìn)［J］．華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)，2010(11)．

［7］張瑋．古老的羅馬，永恒的愛情———電影《羅馬假日》看點(diǎn)分析［J］．電影評介，2008(22)．

［8］《羅馬假日》:純真之愛［J］．走向世界，2010(30)．［9］羅馬假日［J］．家庭影院技術(shù)，2003(01)．

［10］史小青．重拾《羅馬假日》［J］．健康大視野，2009(22)．［11］朱珊．重溫《羅馬假日》［J］．中文自修，2010(06)．

篇10

1.年齡特征

筆者通過比較發(fā)現(xiàn)，中美兩國獲獎(jiǎng)作者的年齡以40～49歲這一區(qū)間居多，占各自國家獲獎(jiǎng)總?cè)藬?shù)的比例為30.61%和38.1%，說明這個(gè)年齡區(qū)間是兒童文學(xué)作者進(jìn)行創(chuàng)作的黃金時(shí)期。不同的是，中國獲獎(jiǎng)?wù)叩年?duì)伍結(jié)構(gòu)更為年輕化，獲獎(jiǎng)?wù)咧?，年齡低于30歲的三人均為中國作家，而美國作家則以中老年人為主力（見圖1）。這一現(xiàn)象與我國鼓勵(lì)青年作家的政策不無關(guān)系，中國優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)專門設(shè)立了青年作者短篇佳作獎(jiǎng)以鼓勵(lì)文學(xué)新人。

2.性別特征

圖2顯示的是中美兩國獲獎(jiǎng)作者的性別分布情況，從中可以看出兩國的差異非常明顯。中國獲獎(jiǎng)?wù)叩哪信町惒皇呛苊黠@，都接近一半的比例，這與我國作家整體男女比例平衡的情況一致。而美國紐伯瑞兒童文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作家中，女性占據(jù)了絕對優(yōu)勢，比例為69.05%，是男性作者數(shù)量的一倍多。在美國文壇上，女性作家一向是一支不可忽視的重要力量，早在19世紀(jì)，由于傳統(tǒng)的男性作家或是看不起或是不適應(yīng)為青少年讀者進(jìn)行創(chuàng)作，出版商們不得不從女性群體中尋找，而女性作家對孩子天然的親近感、豐富多彩的想象空間和情感夸張的描寫都能很好地與兒童文學(xué)相結(jié)合，這給女性作家提供了絕佳的成長契機(jī)。加之美國有著子女成家立業(yè)后單獨(dú)居住的社會(huì)風(fēng)俗，祖父母撫養(yǎng)孫輩的情況并非主流，這使得美國中老年的女性作家有更為充裕的個(gè)人支配時(shí)間。在眾多的創(chuàng)作主題中，家庭始終是美國女性作家關(guān)注的核心，她們不僅以此來表達(dá)女性不只是家中相夫教子的角色，還可以融入社會(huì)有所作為的觀點(diǎn)，更重要的是她們希望通過作品中記錄的國家習(xí)俗、禮儀、性質(zhì)和面貌，在年輕的讀者面前樹立起一個(gè)典范，幫助他們成為一個(gè)以家庭為核心的國家公民。[3]

3.職業(yè)特征

根據(jù)中國作協(xié)及紐伯瑞獎(jiǎng)官網(wǎng)、作家個(gè)人主頁、維基百科等渠道了解到的情況，筆者發(fā)現(xiàn)中美兩國獲獎(jiǎng)?wù)咴诼殬I(yè)構(gòu)成上的情況比較一致。大部分獲獎(jiǎng)?wù)吣壳岸际菍Ｂ氉骷业纳矸?，只有少?shù)獲獎(jiǎng)?wù)呱砑娑鄠€(gè)職業(yè)（見圖3）。其實(shí)這些獲獎(jiǎng)?wù)咴诔蔀閷Ｂ氉骷抑?，幾乎都從事過與少兒成長相關(guān)的職業(yè)，如美國大多數(shù)的獲獎(jiǎng)?wù)咴歉咝Ｖ醒芯績和膶W(xué)的學(xué)者，中國的獲獎(jiǎng)?wù)邉t多從事過小學(xué)教師，雜志社、出版社編輯等職業(yè)。這些與少兒成長相關(guān)的工作經(jīng)驗(yàn)，成為他們此后進(jìn)行兒童文學(xué)寫作的生活源泉，也是他們的作品能夠吸引少兒讀者、獲得組委會(huì)肯定的重要原因。

二、獲獎(jiǎng)作品內(nèi)容特征比較

1.作品體裁

中國優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)的評選條例規(guī)定，參評作品的評選體裁包括：小說、詩歌（含散文詩）、童話、寓言、散文、報(bào)告文學(xué)（含紀(jì)實(shí)文學(xué)、傳記文學(xué)）、科幻文學(xué)、幼兒文學(xué)等。凡評選年限內(nèi)在中國大陸地區(qū)首次公開出版和發(fā)表的符合上述規(guī)定的兒童文學(xué)作品皆可參評。在過去三屆評選中，小說和童話的獲獎(jiǎng)數(shù)量不斷上升，而幼兒文學(xué)、理論批評都曾一度缺席榜單，寓言類的作品更是始終與獲獎(jiǎng)無緣，這也反映出我國兒童文學(xué)創(chuàng)作的薄弱所在，需要在今后加以改善（見表1）紐伯瑞兒童文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的主流同樣是小說和童話，詩歌則以2011年的銀獎(jiǎng)作品《黑暗的帝王和夜晚的詩歌》（DarkEmperorandOtherPoemsoftheNight）為代表，此外2008年的金獎(jiǎng)作品《好心的大爺，幫幫忙》（GoodMasters!SweetLadies!VoicesfromaMedievalVillage）是一部歷史題材小戲合集。作者勞拉•埃米•施利茨是一位歷史老師，她為了學(xué)生更好地學(xué)習(xí)中世紀(jì)的歷史，專門創(chuàng)作了21則迷你小戲劇本來反映當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)。與國內(nèi)相比，紐伯瑞獎(jiǎng)的體裁劃分籠統(tǒng)粗放得多，其評選條例中僅分為小說、非小說和詩歌三大類（fiction,non-fiction,andpoetry），但由于評審團(tuán)特別強(qiáng)調(diào)以兒童的理解力為前提來評選杰出的作品，所以該獎(jiǎng)項(xiàng)并不包含理論批評、報(bào)告文學(xué)等類別，且再版的、匯編版和刪節(jié)版的不得參評（見表2）。

2.主人公形象

一部受孩子歡迎的兒童文學(xué)作品，必定有一個(gè)受歡迎的主角。兒童文學(xué)作品中的主人公不僅是對現(xiàn)實(shí)生活中的人物進(jìn)行藝術(shù)的提煉和加工而創(chuàng)造出來，還要符合兒童的心理特征，要生動(dòng)活潑、具體可感。筆者對樣本中獨(dú)立成篇的有具體故事情節(jié)和主人公的獲獎(jiǎng)作品進(jìn)行統(tǒng)計(jì)后發(fā)現(xiàn)（其中中國作品39篇/部，美國作品40篇/部），兩國的兒童文學(xué)作品都青睞從小人物入手塑造作品形象（見圖4）。這些并不起眼的小人物過著和孩子們一樣普通的生活，他們的出場并不光鮮亮麗，身上都有一點(diǎn)小小的不完美，但隨著情節(jié)的推進(jìn)，小人物們也不斷成長，不斷地獲得智慧、勇氣、理性與良知，甚至脫胎換骨變成人人稱羨的大英雄。而從性別形象來分析，中美兩國可謂大相徑庭(見圖5)。中國獲獎(jiǎng)作品中男性主人公的比例遠(yuǎn)大于女性，而美國恰恰相反。這在一定程度上與美國女性作者居多的情況相關(guān)，女性作家由于其特定的性別心理模式，有著比男性作家更偏愛于回味和表現(xiàn)個(gè)人經(jīng)歷及情感體驗(yàn)的特點(diǎn)，所以她們更傾向選擇女性作為主人公。把動(dòng)物作為主人公的情況在我國的獲獎(jiǎng)作品中也很普遍，由于這其中既有擬人化的動(dòng)物，也有非擬人化的，所以性別特征比較模糊，筆者特將其單列為一類。這類形象在我國獲獎(jiǎng)作品中的比例僅次于男性主人公，這一情況與兒童有限的閱讀能力和審美能力密切相關(guān)。復(fù)雜的社會(huì)生活對兒童而言無疑是深?yuàn)W的，但他們對動(dòng)物有著天然的親近感，在文學(xué)作品中塑造一系列生動(dòng)形象的動(dòng)物可以使內(nèi)容淺顯易懂，讓兒童在閱讀過程中發(fā)揮想象力。不過這也在一定程度上加劇了中國兒童文學(xué)低齡化的情況，作者只能把人類的某些情感、理念加之于這些動(dòng)物，而人性中還有許多方面不適宜以動(dòng)物來呈現(xiàn)，紛繁復(fù)雜的生活畫卷在這也只能嶄露冰山一角。相比而言，美國作品中動(dòng)物形象所占的比例最低，40篇/部作品中僅有5篇/部為此類，而且作品更側(cè)重對動(dòng)物的“物性”即動(dòng)物的真實(shí)情態(tài)、生活習(xí)性的呈現(xiàn)。例如2013年的金獎(jiǎng)作品《獨(dú)一無二的伊萬》（TheOneandOnlyIvan）就是以亞特蘭大動(dòng)物園里的一只猩猩為原型，講述的是猩猩Ivan成長的故事。表3是對上述79篇/部獲獎(jiǎng)作品中主人公性格特征的統(tǒng)計(jì)，以最能體現(xiàn)主角品質(zhì)的關(guān)鍵詞為依據(jù)劃分了五大類。上表顯示，中美兩國獲獎(jiǎng)作品的主人翁都有著善良、堅(jiān)強(qiáng)、勇敢等正面的性格特征，它們對兒童的健康成長有著重要的引導(dǎo)作用。但就整體而言，美國作品中的人物性格更為豐富飽滿，主人公的性格以“獨(dú)立勇敢、有冒險(xiǎn)精神”和“堅(jiān)強(qiáng)自信、有信仰追求”為主，所以情節(jié)也主要是圍繞主角探險(xiǎn)揭秘或奮斗歷程展開，有些人物是從最初的膽小、自閉轉(zhuǎn)變?yōu)榱擞赂摇⒆孕?，也有人物從最初單純的勇敢、?jiān)強(qiáng)到經(jīng)歷挫敗時(shí)的沮喪、彷徨，再到重新發(fā)現(xiàn)自我養(yǎng)成更多元化的性格品質(zhì)。而中國作品的主人公最為普遍的是“溫柔善良、正直有愛心”的特征，雖然同樣具有正面引導(dǎo)意義，但對兒童本性的展現(xiàn)不如美國透徹，中國以家為本的傳統(tǒng)以及儒家“教重于樂”的觀念很大程度上影響了中國兒童文學(xué)的風(fēng)貌。

3.作品主題

兒童文學(xué)理論家劉緒源將兒童文學(xué)大致劃分為愛的母題、頑童的母題、自然的母題三大類，[4]每個(gè)母題都包含眾多主題。大多數(shù)獲獎(jiǎng)作品都是圍繞一個(gè)主題展開故事情節(jié)的，在此基礎(chǔ)上可能對其他的主題略有涉及。筆者根據(jù)作品的主要情節(jié)對其主題類別進(jìn)行了劃分（見表4）高踞榜首的是成長經(jīng)歷這類作品，書寫成長、表現(xiàn)成長是中美兒童文學(xué)中歷久彌新的共同主題。這類作品或夾雜著作者的童年過往，或反映了當(dāng)下兒童成長的現(xiàn)狀，不論主角是人還是動(dòng)物，也不論故事發(fā)生在人類社會(huì)還是大自然中，它們不僅可以幫助兒童認(rèn)知成人世界的復(fù)雜與多樣，也可以讓成年人了解兒童世界的深邃與樂趣。位列第二的主題在中美兩國再次呈現(xiàn)出天壤之別，前者為友愛親情，而后者為探險(xiǎn)揭秘，這也反映出中美兩國在對孩子品格培養(yǎng)上各有側(cè)重。愛是兒童文學(xué)最基本的內(nèi)涵，兒童文學(xué)很大程度上是因?yàn)槌赡耆藢⒆拥膼鄱Q生。然而，友愛親情主題的作品主要是對兒童道德品質(zhì)層面的發(fā)掘，教人向善的意味突出，弱化了對未知世界的探索和求知，探險(xiǎn)揭秘類的作品則恰恰彌補(bǔ)了這一不足，美國的獲獎(jiǎng)作品更傾向培養(yǎng)兒童的想象力，作品中的歷險(xiǎn)經(jīng)歷充滿了別出心裁的荒誕，是對現(xiàn)實(shí)世界的夸張變形，具有極強(qiáng)的游戲精神。

4.作品時(shí)空特征

文學(xué)作品借助于不同的時(shí)空關(guān)系，可以表達(dá)不同的思想和情感取向，這也在一定程度上反映出作者的生活閱歷和寫作風(fēng)格。在空間特征上，中國獲獎(jiǎng)作品中頻率最高的是虛構(gòu)空間（見圖6），這種情況與中國作品的主人公以動(dòng)物居多密切相關(guān)，作者給這些動(dòng)物設(shè)定的活動(dòng)空間多為一些名稱有趣古怪的地方，比如：核桃山、奇跡花園、月亮河等。而在美國作品中頻率最高的是城市空間，雖然美國作品中“探險(xiǎn)揭秘類”的主題數(shù)量位列第二，但作者更傾向于借助少兒讀者熟悉的生活場景來講述故事，既有穿越不同國家不同城市的追蹤歷險(xiǎn)，也有在學(xué)校、教堂、車站發(fā)生的偵探活動(dòng)。可以說，不同的空間特征各有特色，虛構(gòu)空間可以激發(fā)兒童豐富的想象力，城市空間可以使孩子更真切地理解文章所要表達(dá)的內(nèi)容。但從整體來看，中國作品中空間的分布比例更為均衡，有利于滿足兒童多樣化的需求。在時(shí)間特征上，考慮到英文作品中存在使用現(xiàn)在時(shí)替代過去時(shí)的語法現(xiàn)象（即作者為了增強(qiáng)作品的感染力，把已經(jīng)發(fā)生的事情都換用現(xiàn)在發(fā)生的動(dòng)詞結(jié)構(gòu)來替代），所以筆者根據(jù)作品中明確提到的時(shí)間點(diǎn)將其劃分為“過去”和“虛擬”兩大類，其中部分發(fā)生在未來及無明確時(shí)間告知的作品都?xì)w在“虛擬”一類中（見圖7）。上圖顯示，中美兩國作品中以“過去”作為時(shí)間特征的作品都有半數(shù)以上，其中美國更是高達(dá)75%，這也形成了紐伯瑞獎(jiǎng)獨(dú)特的評選風(fēng)格——側(cè)重歷史題材的作品。90余年來，眾多的紐伯瑞獎(jiǎng)作品都是以歷史為大背景來講述和平、戰(zhàn)爭、成長、死亡、價(jià)值觀等形形的小主題，主人公多為特定歷史時(shí)期下的小人物，如蘇聯(lián)斯大林時(shí)期的鄉(xiāng)村小男孩，美國內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的兄弟等。中國的作品雖然也以“過去”時(shí)間居多，但不少作品僅僅是以某個(gè)假期、某一天或者很久以前這類比較模糊的時(shí)間來承載故事，有的作品雖然有十幾年的時(shí)間跨度，但缺乏對那個(gè)年代社會(huì)背景的觀照，沒有反映出那個(gè)時(shí)代的特色。

三、結(jié)語