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【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)里弄文化；保護；傳承

里弄文化是傳統(tǒng)城市文化重要組成成分之一，對于一個城市而言，它是對于傳統(tǒng)城市文化的折射與詮釋，同時也是一種不可再生的珍惜文化資源。一旦失去了這一寶貴的城市文化，我們的城市很有可能會出現(xiàn)文化斷層，其歷史遺留文化也就不再完整。同時對于我國傳統(tǒng)里弄文化的保護與傳承不能僅停留在對于歷史文化的簡單復(fù)原狀態(tài)，而應(yīng)對里弄文化的文化精髓進行深刻的解讀，并結(jié)合當(dāng)?shù)噩F(xiàn)代建筑文化，對其加以相應(yīng)的保護與傳承，只有這樣才能夠使里弄文化在城市建設(shè)過程中得以發(fā)展與延續(xù)。

1傳統(tǒng)里弄文化的特點

1.1傳統(tǒng)里弄文化的構(gòu)造特點

傳統(tǒng)的里弄街區(qū)是按照城巷空間格局進行分布的基本單元，從古代的“里”和“坊”到現(xiàn)代化城市中的“街區(qū)”，無論從組成機理還是從人們?nèi)粘Ｉ畹幕締卧?，傳統(tǒng)里弄街區(qū)都保持了良好的街區(qū)組織結(jié)構(gòu)與模式，因此它已經(jīng)滲入到了傳統(tǒng)城市文化的精髓。

傳統(tǒng)步行街區(qū)的建立，主要是為了擺脫車輛的干擾，維持原有街區(qū)親人的空間尺度，打造一個屬于行人的空間。弄堂盡處便是臺門院落，雕刻精美的臺門磚雕，步入其中，雖身居鬧市，但關(guān)起門便又是另一番境遇。

1.2傳統(tǒng)里弄文化中的民俗文化

如果說建筑是傳統(tǒng)里弄文化的外殼，那么人們長期生活所積累下來的民俗風(fēng)情便是里弄文化中的靈魂。這些傳統(tǒng)的里弄建筑形式不僅僅是人們?nèi)粘Ｉ畹膱鏊?，還是人們生活情趣、習(xí)俗以及生活方式的折射，這其中還包括歲節(jié)禮儀、宗教禮儀等，這同時也是傳統(tǒng)里弄文化充滿了民族風(fēng)土情趣的主要原因。這些里弄建筑看上去并不是多么的靚麗，建筑風(fēng)格也并不時髦，但它卻承載了我國傳統(tǒng)的地地道道的城市文化。就經(jīng)典古城蘇州而言，舊時有“早上皮包水，晚上水包皮”的生活習(xí)俗，泡澡堂、孵茶館已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ钏豢扇鄙俚慕M成成分，然而這些傳統(tǒng)民俗已經(jīng)隨著歲月的變遷而漸漸消失，僅有少數(shù)里弄街區(qū)的老人還保持著這種傳統(tǒng)的生活習(xí)俗[1]。然而對于里弄文化的保護與傳承并非僅針對于結(jié)構(gòu)建筑本身，還應(yīng)對里弄文化中所蘊含的歷史文化、民俗文化進行相應(yīng)的傳承、保護和發(fā)揚。

2對于傳統(tǒng)里弄文化的保護

在歐洲，“保護”一詞實質(zhì)上是一種形式多樣的發(fā)展形式，在我們表面上所理解的基礎(chǔ)上，它還包括復(fù)原、增建與改建等內(nèi)容，并非簡單、刻意地去將傳統(tǒng)的建筑形式進行仿造復(fù)原，它更注重于對于傳統(tǒng)文化的修復(fù)與保護。

2.1保護傳統(tǒng)里弄文化的重要性

里弄對于地方城市來說同時又是一種具有明顯地段性質(zhì)的歷史建筑，除少數(shù)屬于特殊的文物建筑之外，絕大部分是一些具有一定價值的一般性歷史建筑。里弄建筑以聚合的存在方式在城市中形成了規(guī)模龐大并富含地方特色的歷史建筑。從對歷史文化的保護角度分析，對于傳統(tǒng)里弄文化的保護有助于加強人們以里弄為載體所呈現(xiàn)出的歷史文化與風(fēng)貌特色的了解，從而對這種傳統(tǒng)的民俗與歷史文化進行有效的保護。

2.2保護傳統(tǒng)里弄文化的方法與途徑

對于傳統(tǒng)里弄文化的保護包括兩種形式，一種是對顯性里弄建筑文化，如建筑藝術(shù)、風(fēng)格和形態(tài)的的保護，一種是對所蘊含的隱性民俗文化，即依附于里弄建筑形式所產(chǎn)生的民俗關(guān)系、歷史傳統(tǒng)和價值取向等的保護，是里弄文化歷史生活的真實映照與反應(yīng)，因此，要想對傳統(tǒng)里弄文化進行保護、發(fā)揚與傳承，就必須充分重視起這兩種文化結(jié)構(gòu)，并將這兩種結(jié)構(gòu)形式放于同等重要的地位。

在傳統(tǒng)里弄文化的保護過程中，不能僅僅對歷史現(xiàn)狀進行簡單修復(fù)而使之復(fù)原，同時也應(yīng)包含對于歷史文化保護的內(nèi)容。在開展具體的里弄文化保護工作過程中，應(yīng)對保護工作過程中可能出現(xiàn)的社會經(jīng)濟問題，如居民居住生活改善、成本代價等問題進行及時的妥善處理與解決，并采取合理的經(jīng)濟與政治措施來對傳統(tǒng)里弄文化中的歷史文脈與城市風(fēng)貌等進行有針對性的發(fā)揚，同時相關(guān)部門還應(yīng)加強對于傳統(tǒng)里弄文化的保護研究，以最大限度地對其進行保護。

3現(xiàn)代化里弄設(shè)計所應(yīng)遵循的原則

結(jié)合自己多年的實踐經(jīng)驗的總結(jié)，得知通過的“保護——更新——再生”的設(shè)計原則，可以在對傳統(tǒng)里弄文化進行有效保護的基礎(chǔ)上，注入現(xiàn)代化元素而使之既保留了傳統(tǒng)的文化形式，又不失現(xiàn)代化文化色彩。以下以具體案例分析在實際工作中如何遵循以上設(shè)計原則。

3.1保護：保持歷史原樣，以求真實反映歷史遺存

對于街區(qū)格局和風(fēng)貌保留相對完好的歷史建筑，主要進行恢復(fù)性保護，提取其街

從古村鎮(zhèn)旅游市場來進行分析，或強調(diào)建筑布局巧妙（諸葛八卦村），或突出水鄉(xiāng)風(fēng)貌（同里），或彰顯地域風(fēng)情（麗江）等。

4.2設(shè)計特色

4.2.1彰顯水鄉(xiāng)文化

水鄉(xiāng)以水街、水路為“命脈”，房屋也以臨水面為最動人，枕水人家，家家有石級碼頭同舟、取水、洗滌、石級有駁岸式及條石懸挑而出的兩種，懸挑者經(jīng)濟空透，實用而添光影之趣。

水是水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)環(huán)境的靈魂和母體，閑林地區(qū)水網(wǎng)密集。水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)因水而生，因水而發(fā)展。不僅僅是水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)中的古鎮(zhèn)區(qū)擁有豐富的水網(wǎng)，在古鎮(zhèn)區(qū)之外水網(wǎng)的密布也是同樣存在的。水是閑林地區(qū)水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)典型的構(gòu)成要素，是水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)傳統(tǒng)特色的表現(xiàn)要素。水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)中的水網(wǎng)由于經(jīng)濟快速發(fā)展，工業(yè)無序的污染排放、居民生活的就地排污，嚴重地污染了水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)中的水體質(zhì)量。

橋是水鄉(xiāng)的一個街景，橋下舟楫相摩，橋上紅傘綠衫黃袍紫衣，添光水色輝映，拱洞連影成圓，透出一片空明，橋的樣式又是千種萬股，各具風(fēng)姿，無不因地、因材而巧成，令人賞心悅目而忘其路遙。

江南水鄉(xiāng)城鎮(zhèn)是在江南地區(qū)特定的自然環(huán)境條件與文化背景下，通過密切的經(jīng)濟活動所形成的一種介于鄉(xiāng)村和城市之間的人類聚居地和經(jīng)濟網(wǎng)絡(luò)空間，在中國文化發(fā)展史和經(jīng)濟發(fā)展史上具有重要的地位和價值，而其“小橋、流水、人家”的規(guī)劃格局和建筑藝術(shù)在世界上獨樹一幟，形成了獨特的地域文化現(xiàn)象

4.2.2突出里弄文化

傳統(tǒng)居住街區(qū)是構(gòu)成城鎮(zhèn)街巷空間格局的基本單元，從古代的“里”和“坊”

到現(xiàn)代的“街區(qū)”，無不是組成城鎮(zhèn)肌理的細胞，同時也是城鎮(zhèn)生活的基本單元。傳統(tǒng)街區(qū)空間的連結(jié)主要包括保護原有街區(qū)組織結(jié)構(gòu)和組合模式，建立傳統(tǒng)的步行街區(qū)。

傳統(tǒng)步行街區(qū)的建立，主要是為了擺脫車輛的干擾，維持原有街區(qū)親人的空間尺度；打造一個屬于行人的空間。

弄堂盡處便是臺門院落，雕刻精美的臺門磚雕，步入其中，雖身居鬧市，但關(guān)起門便又是另一番境遇。

4.2.3營造百姓人家

閑林老街見證了閑林埠四五千年的歷史滄桑，無數(shù)個生活場景在這里停留，“萬戶周遭建，千艘日夜通”，的繁榮景象。在這樣的一個歷史環(huán)境中，我們提起其中的幾個歷史片段，刻錄在老街的各個活動空間，形成各種景觀節(jié)點。

老街兩邊的百姓人家，每時每刻展示著鮮活的城市記憶。

騎樓、

結(jié)語

傳統(tǒng)里弄建筑文化的內(nèi)涵已不僅僅是其建筑形式與風(fēng)格的體現(xiàn)，而更傾向于對于歷史文化與傳統(tǒng)民俗文化的保護與傳承。對于里弄文化的保護與傳承并非一個單一的過程，只有通過全面、深刻的反思才能夠提出具有建設(shè)性的保護與傳承策略。在對里弄文化進行保護創(chuàng)新時，不能僅僅滿足建筑表面形式的仿古，應(yīng)將里弄文化所蘊含的生活情趣以及生活習(xí)俗的文化精髓，加以必要的傳承與弘揚。同時還應(yīng)確保其歷史文化的延續(xù)性與完整性，既要實現(xiàn)各個歷史時期里弄建筑形式的共存，又要加強里弄文化氛圍中社會結(jié)構(gòu)與習(xí)俗文化的真實寫照，從而真正實現(xiàn)對于傳統(tǒng)里弄文化的保護、傳承與創(chuàng)新。

參考文獻

[1] 羅躍華，任懷晟，王暉.蘇州傳統(tǒng)里弄的文化解讀與傳承[J].文教資料，2009.

[2] 陳璐媛，侯曉波.杭州里弄的歷史與文化[J].科學(xué)24小時，2009.

篇2

[關(guān)鍵詞]版權(quán)保護；利益平衡；鄰接權(quán)；合理使用

[作者簡介]徐素萍，韶關(guān)學(xué)院法學(xué)院講師，法學(xué)碩士，廣東韶關(guān)512005

[中圖分類號]D923.4　[文獻標識碼]A　[文章編號]1672－2728(2010)07－0110－04

版權(quán)制度誕生于近代，自其建立以來，利益平衡就是其一直追求的價值目標。一方面版權(quán)制度通過保護創(chuàng)作者的利益，激勵其創(chuàng)作更多的作品，豐富社會知識財富；另一方面又要促進作品的傳播和利用，以滿足社會公眾對作品的需求，保證國家和社會利益的實現(xiàn)。版權(quán)保護的宗旨便是鼓勵作品的創(chuàng)作與傳播利用，促進社會的發(fā)展，體現(xiàn)私人利益與公共利益的平衡。為了實現(xiàn)版權(quán)保護的宗旨，如何使作品創(chuàng)作者、傳播者以及使用者三者之間利益的平衡，顯得尤為重要。

一、版權(quán)保護中利益平衡的內(nèi)涵

利益平衡是版權(quán)保護的宗旨和目標，也是調(diào)整各種不同利益的重要機制?！八^利益，是一個客觀的范疇，它是人們受物質(zhì)生活條件所制約的需要和滿足需要的手段和措施。利益決定著法的產(chǎn)生、發(fā)展和運作；法律影響著(促進或阻礙)利益的實現(xiàn)程度和發(fā)展方向。”不同主體具有不同的利益需要，這就決定了社會上各種利益可能發(fā)生相互沖突和對立，這些利益沖突需要通過法律來進行調(diào)整。“‘平衡’也可以理解成為均衡。所謂均衡，用法律經(jīng)濟學(xué)的觀點看，是指每一方都同時達到最大目標而趨于持久存在的相互作用形式?！崩嫫胶猓褪峭ㄟ^作為利益的調(diào)節(jié)器的法律調(diào)整，使得相互沖突和對立的利益達到均衡，各主體能夠?qū)崿F(xiàn)利益的最大化。對版權(quán)保護而言，利益平衡就是通過對著作權(quán)人的權(quán)利保護，激勵其對作品的創(chuàng)作，同時又促進作品的傳播和利用，方便社會公眾接近和利用作品及信息，從而實現(xiàn)作品創(chuàng)作者、傳播者和使用者三者之間利益的平衡。

利益平衡作為版權(quán)保護的重要原則，有其深刻的法哲學(xué)基礎(chǔ)和經(jīng)濟學(xué)基礎(chǔ)。首先，從法哲學(xué)角度看，19世紀末20世紀初興起的社會法學(xué)派認為，要將法律置于更為廣闊的社會領(lǐng)域中去考察，強調(diào)法律在社會中的實際效果和目的。這就為利益平衡原則提供了法哲學(xué)上的理論支持。美國著名法學(xué)家龐德在其撰寫的《法律哲學(xué)導(dǎo)論》一書中指出，應(yīng)當(dāng)把法律看成是一種能以付出最小代價為條件而盡可能地滿足社會需求的社會制度。而為了實現(xiàn)法律的目的，它通過社會控制的方式不斷擴大對人的需求、需要和欲望進行承認和滿足，對社會利益進行保護，并防止人們在享受生活時發(fā)生沖突。另外，龐德還認為，法律應(yīng)當(dāng)能“盡可能保護所有的社會利益、并維持這些利益之間的、與保護所有這些利益相一致的某種平衡或協(xié)調(diào)”?？梢?，龐德認為法律的目的在于滿足人們的各種需求和愿望，并對各種利益進行分配、保護和協(xié)調(diào)。因此，龐德的社會學(xué)法律思想將法律視為一種協(xié)調(diào)、均衡各種利益沖突的社會控制的工具，這一理論為版權(quán)保護中的利益平衡原則提供了法哲學(xué)上的基礎(chǔ)。版權(quán)法的立法目的就是一方面通過對作品創(chuàng)造者一定期限內(nèi)的壟斷權(quán)利的保護來維持一種激勵機制，另一方面通過對權(quán)利人的權(quán)利限制，來促使智力成果的傳播進而促進整個社會的經(jīng)濟、文化進步，實現(xiàn)社會公共利益，最終實現(xiàn)個人利益和社會利益的平衡。其次，從經(jīng)濟學(xué)角度看，財產(chǎn)法的經(jīng)濟目標在于最合理地利用有限的資源和最大限度地擴大產(chǎn)出，即實現(xiàn)效益的最大化。這種效益的最大化應(yīng)當(dāng)是利益關(guān)系人各方都能最大限度地實現(xiàn)各自的需要和目的。將此理論應(yīng)用到版權(quán)法領(lǐng)域，就是版權(quán)法一方面要保護作品創(chuàng)作者的專有權(quán)利，激勵其創(chuàng)作出更多的作品，另一方面又要保護作品傳播者的利益和使用者的利益，以實現(xiàn)作品的最大效用，從而促進文化的繁榮和社會的進步，最終實現(xiàn)這三方利益的最大化與平衡。對任何一方的偏頗(僅僅保護作者的利益或者僅僅保護傳播者和使用者)都不能實現(xiàn)效益最大化的經(jīng)濟學(xué)目的。因為，如果僅僅強調(diào)對作品創(chuàng)作者的利益保護，即使能創(chuàng)作出很多的作品(事實上很難，因為作者對作品的創(chuàng)作總是要借鑒和利用其他作者的作品)，也很難體現(xiàn)作品的實際效用；如果僅僅強調(diào)對作品傳播者和使用者的利益保護而忽視對作者的保護，則會打擊作者創(chuàng)作的積極性，從而不能滿足社會公眾對更多作品的需求，也不能實現(xiàn)版權(quán)法的立法宗旨。因此，無論是從法哲學(xué)角度還是經(jīng)濟學(xué)角度看，利益平衡都是版權(quán)法的價值目標，也是版權(quán)保護中必須堅持的基本原則。

利益平衡實質(zhì)上反映了法律上的權(quán)利、義務(wù)的公正和適當(dāng)?shù)姆峙?。在版?quán)法領(lǐng)域，法律所調(diào)整的社會關(guān)系主要涉及三方面的利益，即作品創(chuàng)作者、傳播者以及使用者的利益，平衡三者之間的利益是現(xiàn)代版權(quán)法的基本宗旨和目標。利益平衡要求版權(quán)保護既要充分有效，又要適當(dāng)合理，也即在權(quán)利配置上，版權(quán)法一方面賦予作品創(chuàng)作者充分的權(quán)利，使版權(quán)人得到充分有效的保護，以實現(xiàn)版權(quán)法的激勵機制；另一方面又要對版權(quán)人的權(quán)利進行一定的限制，防止對版權(quán)的授予成為社會公眾利用作品的障礙，體現(xiàn)作品的實際效用的最大化，從而促進社會文化的繁榮發(fā)展。當(dāng)然，社會在不斷地發(fā)展，原來的利益平衡會被打破，因此法律要進行相應(yīng)的調(diào)整，重新分配版權(quán)人的權(quán)利義務(wù)，將已經(jīng)失衡的利益重新平衡。

二、版權(quán)保護中利益平衡的實現(xiàn)

利益平衡是版權(quán)法的宗旨和目標，這在各國著作權(quán)法中都有所體現(xiàn)。我國《著作權(quán)法》第1條明確規(guī)定，著作權(quán)法要保護作者的著作權(quán)和與著作權(quán)有關(guān)的權(quán)益，鼓勵作品的創(chuàng)作和傳播，促進社會主義文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮。實質(zhì)上，著作權(quán)法就是要通過一些具體的制度設(shè)計，平衡作品創(chuàng)作者、傳播者和使用者三者之間的利益，最終實現(xiàn)文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展和繁榮。

(一)創(chuàng)作者之間的利益平衡

創(chuàng)作者在著作權(quán)法中稱為作者，是著作權(quán)的基本主體。關(guān)于作者的基本含義，不同國家有著不同的理解。有些國家著作權(quán)法明確規(guī)定了“作者”的含義，有些國家則沒有。我國著作權(quán)法沒有對“作者”作一定義性規(guī)定，但是根據(jù)《著作權(quán)法實施條例》第3條規(guī)定：“著作權(quán)法所稱創(chuàng)作，是指直接產(chǎn)生文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品的智力活動。為他人創(chuàng)作進行組織工作，提供咨詢意見、物質(zhì)條件，或者進行其他輔助工作，均不視為創(chuàng)作?！弊髡邞?yīng)當(dāng)是參加直接產(chǎn)生文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品的智力活動的人。關(guān)于什么人才能成為作者，各國有不同的規(guī)定，我國著作權(quán)法則規(guī)定自然人、法人和其他組織都可以成為作者。

對于僅由一人創(chuàng)作的作品，不存在作者之間的利益平衡。但是，對于由多人共同創(chuàng)作的作品，如

合作作品，版權(quán)法則要注意平衡多個作者之間的利益。所謂合作作品(works of joint authorship)，根據(jù)《美國著作權(quán)法》第101條規(guī)定：“是兩個或者兩個以上的、具有將各自的貢獻結(jié)合成一個不可分割的或相互依存的單一體之意圖的創(chuàng)作者共同創(chuàng)作的作品?！贝藯l規(guī)定強調(diào)合作作者之間應(yīng)當(dāng)具有“共創(chuàng)意圖”，如果沒有這種意圖，由幾個作者共同創(chuàng)作的作品就不是合作作品。其中，這種意圖即是他們有意將各自創(chuàng)作的作品或者自己對作品貢獻結(jié)合成一個單一體。其他國家包括我國的著作權(quán)法幾乎都沒有這樣的要求。但無論怎么樣，有一點是相同的，即合作作品是由兩個或兩個以上的人共同創(chuàng)作而成，應(yīng)當(dāng)由這些人共同享有對合作作品的著作權(quán)，并應(yīng)當(dāng)平衡各作者之間的利益。合作作品的著作權(quán)由合作作者共同享有，對于不可分割使用的合作作品，各合作作者共同享有對整部作品的著作權(quán)，任何一個合作作者許可他人使用合作作品，都有義務(wù)將其由此獲得的許可使用費按比例分配給其他合作作者；對于可以分割使用的合作作品，作者對各自創(chuàng)作的部分可以單獨享有著作權(quán)，但行使著作權(quán)時不得侵犯合作作品整體的著作權(quán)。這就通過版權(quán)法的規(guī)定，平衡了對合作作者之間的利益關(guān)系。實現(xiàn)作者之間的利益平衡，可以激勵作者們進行更多的合作創(chuàng)作，從而豐富社會的精神財富，滿足社會對精神文化的需求。

(二)創(chuàng)作者與傳播者之間的利益平衡

作者創(chuàng)作出來的作品能得到更多人的利用，從而實現(xiàn)作者的利益和滿足社會的需求，得益于傳播者的傳播。傳播者在傳播過程中付出了勞動，并為作者利益和社會公共利益的實現(xiàn)起了重要作用，因此也應(yīng)當(dāng)?shù)玫奖Ｗo。國際上通行的做法是賦予傳播者以“鄰接權(quán)”的保護。鄰接權(quán)，英文為Neigll-boring rights，指的是與著作權(quán)相關(guān)的權(quán)利，鄰接權(quán)的主體是作品的傳播者，主要包括表演者、錄音錄像制作者以及廣播電視組織，我國著作權(quán)法還賦予出版者以版式設(shè)計權(quán)和裝幀設(shè)計權(quán)。有學(xué)者認為，傳播者是“文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作的輔助者，因為表演者決定音樂作品和戲劇作品的命運，錄音企業(yè)使稍縱即逝的印象長存，廣播組織消除了距離的障礙”。鄰接權(quán)與著作權(quán)密切相關(guān)，它對著作權(quán)的傳播具有舉足輕重的作用，因此鄰接權(quán)有時也稱為傳播者權(quán)。

作者通過智力上的努力，創(chuàng)作出了作品，而這些作品通過進入市場流轉(zhuǎn)被社會公眾所利用從而促進了社會的繁榮與進步。只有作者的勞動受到了尊重和保護，才能激勵作者進行更多的創(chuàng)作活動，產(chǎn)生更多的作品，從而豐富社會的精神財富；同時也只有在作品得到了社會公眾的利用時，才能體現(xiàn)出作者創(chuàng)作作品的實際價值。而在作者的創(chuàng)作作品與社會公眾的利用作品之間，需要有傳播者的傳播作品的行為，傳播者的傳播作品的行為實質(zhì)上為作者與作品使用者之間搭起了橋梁。因此，從完整的平衡意義上看，對作品的創(chuàng)作激勵與作品的傳播和使用的激勵顯得同等重要，作為版權(quán)保護重要制度的版權(quán)法應(yīng)當(dāng)既保護作者的利益，激勵作者的創(chuàng)作行為，同時注重保護傳播者的利益，激勵傳播者進行更加廣泛的傳播，為社會公眾更加有效地利用作品提供便利。換言之，版權(quán)保護制度應(yīng)當(dāng)在創(chuàng)作和傳播作品之間達到一種適當(dāng)?shù)钠胶猓匆獙崿F(xiàn)作者與傳播者之間的利益平衡。

促進作者與傳播者的利益平衡，是我國著作權(quán)法的一項重要內(nèi)容。因為作品創(chuàng)作和作品的傳播是一種源與流的關(guān)系，沒有“源”當(dāng)然談不上“流”。雖然作品的傳播是建立在作品的創(chuàng)作基礎(chǔ)之上，但是作品的傳播對于實現(xiàn)作者和其他著作權(quán)人的利益也具有重要意義，沒有有效的傳播機制，作品得不到社會公眾的利用，作品的經(jīng)濟價值和社會價值也很難實現(xiàn)。因此，我國的著作權(quán)法既注重保護作者及其他著作權(quán)人的利益，也注意保護傳播者及鄰接權(quán)人的利益，即著作權(quán)和鄰接權(quán)保護并舉，既激勵創(chuàng)作也促進傳播，在作者與傳播者之間達到一種利益的平衡，最終促進社會主義文化和科學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮。

(三)創(chuàng)作者與使用者之間的利益平衡

從“利益”的角度看，在智力產(chǎn)品中，智力創(chuàng)造者和其他對該智力創(chuàng)造物享有權(quán)利的知識產(chǎn)權(quán)人以及社會公眾都有合法的利益。創(chuàng)作者的合法利益是基于其智力創(chuàng)造的事實行為，而社會公眾的合法利益則基于智力產(chǎn)品的社會性、繼承性、人類自身發(fā)展對知識共有物的合法需求。因此，有必要在創(chuàng)作者與利用者之間進行利益的平衡。版權(quán)制度是知識產(chǎn)權(quán)制度的重要部分，也適用這個理論，即作者和使用者對于作品都可以享有合法的利益，版權(quán)制度主要是對二者的利益進行適當(dāng)?shù)钠胶?。作者在?chuàng)作作品時付出了勞動，因而應(yīng)當(dāng)?shù)玫椒傻谋Ｗo和社會的尊重，事實上，版權(quán)法主要通過賦予作者財產(chǎn)權(quán)和精神權(quán)利使得作者的利益得到保護。而作品創(chuàng)作出來，只有得到了社會的承認和利用才能體現(xiàn)其價值，才能真正實現(xiàn)作者的利益。一方面，作者的作品在社會公眾的利用中體現(xiàn)價值，并且特定的作者在創(chuàng)作作品時往往要運用到其他作者的作品以及社會的公共知識財富，另一方面社會對作品的利用和分享有賴于作者的創(chuàng)作活動。因此，應(yīng)當(dāng)在作者和社會公眾之間進行協(xié)調(diào)和平衡，以實現(xiàn)各自的利益最大化。

權(quán)利是利益的法律化，是法律設(shè)定的一定范圍內(nèi)的自由。也就是說，任何權(quán)利都不是絕對的，而是有一定限度的，而這個限度就是權(quán)利人與其他利益人的分界線和平衡點。在版權(quán)法中，同樣存在這樣一種平衡點，那就是版權(quán)人的權(quán)利范圍。版權(quán)法在賦予版權(quán)人及其他權(quán)利人專有的財產(chǎn)權(quán)利和精神權(quán)利的同時，也對這些權(quán)利進行了一定的限制，如作者權(quán)利期限的限制、法定許可、強制許可，最主要的是合理使用。

合理使用(fair use)制度肇始于英國判例法，1841年美國法官Joseph Story在審理Folson訴Marsh一案中進行了系統(tǒng)闡述，隨后為各國法律所接受。合理使用，指的是作者以外的其他人在法律規(guī)定的條件下，可以不經(jīng)作者同意并不須向其支付報酬而基于正當(dāng)目的使用作品的權(quán)利。從性質(zhì)上來說，合理使用應(yīng)當(dāng)是對作者版權(quán)的一項合理的限制。我國《著作權(quán)法》第22條規(guī)定了十二種合理使用的情形。表面上看，這些規(guī)定限制了著作權(quán)人的許可及獲取報酬的權(quán)利，會抑制作者創(chuàng)作的積極性，但實質(zhì)上這種限制與著作權(quán)法的基本宗旨并不矛盾，而且從長遠上看，這種限制有利于作者的創(chuàng)作活動，最終能實現(xiàn)我國社會主義文化事業(yè)的繁榮和發(fā)展。如該條第一款規(guī)定“為個人學(xué)習(xí)、研究或者欣賞，使用他人已經(jīng)發(fā)表的作品”可以不經(jīng)著作權(quán)人許可，并不向其支付報酬，對于某個具體的作者來說，似乎喪失了許可和獲得報酬的權(quán)利，但是他在進行創(chuàng)作時使用其他作者已發(fā)表作品時，同樣享受合理使用的“待遇”。從這個意義上來說，合理使用制度并沒有使作者的利益受到損害，反而更有利于作者的創(chuàng)作，并能促進整個社會文化事業(yè)的繁榮和發(fā)展。因此，合理使用制度設(shè)置的實質(zhì)就是要在保護作者的著作權(quán)與限制作者的著作權(quán)中尋求均衡，合理地消除作品創(chuàng)作者、傳播者和使用者之間的沖突，力圖實現(xiàn)在維護作者權(quán)益基礎(chǔ)上的三者利益的均衡保護，從而實現(xiàn)整個社會文化事業(yè)的繁榮。

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生態(tài)文化是從人統(tǒng)治自然的文化過渡到人與自然和諧的文化。加強生態(tài)文化建設(shè)，對全面建成小康社會，大力推進生態(tài)文明，促進當(dāng)?shù)亟?jīng)濟社會可持續(xù)發(fā)展具有非常重要的意義。祁連山自然保護區(qū)的生態(tài)文化是以自然生態(tài)為背景，實現(xiàn)人與自然和諧共存為指導(dǎo)思想的文化體系，旨在保護祁連山自然生態(tài)系統(tǒng)過程中傳遞的一種文化內(nèi)涵。

2生態(tài)文化建設(shè)現(xiàn)狀

祁連山自然保護區(qū)位于甘肅西南部，1988年5月由國務(wù)院批準為森林和野生動物類型的自然保護區(qū)。行政區(qū)域上地跨武威、金昌、張掖3市8縣（區(qū)），包括天祝縣、肅南縣大部分地區(qū)和古浪、永昌、涼州、山丹、甘州、民樂縣（區(qū)）的部分地區(qū)?？偯娣e197．2萬hm2，保護地帶66．6萬hm2?，F(xiàn)有林地面積1386．4萬畝，活立木蓄積2300多萬m3，森林覆蓋率22．56％。區(qū)內(nèi)有高等植物95科451屬1311種，陸棲脊椎動物286種。保護區(qū)豐富的生物多樣性，獨特而典型的自然生態(tài)系統(tǒng)和生物區(qū)系，使祁連山成為我國生物多樣性保護的優(yōu)先區(qū)域，也是西北地區(qū)重要的生物種質(zhì)資源庫，在維護我國西部生態(tài)安全，滿足人民生產(chǎn)生活需求及科學(xué)研究等方面有著舉足輕重和不可替代的地位，被河西人民親切地稱為“母親山”。祁連山自然保護區(qū)管理局先后被命名為省級文明單位、甘肅省生態(tài)文明教育基地、國家生態(tài)文明教育基地、全國林業(yè)科普基地、甘肅省科普教育基地和國家環(huán)?？破栈?。保護區(qū)內(nèi)的生態(tài)文化教育示范基地有祁連山保護區(qū)展覽館，天祝“三峽”、祁連冰溝河、山丹焉支山、民樂海潮壩、山丹軍馬場、康樂草原、民樂扁都口等眾多山水風(fēng)景區(qū)，野生動物繁育、苗木、經(jīng)濟林培育基地30多處，張掖丹霞地質(zhì)公園、“七一”冰川等地質(zhì)地貌景觀，天堂寺、馬蹄寺、文殊山等宗教文化寺院等等。保護區(qū)內(nèi)漢族、裕固族、藏族、回族、土族等10多個少數(shù)民族和睦共處，相互交融，形成了獨具特色的祁連山生態(tài)文化圈。祁連山自然保護區(qū)管理局大力宣揚生態(tài)建設(shè)、生態(tài)安全、生態(tài)文明的“三生態(tài)”的發(fā)展理念，堅持以生態(tài)文化的繁榮創(chuàng)新引導(dǎo)生態(tài)文明建設(shè)，不僅創(chuàng)新了發(fā)展生態(tài)文化的方式，近兩年，相繼開展了生態(tài)文化慰問采風(fēng)、生態(tài)文化大賽、先進人物與典型事跡評選等推進生態(tài)文化建設(shè)的活動，有效地拓展了生態(tài)文化創(chuàng)作的范圍，也極大地提高了祁連山生態(tài)文化的影響力和感召力。

3存在的問題

3．1生態(tài)文化作品的創(chuàng)作與創(chuàng)新不足

局限于圍繞祁連山自然生態(tài)景觀開展生態(tài)文化創(chuàng)作，保護區(qū)內(nèi)豐富多彩的歷史文化延伸創(chuàng)作比較短缺，獨特的民族歌舞、戲曲、樂器、手工藝、服飾以及特色運動的傳承與創(chuàng)新滯后，雕、刻、塑的創(chuàng)作比較缺乏，對民族優(yōu)秀文化學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟、傳授的廣度和深度不夠。祁連山獨特的生態(tài)文化，沒有專業(yè)的機構(gòu)進行開發(fā)和推廣，祁連山生態(tài)文化效應(yīng)沒有形成，不能滿足經(jīng)濟社會可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)需求。

3．2生態(tài)文化的宣傳與參與欠佳

生態(tài)文化宣傳范圍局限在祁連山保護區(qū)周邊地區(qū)，在全國乃至世界范圍的宣傳輻射面較小。百姓對傳統(tǒng)文化和生態(tài)文化的認知不全面，對生態(tài)文化的重視度也不夠，缺少大型生態(tài)文化公益活動的宣傳推介，生態(tài)文化學(xué)習(xí)和創(chuàng)作也有一定的局限性。

4推進生態(tài)文化建設(shè)的對策

4．1加大自然資源保護，提高水源涵養(yǎng)功能

祁連山是河西地區(qū)的生態(tài)屏障和水源涵養(yǎng)地，也是河西地區(qū)社會經(jīng)濟發(fā)展所依賴的生態(tài)基礎(chǔ)。目前實施的天保工程、公益林建設(shè)等大型生態(tài)工程，使祁連山的森林植被得到了很好的保護和恢復(fù)，保護區(qū)的綠色面積在不斷擴大，生物多樣性明顯增加。今后還要繼續(xù)積極爭取工程項目，依托工程項目來帶動和支撐祁連山生態(tài)保護的持續(xù)發(fā)展，通過提高祁連山的生態(tài)涵養(yǎng)來保障和促進社會經(jīng)濟發(fā)展，同時也為民眾提供適宜休閑旅游的綠色空間。

4．2深入挖掘祁連山生態(tài)文化的內(nèi)涵

祁連山的文化資源十分豐富，有森林、草原、野生動植物、河流、濕地、冰川等多樣的自然資源，還有歷史遺跡、文化傳統(tǒng)、民族文化藝術(shù)等人文資源，要充分發(fā)揮祁連山區(qū)生態(tài)資源優(yōu)勢，深入挖掘保護區(qū)內(nèi)歷史文化和人文文化的內(nèi)涵，把生態(tài)文化的創(chuàng)作宣揚融合到生態(tài)保護、優(yōu)美風(fēng)光和特色旅游之中，讓人們能更多地接納與共享，產(chǎn)生心靈的共鳴。

4．3提高人們對生態(tài)文化的認識和關(guān)注

在全面建設(shè)小康社會的進程中，生態(tài)環(huán)境承受著前所未有的壓力和挑戰(zhàn)，在這種背景下，生態(tài)文化注重自然因素、自然規(guī)律，生態(tài)環(huán)境對人類社會的價值和影響的特征得以突顯，這傳承了中國傳統(tǒng)文化的生態(tài)倫理情懷。在傳統(tǒng)文化與生態(tài)文化的融合、滲透和發(fā)展的過程中，教育人們既要繼承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，又要深刻認識生態(tài)文化重要性，從而提高人們對生態(tài)文化的興趣和愛好，以“知者樂水，仁者樂山”的文化思想來推動生態(tài)的綠色發(fā)展。

4．4培育生態(tài)文化建設(shè)隊伍

繁榮生態(tài)文化，關(guān)鍵是要培育在保護、搶救、傳承和創(chuàng)新祁連山生態(tài)文化工作中有所專長的人才隊伍。建立人才引進或扶持計劃政策，重點培養(yǎng)一批文化遺產(chǎn)、民族工藝、歌舞樂器等項目的傳承人或是拔尖人才。建立文化隊伍培訓(xùn)的長效機制，定期將文化工作者送到較先進的地區(qū)學(xué)習(xí)培訓(xùn)，不斷引導(dǎo)和帶動更多的生態(tài)文化愛好者，形成一支強有力的創(chuàng)作宣傳隊伍。

4．5加大資金投入力度

有投入才有產(chǎn)出，資金投入是開展生態(tài)文化建設(shè)的基本條件和根本保障，這也是祁連山生態(tài)文化建設(shè)中的不足之處，建議每年按比例劃拔生態(tài)文化建設(shè)的專項資金，用于支持開展祁連山生態(tài)文化建設(shè)。

5結(jié)語

篇5

［關(guān)鍵詞］ 長影;環(huán)保意識;文化視野;現(xiàn)實觀照

人類的生存條件與地球的生態(tài)環(huán)境息息相關(guān)。溫室效應(yīng)、土壤沙化、河流被污染、森林面積銳減、珍惜物種消失……隨著工業(yè)的發(fā)展，人類與自然的矛盾日益尖銳。環(huán)境問題成了當(dāng)下人們越來越關(guān)注的問題，各個領(lǐng)域的人們都在為保護和改善環(huán)境做著各種努力。體現(xiàn)在電影創(chuàng)作中，那就是世界各地的電影人越來越多地關(guān)注并拍攝了大量環(huán)保題材影片。

新世紀的長影，影片拍攝題材非常廣泛，其中對環(huán)保題材的關(guān)注是一大亮點，不僅有專門以“環(huán)?！睘橹黝}的影片，還在多部影片中體現(xiàn)出了明顯的“環(huán)保意識”。長影的電影創(chuàng)作者在影片中歌頌大自然的一切美好與真實，對人類破壞自然的行為有著深刻的憂慮，對未來發(fā)展有著深具責(zé)任感的呼吁。這是具有地域特色的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，其中所展現(xiàn)的文化視野，既是傳統(tǒng)的也是現(xiàn)實的，既是立足地方的也是面向世界和未來的。

一、環(huán)保題材影片概況

長影2004年拍攝了《紅飄帶》，2006年拍攝了《鶴鄉(xiāng)情》，2007年拍攝了《我的母親大草原》等影片。這幾部影片均以環(huán)保為主題，體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者對生態(tài)環(huán)境的關(guān)注及對人類文明的深入思考。

《紅飄帶》講述了一群熱愛自然、具有強烈環(huán)保意識的年輕人為保護紅海灘濕地而自覺行動起來的故事，影片體現(xiàn)了年輕人美好純潔的心靈及與時代相呼應(yīng)的環(huán)保意識，揭示了人類向文明不斷邁進的過程中，開發(fā)自然與保護自然相平衡的意識逐漸增強、人與自然和諧的精神被逐漸喚起的主題。

《鶴鄉(xiāng)情》取材于一個真實的故事：徐鐵林一家一直守護著棲息在蘆葦塘里的珍禽，女兒徐秀娟深受父親影響，長大后來到丹頂鶴保護區(qū)工作，為了拯救兩只白天鵝而獻出了年輕的生命……影片中講述的凄美故事打動了無數(shù)人的心，而主人公的環(huán)保意識與犧牲精神更是影響深遠。

《我的母親大草原》以美麗的陳巴爾虎草原為自然背景，講述了草原上的人們與破壞草原的不法分子進行斗爭的故事，表現(xiàn)了草原人民熱愛草原、保護草原、建設(shè)草原的高尚情操。

還有一些農(nóng)村題材的影片，主旨雖不在環(huán)保，但其中卻隨處可見不自覺的環(huán)保意識的流露。比如《美麗的白銀那》，體現(xiàn)了“人與自然和諧”的意境美。其余影片如《兩個裹紅頭巾的女人》《漂亮的女鄰居》《愛在鄂爾多斯》等，故事發(fā)生的背景，有的取材于北方美麗的邊陲小鎮(zhèn)，有的取材于秀美壯麗的長白山，還有的取材于一望無際的大草原，影片中人們對生活環(huán)境的愛護以及他們的大山情結(jié)、江水情結(jié)或是草原情結(jié)，體現(xiàn)了長影創(chuàng)作者自覺或不自覺的環(huán)保意識。

二、“綠色影片”的創(chuàng)作意識與文化視野

長影的“綠色影片”是根植于吉林這片美麗而廣闊的大地上的。一位詩人曾說過，土地是有記憶的。假若一個寫作者漠視這種記憶，那么他就很難認同源于大地的基本倫理。電影的創(chuàng)作也如此。長影人以傳統(tǒng)的視角深情透視吉林大地以及這片大地上的一切生物，同時放眼世界，以全球化的視角看待日益嚴重的自然生態(tài)問題，并呼吁現(xiàn)實中的人們尊重自然，以可持續(xù)發(fā)展的理念對待我們賴以生存的環(huán)境。這些理念體現(xiàn)在電影創(chuàng)作中，就形成了傳統(tǒng)的、現(xiàn)實的、世界的文化視野。

東北地區(qū)自然資源豐富，這片土地上的人們世世代代直接與大自然打交道，自古便有天人合一的思想，也因此形成了獨特的人文環(huán)境和文化性格。這些都對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。長影的“綠色影片”正是立足并根植于東北這塊充滿生機的土地上的，《我的母親大草原》等影片對東北大地原始的、古樸的、自然的美，對東北獨特的地域文化、古樸的民風(fēng)民情，充滿了深沉的欣賞與眷戀。吉林作家任林舉曾有如此感觸：“如果你能夠理解，為什么一頭鹿或一只鳥就算是穿越千山萬水也要回到它們出生的地方……這是一種靈魂超度，性命重生的咒，這是宿命不息的呼喚?！雹僖晃伙柡钋榈淖骷?，站在這片他深愛的土地上，發(fā)出一聲深入心靈的嘆息，這是怎樣一種深刻的情緣啊。而長影的“綠色影片”創(chuàng)作者也一樣，他們在影片中處處滲透出對自然之魂、地域之根的贊美與依戀。這是一種傳統(tǒng)的地域性的文化視野。

隨著人類社會的發(fā)展，人們已從血的教訓(xùn)中逐漸意識到，一味追求經(jīng)濟效益而忽視環(huán)境甚至以犧牲未來為代價，是一種盲目的、見識短淺的破壞性發(fā)展。所以生態(tài)環(huán)境問題成了全球化的突出問題?，F(xiàn)在，很多國家開始強調(diào)綠色經(jīng)濟、綠色文化等。長影的“綠色影片”創(chuàng)作觀念無疑是居于前沿的，他們以“綠色影片”意識來解讀文化，解讀歷史，警醒現(xiàn)世。他們的作品以一種前瞻性的意識告誡人們要尊重自然、保護環(huán)境，呼吁為未來留下廣闊的發(fā)展空間。這是一種立足現(xiàn)實、放眼世界與未來的文化視野。

三、“綠色影片”的憂患意識與現(xiàn)實觀照

新世紀長影拍攝的環(huán)保題材影片，不僅體現(xiàn)了東北電影人對生態(tài)環(huán)境的憂患意識，也體現(xiàn)了東北人文化品格中的反顧與內(nèi)省的精神――他們用傳統(tǒng)中積淀下來的文化精神觀照著一個危機頻仍的現(xiàn)實世界。

無論是歷史上還是當(dāng)下，東北都是多民族聚居的地區(qū)。人們的生產(chǎn)生活方式從游牧、漁獵到農(nóng)耕及工業(yè)化，思想也隨之變化。實際上，“人與自然和諧”的觀念早已在東北人的思想中根深蒂固，只是對當(dāng)時的人們來說，那只是一種無意識的觀念罷了。在游牧、漁獵時代，東北人是靠天吃飯的，因而他們敬畏并珍惜上天賜予的一切，比如他們采參不采獨苗參，因為它要播籽傳后；他們打獵不捕懷孕的母獸也不捕殺幼崽，因為怕招致上天的懲罰；他們捕魚也不會成群地趕盡殺絕，否則魚會有絕種的危險。“他們將山林中的一切動物和植物都視作有生命有靈魂的和人一樣的生物，因此他們的環(huán)境保護意識是自覺的、原始而樸素的?！雹谶@種原始的憂患意識與環(huán)保意識，無形中與當(dāng)下 “人與自然和諧”的理念相吻合。之后，伴著工業(yè)化進程的挺進，經(jīng)歷了對自然無節(jié)制的開發(fā)與利用，人們才逐漸認識到盲目破壞自然的后果多么嚴重。于是，對生態(tài)環(huán)境的關(guān)注越來越迫切也越來越具體。而長影創(chuàng)作者對環(huán)保題材的關(guān)注，可以說正是體現(xiàn)了東北人的一種文化精神――他們具有強烈的憂患意識，他們是勇于反顧且長于自省的。

正如關(guān)注環(huán)保的吉林作家楊廷玉闡述的：“我深深眷戀那些業(yè)已逝去的人類原始美好的家園和那些鄉(xiāng)間的純樸民風(fēng)。在對都市生活繁華繁雜的生活方式的關(guān)照中，我批判那種浮躁的心態(tài)，刻畫和剖析人們的精神危機和心靈困境。”③長影的“綠色影片”也同樣體現(xiàn)了對生態(tài)危機的深切關(guān)注，富有前瞻性和強烈的社會責(zé)任感，這是對現(xiàn)實的最好的觀照。

電影《紅飄帶》中，曾經(jīng)奇麗壯觀的紅海灘隨著人類的不斷開發(fā)而變成了記憶中“兒時的天堂”。然而幸運的是，人們的環(huán)保意識隨著時代的進步也在迅速成長――電影中的主人公與一群熱愛紅海灘的年輕人組成了“保護紅海灘行動委員會”，保護著這塊原始濕地不再被破壞。所以，我們在電影中看到了這樣的畫面：波濤萬頃的蘆葦蕩隨風(fēng)搖曳，奇美壯觀的紅海灘如夢似幻。而在現(xiàn)實中，位于遼寧盤錦市的紅海灘是人類罕見的自然奇觀，也是全球保存得最完好、規(guī)模最大的濕地資源，這里有著浩瀚無垠的蘆葦蕩、數(shù)以萬計的水鳥和一望無際的淺海灘涂?？梢哉f，“綠色影片”中那些保護紅海灘的年輕人、鶴鄉(xiāng)女兒徐秀娟、陳巴爾虎草原上的人們……與現(xiàn)實中著手環(huán)境保護的人，是有著自覺環(huán)保意識的東北人的代表：反觀自己的行為，他們看到了肆意破壞自然所帶來的負面效應(yīng)與不堪承擔(dān)的后果；痛定思痛，他們敢于直面錯誤并自我反省，及時采取補救措施，終于重新找回了“兒時的天堂”。東北人傳統(tǒng)中的憂患意識在現(xiàn)實中得到了有效的觀照。

四、長影“綠色影片”的未來發(fā)展空間

新世紀以來，世界各地的電影人創(chuàng)作了大量環(huán)保題材影片，產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的影響。比如《后天》《2012》《家園》《阿凡達》《帝企鵝日記》，等等。

相比外國環(huán)保題材影片的矚目成就，我們應(yīng)該看到中國電影的差距。近年來，我們耳熟能詳?shù)暮孟裰挥嘘懘ǖ摹犊煽晌骼铩罚渌h(huán)保題材的影片仿佛都淹沒在浩如煙海的各類影片中了。再對比東北環(huán)保題材影片，有影響的少之又少。形成這一現(xiàn)象的原因很多，在這里不一一列舉。

雖然東北的環(huán)保題材影片有待深入挖掘，但其中的自覺環(huán)保意識，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對生態(tài)環(huán)境的關(guān)注、對人與自然和諧的深入思考，值得頌揚?？梢灶A(yù)見的是，環(huán)保題材電影在未來社會會有更為廣闊的發(fā)展空間。基于此，筆者認為東北電影人最應(yīng)加強的有兩點。

1.國際化和地域化的文化視野。所謂國際化視野，即用“知己知彼”的眼光去看待這個變化中的世界，以此來互補長短，增益思想的碰撞和發(fā)明。而作為東北電影人，須立足東北這塊神奇的土地，深入挖掘地域文化的寶庫。

總書記說過：“一個沒有文化底蘊的民族，一個不能不斷進行文化創(chuàng)新的民族，是很難發(fā)展起來的，也是很難自立于世界民族之林的?！雹芪覀冎溃褡宓牟攀鞘澜绲?，這是真理。或許，地域的也可以是全球的。東北雄奇秀麗的白山黑水，莽莽蒼蒼的林海雪原，勇猛強健的英雄好漢，古老神秘的故事傳說……這些獨特的東北民風(fēng)、民俗、民情，是不可替代、不可復(fù)制的。在歷史的長河中，這片肥沃的土地積蘊了獨特的文化特質(zhì)。這些特質(zhì)，成就了東北文學(xué)、文化的獨特魅力。東北電影創(chuàng)作者應(yīng)緊緊抓住獨特的東北地域文化特征，并不斷創(chuàng)新，創(chuàng)作出有影響力的作品。

2.超凡的想象。當(dāng)下多樣的信息傳播方式與多元的信息接收渠道，使人們的欣賞口味越來越高也越來越難以滿足。就電影而言，在這個變幻莫測的信息時代，缺乏想象的內(nèi)容、中規(guī)中矩的形式、毫無創(chuàng)新的技術(shù)已經(jīng)吸引不了受眾尤其是年輕受眾的眼球了。尤其是在《阿凡達》這樣的印有3D時代標志的大片席卷全球之后，超炫的特技、超強的視覺及超凡的想象提高了受眾的欣賞標準。在這樣的前提下，可以想見，一部創(chuàng)作平平的電影是無法在激烈的市場競爭中取得成功的。所以電影人的想象力也必須“與時俱進”，以期更加接近和達到受眾的接受水準。

電影創(chuàng)作可以看做是文化的一個縮影。長影的“綠色影片”，在內(nèi)容上具有強烈的環(huán)保意識，在文化上宣揚“人與自然和諧”的理念，在現(xiàn)實中追求積極的“教育”意義?！熬G色影片”根植于傳統(tǒng)文化，立足于現(xiàn)實生活，放眼于全球空間，讓人深刻理解可持續(xù)、和諧、健康發(fā)展的深刻內(nèi)涵。

注釋：

① 任林舉:《玉米大地》，時代文藝出版社，2005年版。

② 楊春風(fēng):《解讀東北》，吉林文史出版社，2006年版。

③ 老唐:《宏景•楊廷玉》，《新文化報》，2006年8月8日。

篇6

民間文化藝術(shù)作品，是指在一國國土上，由該國的民族或種族集體創(chuàng)作，經(jīng)世代相傳、不斷發(fā)展而構(gòu)成的作品。[1]還有學(xué)者認為，民間文化藝術(shù)作品沒有明確特定的作者，是由某社會群體（而非個人）創(chuàng)作的、流傳于民間的歌謠、音樂、喜劇、故事、誤導(dǎo)、建筑、立體藝術(shù)、裝飾藝術(shù)等文化藝術(shù)形式。[2]因而，民間文化藝術(shù)作品有其產(chǎn)生發(fā)展的特殊性，其特點可以概括為以下幾點：

（一）主體上的群體性

民間文藝作品的最初創(chuàng)作者可能為個人，但在歷史的發(fā)展中，民間文藝作品因其所具有的特色而被某個群體所接受，并由該集體不斷發(fā)展并延續(xù)下去。在延續(xù)過程中，集體中的每個人都可能因其對該民間文化藝術(shù)傳承中所做出的貢獻成為主體的一部分。因此，我們在說及民間文化藝術(shù)的主體時，指的不僅是最初的創(chuàng)造者，更包括了為促進和延續(xù)民間文化藝術(shù)作品的發(fā)展而做出努力的每一位貢獻者。

（二）時間上的延續(xù)性

民間文化藝術(shù)是經(jīng)世代相傳，世代延續(xù)而逐步形成的，其本身經(jīng)歷了較長的創(chuàng)作期和發(fā)展期。在其創(chuàng)作和發(fā)展過程中，融合了各個歷史單元特有的文化風(fēng)格，成為了一種獨特的藝術(shù)形式。而正由于其時間上的延續(xù)性，使得相當(dāng)多的民間文化藝術(shù)具有濃烈的民族色彩，也為保持民族獨特性做出了應(yīng)有的貢獻。[3]因此，保護民間文化藝術(shù)，也是保護一種民族驕傲和民族感情。

（三）產(chǎn)生上的地域性

民間文化藝術(shù)常扎根群眾之中，取材來源于群眾的生存、生活環(huán)境，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和特色都可能滲透于其中，脫離了這種地域環(huán)境，也就無所謂民間文化藝術(shù)，特有的地域風(fēng)格造就了獨特的民間文化藝術(shù)形式。這也是中國特色文化的象征，是應(yīng)當(dāng)受到國家認可和保護的傳承。

（四）發(fā)展的傳承性

民間文化藝術(shù)可能是很早就已經(jīng)創(chuàng)作出來的風(fēng)土文化，在歷史的長河中由一種特殊的集體傳承下來。它有這不斷變化發(fā)展的特征，同時又有著相對穩(wěn)定的因素，因而在浩瀚的歷史中流傳下來。

二、民間文化藝術(shù)作品的保護現(xiàn)狀

我國是一個文明古國，少數(shù)民族眾多，民間文化藝術(shù)作品種類豐富，數(shù)量之多更是令人驚嘆。民間文化藝術(shù)作品，作為一種民族個性強烈的文化形式，卻處于一種尷尬的地位。我國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條觸及到了有關(guān)于民間文化藝術(shù)作品的保護，其規(guī)定中表述到“民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護辦法由國務(wù)院另行規(guī)定”。然而，“由國務(wù)院另行規(guī)定”卻導(dǎo)致民間文化藝術(shù)作品的保護規(guī)定和方法遲遲未出臺。因此，我國對于民間文化藝術(shù)作品的保護并沒有具體的立法，有學(xué)者表示：《著作權(quán)法》第六條的規(guī)定充其量只能算是法源，只是一種“立法構(gòu)想”。可見，我國對于民間文化藝術(shù)作品的保護明顯存在缺失。正因為沒有具體立法的保護，故如果認定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體，民間文化藝術(shù)作品的保護范圍等也成了難解之惑。與此同時，對民間文化藝術(shù)作品進行保護的必要性卻不言而喻。

三、如何認定民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體

《烏蘇里船歌》爭論的焦點之一就是原告是否有權(quán)代表郝哲族來提訟。由于民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)保護方法還沒有出臺，故目前法律上對民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體沒有明確的規(guī)定。對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體的界定，有些學(xué)者認為應(yīng)將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為國家。國家對內(nèi)負責(zé)保護民間文化藝術(shù)作品不受歪曲、篡改和丑化，要求經(jīng)過整理后出版的民間文化藝術(shù)作品注定來源或出處，并負責(zé)向商業(yè)性利用民間文化藝術(shù)的人或組織收取費用；對外以權(quán)力主體身份在國際范圍內(nèi)保障民間文化藝術(shù)作品不受侵犯。還有學(xué)者認為應(yīng)將民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體界定為創(chuàng)作該民間文化作品的社會群體。這個社會群體可以是一個民族，也可以是本民族的某個村落，還可以指幾個民族。民間文化藝術(shù)的創(chuàng)作主體具有不確定性與群體性的特點，是某個民族、地區(qū)的人們共同的語言、習(xí)慣、傳統(tǒng)和其他顯著文化特性的反映，同時這些人保持一些或者全部他們自己的社會、經(jīng)濟、文化和政治組織。因此，民間文化藝術(shù)的所有權(quán)和知識產(chǎn)權(quán)應(yīng)當(dāng)屬于產(chǎn)生這些文化的群體，而不是任何特定的個體。[4]此外，還有學(xué)者表示，出于保護作為民間文化作品的收集、整理者，保護民間文化藝術(shù)作品及表達形式的收集者、整理者和傳播者的權(quán)利，尊重他們在傳播、收集和整理過程中所付出的創(chuàng)造性勞動的考慮，民間文化藝術(shù)作品的收集者和整理者的合法權(quán)益也應(yīng)當(dāng)?shù)玫奖Ｗo。對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體問題，北京市高級人民法院采取了第二種觀點，其認為：“涉案的郝哲族民間音樂曲調(diào)形式作為郝哲族民間文化藝術(shù)作品，是郝哲族成員共同創(chuàng)作并擁有的精神文化財富。它不歸屬于郝哲族某一成員，但由于每一個郝哲族成員的利益有關(guān)。該民族的任何群體、任何成員都有維護本民族民間文化藝術(shù)作品不受侵害的權(quán)利?！蓖瑫r對于少數(shù)民族地區(qū)的民間文化藝術(shù)作品的保護，可以效仿《烏蘇里船歌》案，由代表少數(shù)民族利益的民族自治地方政府或者民族鄉(xiāng)行駛管理和保護民間文化遺產(chǎn)。北京市高級人民法院在判決書中表示：“某郝哲族鄉(xiāng)政府作為一個民族鄉(xiāng)政府是一句我國憲法和法律的規(guī)定在少數(shù)民族聚居區(qū)內(nèi)設(shè)立的地方國家政權(quán)，可以作為郝哲族部分群體公共利益的代表?！雹龠@樣就有效地解決了少數(shù)民族民間文化藝術(shù)作品的主體缺位問題。

四、民間文化藝術(shù)作品的保護

民間文化藝術(shù)作品應(yīng)保護到何種程度，也是一個引起廣泛討論的問題。我國《著作權(quán)法》第10條規(guī)定著作權(quán)包括人身權(quán)和財產(chǎn)權(quán)，在我國還未出臺相關(guān)法律法規(guī)對民間文化藝術(shù)作品的著作權(quán)內(nèi)容進行具體規(guī)定的情況下，民間文化藝術(shù)作品作為著作權(quán)保護的一項客體，其權(quán)利人也應(yīng)當(dāng)享有著作權(quán)規(guī)定的上述權(quán)利。但是由于民間文化藝術(shù)作品具有其相對的特殊性，若給予著作權(quán)規(guī)定的全部權(quán)利，似乎不利于文化的傳播和交流。因此，民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人對于上述權(quán)利又并不能全部擁有。在本案中，個人認為法院對于案件的判決是合理的。其要求郭某等人在使用音樂作品《烏蘇里船歌》時，應(yīng)客觀地注明該歌曲曲調(diào)是源于郝哲族傳統(tǒng)民間曲調(diào)改編的作品，但是駁回了原告要求被告賠償經(jīng)濟損失和精神損失的要求。據(jù)此，我們可以看出，鑒于民間文化藝術(shù)作品的特殊性，法院認可了對民間文化藝術(shù)作品可以進行改編，且不需要經(jīng)過事前同意以及支付報酬。對于民間文化藝術(shù)作品是否可以行使“改編權(quán)”的問題，鄭成思教授曾經(jīng)解釋道：“如果要求作為改編者的藝術(shù)家們事先取得許可及事后支付報酬，有可能阻礙民間文化藝術(shù)作品的挖掘、發(fā)揚、提高及傳播，有可能不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展?！钡牵P者認為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人的署名權(quán)、保護作品完整權(quán)至少應(yīng)該得到保護。這是對于民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人基本的尊重和保護，如果這些權(quán)利都無法保護，必然會打擊民間文化藝術(shù)作品原創(chuàng)者的創(chuàng)作熱情。長遠來看，也不利于中國文化事業(yè)的發(fā)展。

五、對民間文化藝術(shù)作品的保護建議

法院在處理《烏蘇里船歌》案時，駁回了原告對于經(jīng)濟利益的訴求。對于民間文化藝術(shù)是否應(yīng)給予財產(chǎn)權(quán)利的保護，法律界眾說紛紜?！稙跆K里船歌》案以判決的方式肯定了對民間文化藝術(shù)的保護，但是以何種方式進行保護，保護到什么程度，仍然存在爭議和分歧，這也從另一方面反映了保護民間文化藝術(shù)作品的立法需求。

（一）明確民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利人依據(jù)國際通行的知識產(chǎn)權(quán)的著作權(quán)歸屬原則———誰創(chuàng)造了智力成果，誰享有其著作權(quán)，決定了民間文化藝術(shù)作品的創(chuàng)造者即其來源地群體是其著作權(quán)主體。結(jié)合前文對此問題的論述，筆者認為民間文化藝術(shù)作品的權(quán)利主體應(yīng)是創(chuàng)作該民間文化作品的社會群體。

（二）要切實保護民間文化藝術(shù)作品，有關(guān)該方面的立法是必然的我國是一個地大物博、文化資源尤其豐富的大國，立法顯得尤為重要。韓國竊取我國端午節(jié)等節(jié)日、美國電影《花木蘭》無償取材于我國古代文化作品《木蘭辭》賺取了高額票房等例子擺在眼前，都警戒我們必須加強對民間文化藝術(shù)作品的保護。

（三）明確民間文化藝術(shù)作品的保護期限很多人認為民間文化藝術(shù)作品隨著時間流逝已經(jīng)不受保護，所以更加肆無忌憚。需要明確的是，因民間文化藝術(shù)作品具有延續(xù)性和傳承性等特點，難以適應(yīng)著作權(quán)保護的時間性要求,因此，對其進行任何期限上的限制都是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

（四）引進集體管理制度民間文化藝術(shù)作品由于其群體性的特點，權(quán)利主體不可能是單個人。所謂民間文化藝術(shù)集體管理制度,就是指民間文化藝術(shù)權(quán)利所有人在無法行使版權(quán)、鄰接權(quán),或者行使權(quán)利存在實際困難時,將其權(quán)利授予版權(quán)集體管理機構(gòu),由該組織代為行使和管理,權(quán)利人享受由此帶來的利益的一種制度。[5]由集體代為管理，可以更好地維護權(quán)利人的權(quán)利。這是由于，多數(shù)情況下權(quán)利人不知道侵權(quán)事實的存在,即使知道侵權(quán)事實的存在,出于訴訟成本的考慮,也很難逐一去主張權(quán)利,且一一主張權(quán)利容易造成混亂，更不利于權(quán)利的維護。采用集體管理組織的形式無疑可以彌補以上的某些不足。

六、結(jié)語

篇7

著作權(quán)，又稱版權(quán)，是指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品的作者及其他著作權(quán)人依法對作品所享有的人身權(quán)利和財產(chǎn)權(quán)利的一切專有權(quán)。它表現(xiàn)為：第一，享有著作權(quán)的作者可以決定是否對他的作品進行著作權(quán)意義上的使用；第二，他可以決定是否就他的作品實施某些涉及他人的人格利益的行為；第三，他可以在必要時請求有關(guān)國家機關(guān)以強制的協(xié)助來保護或?qū)崿F(xiàn)他的權(quán)力。

著作權(quán)法律制度誕生至今，其實質(zhì)就是制止不公平競爭行為。如果不能建立起一個成功有效的著作權(quán)制度，則會嚴重妨礙我國如期建成社會主義文化強國和社會主義市場經(jīng)濟體制，文化藝術(shù)品市場秩序混亂，魚目混珠、泥沙俱下，文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品作者的合法權(quán)益就會受到侵害。據(jù)統(tǒng)計，文化產(chǎn)業(yè)的絕大部分產(chǎn)品的增值部分都來源于著作權(quán)保護的文學(xué)、藝術(shù)作品。建立高效良性的著作權(quán)制度其直接作用為文化產(chǎn)業(yè)提供了法律保障。法律保障的深遠意義還有利于促進我國經(jīng)濟格局的轉(zhuǎn)變。所以在黨的十八屆三中全會決議中再次強調(diào)，要加強知識產(chǎn)權(quán)運用和保護，成立知識產(chǎn)權(quán)法院，完善文化管理體制，加強著作權(quán)保護，健全文化產(chǎn)品評價體系?？梢姡ㄓ衽谱髌吩趦?nèi)的一切文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)作品的知識產(chǎn)權(quán)保護，著作權(quán)法律制度的實施執(zhí)行已到了刻不容緩的地步。

要切實做到玉牌文化藝術(shù)的傳承有序、有力保護和創(chuàng)新健康發(fā)展，應(yīng)對著作權(quán)的客體有深刻的了解。著作權(quán)的客體即著作權(quán)保護的對象。從法律上講，著作權(quán)保護的對象被稱為作品，是指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨創(chuàng)性（又稱原創(chuàng)性）和唯一性，并能以有形形式復(fù)制的智力創(chuàng)作成果。但并非所有作品都可以受到著作權(quán)法的保護。根據(jù)我國法律、法規(guī)的規(guī)定，可以成為著作權(quán)法保護對象的作品，必須具有以下二個條件：

第一，作品具有獨創(chuàng)性（即原創(chuàng)性）。獨創(chuàng)性是指作者創(chuàng)作出來的作品，無論從內(nèi)容上來看還是從表現(xiàn)形式上來看，都是經(jīng)過作者獨立思考而創(chuàng)作出來的。作者為此付出了創(chuàng)造性勞動。獨創(chuàng)性包括二個互相關(guān)聯(lián)的要素：一是從創(chuàng)作過程上來看，作品是由作者獨立完成并是唯一的。并非純粹是另一作品的復(fù)制品，而是源于作者的內(nèi)心體驗，感受和思考。二是從作品本身來看應(yīng)具有個性特征，它應(yīng)體現(xiàn)作者創(chuàng)造性的勞動成果。

第二，作品有客觀的表現(xiàn)形式。著作權(quán)法保護的只是作品的表現(xiàn)形式，而不是作品的內(nèi)容。一件作品作者的思想、情感等只有通過某種形式表達出來，才能夠被人感知，也才有獲得法律保護的可能性。反之，都不能成為著作權(quán)所保護的客體。

根據(jù)著作權(quán)客體的原創(chuàng)性特征，再來講作為工藝美術(shù)項目的玉雕及其它項目的著作權(quán)保護問題。大部分工藝美術(shù)項目都已列入我國非遺保護名目，如玉雕、刺繡等。這就是產(chǎn)生了知識產(chǎn)權(quán)中著作權(quán)保護和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護及傳統(tǒng)工藝美術(shù)等保護的矛盾沖突和協(xié)調(diào)問題。因此，在《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第四十條中規(guī)定：使用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)涉及知識產(chǎn)權(quán)的，適用有關(guān)法律、法規(guī)的規(guī)定，對傳統(tǒng)工藝美術(shù)等的保護，其他法律、行政法規(guī)另有規(guī)定的，依照其規(guī)定。由于傳統(tǒng)工藝美術(shù)項目受歷史和現(xiàn)實諸多因素的影響，除少數(shù)大師搞些創(chuàng)作外，出了些作品，大都數(shù)人都是在仿制，并批量生產(chǎn)。他們制作時用的不是自己的設(shè)計稿，而是其他人美術(shù)作品的原件、照片或畫稿，不具有原創(chuàng)性。他們制作出來的東西只是工藝品，而不是藝術(shù)品，根本不受著作權(quán)法的保護?，F(xiàn)行著作權(quán)法中有關(guān)合理使用的規(guī)定基本上又不適用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護過程中對他人作品的合理使用，構(gòu)成對原創(chuàng)作者的侵權(quán)。如何來協(xié)調(diào)這一種沖突和矛盾，有待于創(chuàng)建便捷的著作權(quán)授權(quán)機制，《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》及《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例》等法律法規(guī)需要不斷修改和完善。以促進工藝美術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，增強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目生命力。保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)核心價值在于為當(dāng)代及后世的創(chuàng)作提供源泉，這些文化傳統(tǒng)只有當(dāng)他們能夠被當(dāng)代人所用時，才能成為當(dāng)代人創(chuàng)作的源泉。才能創(chuàng)作出更多人們喜歡、反映時代風(fēng)貌、能代表我國傳統(tǒng)文化水準的作品。這就決定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的目的是要讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有活力而不是讓其進入博物館成為“文物”。包括玉牌創(chuàng)作在內(nèi)的各項工藝美術(shù)作品的生命力，只有在不斷的傳承和創(chuàng)新中才能得到延續(xù)和發(fā)展。唯有原創(chuàng)才有生命力。

玉雕，是傳統(tǒng)的特殊工藝項目，要讓玉雕藝術(shù)這一東方明珠在世界藝壇上更加絢麗多姿，光彩奪目并非易事。由于玉牌作品創(chuàng)作的特殊性，其作品的法律關(guān)系受到多方面的法律法規(guī)調(diào)整，在著作權(quán)法中，其例入美術(shù)作品。在傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護條例中，被例入玉雕工藝。在非遺法中，又例入國家級非遺保護項目。再加上玉雕大師在作品外形制式上的創(chuàng)新突破和工藝技法上的革新創(chuàng)造，又可被授予外觀設(shè)計專利和方法發(fā)明專利，又受到專利法的調(diào)整。

根據(jù)我國現(xiàn)行的著作權(quán)法規(guī)定，我國實行作品自愿登記制度，不具有強制性。我國之所以采用自愿登記制度，主要是根據(jù)著作權(quán)的特殊性所決定，因大部分文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品的創(chuàng)作產(chǎn)生后，公民或法人是基于作者身份享有版權(quán)的。在一般情況下，作者署真名發(fā)表作品，其作者身份不難確定，在維權(quán)和交易時沒太大問題。只有少數(shù)作者隱名或署假名或作品未發(fā)表，在維權(quán)和交易時才會帶來困難。作為玉牌創(chuàng)作的情況更為特殊。第一，制作玉牌的原材料新疆和田白玉籽料稀缺昂貴，屬于創(chuàng)作的作品相比其他工藝美術(shù)類的美術(shù)作品存世量也少的多，作者完成一件作品后，除公開展示外，有些作品作者收藏，剩余的作品實物其交易時也大都是袖中交易，不公開。作者的身份不像其他大部分文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)作品的作者，公開度相對較低，這就為玉牌創(chuàng)作人員在維權(quán)和交易時帶來很多困難。筆者認為，作為玉牌創(chuàng)作的作者還是采用著作權(quán)登記為好，其理由是：

首先是維權(quán)。當(dāng)玉牌創(chuàng)作人的著作權(quán)受到侵害時，需要司法或行政保護時，根據(jù)我國訴訟法的規(guī)定，負有舉證責(zé)任，首先要證明自己是某作品的作者或權(quán)利人。如果作者能夠提供自己曾在國家作品登記機構(gòu)的著作權(quán)登記證明，法院則會因登記機構(gòu)系國家法律指定的公權(quán)力部門，作品在登記時，對作者身份情況及作品的背景資料都作過詳細審查，有據(jù)可查，具有公信力，對作品的登記證明予以采信。這樣就能大大地減輕了作者的舉證壓力，也降低了作者的維權(quán)成本。近年來知識產(chǎn)權(quán)案數(shù)量增多，其中著作權(quán)侵權(quán)案數(shù)量最多。究其原因，主要為人們知識產(chǎn)權(quán)的無形資產(chǎn)管理、保護意識不強所致。

其次是交易。隨著形勢的發(fā)展，國家對知識產(chǎn)權(quán)保護的立法和執(zhí)行度加強，市場經(jīng)濟環(huán)境的優(yōu)化，人們的法律意識提高，著作權(quán)在市場經(jīng)濟下交易會逐漸活躍。但由于我國的歷史原因所致，人們對著作權(quán)的法律意識淡薄，交易雙方的誠信度和風(fēng)險保障缺乏。如果交易一方能夠提供具有公權(quán)力和公信力的登記機構(gòu)出具的登記證明，至少能使對方對交易物的合法性、真實性不產(chǎn)生懷疑，因此，作品登記也起到了交易安全可靠的作用。

篇8

南通市位于江蘇省東南部，是我國首批對外開放的14個沿海城市之一，也是中國近代工業(yè)的發(fā)源地之一。

南通市文化館是南通市公共文化服務(wù)的重要陣地，成立于1952年，2009年增掛“南通市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心”牌子，為國家一級文化館，被中國文化館年會組委會評為“2014全國優(yōu)秀文化館”。南通市文化館主館地處市中心人民路文廟舊址，另建有兩個分部，分別為戲曲活動中心（伶工學(xué)社）和非遺保護中心（非遺工坊）。

近年來，該館圍繞文化引領(lǐng)、文化驅(qū)動、文化創(chuàng)新、文化繁榮，在公共文化服務(wù)思路、服務(wù)模式和服務(wù)手段上，創(chuàng)造了在本地區(qū)乃至全省、全國有影響的文化示范，樹立了嶄新的對外形象。品牌活動“文化江海行”廣場文藝演出獲全國第十五屆群星獎項目獎;南通市文化館（南通市群眾文化學(xué)會）還被中國群眾文化學(xué)會命名為“全國群眾文化理論研究基地”。

南通市文化館把藝術(shù)創(chuàng)作工作納入重要議事日程，尊重文藝工作者的創(chuàng)造個性和創(chuàng)造性勞動，營造有利于文藝創(chuàng)作的良好環(huán)境，鼓勵業(yè)務(wù)干部出作品，出精品，豐富群眾文化藝術(shù)內(nèi)容。2014年，全館藝術(shù)創(chuàng)作實現(xiàn)了新的突破和跨越，在各類藝術(shù)創(chuàng)作賽事評選中獲全國、省級獎項22個。與此同時，南通市文化館加大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護力度，構(gòu)建依法保護、科學(xué)保護、全民保護的立體格局。“南通非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館”、“南通非遺工坊”融合文化旅游，推進傳統(tǒng)技藝的普及。 《江海遺珍》《江海記憶》《江海流韻》等一批南通非物質(zhì)文化遺產(chǎn)理論研究成果引人注目，在全省率先摸索出了一條志愿者參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的新路子。

在今后的工作中，南通市文化館將圍繞現(xiàn)代公共文化服務(wù)體系建設(shè)，努力實現(xiàn)文化服務(wù)社會化、文化活動品牌化、群眾文化專業(yè)化、運作方式多元化的目標，并在推行文化館總分館制、公益培訓(xùn)總分校制、業(yè)余團隊總分團制方面作出探索和實踐，建設(shè)沒有圍墻的現(xiàn)代文化館，推動城鄉(xiāng)公共文化事業(yè)均衡發(fā)展，讓人民群眾充分享受到免費、基本、均等、便利的文化服務(wù)。

篇9

【摘要】少數(shù)民族題材電視劇是電視劇家庭的重要一員，新世紀以來蓬勃發(fā)展，特色鮮明。保護和傳承是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關(guān)工作的重點，新的可持續(xù)的保護和傳承道路需不斷探索。少數(shù)民族題材電視劇中非遺元素的運用可以促進非遺的傳播、增強群眾基礎(chǔ)進而推動保護和傳承工作的展開，少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作者需要熟悉非遺項目并在劇中恰當(dāng)有效地運用非遺元素。

關(guān)鍵詞 少數(shù)民族題材電視劇 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 運用 保護 傳承

在國產(chǎn)電視劇中，少數(shù)民族題材電視劇所占比重一直很小，卻是中國電視劇家族譜系中的一個重要類型?！霸谥袊娨晞〉募易遄V系中，少數(shù)民族題材電視劇以其獨特的民族性格、新異的文化形態(tài)、瑰麗的自然景觀、別樣的生存狀態(tài)和迥然的民族風(fēng)俗，成為頗具審美價值和多元創(chuàng)作維度的類型?！雹?/p>

一、少數(shù)民族題材電視劇掃描

上海戲劇學(xué)院吳保和教授對少數(shù)民族題材電視劇的定義簡潔明了，“少數(shù)民族題材電視劇是表現(xiàn)中國境內(nèi)少數(shù)民族生活和歷史的電視劇。少數(shù)民族題材電視劇反映了少數(shù)民族地區(qū)的生活，表現(xiàn)了本民族的傳統(tǒng)與風(fēng)俗習(xí)慣。” ②廣西民族大學(xué)余宏超參照少數(shù)民族電影的界定模式，認為“所謂少數(shù)民族電視劇是相對于漢族電視劇而言的，它具有一定的寬泛性，凡是劇中反映的是除了漢民族以外的其他民族的生活與文化，能夠展現(xiàn)獨特的民族文化、凸顯特有的民族心理和民族精神的電視劇，我們統(tǒng)稱為少數(shù)民族電視劇?！雹酃P者認為“少數(shù)民族題材電視劇”的提法更明確，把少數(shù)民族歷史題材、中國革命史上少數(shù)民族革命題材及少數(shù)民族現(xiàn)實題材等三大類作品統(tǒng)籌于少數(shù)民族題材這個大類型之內(nèi)。

與少數(shù)民族題材電視劇的重要地位成鮮明對比的是，學(xué)者對少數(shù)民族題材電視劇的關(guān)注度偏低，著作和論文很少。為詳細了解少數(shù)民族題材電視劇的發(fā)展歷程和研究相關(guān)問題，筆者整理了少數(shù)民族題材電視劇各年代代表作（不完全統(tǒng)計），分析得出以下結(jié)論：

第一，少數(shù)民族題材電視劇絕對數(shù)量少。統(tǒng)計總數(shù)是48 部，占中國電視劇整體的比例極小。

第二，涉及的少數(shù)民族少。只涉及藏族、蒙古族、朝鮮族、滿族、維吾爾族、回族、苗族、土家族等18 個民族，其中藏族17 部、蒙古族8 部。

第三，三大題材發(fā)展比較平衡?，F(xiàn)實題材18 部，歷史題材17 部，革命題材14部，三大題材的總體數(shù)量接近，受關(guān)注度接近。

根據(jù)我國電視劇和少數(shù)民族題材電視劇的整體發(fā)展情況，這里將我國少數(shù)民族題材電視劇發(fā)展歷程分為四個發(fā)展階段：

1、少數(shù)民族題材電視劇的發(fā)展歷程

（1） 萌芽階段:1977 年-1980 年（2部）。少數(shù)民族題材電視劇始于1977 年，第一部是內(nèi)蒙古電視臺拍攝的《小活佛》，劇中通過主人公占布拉從人到神，又從神到人的變遷，揭示了“佛”本是人們制造的偶像這一哲理。④

（2） 初步發(fā)展階段:1981 年-1989年（8 部）。少數(shù)民族題材電視劇有所發(fā)展，主要是短篇電視劇，具有鮮明的民族特點、地域特色和強烈的時代氣息。1984年內(nèi)蒙古電視臺拍攝了《山林的霧》，通過描寫兩個鄂溫克獵手，表現(xiàn)鄂溫克族的民風(fēng)民情。

（3）穩(wěn)定發(fā)展階段:1990 年-1999年（13 部）。少數(shù)民族題材電視劇數(shù)量和質(zhì)量都有提高，有優(yōu)秀的短篇電視劇《達列什草原》，有史詩性的長篇電視連續(xù)劇，如《格薩爾王》、《成吉思汗》及表現(xiàn)九個少數(shù)民族的《茶馬古道》。

這個階段的少數(shù)民族題材電視劇不僅講述古代歷史故事，還表現(xiàn)當(dāng)代生活，如《拉薩往事》、《西藏風(fēng)云》等。它們從各個方面表現(xiàn)各少數(shù)民族的故事和生活，也展現(xiàn)了各民族之間的關(guān)系。

（4）蓬勃發(fā)展階段：2000 年至今（25部）。這一階段，電視劇無論是題材、風(fēng)格、創(chuàng)作手法上，還是市場營銷上都變得更為成熟，高收視率的電視熱播劇數(shù)量密集，呈現(xiàn)多元繁盛局面。⑤少數(shù)民族題材電視劇不僅數(shù)量上不斷增加，在題材、創(chuàng)作水平上都更成熟。代表作品有《拉薩往事》等。

2、少數(shù)民族題材電視劇具有少數(shù)民族文化特征

少數(shù)民族題材電視劇的民族特色十分鮮明，是對民族自然景觀、風(fēng)俗習(xí)慣和生活環(huán)境的直接展示，能帶動少數(shù)民族自然、文化資源的開發(fā)，進而推動少數(shù)民族地區(qū)文化和社會發(fā)展。

（1）少數(shù)民族特色鮮明。少數(shù)民族題材電視劇表現(xiàn)少數(shù)民族的生活和歷史、傳統(tǒng)和風(fēng)俗習(xí)慣、民間故事，特色鮮明。

（2）帶動少數(shù)民族自然資源、文化資源的開發(fā)。少數(shù)民族題材電視劇對少數(shù)民族文化資源的開發(fā)從民族歷史文化資源、民族意識形態(tài)文化資源和民族風(fēng)情風(fēng)俗文化資源三個大的方面進行。比較成功的有《成吉思汗》，首先，借助成吉思汗的文化影響力對草原歷史名人文化資源進行了開發(fā)。其次，是對民族意識形態(tài)文化資源的開發(fā)和利用，包括蒙古民族的戰(zhàn)爭觀、價值觀、人生觀以及這些意識觀念指引下的思維方式和行為方式。再次，對蒙古民情風(fēng)俗文化資源的開發(fā)彰顯了草原文化的本質(zhì)特色。⑥

少數(shù)民族題材電視劇有鮮明的民族特色，有較好的發(fā)展前景。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大家庭里，也有很多項目與少數(shù)民族有關(guān)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蘊藏著少數(shù)民族的文化基因和精神特質(zhì)，展現(xiàn)少數(shù)民族的生產(chǎn)生活習(xí)俗、價值觀念、審美情趣和精神風(fēng)貌。研究非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，特別是少數(shù)民族的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在少數(shù)民族題材電視劇中的運用，有利于掌握非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播情況，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承工作提供一種新渠道。

二、少數(shù)民族題材電視劇中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素的運用

少數(shù)民族題材電視劇中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素的運用是指少數(shù)民族題材電視劇以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素為創(chuàng)作要素，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素是少數(shù)民族題材電視劇的有機組成部分,如背景元素等，同時少數(shù)民族題材電視劇在不同程度上參與了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素在少數(shù)民族題材電視劇中的運用，是從無意識階段向有意識階段發(fā)展的。

本文選取2001 年至2013 年6 部藏族題材電視劇為量化研究的對象,它們是《八瓣格桑花》、《拉薩往事》、《格達活佛》、《雪域情》、《一路格?；ā?、《西藏秘密》?；趦牲c考慮：第一,2000 年以前的少數(shù)民族題材電視劇即使運用非遺元素,也是無意識的；第二,本文篇幅有限，集中分析有代表性的藏地藏族題材電視劇。

第一，非遺項目的呈現(xiàn)是“無意識的”。在這幾部電視劇中，為了滿足電視劇情或者背景的需要而呈現(xiàn)藏族的風(fēng)俗和文化，非有意識地主動呈現(xiàn)，很難保證非遺項目的完整性,也很難給觀眾留下清晰、深刻的印象，傳播效果不好。

第二，涉及項目和類別少且集中。以上六部藏族題材電視劇中出現(xiàn)的非遺項目少，最常見的只有藏族服飾（民俗）和唐卡（傳統(tǒng)美術(shù)/ 民間美術(shù)），其他的幾乎沒有。

第三，與劇中角色日常生活密切相關(guān)的類型出現(xiàn)頻率高。這與目前非遺項目保護的客觀現(xiàn)實相同，與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P(guān)的非遺項目才能得到重視、保護和傳承，其他項目則被忽視。

三、存在的問題和發(fā)展對策

目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素在少數(shù)民族題材電視劇中的運用還存在一些問題，如對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素有意識的、具有針對性的運用很少，有些運用是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素的“變異”，造成了客觀的傷害。

1、存在的問題

（1）少數(shù)民族題材電視劇的數(shù)量少，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素的運用少。據(jù)國家廣電總局的數(shù)據(jù)，2012 年全國共計生產(chǎn)完成并獲得《國產(chǎn)電視劇發(fā)行許可證》的劇目共計506 部17703 集，實際播出共計204 部7255 集，實際播出的少數(shù)民族題材電視劇少之又少，具有代表性的只有《西藏秘密》、《木府風(fēng)云》、《新烏龍山剿匪記》等。

《西藏秘密》主要的拍攝地是在拉薩，該劇向觀眾展現(xiàn)藏族的民族風(fēng)情和歷史環(huán)境，非有意識或針對性地展示非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目。以第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄為例，西藏自治區(qū)有格薩（斯）爾、藏戲、雪頓節(jié)等15 項入選，在《西藏秘密》里更多地是看到觀眾在其他藏族題材電視劇里也能看到的民族傳統(tǒng)和風(fēng)俗習(xí)慣，比如喝青稞酒、信奉藏傳佛教，只能看到藏族唐卡、藏族服飾等。

（2） 運用中對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素的“變異”，造成客觀的傷害。許多非遺元素在少數(shù)民族題材電視劇中的運用是“變異”的，是碎片化的展示或者是不符合非遺項目真實性的展示，會對非遺項目造成不同程度的傷害。在《西藏秘密》中，藏族唐卡的出現(xiàn)就是非常碎片化的，無法給觀眾留下清晰印象。

2、發(fā)展對策

傳統(tǒng)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和傳承模式是“靜態(tài)”博物館式的,主要是建立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄、收集資料、建立檔案，更進一步的是確定非遺傳承人或者進行旅游、文化開發(fā)等生產(chǎn)性保護。筆者認為，少數(shù)民族題材電視劇參與非遺的保護和傳承是一種值得探索的新模式，是一種活態(tài)傳承的模式；有少數(shù)民族題材電視劇的參與，從而引起觀眾和社會的興趣，才能推動非遺保護和傳承。

首先，“非遺” 是少數(shù)民族題材電視劇的重要組成元素。在電視劇創(chuàng)作初期就把“非遺”放在重要組成元素的地位，與電視劇劇情形成良好互動，避免碎片化甚至錯誤的處理，力爭對非遺項目進行完整展示。

其次，通過少數(shù)民族題材電視劇這個平臺，將非遺項目作最充分的展示。優(yōu)秀的少數(shù)民族題材電視劇會吸引觀眾和社會的關(guān)注，非遺項目也會被關(guān)注，讓觀眾對非遺項目形成認知，這是非遺項目保護和傳承工作的一部分。

第三，在觀眾對非遺項目認知的基礎(chǔ)上，非遺項目的保護和傳承工作的開展將擁有更好的群眾基礎(chǔ)。廣泛的群眾基礎(chǔ)是非遺項目傳承和保護的關(guān)鍵點所在，使廣大群眾認知非遺項目并最終參與到非遺項目的保護和傳承中來是非遺保護和傳承工作的目標。

最后，創(chuàng)作人員培養(yǎng)。加強創(chuàng)作人員的培養(yǎng)，增強創(chuàng)作人員保護和傳承非遺的意識，讓創(chuàng)作人員把非遺項目的保護、傳承工作融入到電視劇創(chuàng)作中去。

參考文獻

①楊洪濤，《新世紀少數(shù)民族題材電視劇縱覽》[J].《中國電視》，2013（4）

②④吳保和:《中國電視劇史教程》[M].文化藝術(shù)出版社，2012：123、124③余宏超,《中國少數(shù)民族電視劇發(fā)展綜述》[J].《音樂時空》，2012（3）

⑤張瓃、王立新，《20 世紀80 年代以來中國電視劇發(fā)展分期綜述及批評》[J].《編輯之友》,2012（2）

⑥張淑梅，《電視劇〈成吉思汗〉對民族文化資源的開發(fā)》[J].《內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2012（5）

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關(guān)鍵詞：布依族民歌；民歌保護

布依族是一個95%以上人口分布在我國貴州省，有自己語言但沒有文字的民族。古代貴州交通比較閉塞，受到地理環(huán)境的影響，布依族民族習(xí)俗的形成自成一派，極有特色。由于中國西南地區(qū)少數(shù)民族大多沒有自己的文字，從而讓生活在這一地區(qū)的很多民族，把自身內(nèi)部傳唱的民歌賦予了傳承語言與文化重要作用。民歌在這些地區(qū)的少數(shù)民族中也就有了有承載語言與講述歷史的重要責(zé)任。身處西南地區(qū)能歌善舞的布依族也不例外，民間歌謠是布依族文化傳承的重要載體，也是同兄弟民族之間交流的工具。

位于中國貴州省黔南布依族苗族自治州的羅甸，是布依族集中居住地之一，同時也是布依族民歌傳承的聚集點。當(dāng)?shù)夭家雷迕窀枳钪匾彩俏ㄒ粋魇谛问郊仁恰翱趥餍氖凇?。布依族民歌千百年間就是以“口傳心授”這種最簡潔最原始的方式在同族之間、師徒之間、家族之間甚至外族之間傳承。

由于沒有文字記載，布依族民歌形成過程中有這么幾個重要特點。一、數(shù)千年來，布依族人民在勞動生活中創(chuàng)造了成千上萬的民歌。很多民歌都即興創(chuàng)作于街頭田間，并且迅速在人群中流傳，甚至在流傳中進行了多次加工，讓這些歌曲更有生命力。布依族先民就是通過口頭創(chuàng)作，口頭流傳保護和發(fā)展了本民族歌曲，同時讓布依族民歌具有很強口語性。二、同一首布依族民歌并不是由一個人全部創(chuàng)作，大多數(shù)情況下是由多人創(chuàng)作完成。傳唱的人覺得好了還可以隨意加工，一邊流傳一邊加工，這種傳播的方式也使得布依族民歌有了很強的群眾基礎(chǔ)，體現(xiàn)出集體創(chuàng)作的特點。三、利用現(xiàn)在的記譜方式整理這些民歌并進行分析，很明顯看到布依族民歌作品結(jié)構(gòu)靈活，旋律也非常的自由，創(chuàng)作隨意性很強。 四、布依族民歌有一個很有意思的現(xiàn)象，很多情況下歌曲的創(chuàng)作者同時又是布依族民歌的表演者。布依族民歌把創(chuàng)作與表演統(tǒng)一起來。

布依族民歌一般只用1、2、3、5、6這五個音，基本上不使用偏音（4和7），它們組成的調(diào)式就是我們所說的宮、商、角、徵、羽調(diào)式。一首布依族民歌往往是通過旋法擴展樂句、樂段而形成的。通常調(diào)式是圍繞一個中心音（主音）來展開，在一首布依族民歌中，主音出現(xiàn)的次數(shù)比較多，而且主音的時值比較長，通常位于較強的位置，它是一首布依族民歌的核心。同五聲調(diào)式和大小調(diào)相比，布依族民歌更加強調(diào)主音，突出主音，把主音放到了絕對重要的位置上，主音是構(gòu)成調(diào)式的核心因素。

從風(fēng)格上看，布依族民歌比較清秀、柔和、優(yōu)美的，不追求寬廣的音域，不追求音響效果。與周邊的苗族、侗族的音樂有很大的區(qū)別。布依族民歌通常情況下不使用伴奏，只有在很正式的場合下，才會用笛子、二胡、三弦、月琴等樂器伴奏。

隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展，民族文化的保護的重要性越來越突顯。布依族民歌的保護也漸漸提上日程。但是文化的保護是一項系統(tǒng)而復(fù)雜的長期工程，除了民間的保護外，更需要有關(guān)組織與機構(gòu)的加入，并將布依族民歌納入制度保障，才能有效的起到保護作用。根據(jù)2005年12月，國務(wù)院頒布的《關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》，中央政府在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的政策中提出了“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的方針。這個方針的提出，給民族文化的保護設(shè)定了框架。圍繞這個方針，筆者認為可以通過一下幾個方式保護布依族民歌。

一、加大布依族民歌在本地音樂課中的比例

布依族由于沒有自己的文字，受到其他文化特別是有文字的文化影響會比較大，受到外來文化的沖擊，本民族生活習(xí)慣民族習(xí)俗改變也比較劇烈。所以，在國家規(guī)定的教學(xué)計劃外，加大民族民歌在學(xué)校教育中的比例，本身也是對民族民歌保護的一種有力的方法。

二、培養(yǎng)專門人才，建立民族音樂團體

要想讓布依族民歌得到更好的傳承發(fā)展，必須得培養(yǎng)專門人才，建立民族音樂團體。依托高?；蛘邔I(yè)演藝公司，建立專門的民族傳承班，由學(xué)校和民間共同來傳承和發(fā)展布依族民歌。

三、政府加大對民族民歌的重視

在民族民歌的發(fā)展保護中需要政府相關(guān)部門的輔助。政府可以在政策上對布依族民歌的發(fā)展給與優(yōu)惠。對一些專門人才給與一定程度的補貼，并且創(chuàng)造一些推廣民歌演出的機會。組織一些專家學(xué)者，對民歌進行收集整理，歸納分析，把布依族民歌中的精華萃取出來。有可能的話與其他形式的藝術(shù)進行融合，既繼承和保護了布依族民歌，還有可能推廣發(fā)展這一藝術(shù)樣式。

四、充分利用現(xiàn)代工具――媒體和網(wǎng)絡(luò)

當(dāng)今社會是信息化的社會，任何民族文化中出彩的部分都有可能在網(wǎng)絡(luò)的世界里得到認可，布依族民歌也是如此。布依族民歌和其他優(yōu)秀民族的歌曲都是一樣的，也是描述了本民族人民生活的點點滴滴，通過了解布依族民歌就可以了解到布依族人民的生活。通過民歌這一個窗口，可以對外展示布依族民族的特點與習(xí)俗。這樣既有利于布依族民歌的傳承保護，還可以吸引外界的注意，甚至與其他民族的音樂融合發(fā)展布依族民歌。

伍國棟先生所著的《民族音樂學(xué)概論》一書中，他對各個民族音樂研究的闡述是：“從社會共同體的個人集團主體的需要角度或從能否滿足及如何滿足主題的需要角度，來考察和評價各個民族音樂事象的一種觀念。”伍先生要我們樹立起一種正確的民族音樂價值觀。所有民族都是平等的，而所有民族的民歌也是一樣的重要。我們不要在評論和研究其他民族的音樂文化過程中依據(jù)自己的審美得出結(jié)論，而是客觀的站在他人的角度上去觀察和研究，發(fā)現(xiàn)其他民族音樂中的閃光點。

參考文獻：

[1]伍國棟.中國少數(shù)民族音樂[M].北京市：人民音樂出版社，2006