導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇語(yǔ)言藝術(shù)特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

舞蹈服飾 服飾設(shè)計(jì) 《踏歌》舞蹈語(yǔ)言藝術(shù)

我國(guó)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，泱泱中華民族服飾的演進(jìn)發(fā)展，是五千年優(yōu)秀文化的組成部分。在這華彩的服裝文化長(zhǎng)河中，舞蹈服飾是這長(zhǎng)河中璀璨的一涓，它伴隨著舞蹈藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展，是一項(xiàng)蘊(yùn)含著豐富文化內(nèi)涵的獨(dú)特的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。舞蹈是一種人體肢體語(yǔ)言藝術(shù)，通過(guò)對(duì)自然或社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)和分析，然后用精練的形式和技巧，集中地反映了鮮明的人物和故事，表現(xiàn)了人的生活、傳遞了人的情感、體現(xiàn)了人的精神、是人體內(nèi)在的愛(ài)與外在的美神韻的再現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)是無(wú)國(guó)界的文化藝術(shù)形式，存在于最發(fā)達(dá)和最原始的人類(lèi)生活中，而舞蹈服飾文化則伴隨著不同民族文明的進(jìn)步、不同歷史文化的演變，在世界文化的大熔爐中不斷地融合、碰撞、變異和發(fā)展。

從舞蹈實(shí)踐中看，“舞蹈服飾”是包含著“服”與“飾”兩個(gè)大部分的廣義概念。它不僅包含首服、足服、軀體服對(duì)舞者進(jìn)行全面的藝術(shù)包裝，也包括對(duì)舞者外形進(jìn)行全面的修飾；可以使用各種裝飾手段對(duì)舞者進(jìn)行裝飾點(diǎn)綴、發(fā)型處理、面部化妝，還可以幫助舞者塑造舞蹈形象的服飾配件――道具部分：如長(zhǎng)綢、刀劍、傘扇，等等。舞蹈服裝是約定俗成的稱(chēng)謂，從字面上講，他不僅指包裹者軀體的服裝，還包括舞者的裝飾和配件部分。但從其實(shí)際使用內(nèi)涵看，它也包含舞蹈的“服”與“飾”兩個(gè)部分的廣義概念；從扶助舞蹈形象的事例看，“服”與“飾”的藝用功能往往更重要，所以使用舞蹈服飾稱(chēng)謂能比較準(zhǔn)確、科學(xué)地概括舞蹈服飾的本質(zhì)與內(nèi)涵。作為人類(lèi)特有的社會(huì)實(shí)踐的勞動(dòng)藝術(shù)成果，服飾既是人類(lèi)征服大自然的物質(zhì)條件，更是人類(lèi)求生存、求發(fā)展的精神成果。人們的生活習(xí)俗、審美情趣、色彩好惡以及種種文化心態(tài)、宗教觀念等都積沉于服飾之中，因此服飾是世界各民族文化的一種物質(zhì)構(gòu)成形態(tài)。

縱觀人類(lèi)服飾，五彩繽紛，浩如煙海，但從其使用對(duì)象、使用目的、使用時(shí)空和設(shè)計(jì)重點(diǎn)看，卻不外兩個(gè)系統(tǒng)：生活服飾系統(tǒng)、舞臺(tái)服飾系統(tǒng)（又稱(chēng)“演藝服飾系統(tǒng)”）。生活服飾系統(tǒng)的使用對(duì)象是生活在各階層、各行業(yè)的廣大民眾，使用目的是滿(mǎn)足廣大民眾的各種物質(zhì)生產(chǎn)和日常生活需求，使用時(shí)空是自然、真實(shí)的生活現(xiàn)場(chǎng)，設(shè)計(jì)重點(diǎn)首先是追求服飾的使用功能，其次才是在實(shí)用基礎(chǔ)上的精神價(jià)值，如服飾的美化、個(gè)性化、情趣化等，所以生活服飾系統(tǒng)屬于實(shí)用服飾造型范疇。舞臺(tái)服飾系統(tǒng)的使用對(duì)象是各類(lèi)演員，使用目的是幫助演員完成演藝使命；使用時(shí)空是人為虛擬的舞臺(tái)藝術(shù)時(shí)空，設(shè)計(jì)重點(diǎn)與生活服飾系統(tǒng)呈逆向，首先是追求服飾的精神價(jià)值，如對(duì)舞臺(tái)形象造型藝術(shù)效果的執(zhí)著追求，其實(shí)用功能因此被相對(duì)淡化和旁置于次要地位，因此大量的代用品被堂而皇之地納入舞臺(tái)服飾家族。只要能達(dá)到舞臺(tái)形象所需的藝術(shù)效果，有助于演員的演出，任何代用材料都可以成為舞臺(tái)服飾的家族成員、成為演員扮演角色、塑造舞臺(tái)藝術(shù)形象的得力助手；現(xiàn)代的舞美設(shè)計(jì)與古代的造型形成了渲染現(xiàn)代舞蹈服飾藝術(shù)的重要內(nèi)容，夸張的造型與明亮或陰暗的燈光效果似乎才是當(dāng)時(shí)的歷史情節(jié)。

設(shè)計(jì)構(gòu)思是舞蹈服裝設(shè)計(jì)的第一步。舞蹈服裝的構(gòu)思方式?jīng)]有一定之規(guī)，不同的設(shè)計(jì)師可以有不同的進(jìn)入方式和切入點(diǎn)。首先就是搜集素材，對(duì)舞蹈服裝設(shè)計(jì)師來(lái)說(shuō)，素材主要是指形象資料、圖形，包括對(duì)設(shè)計(jì)作品的歷史背景、民族特征等的文學(xué)類(lèi)資料的研讀。

宋立老師曾說(shuō)過(guò)：“舞蹈藝術(shù)比較美，比較理想化，是人體運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，它偏重于抽象化的動(dòng)態(tài)形象特點(diǎn)，為設(shè)計(jì)師發(fā)揮主觀創(chuàng)造性提供了更多的空間。通過(guò)看，有意味的舞蹈形式美感是能夠感覺(jué)到的。否則光憑編導(dǎo)是沒(méi)用的，那是空的、抽象的，你必須去看，那就是具體的、感性的。音樂(lè)也是要聽(tīng)，因?yàn)橐魳?lè)決定了舞蹈的氛圍。所以我們一般在編導(dǎo)談了舞蹈的構(gòu)思后，在設(shè)計(jì)前必須先去看舞蹈的排練，因?yàn)樗梢詭椭覀兏行缘卣业皆O(shè)計(jì)的藝術(shù)感覺(jué)。藝術(shù)的力量是偉大而又神奇的，她能給人以無(wú)盡的振奮和歡悅”。為什么《千手觀音》能受到群眾這樣熱烈的歡迎？當(dāng)然是演員演得好，舞蹈編得好，音樂(lè)配得好，服飾、造型、燈光等各方面都好。但是，主要還應(yīng)該看到舞蹈的主題思想和人物的表現(xiàn)更好?！坝^音”是菩薩中的一個(gè)代表，也是人們頭腦中神化了的人物。一般人常說(shuō)：“人人都應(yīng)該有一副菩薩般的心腸?！本褪钦f(shuō)，人人都應(yīng)該有一顆善良的愛(ài)人的心。據(jù)史料記載，菩薩之中不光是女性，也還有男性，她（他）們不僅是美好和善良的象征，而且也是團(tuán)結(jié)和友愛(ài)的象征。那千萬(wàn)只手臂是千變?nèi)f化的，可以創(chuàng)造人類(lèi)的幸福；所以，觀音就是“美好、善良”和“團(tuán)結(jié)、友愛(ài)”的象征與結(jié)晶。我們通過(guò)觀摩優(yōu)秀的藝術(shù)作品，強(qiáng)烈感受到舞蹈藝術(shù)的形式美。舞臺(tái)上相繼出現(xiàn)的一群秀麗、窈窕的姑娘，她們的造型和姿態(tài)、動(dòng)作，是那樣優(yōu)美、和諧、統(tǒng)一，表演又是那樣溫柔、閃光、楚楚動(dòng)人，誰(shuí)又會(huì)去想到這些演員是殘疾的聾啞人呢？舞蹈《千手觀音》的主題為“慈與愛(ài)，美與善”，是由21個(gè)聾啞演員表演的舞蹈，她（他）們通過(guò)舞蹈動(dòng)作向觀眾展示形象、情感，更結(jié)合特制的服裝、舞美、音樂(lè)合成一體表達(dá)出觀音的至真、至善、至美。

尤其是歷史題材的舞蹈服飾設(shè)計(jì)，要想成功塑造作品形象，應(yīng)該起碼做到三個(gè)方面的適合，一是對(duì)作品時(shí)代背景的適合；二是對(duì)舞蹈角色動(dòng)作的適合；三是對(duì)時(shí)代審美心理的適合。如：董淑芳老師設(shè)計(jì)的舞蹈服裝《踏歌》，首先尊重歷史生活的真實(shí)，這是設(shè)計(jì)作品時(shí)代背景的適合。在此前提下，為適合舞蹈角色的動(dòng)作特點(diǎn)和時(shí)代審美心理，對(duì)歷史服裝資料必須進(jìn)行藝術(shù)提煉，取其精華，夸大其細(xì)節(jié)，甚至要做適當(dāng)?shù)淖冃位蜃儺悾驗(yàn)槲覀兊脑O(shè)計(jì)不是考古、復(fù)古。這種藝術(shù)加工的尺度把握是只要在總體上能體現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌就可以了。這些經(jīng)過(guò)主觀過(guò)濾的“去粗取精”藝術(shù)加工，是對(duì)舞蹈角色動(dòng)作特點(diǎn)和時(shí)代審美心理的適合，是藝術(shù)創(chuàng)造。

例如：古典舞《踏歌》舞蹈編導(dǎo)：孫穎，服裝設(shè)計(jì)：董淑芳

君若天上云，儂是云中鳥(niǎo)；

相隨相依，浴日御風(fēng)。

君若湖中水，儂是水心花；

相親相戀，浴月弄影。

人間緣何聚散？人間何有悲歡？

但愿與君長(zhǎng)相守，莫做那曇花一現(xiàn)。

《踏歌》所表現(xiàn)的是陽(yáng)春三月，碧柳依依，翠裙垂曳，婀娜身姿，一行踏青的少女，聯(lián)袂歌舞，踏著春綠，唱著歡歌，融入一派陽(yáng)光明媚，草青花嬌的江南秀色中。

該用怎樣的詞語(yǔ)去描述這行踏青的少女？從神情上，她們歡愉暢然，嫵媚俏麗，嬌羞無(wú)邪，情竇初開(kāi)，心扉悄啟，盡情盡興，如醉如癡；從舞姿造型上，她們舞姿古樸別致，韻律獨(dú)具。袖子運(yùn)用更有別常規(guī)，似如古籍所載：“若來(lái)若往，若仰若俯”，“羅衣從風(fēng)、長(zhǎng)袖交橫”，重心微傾生新韻，節(jié)奏灑脫步均衡，舞姿流動(dòng)綿延，透著一股難以言喻的美感。

《踏歌》具有中國(guó)漢代女樂(lè)舞蹈的形態(tài)特征，漢代女樂(lè)舞者以纖腰輕身為美，舞蹈機(jī)體輕盈又極富節(jié)奏感，猶如賦中所言：“兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲”，時(shí)而“綽約閑摩”，時(shí)而“紛飆若絕”，時(shí)而“翼爾悠往”，時(shí)而“回翔竦峙”，“軼態(tài)橫出，瑰姿譎起”，交長(zhǎng)袖，手足并重，“委蛇裊，云轉(zhuǎn)飄忽”。

《踏歌》在靜態(tài)舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫(huà)磚的造型，在動(dòng)態(tài)中運(yùn)用藏族牧區(qū)民間舞蹈動(dòng)律，卻展示了漢魏舞風(fēng)的奇妙瑰麗，再現(xiàn)了古時(shí)民間質(zhì)樸的踏歌風(fēng)格。舞蹈始終在運(yùn)動(dòng)，如行云流水。而旁側(cè)三道彎體態(tài)打破了以前一提漢風(fēng)三道彎就塌腰撅臀的做作之態(tài)，靜態(tài)中含著一種自然的動(dòng)感，同時(shí)也頗居妖嬌之美。

董淑芳老師在《踏歌》中的抱腰設(shè)計(jì)是有很高藝術(shù)追求的。為了突出少女纖細(xì)婀娜的腰身，設(shè)計(jì)白色腰頭的深色織錦抱腰，效果顯著。為降低成本，抱腰使用了現(xiàn)成織錦，但另貼縫設(shè)計(jì)有典型古代紋樣的人工繡邊做其緣邊，目的是為了有意弱化現(xiàn)成織錦的現(xiàn)代感同時(shí)，將抱腰的古典感拉回。《踏歌》的衣裙面料全選用純絲面料，上衣是純絲縐緞，下裙是純絲沙，顏色也是自己手工染的。設(shè)計(jì)的是嫩綠上衣，淡黃下裙，既整體又有區(qū)別，并與深色織錦抱腰構(gòu)成鮮明的層次對(duì)比，使款式簡(jiǎn)潔大方而具現(xiàn)代感，讓舞者形象與舞臺(tái)背景構(gòu)成燦爛的“天人一體”的新春意境。使舞蹈?jìng)鬟_(dá)出中國(guó)古典女性特有的多情卻含蓄、細(xì)膩而委婉的精神氣質(zhì)。為強(qiáng)化此氣質(zhì)的傳達(dá)，設(shè)計(jì)若干裙片，并且讓裙片之間不縫合，使裙片動(dòng)感在不受任何約束的情況下得到進(jìn)一步加強(qiáng)。此外，又在裙片接縫處加入另一種更薄、更飄動(dòng)的紗質(zhì)面料。這個(gè)處理使舞裙特別的柔婉飄逸，所以效果出色。這種裙式，跳起舞來(lái)也不露腿，視覺(jué)優(yōu)雅。

舞臺(tái)藝術(shù)是綜合的藝術(shù)。舞蹈服飾作品的最終完成，離不開(kāi)舞美環(huán)境、音響效果和燈光營(yíng)造氛圍的幫助。無(wú)論是設(shè)計(jì)靈感，還是采取各種設(shè)計(jì)手段，作為舞蹈服飾設(shè)計(jì)師，需要不懈追求藝術(shù)個(gè)性創(chuàng)作的發(fā)展和藝術(shù)設(shè)計(jì)思想內(nèi)涵的重新構(gòu)成。文化需要借鑒和繼承，藝術(shù)需要沉淀和超越舞蹈服飾與人體的完美結(jié)合，就是舞蹈服飾語(yǔ)言的精彩表達(dá)。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：思想政治教育 語(yǔ)言藝術(shù) 中學(xué)生

中圖分類(lèi)號(hào)：G641 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-5349（2017）05-0177-01

語(yǔ)言是人類(lèi)社會(huì)中人與人之間表達(dá)思想、交流感情的重要媒介，也是人與人之間進(jìn)行思想溝通的必不可少的載體。然而，在當(dāng)前的思想政治教育過(guò)程中，由于教育者缺乏對(duì)中學(xué)生思想政治教育中語(yǔ)言藝術(shù)特點(diǎn)的把握，導(dǎo)致出現(xiàn)了一系列很?chē)?yán)重的問(wèn)題，不僅嚴(yán)重影響了中學(xué)生思想政治教育的效果，同時(shí)也阻礙了思想政治教育水平的發(fā)展。因此教育者必須高度重視思想政治教育中語(yǔ)言藝術(shù)特點(diǎn)的學(xué)習(xí)和應(yīng)用，從而有效提升中學(xué)生思想政治教育的水平。

一、中學(xué)生思想政治教育中語(yǔ)言藝術(shù)的含義

中學(xué)生思想政治教育語(yǔ)言藝術(shù)是指在原有思想政治教育的基礎(chǔ)上，教育者依據(jù)中學(xué)生的個(gè)性特征、心理特點(diǎn)、興趣愛(ài)好、成長(zhǎng)環(huán)境、個(gè)人經(jīng)歷等不同因素，有針對(duì)性地運(yùn)用一定的思想觀念、政治觀點(diǎn)、道德規(guī)范，有目的、有計(jì)劃、有組織地使用恰當(dāng)?shù)皿w的語(yǔ)言來(lái)對(duì)中學(xué)生實(shí)施思想政治教育 [1]，把正確、合理的思想信息通過(guò)語(yǔ)言交流的方式傳遞給中學(xué)生，使之從中受到教育，從而讓中學(xué)生的思想覺(jué)悟得到啟發(fā)，態(tài)度和行為得到轉(zhuǎn)變。

二、中學(xué)生思想政治教育中語(yǔ)言藝術(shù)的特點(diǎn)

對(duì)于正處于青春期的中學(xué)生來(lái)說(shuō)，教育者與他們溝通交流主要是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行，教育者要達(dá)到有效管理、教育中學(xué)生的目的，就有必要掌握合適的思想政治教育語(yǔ)言藝術(shù)，并且需要進(jìn)一步深入體會(huì)中學(xué)生思想政治教育中語(yǔ)言藝術(shù)的特點(diǎn)。

（一）思想性

“思想性”是思想政治教育語(yǔ)言傳播的本質(zhì)要求，是思想政治教育語(yǔ)言藝術(shù)的首要特征。[2]隨著當(dāng)代中學(xué)生的思想越來(lái)越成熟，越來(lái)越復(fù)雜，這就要求教育者在與中學(xué)生交流時(shí)，所使用的語(yǔ)言要富有思想性，能夠充分把握理解目前中學(xué)生的思想所處的一個(gè)狀態(tài)，并且要根據(jù)每個(gè)中學(xué)生的特殊情況來(lái)采取相應(yīng)的教育技巧和方法。同時(shí)運(yùn)用恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言藝術(shù)與中學(xué)生進(jìn)行溝通，使中學(xué)生能夠領(lǐng)會(huì)教育者的良苦用心及其話(huà)語(yǔ)中所表達(dá)的思想深意。比如對(duì)那些不愿接受學(xué)校規(guī)章制度的學(xué)生來(lái)說(shuō)，刻意嚴(yán)厲的懲罰方式不僅不會(huì)讓他們從內(nèi)心深處對(duì)教育者心服口服，更可能會(huì)與教育者產(chǎn)生外在的矛盾沖突，所以最有效、最合理的方法就是教育者做中學(xué)生的思想工作，通過(guò)具有思想性的言語(yǔ)交流，讓這些學(xué)生從根本上轉(zhuǎn)變思想、轉(zhuǎn)變態(tài)度，從而達(dá)到良好的思想政治教育效果。

（二）激勵(lì)性

在任何一個(gè)領(lǐng)域，激勵(lì)都是必不可少的，不僅有物質(zhì)方面的激勵(lì)，也有精神方面的激勵(lì)。激勵(lì)可以使人們的思想變得更加上進(jìn)，態(tài)度變得更加端正，行為習(xí)慣也會(huì)不斷地改進(jìn)和完善。因此，教育者在對(duì)中學(xué)生實(shí)施思想政治教育的過(guò)程中所使用的語(yǔ)言必須具有激勵(lì)性。激勵(lì)性的語(yǔ)言不僅要說(shuō)給表現(xiàn)好、成績(jī)好的同學(xué)，對(duì)于差等生來(lái)說(shuō)，對(duì)他們給予更多的鼓勵(lì)，效果會(huì)更加明顯。他們不僅會(huì)在學(xué)習(xí)上更加刻苦，更加用心，也會(huì)從內(nèi)心深處感謝老師對(duì)他們的激勵(lì)和關(guān)心。出于不想辜負(fù)老師對(duì)他們的期望的目的，在課下他們也會(huì)積極樂(lè)觀地與老師一起交流，一起探討問(wèn)題；在思想上也會(huì)由原來(lái)的自卑、內(nèi)向變得積極開(kāi)朗、樂(lè)觀豁達(dá)。

（三）精練性

“精練性”就是教育者在與中學(xué)生溝通的過(guò)程中所使用的思想政治教育用語(yǔ)要簡(jiǎn)潔，能夠用精練簡(jiǎn)潔的話(huà)語(yǔ)去概括豐富的內(nèi)容。目前的中學(xué)生普遍存在自以為是的毛病，以為自己已經(jīng)長(zhǎng)大，有能力去大膽嘗試任何事情，并且不愿意聽(tīng)別人的勸說(shuō)和批評(píng)，更不愿意讓老師和父母干涉他們的生活。他們對(duì)老師、家長(zhǎng)的嘮叨和唆更是厭煩不已。因此思想政治教育工作者在c中學(xué)生交流溝通時(shí)要抓要點(diǎn)，明確中心，說(shuō)話(huà)干凈利索，不唆，不重復(fù)，做到言簡(jiǎn)意賅。只有這樣教育者才不會(huì)讓中學(xué)生產(chǎn)生厭惡感，才能有利于強(qiáng)化教育者和中學(xué)生之間的感情，從而進(jìn)一步促進(jìn)思想政治教育工作的開(kāi)展。

（四）理解性

中學(xué)生由于年輕氣盛、缺乏生活經(jīng)驗(yàn)等因素，在思想和行為上總表現(xiàn)出特別單純、幼稚的特點(diǎn)。在想問(wèn)題和做事情上考慮不周全，容易沖動(dòng)，經(jīng)常會(huì)犯下顧頭不顧尾的錯(cuò)誤。教育者遇到這些問(wèn)題時(shí)，一定要冷靜，想想問(wèn)題出現(xiàn)的原因，并根據(jù)原因去尋找解決問(wèn)題的方法。每個(gè)人都會(huì)犯錯(cuò)誤，何況是一個(gè)還沒(méi)有完全長(zhǎng)大成熟的中學(xué)生，所以面對(duì)中學(xué)生所犯的錯(cuò)誤，教育者一定要以寬容諒解的態(tài)度來(lái)教育他們，用緩和的語(yǔ)氣教育學(xué)生，從而使學(xué)生認(rèn)識(shí)到自身的錯(cuò)誤，并且以積極端正的態(tài)度改正。

思想政治教育要取得實(shí)效，其語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)化是一個(gè)非常重要的因素。[3]科學(xué)合理地運(yùn)用思想政治教育中的語(yǔ)言藝術(shù)，關(guān)鍵是要掌握中學(xué)生思想政治教育中語(yǔ)言藝術(shù)的特點(diǎn)，并遵循其規(guī)律，恰如其分地滲透到對(duì)中學(xué)生的思想政治教育中，從而進(jìn)一步提升中學(xué)生思想政治教育的效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜娟. 思想政治教育應(yīng)講究語(yǔ)言藝術(shù)[J].商品與質(zhì)量，2010（8）：115.

篇3

【關(guān)鍵詞】海巖；言情小說(shuō)；思想；藝術(shù)；模式；特點(diǎn)

海巖小說(shuō)的創(chuàng)作模式是在嚴(yán)肅文學(xué)的氛圍熏陶下漸漸摸索出來(lái)的，因此他的小說(shuō)不僅有嚴(yán)肅文學(xué)的痕跡，譬如堅(jiān)守人生理想、傳統(tǒng)道德，運(yùn)用寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作手法等等。而另一方面，海巖小說(shuō)的通俗文學(xué)特征也十分明顯，突出體現(xiàn)在小說(shuō)類(lèi)型、情節(jié)模式、人物形象、人物關(guān)系以及主題上都形成了其模式特征。

首先在小說(shuō)類(lèi)型上，海巖“公安言情小說(shuō)”的小說(shuō)類(lèi)型可謂是他的獨(dú)創(chuàng)。這種小說(shuō)類(lèi)型，融合了警察小說(shuō)、犯罪小說(shuō)、驚險(xiǎn)小說(shuō)、偵探小說(shuō)、言情小說(shuō)等多種通俗小說(shuō)元素，形成一種既具有中國(guó)社會(huì)文化背景的，又符合中國(guó)社會(huì)、政治、文化要求的，并且具有中國(guó)審美特質(zhì)的，更是為廣大讀者所喜愛(ài)的小說(shuō)類(lèi)型。海巖是在長(zhǎng)期的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，依靠對(duì)中國(guó)社會(huì)、文化的深刻把握，對(duì)自身創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)的發(fā)掘，創(chuàng)造出這一小說(shuō)類(lèi)型的。

其次在情節(jié)模式上，小說(shuō)主人公往往因?yàn)楦鞣N原因，不是遭到牢獄之災(zāi)就是流落社會(huì)底層，其中一部分以悲劇告終，另一部分以主人公經(jīng)歷磨難后人生智慧的增長(zhǎng)、性格的成熟收尾。這種情節(jié)模式有很大的優(yōu)點(diǎn)，一方面便于表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而展現(xiàn)人性的深度與復(fù)雜程度，另一方面也使得小說(shuō)在情節(jié)上跌宕起伏，引人入勝。在情節(jié)模式上，大致可分為兩種類(lèi)型：第一，正面人物因?yàn)樾愿窕蛘咝叛鲈蚺c周?chē)h(huán)境發(fā)生沖突，從而招致牢獄之災(zāi)。這類(lèi)作品的典型是《便衣警察》、《死于青春》、《深牢大獄》等。奠定這種情節(jié)類(lèi)型基礎(chǔ)的是《便衣警察》和《死于青春》?！侗阋戮臁穼?xiě)的是年青警察周志明的故事，他在經(jīng)歷了重大政治考驗(yàn)后成長(zhǎng)為一名優(yōu)秀公安人員。《死于青春》寫(xiě)的是19歲年青警察陸小祥短暫一生的悲劇故事?！渡罾未螵z》基本上延續(xù)了上面兩部作品的基本情節(jié)模式，但作者有意淡化了作品的政治色彩，在社會(huì)、人性的復(fù)雜性和人生命運(yùn)的多變性上作了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。第二，中間人物因?yàn)樾愿裨驅(qū)е滤麄兊牟恍?，流落到社?huì)底層。這類(lèi)作品的典型是《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛(ài)人》、《平淡生活》、《河流如血》等?！兑粓?chǎng)風(fēng)花雪月的事》中的呂月月和《玉觀音》中的安心，她們都是正直正義的女警，然而她們卻都在執(zhí)行任務(wù)過(guò)程中，愛(ài)上了工作對(duì)象，而他們都是犯罪分子，由此導(dǎo)致了二人后來(lái)的命運(yùn)多舛。這樣的情節(jié)安排既具有很大的閱讀吸引力，又具有極大的人性張力，便于作者發(fā)掘社會(huì)、人性的復(fù)雜、深幽之處。

其三，在人物形象模式上，主人公全部都是俊男靚女，單純善良，個(gè)性鮮明，往往因?yàn)樽陨淼男愿裨蚺c社會(huì)發(fā)生摩擦、沖突。海巖在1980年代中期的《便衣警察》、《死于青春》中就已經(jīng)奠定了海巖小說(shuō)人物形象的基本模式。

海巖筆下的男性形象主要是三個(gè)類(lèi)型：第一，成長(zhǎng)型。代表人物是周志明、陸小祥、肖童、楊瑞、陸保良、劉川。講述一個(gè)男性由稚嫩無(wú)知的少年成長(zhǎng)為一個(gè)能夠擔(dān)當(dāng)責(zé)任的男子漢的過(guò)程。在所有類(lèi)型中，海巖濃墨重彩加以描繪的即是成長(zhǎng)型人物。第二，代表人物是沉淪型。龍小羽、毛杰。這些都是在成長(zhǎng)過(guò)程中誤入歧途的人物，在他們身上包含了時(shí)代與個(gè)體的雙重悲劇。第三，公子型。代表人物是吳曉、凌信誠(chéng)。這些富家公子型人物本來(lái)無(wú)意于世俗爭(zhēng)斗，早先他們只是想安安靜靜地度過(guò)其適意安寧的一生。可是不期而然的時(shí)代巨變逐漸粉碎了他們的美夢(mèng)，雖然吳曉?xún)e幸重溫了愛(ài)情舊夢(mèng)，但凌信誠(chéng)最終是失意而去。海巖在其小說(shuō)人物的塑造中，對(duì)他們?cè)O(shè)置了一個(gè)發(fā)展過(guò)程：主要人物由正面的英雄人物逐漸向有缺點(diǎn)瑕疵的普通人物發(fā)展，人物性格從單一性到多面性也得到了充分的表現(xiàn)。

海巖筆下的女性形象也可以分為三個(gè)類(lèi)型：第一，趨于完美的正面人物形象。這類(lèi)人物出現(xiàn)在海巖的早期作品中，如《便衣警察》中的嚴(yán)君、施肖萌。由于這類(lèi)人物的創(chuàng)造是在80年代，所以他們蒙上了濃厚的政治色彩、道德色彩和理想色彩，還沒(méi)有充分地表現(xiàn)人性的多面性。第二，有缺點(diǎn)的女性形象。這些女性形象，一方面是海巖對(duì)于女性的理想的寄托，另一方面海巖對(duì)于女性精神世界的執(zhí)著探索也在此有所體現(xiàn)。代表人物有安心、羅晶晶、優(yōu)優(yōu)。她們雖然出身、職業(yè)各有不同，但都有一些共同的地方，如美麗、充滿(mǎn)女性魅力、感情游移不定等等。從某種意義上來(lái)說(shuō)，塑造這些人物是一種生命實(shí)驗(yàn)，是將同一個(gè)女子放置置在不同身份、不同境遇下的生命實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)的結(jié)果大同小異：愛(ài)人要么死去要么離散，故事的結(jié)局是主人公孤獨(dú)一生。第三，犯了嚴(yán)重錯(cuò)誤的女性形象或者反面形象。代表人物有施季虹、呂月月、歐陽(yáng)蘭蘭、祝四萍、鐘寧等。

其四，在人物關(guān)系模式上，在設(shè)置男女主人公的關(guān)系上，大多是多角戀愛(ài)關(guān)系，這樣既可以使男女主人公性格、思想得到充分的表現(xiàn)，深刻、復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系得以體現(xiàn)，同時(shí)也使得情節(jié)曲折離奇，引人入勝。海巖在其小說(shuō)中設(shè)置多角戀愛(ài)關(guān)系還有一個(gè)重要的功能，即突出男女主人公的純潔、真摯而深厚的愛(ài)情。海巖出生在五十年代，那個(gè)年代，理想是一種烙在心靈深處的印記。在海巖早期作品《便衣警察》、《死于青春》中，海巖小說(shuō)的理想體現(xiàn)為一種政治信念、道德觀念。而當(dāng)改革開(kāi)放20 多年以后，劇烈變化的中國(guó)使幾乎所有的傳統(tǒng)價(jià)值觀都受到了猛烈沖擊，海巖的理想、激情的表達(dá)最后只能寄托在愛(ài)情這個(gè)人類(lèi)本能升華而成的行為中。此時(shí)的愛(ài)情，便具有了形而上的終極意蘊(yùn)。為了凸現(xiàn)愛(ài)情的這種唯一性、排他性、圣潔性，多角關(guān)系成為烘托、對(duì)比的手段。

其五，在主題表現(xiàn)模式上，海巖小說(shuō)中主流意識(shí)形態(tài)一直占據(jù)主要地位，弘揚(yáng)社會(huì)主義政治理念和傳統(tǒng)道德觀念成為其特殊的使命。主題主要有兩種：一是成長(zhǎng)主題。成長(zhǎng)是海巖在小說(shuō)創(chuàng)作中最關(guān)注的一個(gè)主題。從他早期的《便衣警察》、《死于青春》，可以看到海巖的成長(zhǎng)主題有一種深刻的主流價(jià)值烙印。這兩部作品有一個(gè)共同的價(jià)值取向，那就是忠于祖國(guó)、忠于人民，保持高尚的道德品格，做一個(gè)勇于擔(dān)當(dāng)?shù)娜嗣裥l(wèi)士。雖然在近幾年的創(chuàng)作中，這種政治色彩濃厚的價(jià)值取向在作品中被逐漸淡化了，但并沒(méi)有完全消失，而是以多重主題中的其中一個(gè)頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來(lái)。例如《玉觀音》，愛(ài)情是這部作品極搶眼的一個(gè)主題，而釀成安心與他人悲劇命運(yùn)的重要原因就是安心在感情上的旁逸斜出，這構(gòu)成了安心性格中的嚴(yán)重缺陷。但在作為一個(gè)緝毒警察的大節(jié)上，海巖卻給了安心一個(gè)滿(mǎn)分，把《便衣警察》、《死于青春》中的政治性主題巧妙地進(jìn)行了淋漓盡致的表現(xiàn)。他讓主流意識(shí)形態(tài)的教化要求與通俗文化的娛樂(lè)本性水融打成一片，較好地實(shí)現(xiàn)了通俗文化作品的社會(huì)職責(zé)與經(jīng)濟(jì)目的。

第二，愛(ài)情主題。這個(gè)主題的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在五個(gè)方面――愛(ài)情的理想性、愛(ài)情的都市情、愛(ài)情加偵破的情節(jié)模式、愛(ài)情無(wú)法逃脫命運(yùn)的捉弄、小愛(ài)讓位于大位。首先是愛(ài)情的理想性。海巖曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“愛(ài)情小說(shuō)不外乎兩種類(lèi)型，一是現(xiàn)實(shí)生活中常見(jiàn)的愛(ài)情，二是在現(xiàn)實(shí)生活中不可能存在的愛(ài)情。人們更愿意看到的是后者，所以我寫(xiě)的也是這一類(lèi)型”。很顯然，海巖筆下的愛(ài)情是有別于現(xiàn)實(shí)生活的愛(ài)情，是一種被提純了的高尚的理想的愛(ài)情范式。無(wú)功利性是這種愛(ài)情的本質(zhì)特征，彼此的愛(ài)慕、欣賞、尊重是愛(ài)情產(chǎn)生和發(fā)展的前提與基礎(chǔ)，不離不棄、無(wú)怨無(wú)悔、不求回報(bào)是其愛(ài)情觀的最高境界。在小說(shuō)中，海巖高揚(yáng)這種理想愛(ài)情，深入挖掘人物身上充滿(mǎn)了真善美的內(nèi)心世界，從而創(chuàng)造了一段段刻骨銘心、超越生死的愛(ài)情童話(huà)。其次是愛(ài)情的都市性。愛(ài)情的都市性是指在海巖小說(shuō)中都市是小說(shuō)的基本自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境，是故事情節(jié)展開(kāi)的前提和基礎(chǔ)。首先，小說(shuō)的主人公大多是一些生活于都市的擁有現(xiàn)代、時(shí)尚的生活方式與思維方式的年輕人，他們或她們的職業(yè)身份普遍具有濃郁的都市氣息，比如警察、模特、記者、大學(xué)生、公司白領(lǐng)等等。小說(shuō)中的男性角色一定帥氣真誠(chéng)，女性一定是美麗善良，而且其中一方定是生活富足甚至是養(yǎng)尊處優(yōu)的富家子弟，他們有城市人玩世不恭的性格特點(diǎn)，也看慣了城市小市民式的俗氣和世故，因此，更喜歡真誠(chéng)、純潔的異性，同時(shí)因年齡較小對(duì)生活的酸甜苦辣體味不深，也較少世俗觀念的羈絆，因此可以義無(wú)反顧地追求美好浪漫的愛(ài)情。比如大學(xué)生肖童、律師韓丁、記者林星、白領(lǐng)楊瑞、模特羅晶晶等等。其次，小說(shuō)男女主人公即使不是來(lái)自大都市，她們的情感糾葛也大多發(fā)生于大都市，大都市為主人公愛(ài)情的發(fā)生、發(fā)展提供可能和依據(jù)。海巖將其小說(shuō)的背景設(shè)置在燈紅酒綠、紙醉金迷的都市中，這就與愛(ài)情的純美形成了鮮明的對(duì)比，具有反襯與凸現(xiàn)愛(ài)情夢(mèng)幻性的作用。

第三是愛(ài)情加偵破的情節(jié)模式。海巖小說(shuō)一直是以生死相依的童話(huà)愛(ài)情為小說(shuō)的核心內(nèi)容，而且將愛(ài)情的產(chǎn)生和發(fā)展設(shè)置于公安破案這一特定的環(huán)境與背景中。男女主人公的愛(ài)情往往與一段案情有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，主人公不是警察就是罪犯，或者是與兩者關(guān)系密切的人物，破案與愛(ài)情同時(shí)進(jìn)行，在一場(chǎng)曠日持久的案件偵破中男女雙方共同經(jīng)歷身心的雙重折磨，最后完成心靈的蛻變，獲得愛(ài)情的永恒。無(wú)論是公安題材還是愛(ài)情題材都是通俗小說(shuō)中比較成熟的寫(xiě)作模式，海巖的獨(dú)特之處就是總能將偵破與愛(ài)情有機(jī)地結(jié)合，讀者既能獲得懸念迭起的破案，又能在如童話(huà)般純凈的愛(ài)情里得到靈魂的凈化，而且偵破與愛(ài)情的結(jié)合更易形成小說(shuō)愛(ài)恨情仇相糾結(jié)的情節(jié)特色，從而展示瞬息萬(wàn)變的世間百態(tài)，在情與法、美和丑的較量與對(duì)比中挖掘人性的崇高與壯美。海巖正是基于對(duì)讀者閱讀期待的準(zhǔn)確把握，才創(chuàng)作出一部又一部公安言情小說(shuō)以慰讀者。第四是愛(ài)情無(wú)法逃脫命運(yùn)的捉弄。命運(yùn)悲劇是古希臘戲劇的一種重要的形式，其特征就是主人公在命運(yùn)的安排下走向毀滅的母題。如古希臘悲劇《俄狄浦斯王>、中國(guó)的《雷雨》都充分體現(xiàn)了命運(yùn)對(duì)于人的巨大的影響力。海巖小說(shuō)也受到了命運(yùn)悲劇的影響，表現(xiàn)出“生命是一個(gè)場(chǎng)，在很多事情上都不由你去選”的宿命感。在海巖小說(shuō)中，造化弄人是極為常見(jiàn)的情節(jié)設(shè)置，也是導(dǎo)致愛(ài)情悲劇的另一個(gè)重要原因?！段枵摺犯呒兒徒鹂木壏珠_(kāi)始于他們對(duì)舞蹈的癡迷與熱愛(ài)，在追尋理想的道路上，兩顆心緊緊地靠在了一起，但是無(wú)情的命運(yùn)之手卻將他們分道揚(yáng)鑣，金葵陰差陽(yáng)錯(cuò)地被賣(mài)到鄉(xiāng)下，高純?cè)庥隽酥旅淖児剩?dāng)他們?cè)俅蜗嘁?jiàn)時(shí)，高純已經(jīng)變成了別人的丈夫，再也不能和金葵翩翩起舞了，最后高純?cè)谡`會(huì)中死去了，留下了金葵獨(dú)自去完成高純未達(dá)成的舞蹈愿望。最后是小愛(ài)讓位于大愛(ài)。中國(guó)歷來(lái)有“犧牲小我、完成大我”的倫理觀念，當(dāng)愛(ài)情與道德、正義、責(zé)任、尊嚴(yán)等核心價(jià)值觀發(fā)生沖突時(shí)，放棄愛(ài)情，回歸道德是社會(huì)道德觀念永恒不變的選擇。海巖小說(shuō)雖然屬于公安言情小說(shuō)的通俗模式，但從未放棄過(guò)文學(xué)作品文以載道的道德教化功能，這就使海巖小說(shuō)區(qū)別于其他的通俗小說(shuō)而具有了主流意識(shí)的文化意義。海巖總是將故事的主人公放在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中來(lái)接受情與理的考驗(yàn)，在道德與情感的夾縫取舍中制造悲劇，引發(fā)讀者的思考。海巖小說(shuō)的主人公大多能夠在理智與情感抉擇的重要時(shí)刻站在社會(huì)意識(shí)形態(tài)所認(rèn)可的道德、法律和正義的一面，表現(xiàn)出人性中最光輝的本質(zhì)。安心是海巖小說(shuō)中塑造得最為光彩的人物形象，她的為人就像她佩戴的玉觀音一樣具有溫柔、寬容、堅(jiān)韌、正義的神性光輝。在毛杰和緝毒大事面前，雖然她也有過(guò)彷徨，但最終站在了法律和正義一邊；當(dāng)她沒(méi)有了身份、工作遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)時(shí)，她也能放下尊嚴(yán)從底層做起；當(dāng)丈夫和兒子死去后，她時(shí)刻受著良心的譴責(zé)，在痛苦的煎熬之后離開(kāi)愛(ài)人奔赴了緝毒的戰(zhàn)場(chǎng)，把自己的生命和青春奉獻(xiàn)給最偉大的緝毒事業(yè)，在男女之愛(ài)與國(guó)家之愛(ài)之間，安心勇敢地選擇了后者?！赌愕纳绱硕嗲椤分械牧中且裁媾R此類(lèi)問(wèn)題，女記者林星無(wú)意問(wèn)發(fā)現(xiàn)了吳長(zhǎng)天的犯罪事實(shí)，這使林星陷入了痛苦的矛盾狀態(tài)。出于記者的職業(yè)道德，她應(yīng)該揭發(fā)吳長(zhǎng)天的罪行，但出于情感，她又不能這樣做，因?yàn)閰情L(zhǎng)天是其戀人吳曉的父親。不舉報(bào)吳長(zhǎng)天，受道德的譴責(zé)；舉報(bào)吳長(zhǎng)天，就有可能失去戀人，最后林星在痛定思痛之后選擇了大義滅親，維護(hù)了法律的尊嚴(yán)和道德的底線(xiàn)。

綜上所述，我們可以得到這樣的結(jié)論：海巖根據(jù)自身閱歷、創(chuàng)作特點(diǎn)，按照中國(guó)社會(huì)、政治、文化要求獨(dú)立開(kāi)發(fā)出了一套比較固定的創(chuàng)作模式――包含形式元素和道德情感、社會(huì)觀念的模式。這套模式既是固定的，也在不斷更新。海巖小說(shuō)模式的建立與成熟，對(duì)中國(guó)當(dāng)代通俗小說(shuō)創(chuàng)作具有良好的示范作用。

【參考文獻(xiàn)】

[1]海巖.我筆下的七宗罪[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002：2.

[2]范伯群，孔慶東.通俗文學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003.

篇4

摘 要：女性主義研究已經(jīng)取得了豐碩的學(xué)術(shù)成果,她們以批判傳統(tǒng)學(xué)科中的性別歧視作為突破口,進(jìn)而成為推動(dòng)學(xué)科發(fā)展的建設(shè)性力量,對(duì)傳統(tǒng)學(xué)科主題范圍的擴(kuò)大與重建作出了貢獻(xiàn),而它的發(fā)展和它獨(dú)特的認(rèn)知方式也構(gòu)成了對(duì)學(xué)術(shù)界中一些舊有權(quán)威及其影響的挑戰(zhàn)。明確的目的與責(zé)任、改變舊的知識(shí)生產(chǎn)模式、堅(jiān)持真理多元論和包容盡可能多的變量是女性主義學(xué)術(shù)研究成果的主要特性。

關(guān)鍵詞：女性主義；學(xué)術(shù)成就

一、向傳統(tǒng)學(xué)科中性別歧視宣戰(zhàn)

是女性主義學(xué)術(shù)形成的突破口

對(duì)業(yè)已確立的學(xué)術(shù)實(shí)踐進(jìn)行挑戰(zhàn),這一行動(dòng)看似簡(jiǎn)單然而意義重大。當(dāng)女性主義學(xué)者認(rèn)識(shí)到她們所在學(xué)科的局限時(shí),她們相信從婦女的利益出發(fā),她們應(yīng)共同工作來(lái)改正她們學(xué)科結(jié)構(gòu)中的某些遺漏,然而當(dāng)更多的來(lái)自不同學(xué)科的婦女進(jìn)行討論之后,她們發(fā)現(xiàn)這并不是某個(gè)單一學(xué)科的問(wèn)題,因此,對(duì)現(xiàn)存知識(shí)領(lǐng)域中學(xué)術(shù)理論與學(xué)術(shù)實(shí)踐中性別歧視和偏見(jiàn)的批判就成為女性主義在學(xué)術(shù)界確立自身地位的突破口。

以政治科學(xué)為例,一般認(rèn)為,婦女既不是社會(huì)的主要活動(dòng)者,甚至也不是政治話(huà)語(yǔ)的主體,她們從未被視為有關(guān)政治論題的適宜的評(píng)論者,她們不足以作出政治判斷,她們從事政治活動(dòng)的遠(yuǎn)見(jiàn)也是有限的。上世紀(jì)60年代和70年代美國(guó)政治教學(xué)中廣泛應(yīng)用的有關(guān)政治參與的經(jīng)典研究《平民文化》中有一段對(duì)婦女的描述就典型地代表了這樣一種觀點(diǎn):“女性與男性之不同……僅在于她們?cè)谡紊畹膫€(gè)性、情感和審美諸方面更經(jīng)常地表現(xiàn)為冷漠、狹隘、保守和敏感?！?/p>

類(lèi)似的偏見(jiàn)和學(xué)術(shù)中的性別歧視在幾乎所有學(xué)科中都有所表現(xiàn),而女性主義學(xué)者也無(wú)一不是從對(duì)這些偏見(jiàn)與歧視的批判而開(kāi)始她們自己的知識(shí)生產(chǎn)的。例如在社會(huì)學(xué)中,婦女做為主要研究對(duì)象而被遺漏或未予表現(xiàn),對(duì)男性及其相關(guān)主題的偏重,社會(huì)學(xué)的類(lèi)別、模式和方法都是以男性經(jīng)驗(yàn)作為標(biāo)準(zhǔn),而婦女的經(jīng)驗(yàn)則被忽視和曲解。人類(lèi)學(xué)中,女性主義學(xué)者則嘗試在所有四個(gè)重要的分支中(體制、考古、語(yǔ)言和社會(huì)文化)糾正男性偏見(jiàn),如早期的研究成果指出,正是作為采集者的婦女在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中提供了日常食物,因而是她們,而不是作為狩獵者的男性,成為人類(lèi)進(jìn)化的主要推動(dòng)者。在心理學(xué)中,女性主義的挑戰(zhàn)涵蓋了學(xué)科的所有方面,女性學(xué)者認(rèn)為心理學(xué)的忽視婦女,和將男視作為人類(lèi)行為的樣本,這種偏向的結(jié)果是“歪曲事實(shí)和遺漏問(wèn)題”,這一結(jié)果反過(guò)來(lái)又促成了那些與婦女有關(guān)的偽科學(xué)數(shù)據(jù)的長(zhǎng)期存在,更糟糕

的是那些真正有問(wèn)題的婦女則被鼓勵(lì)從自己身上尋找原因,比如針對(duì)婦女的暴力被部分地解釋為女性受虐狂所致。在文學(xué)領(lǐng)域,鑒于文學(xué)本身與價(jià)值準(zhǔn)則、傳統(tǒng)文化、社會(huì)語(yǔ)言和審美情趣等社會(huì)精神生活范疇有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系,因此女性主義文學(xué)批判也就構(gòu)成了女性主義批判的一個(gè)重要方面。

總之,女性主義學(xué)者對(duì)這種學(xué)科內(nèi)的性別歧視和性別偏見(jiàn)的批判不僅標(biāo)志著婦女運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了更深一層的文化批判階段,而且為女性主義的知識(shí)生產(chǎn)和女性主義學(xué)術(shù)的形成和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、女性主義學(xué)術(shù)作為一支建設(shè)性的力量

推動(dòng)了傳統(tǒng)學(xué)科知識(shí)的發(fā)展

在學(xué)術(shù)界,女性主義并不僅僅依靠批判而生存,她還逐漸發(fā)展成為一種積極的建設(shè)性的推動(dòng)力量,女性主義批判的身后總是伴隨著女性主義學(xué)術(shù)的成長(zhǎng)和對(duì)學(xué)科主題范圍的擴(kuò)大與重建。

社會(huì)學(xué)家L.斯坦利在論述過(guò)去20年女性主義對(duì)社會(huì)學(xué)發(fā)展的影響時(shí)就指出:在英國(guó),是A.奧克利最先將家務(wù)(housework)作為工作(work)進(jìn)行詳盡研究的,她的研究受到了H.加夫羅恩的早期研究的影響,正是她們形成了最初的女性主義學(xué)術(shù)重建工作。女性主義對(duì)英國(guó)主流社會(huì)學(xué)界構(gòu)成最大影響的當(dāng)屬這樣兩點(diǎn):第一,“性別分工”這個(gè)問(wèn)題的突出和廣泛的研究,使人們普遍地在較高程度上認(rèn)識(shí)到權(quán)力作為一種社會(huì)生活的條件和男女之間關(guān)系的條件的存在;第二是從性別的角度探討工作和休閑問(wèn)題,另外還包括家庭之中權(quán)力的影響和對(duì)男性暴力之存在與盛行的認(rèn)識(shí)。因此,女性主義者的工作從根本上改變了社會(huì)學(xué)三個(gè)分支學(xué)科的課題領(lǐng)域,這三個(gè)分支是家庭社會(huì)學(xué)、工作社會(huì)學(xué)和對(duì)男性暴力的研究。

和社會(huì)學(xué)略有不同,女性主義在心理學(xué)中的活動(dòng)同樣影響了學(xué)科的研究方向和研究重點(diǎn),然而這些新的方向與重點(diǎn)的提出是在摒棄或重新審視舊的理論的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。在某些情況下,一些舊的理論通過(guò)女性主義的辯證法被重新進(jìn)行了闡釋。這方面一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦邮菍?duì)弗洛伊德理論的重新解釋和再應(yīng)用的嘗試。最初,女性主義的復(fù)興似乎在女性主義心理學(xué)家中創(chuàng)造了一個(gè)共識(shí),即心理分析是社會(huì)控制的一種工具,對(duì)婦女的精神健康是有害的。在70年代中期,一些女性主義者試圖在心理分析和女性主義之間架起一座橋梁,證明弗洛伊德的理論有一種重要的說(shuō)明力量,可用來(lái)解釋在父權(quán)制社會(huì)中男性與女性的發(fā)展。H.B.劉易斯曾指出:“在弗洛伊德的著作中,女性主義的主題一直是內(nèi)在的?！贝撕?英國(guó)學(xué)者J.塞耶斯將劉易斯的觀察更推進(jìn)了一步,她主張心理分析對(duì)于女性主義之社會(huì)變革的主張是一塊必要的基石。還有的心理學(xué)家將心理分析作為其發(fā)展自己某種觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)。然而女性主義對(duì)弗洛伊德理論的批判仍然是強(qiáng)烈的。例如,H.勒曼就論證說(shuō),在任何復(fù)興心理分析的嘗試中,婦女都不能得到好處,因?yàn)樗兄盎驹砩系娜毕荨薄Ｔ谒磥?lái),這一理論不僅忽視和貶低婦女,它還無(wú)視婦女生活經(jīng)歷的獨(dú)特性。

經(jīng)濟(jì)學(xué)是一門(mén)傳統(tǒng)的學(xué)科,男性始終在其中占據(jù)著主導(dǎo)地位,要想表明經(jīng)濟(jì)理論是由男性創(chuàng)造的十分容易。M.布勞格在1985年至1986年寫(xiě)過(guò)兩本書(shū),各列舉了凱恩斯之前和凱恩斯之后的各100位著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家,而在這200位經(jīng)濟(jì)學(xué)家中,只有三位是婦女。在女性主義進(jìn)入經(jīng)濟(jì)學(xué)后,她們對(duì)經(jīng)濟(jì)學(xué)的影響是積極的,特別是在平等付酬,勞動(dòng)的性別分工,發(fā)展項(xiàng)目中的婦女問(wèn)題,偏重市場(chǎng)的思想體系對(duì)公共政策和婦女兒童的影響以及對(duì)婦女所從事人類(lèi)生命本身的再生產(chǎn)的認(rèn)識(shí)等方面都有許多專(zhuān)門(mén)的著述和文章。

三、女性主義學(xué)術(shù)研究的特點(diǎn)與未來(lái)發(fā)展

女性主義學(xué)者們發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)學(xué)科對(duì)婦女和婦女經(jīng)驗(yàn)的無(wú)視與其說(shuō)是這些學(xué)科的疏忽和失誤,還不如說(shuō)是傳統(tǒng)的知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程本身存在問(wèn)題。知識(shí)就如同一種產(chǎn)品,總是有其制造者的,這個(gè)世界上不存在憑空產(chǎn)生的知識(shí),而那些對(duì)制造知識(shí)負(fù)有責(zé)任的人幾乎是清一色的男性,種種遠(yuǎn)離客觀和公正的學(xué)科知識(shí)正是這樣一種特殊男性群體的產(chǎn)品,他們的主觀性、偏好、優(yōu)先權(quán)和權(quán)利基礎(chǔ)深入影響到知識(shí)生產(chǎn)的全部過(guò)程。面對(duì)這種情況以及學(xué)科主流對(duì)任何企圖改變知識(shí)生產(chǎn)方式的嘗試的抵制,婦女們不得不發(fā)展一種在整體上和在特定學(xué)科中改變知識(shí)構(gòu)筑方式的戰(zhàn)略,依據(jù)學(xué)科的具體情況和能否被接受的可能性,采用不同的方式和技巧來(lái)研究與解決問(wèn)題。隨著女性學(xué)者從新的角度、運(yùn)用不同于以前的方法、依據(jù)女性主義理論對(duì)學(xué)科原有問(wèn)題進(jìn)行闡釋與分析,得出與此前不同的結(jié)論,并由此形成新的研究重點(diǎn)與方向,女性主義的知識(shí)體系也隨之逐漸形成,以致今天我們可以談?wù)撆灾髁x經(jīng)濟(jì)學(xué)、女性主義哲學(xué)、女性主義心理學(xué)、以及女性主義社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)、神學(xué)等等。女性主義學(xué)術(shù)知識(shí)的成果蔚為壯觀,這里無(wú)力對(duì)所有這些學(xué)科門(mén)類(lèi)中的女性主義學(xué)術(shù)給予描述和分析,然而它們?cè)谛纬蛇^(guò)程中卻有著共同的目的和框架特征,其弱點(diǎn)與缺陷似乎也有著某種共同性,這里不妨對(duì)此略作分析:

（一）女性主義學(xué)術(shù)具有明確的目的與責(zé)任

首先，女性主義學(xué)術(shù)實(shí)踐的中心原則是確保其服務(wù)于婦女的利益。西方國(guó)家的婦女研究從一開(kāi)始就被貼上了“婦女解放運(yùn)動(dòng)的學(xué)術(shù)武器”這樣一個(gè)有著明確政治色彩的標(biāo)簽,婦女研究中知識(shí)構(gòu)成的思想體系與大學(xué)中知識(shí)構(gòu)成的指導(dǎo)思想是截然不同的,學(xué)院式的模式宣布對(duì)知識(shí)的追求是出于知識(shí)自身的緣故,而婦女研究的思想體系則是利益的宣言,婦女研究的目的是使婦女成為有關(guān)她們自身生活的權(quán)威,依據(jù)她們作為婦女的準(zhǔn)則構(gòu)筑她們自己的婦女知識(shí),并通過(guò)知識(shí)生產(chǎn)而賦予她們權(quán)力,但是這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,不像傳統(tǒng)的思想體系不承認(rèn)對(duì)其生產(chǎn)的知識(shí)負(fù)有責(zé)任,女性研究堅(jiān)持負(fù)有責(zé)任的思想體系,其學(xué)術(shù)實(shí)踐的中心原則是,凡以其名義生產(chǎn)與改造的知識(shí)必須經(jīng)受?chē)?yán)密的考察,必須服務(wù)于婦女的利益并為發(fā)展一個(gè)更加完美的世界作出貢獻(xiàn)。女性研究的知識(shí)之所以具有責(zé)任意識(shí),一部分動(dòng)力來(lái)自于學(xué)術(shù)、社區(qū)和社團(tuán)之間的關(guān)系,在學(xué)術(shù)界的婦女和社團(tuán)的婦女之間有一種伙伴關(guān)系,有時(shí)學(xué)術(shù)婦女也是社團(tuán)中的積極活動(dòng)者,社團(tuán)的活動(dòng)也推動(dòng)了婦女研究的發(fā)展,有時(shí)還成為其研究的一部分內(nèi)容,女性研究的學(xué)術(shù)建筑在學(xué)術(shù)與社區(qū)、學(xué)術(shù)與運(yùn)動(dòng)的交流上,它公開(kāi)聲明的觀點(diǎn)與學(xué)院中通行的價(jià)值準(zhǔn)則相悖。在校園中,女性主義者一直在與對(duì)她們活動(dòng)的抵觸進(jìn)行斗爭(zhēng),并始終為婦女研究的計(jì)劃尋找穩(wěn)定的有資助的和安全的場(chǎng)所,她們?cè)噲D為婦女知識(shí)的構(gòu)成找到位置以便使改變課程、建立聯(lián)盟和分享資源的工作能夠不受妨礙地進(jìn)行,而這一切都需要有利于婦女的社會(huì)運(yùn)動(dòng)和社團(tuán)活動(dòng)的支持。女性研究的責(zé)任感還表現(xiàn)在作為教師和學(xué)者的個(gè)人所付出的無(wú)酬的勞動(dòng),這些額外工作始終是女性研究學(xué)者生活的一部分,她們?yōu)榕匝芯恐乱粔K塊基石,并保持和加強(qiáng)著這一領(lǐng)域的工作。這種責(zé)任感還表現(xiàn)在其學(xué)術(shù)成就方面,她們通過(guò)舊的知識(shí)體系中的成見(jiàn)、偏執(zhí)和歧視,為社會(huì)公正地看待婦女和不斷提高婦女的地位而工作,這一傾向在法律領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為突出和明顯。女性主義法律學(xué)者和法律工作者為改變法津中的性別歧視進(jìn)行了不懈的斗爭(zhēng),這些斗爭(zhēng)導(dǎo)致了在整個(gè)法律體系中,諸如、家庭法、同工同酬等方面出現(xiàn)了有利于婦女的改進(jìn),例如,加拿大、美國(guó)、新西蘭都接受或部分地接受女性主義的建議,對(duì)有關(guān)的法律進(jìn)行改革,將婚姻內(nèi)的也視為犯罪,家庭法中對(duì)于婦女在家庭內(nèi)無(wú)酬勞動(dòng)對(duì)家庭財(cái)富的貢獻(xiàn)給予了肯定。

（二）改變知識(shí)形成模式是女性主義在學(xué)術(shù)界的使命之一

在評(píng)價(jià)女性研究對(duì)知識(shí)生產(chǎn)的理論和實(shí)踐的影響時(shí),很明顯的一點(diǎn)是由于女性主義壓力所致的知識(shí)構(gòu)成方式的變化。實(shí)際上,每個(gè)人都有能力“構(gòu)筑”知識(shí),然而在傳統(tǒng)上只有少數(shù)人有權(quán)決定哪些知識(shí)將歸屬于文化,而哪些不算。不同的社會(huì)有不同的特權(quán)集團(tuán),在西方社會(huì)的不同時(shí)期也有不同的主宰者,比如在科學(xué)革命之前,只有教會(huì)的神父才有權(quán)決定哪些是真理,什么是謬誤。隨著“科學(xué)教義”和其特殊的世界觀在與舊的信仰體系的斗爭(zhēng)中取得勝利,一些新的“神父”――科學(xué)家出現(xiàn)了,他們將真理與謬誤進(jìn)行區(qū)分,科學(xué)所倡導(dǎo)的世界觀有著很強(qiáng)的說(shuō)服力,以致人們逐漸相信它是唯一正確的觀點(diǎn),科學(xué)家制訂了“科學(xué)方法論”的標(biāo)準(zhǔn),宣稱(chēng)只有一個(gè)真理,一如教會(huì)曾宣稱(chēng)手中的真理是來(lái)自神的旨意,科學(xué)家們宣布科學(xué)的真理是由客觀現(xiàn)實(shí)和充分論證所揭示的?？茖W(xué)的方法形成于一種線(xiàn)性的觀點(diǎn),這種觀點(diǎn)認(rèn)為世界上的一切都有著直接的因果關(guān)系。但是像所有的教義一樣,科學(xué)的教義也暴露出它的疏漏和不足,世界上仍然有許多事物與現(xiàn)象是線(xiàn)性的、因果模式所不能解釋的,例如，在過(guò)去10年中,生態(tài)學(xué)與環(huán)境研究就對(duì)科學(xué)方法的能力提出了越來(lái)越多的挑戰(zhàn),生態(tài)學(xué)家斷定,我們要試圖解釋的這個(gè)世界要比簡(jiǎn)單的因果模式所斷定的更為復(fù)雜、具有更多的關(guān)聯(lián)性。在這種新的信任體系與舊的信任體系的沖突中,在從客觀性和一個(gè)真理到一個(gè)負(fù)載更多的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和更多元的世界觀的轉(zhuǎn)變中,女性主義的學(xué)術(shù)研究作出了重要貢獻(xiàn)。

（三）從一個(gè)真理到多個(gè)真理,既是對(duì)科學(xué)體系的改造,也是女性主義自身學(xué)術(shù)發(fā)展的寫(xiě)照婦女曾經(jīng)整體地被從有關(guān)人類(lèi)的知識(shí)中排除掉,與這種嚴(yán)重的偏見(jiàn)相對(duì)峙,女性主義者堅(jiān)持認(rèn)為僅以客觀性的名義形成的論斷并不就是最好的,畢竟,正是科學(xué)產(chǎn)生了這樣一種論斷,即婦女不具有智力方面的能力,如果進(jìn)行教育,她的大腦將會(huì)脹裂而子宮將會(huì)退化。女性學(xué)者認(rèn)為,一個(gè)更好的更綜合的模式在知識(shí)生產(chǎn)中亦是必要的。而過(guò)去20年學(xué)術(shù)界中多元真理的出現(xiàn)也部分是由于女性主義進(jìn)行干預(yù)的結(jié)果。女性主義堅(jiān)持不止有一個(gè)真理,不止有一種歷史,不止有一種法律解釋和不止有一種社會(huì)學(xué)的說(shuō)明,這些主張沖擊的正是科學(xué)教義的中心。

從初次進(jìn)軍學(xué)術(shù)論壇,女性主義學(xué)術(shù)研究便堅(jiān)持包容婦女的經(jīng)驗(yàn),堅(jiān)持結(jié)合傳統(tǒng)體系中不曾記錄過(guò)的觀點(diǎn)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),這對(duì)于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是堅(jiān)定的批判性挑戰(zhàn)。正是基于這樣一種基本立場(chǎng),在女性研究中單一解釋的概念自然而然地遭到摒棄,這一研究脫離由客觀性揭示的單一的固定的真理,宣稱(chēng)知識(shí)制造者的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是知識(shí)生產(chǎn)的一個(gè)組成部分。在婦女研究?jī)?nèi)部,對(duì)于從不同經(jīng)驗(yàn)中引伸出的多樣的、富于變化的解釋是予以支持的。而最頻繁使用的方法是后現(xiàn)代主義解構(gòu)主義、生態(tài)女性主義等等,以多樣性和相互關(guān)聯(lián)為前提條件,女性主義學(xué)術(shù)有助于形成這樣一種模式,即給予多樣性和共性恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。不僅是趨向于多樣性,趨向于有諸多確定的真理的可能性,女性主義學(xué)術(shù)還倡導(dǎo)形成一種更具流動(dòng)性的認(rèn)識(shí)狀態(tài)。因此即便是有眾多的真理,也仍被視為曇花一現(xiàn),仍然處在不斷變化之中。這就是為什么設(shè)想女性主義是一種可以到達(dá)的境界是不適宜的原因所在,因?yàn)榕灾髁x不是單純固定的概念,它是一種生命形式的發(fā)展與變化的。沒(méi)有單一的女性主義的綱領(lǐng)或女性主義的政策,而是眾多的學(xué)者與活動(dòng)者都包含在運(yùn)動(dòng)、計(jì)劃和研究的全球的多樣性之中。

（四）女性主義學(xué)術(shù)研究包容盡可能多的變量

處于女性主義知識(shí)構(gòu)成中心地位的是一個(gè)多層次的和變動(dòng)中的模式。這一模式在一個(gè)更為廣闊的背景中獲得好處,并在學(xué)科中打上自己的印記。女性主義學(xué)術(shù)提倡這樣一種見(jiàn)解,即人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)是多向度的。某個(gè)人可能是一個(gè)特定統(tǒng)治群體中的一員(白人、受過(guò)教育、身體健康),而同時(shí)又是一個(gè)受支配、被剝削的群體中的一員(女性)。因此主要的工作不是確定和排列一系列的等級(jí)制的壓迫,在各類(lèi)經(jīng)驗(yàn)之間建立界限和試圖消除與控制變量,而是轉(zhuǎn)向追溯眾多經(jīng)驗(yàn)來(lái)源之間的交叉并標(biāo)示其循環(huán),這一運(yùn)動(dòng)超越了傳統(tǒng)的分界,它強(qiáng)調(diào)持續(xù)的交流,同時(shí)對(duì)學(xué)科有著更深遠(yuǎn)的含義,即學(xué)科間的、跨學(xué)科的或多學(xué)科的方法將是受歡迎的。女性主義學(xué)術(shù)技巧的一部分是包容所有的變量,它不僅試圖包括所有的矛盾,甚至試圖將研究者的變量也引入研究中,發(fā)展這樣一個(gè)知識(shí)構(gòu)筑形式可能是一個(gè)更復(fù)雜的過(guò)程和更困難的實(shí)踐,它要在一個(gè)更廣泛的背景中對(duì)意義進(jìn)行探尋,而不是在一個(gè)盡可能小的范圍內(nèi),這樣一種目標(biāo)的確定是與女性主義的思想體系相一致的。

（五）仍然面對(duì)的困難

雖然女性研究可能對(duì)新的認(rèn)知方式作出了重要貢獻(xiàn),然而學(xué)術(shù)界中的等級(jí)制度并未得到徹底改變,它的主體仍然由WHIMM組成,即白種的(white)、異的(heterosexual)、內(nèi)部的(inside)、中產(chǎn)階級(jí)的(middle-class)男性(men),他們有權(quán)宣布什么是正確的和有價(jià)值的,在這一合法化的政治學(xué)中,已經(jīng)處于圈內(nèi)的人蔑視外人或他人的研究成就是相對(duì)容易的,業(yè)已確立的知識(shí)生產(chǎn)模式要比最近形成的女性主義模式有著更高的權(quán)威和合法性,男性仍然把持著知識(shí)權(quán)威的壟斷權(quán),“像男人一樣思考”仍是一句溢美之詞,而“像女人一樣思考”則是難以接受的侮辱。雙重標(biāo)準(zhǔn)在合法化的政治學(xué)中起作用并滲透到學(xué)術(shù)團(tuán)體中去,它阻止了女性主義學(xué)者與那些男性認(rèn)定與學(xué)術(shù)目的不相宜的群體、項(xiàng)目和機(jī)構(gòu)建立聯(lián)系,然而學(xué)術(shù)界中的婦女保持這種聯(lián)盟對(duì)于她們超越自身經(jīng)驗(yàn)的局限是至關(guān)重要的。

科學(xué)的中立地位盡管受到了一些女性研究的知識(shí)的威脅,但是它并沒(méi)有完全失去它的力量與影響,而只要它繼續(xù)占據(jù)統(tǒng)治地位,這種思想體系就要驅(qū)使制度將婦女置于不受歡迎的地位。顯而易見(jiàn),那些從事男子心理、社會(huì)和政治活動(dòng)研究的男士總是被標(biāo)榜為學(xué)者,而那些將研究重點(diǎn)集中于婦女的心理、社會(huì)和政治活動(dòng)的女性則被稱(chēng)為政治鼓動(dòng)者或是半瘋,這種對(duì)婦女生活經(jīng)驗(yàn)和研究的種種歧視和懷疑妨礙了女性研究對(duì)學(xué)術(shù)界的理論與實(shí)踐產(chǎn)生影響。此外,過(guò)去幾十年間女性主義理論始終缺乏完整性也為學(xué)術(shù)界的婦女采取統(tǒng)一的戰(zhàn)略造成困難,而后現(xiàn)代思潮的興起對(duì)這種不連續(xù)和不完整更起到了推波助瀾的作用,無(wú)論如何,這種情況對(duì)于女性主義學(xué)術(shù)工作者結(jié)成共同的聯(lián)盟,在學(xué)術(shù)界中壯大自己的聲勢(shì)與實(shí)力,并對(duì)知識(shí)生產(chǎn)產(chǎn)生根本性影響構(gòu)成一種瓦解的力量。總之,女性主義研究在學(xué)術(shù)界發(fā)展的路上仍然有許多困難,而一些女性研究的重點(diǎn)正在于克服這些困難,或是迂回于這些障礙,同時(shí)它還要頂住來(lái)自?xún)?nèi)部與外部的壓力,這需要時(shí)間、耐力、良好的道德觀與才干。

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篇5

評(píng)劇表演作為我國(guó)北方一大戲曲種類(lèi)，有著十分悠久的歷史，憑借著評(píng)劇表演多變的唱腔、通俗的唱詞以及生動(dòng)的舞臺(tái)表演，一直受到人們的喜愛(ài)，而且評(píng)劇表演藝術(shù)都是隨著時(shí)代和人們審美觀念進(jìn)行豐富和完善的。評(píng)劇表演保持著勃勃生機(jī)的重要因素就是其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)和審美。筆者將從三個(gè)方面簡(jiǎn)單介紹評(píng)劇表演的藝術(shù)特點(diǎn)及其藝術(shù)審美。

一、評(píng)劇表演中的民本意識(shí)

評(píng)劇表演中所蘊(yùn)含的第一種藝術(shù)審美為民本意識(shí)，顧名思義，“民本意識(shí)”就是評(píng)劇表演是以觀賞者的感受為重。由于評(píng)劇的前身是乞丐行乞時(shí)表演的蓮花落，作為一種行乞時(shí)的說(shuō)唱形式，蓮花落必然要順應(yīng)人們的心理，討好人們。因此，脫胎于蓮花落的評(píng)劇表演，其藝術(shù)特點(diǎn)之一即為民本意識(shí)，而且評(píng)劇表演如果能夠吸引更多的觀眾也就意味著能夠有不少的收入，因此評(píng)劇表演一直都在尋找觀眾們最能接受的表演形式，順應(yīng)群眾審美，真正做到了站在人民的角度構(gòu)造戲劇，進(jìn)行表演，以尋常百姓的真實(shí)生活作為評(píng)劇表演藝術(shù)創(chuàng)作材料，貼近群眾生活。

評(píng)劇表演的內(nèi)容大部分都是反映百姓命運(yùn)的，例如《楊三姐告狀》《劉巧兒》等，通過(guò)劇中僅有的幾位演員的表演來(lái)反映百姓生活中能見(jiàn)到的事件。相比于京劇，評(píng)劇在表演形式上更加自由化，在表演中展現(xiàn)出了巨大的藝術(shù)張力，評(píng)劇表演采取的是以線(xiàn)性結(jié)構(gòu)為主的文本形式，其表演往往都比較鄉(xiāng)土化，將豐富的生活實(shí)際濃縮成為簡(jiǎn)練的舞臺(tái)表演，讓觀眾們感受到真實(shí)的生活氣息，從而吸引人們的注意。

二、評(píng)劇表演中的民俗意識(shí)

評(píng)劇表演藝術(shù)能夠在一百年的發(fā)展時(shí)間里有如此高的知名度，與其民俗意識(shí)密不可分。評(píng)劇表演注重?cái)⑹?，為觀眾展現(xiàn)情節(jié)曲折的故事，引發(fā)觀眾的共鳴，吸引更多的觀眾關(guān)注評(píng)劇。評(píng)劇表演中的民俗意識(shí)不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，還體現(xiàn)在語(yǔ)言的運(yùn)用上。評(píng)劇表演使用了多種民間俗語(yǔ)，靈活運(yùn)用各種慣用語(yǔ)和歇后語(yǔ)，比如“啞巴都想叫個(gè)好”“笨鴨子上不了鸚鵡架”等，讓觀眾們?cè)谟^看評(píng)劇表演的過(guò)程中感受到民俗氣息，將其民俗化的特點(diǎn)淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。

評(píng)劇《劉姥姥》，是以《紅樓夢(mèng)》中劉姥姥這個(gè)角色的部分經(jīng)歷改編而來(lái)的，作為勞動(dòng)人民，劉姥姥平時(shí)接觸的都是社會(huì)最底層的小人物，為了使這個(gè)角色更加符合人民群眾的審美觀念，在評(píng)劇表演中，劉姥姥所說(shuō)的臺(tái)詞也都是俗語(yǔ)，讓觀眾深刻感受到其角色的“俗”，在通俗的語(yǔ)言中體現(xiàn)了深刻的道理，表演自然受到觀眾們的喜愛(ài)。

三、評(píng)劇表演中的游戲精神

評(píng)劇表演中的游戲精神，指的是給予評(píng)劇欣賞者們愉悅的感受，通過(guò)創(chuàng)作者更為自由的創(chuàng)作狀態(tài)，進(jìn)行藝術(shù)上的超越。劇作家們?cè)谶M(jìn)行評(píng)劇創(chuàng)作的時(shí)候，不僅要遵循生活常理，還應(yīng)當(dāng)跳出思維定式，將藝術(shù)與生活巧妙結(jié)合在一起。

篇6

    巖畫(huà),是人類(lèi)歷史上最早出現(xiàn)的壁畫(huà)藝術(shù),早在原始社會(huì),人類(lèi)就已經(jīng)在巖壁、洞窟中運(yùn)用木炭、礦物質(zhì)等多種材料中提取顏色進(jìn)行繪制涂抹,這些材質(zhì)不同的顏色與水調(diào)和后染在巖壁上能使壁畫(huà)的色澤經(jīng)久不衰。在世界各地都曾出現(xiàn)過(guò)許多不同類(lèi)型、不同年代的巖畫(huà),例如,有“史前盧浮宮”美譽(yù)的法國(guó)南部拉斯科壁畫(huà)和“史前西斯廷教堂”之稱(chēng)的西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫(huà)等,這些巖畫(huà)大多以反映當(dāng)時(shí)人們的日常生活場(chǎng)景,其中動(dòng)物的形象始終占據(jù)主導(dǎo)地位,這與當(dāng)時(shí)人們的生活狀況是密切相關(guān)的,當(dāng)然其中也不乏祭祀祈福、圖騰崇拜等功能作用。

    而廣西少數(shù)民族地區(qū)的巖畫(huà)也不例外,目前廣西少數(shù)民族保存最完好的巖畫(huà),主要集中在左江及其支流沿岸的懸崖絕壁上,橫跨寧明、龍州、憑祥、崇左、扶綏、大新、天等七大縣市地區(qū),其中以寧明縣的花山壁畫(huà)群最為壯觀且最具有代表性。這些巖畫(huà)藝術(shù)場(chǎng)面宏大、氣勢(shì)雄偉,多以少數(shù)民族先祖向神靈祈禱所繪,巖畫(huà)內(nèi)容包括人、馬、狗、刀、劍、銅鼓等,其人物造型多似蛙形,雖然何為蛙形人像,至今在學(xué)術(shù)界仍然是未解之謎,但是其震撼力依然讓今人無(wú)法阻擋。

    此巖畫(huà)透露出的原始宗教和巫術(shù)這一觀點(diǎn)在學(xué)術(shù)界已達(dá)成廣大共識(shí),其充滿(mǎn)張力的造型,粗狂有力的筆觸,恢弘大氣的整體畫(huà)面,都充分反映出了廣西少數(shù)民族先祖對(duì)自然界的敬畏以及人民勤勞質(zhì)樸、智慧大度的品格。與其他的藝術(shù)形式相比,廣西少數(shù)民族巖畫(huà)具有畫(huà)面形象符號(hào)單純簡(jiǎn)練,構(gòu)圖富有強(qiáng)烈的節(jié)奏韻律感,色彩鮮艷明快等獨(dú)特且不可替代的藝術(shù)特點(diǎn),對(duì)于現(xiàn)如今的壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō),其結(jié)構(gòu)緊湊、形象概括夸張、重復(fù)對(duì)比等藝術(shù)符號(hào)特點(diǎn)及其學(xué)術(shù)價(jià)值,在今天看來(lái)依然值得我們研究并成為當(dāng)代壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域借鑒學(xué)習(xí)的模本。

    二 廣西少數(shù)民族巖畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)的現(xiàn)代審美意味

    1 結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖

    廣西少數(shù)民族巖畫(huà)尤以左江流域花山壁畫(huà)為主,壁畫(huà)采用平面表現(xiàn)形式的構(gòu)圖,雖然畫(huà)面中的人物、動(dòng)物都采用簡(jiǎn)練的平涂形式,但是卻形象生動(dòng)且準(zhǔn)確地反映出人物和動(dòng)物等不同姿態(tài)和藝術(shù)特點(diǎn),絲毫不覺(jué)得畫(huà)面呈現(xiàn)簡(jiǎn)單、單調(diào)之感,反而讓人覺(jué)得畫(huà)面豐富有層次,色彩具有渾厚之美,這與巖畫(huà)本身結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖有很大的關(guān)系。

    這樣的構(gòu)圖方式經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中,不同時(shí)代創(chuàng)作或者表達(dá)不同主題內(nèi)容題材的壁畫(huà)作品都會(huì)運(yùn)用到這樣結(jié)構(gòu)緊湊富有韻律感的構(gòu)圖方式。結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖方式追求平面、散點(diǎn)、自由的感覺(jué),但是卻顯現(xiàn)出輕松、隨性、自由奔放的藝術(shù)特點(diǎn),畫(huà)面中的線(xiàn)條、色彩不斷地組合重構(gòu),形成一種有疏有密,有動(dòng)有靜,有粗有細(xì)相互交織變化,同時(shí)又富有張力的畫(huà)面感,這樣的構(gòu)圖方式使畫(huà)面產(chǎn)生了一種抑揚(yáng)頓挫、氣韻生動(dòng)的視覺(jué)語(yǔ)言美,具有一種天然去雕飾,質(zhì)樸率性的藝術(shù)表現(xiàn)力,猶如一曲鏗鏘有力的交響曲,言之有物、擲地有聲。

    2 形象概括夸張

    廣西少數(shù)民族巖畫(huà)藝術(shù)充滿(mǎn)著藝術(shù)的想象力、概括力和創(chuàng)造力,以左江流域的花山壁畫(huà)為例,畫(huà)面人物形象不僅能用簡(jiǎn)練的幾何圖形描繪概括,真實(shí)準(zhǔn)確地表現(xiàn)出客觀物象的基本形態(tài)特征,同時(shí)還能通過(guò)這樣的幾何圖像來(lái)記錄當(dāng)時(shí)的生活場(chǎng)景,形象地表達(dá)自己的思想感情和祈愿祈福的愿望。

    在現(xiàn)當(dāng)代,大型壁畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程其實(shí)也是在這種先輩的創(chuàng)作體驗(yàn)中獲得啟發(fā)的,壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于形象概括夸張的語(yǔ)言表達(dá)方式,既有借鑒,也有超越?！坝幸馕兜男问健辈粌H是注重藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)方式,內(nèi)容題材、構(gòu)圖方法、藝術(shù)形象的審美感受同樣在此其中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

    這種形象語(yǔ)言方式既是藝術(shù)的語(yǔ)言,也是生活的語(yǔ)言,更是情感抒發(fā)的語(yǔ)言,它在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)形式上的概括夸張,還應(yīng)該是藝術(shù)情感的符號(hào),這種情感符號(hào)充盈在幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作作品中。

    藝術(shù)家把這種情感通過(guò)藝術(shù)符號(hào)的形象傳達(dá)出來(lái),引起了藝術(shù)家與觀眾在心靈上的沖撞與共鳴,我們的少數(shù)民族先民在形象濃縮概括等方面讓我們后人嘆為觀止,作為當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該站在巨人的肩膀上汲取吸納,要將這樣一種“取舍”有度的藝術(shù)表現(xiàn)形式融入到我們的壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中。

    3 重復(fù)對(duì)比的符號(hào)

    世間萬(wàn)物存在的形式多種多樣,但是重復(fù)對(duì)比的語(yǔ)言表達(dá)形式存在于大自然中卻是萬(wàn)變不離其宗,重復(fù)對(duì)比的藝術(shù)表現(xiàn)手法現(xiàn)在看來(lái)確實(shí)是力量的表現(xiàn),而我們的少數(shù)民族先民早已領(lǐng)悟其中,早在幾個(gè)世紀(jì)前就將此手法運(yùn)用得當(dāng),張力十足。

    以左江流域花山巖畫(huà)為例,畫(huà)面中首先是以形體的大小來(lái)區(qū)分主次的,在表現(xiàn)內(nèi)容上,形象地記錄了氏族部落舉行祭祀祖先神靈的活動(dòng)時(shí)集體歌舞的場(chǎng)面,通過(guò)大小不一的祭祀人群來(lái)表明社會(huì)地位的高低、尊卑,主次關(guān)系一覽無(wú)遺,這樣的表現(xiàn)手法,在當(dāng)年看來(lái)只是以“無(wú)法”代替“有法”,即少數(shù)民族先民們沒(méi)有所謂的近大遠(yuǎn)小的透視、構(gòu)圖的專(zhuān)業(yè)知識(shí),只是用這樣單純且簡(jiǎn)明的方式表達(dá)他們內(nèi)心所想,產(chǎn)生了一種獨(dú)特的畫(huà)面節(jié)奏感和韻律感。

    在當(dāng)代壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中,重復(fù)對(duì)比的符號(hào)運(yùn)用屢屢出現(xiàn)在畫(huà)面中,每一件創(chuàng)作作品中都會(huì)重復(fù)出現(xiàn)畫(huà)面的藝術(shù)符號(hào),產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏形式感,通過(guò)色彩、形體、數(shù)量、面積、形態(tài)等方面突出對(duì)比關(guān)系,從而讓人感到畫(huà)面的明快、跳躍、節(jié)奏和韻律。

    花山巖畫(huà)畫(huà)面中反復(fù)出現(xiàn)的重復(fù)對(duì)比符號(hào),猶如一個(gè)個(gè)神靈般帶給人們祭祀祈愿的心里暗示,同時(shí)對(duì)于我們研究廣西少數(shù)民族巖畫(huà)藝術(shù)特點(diǎn)的后人來(lái)說(shuō)也提供了許多借鑒、學(xué)習(xí)的作用,給我們現(xiàn)如今的壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了無(wú)限的創(chuàng)作能量和啟示。

    三 對(duì)少數(shù)民族文化的傳承要有創(chuàng)新的意識(shí)

    1 創(chuàng)作理念的更新、創(chuàng)新,關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)作的成敗

    人的思維意識(shí)必須是建立在正確的觀察和敏銳的思維上的,如果失去這些正確的認(rèn)識(shí)和判斷,事物將會(huì)朝著錯(cuò)誤的方向發(fā)展。在藝術(shù)創(chuàng)作中,創(chuàng)作的思維像是一個(gè)掌舵手,決定著藝術(shù)創(chuàng)作的方向、走向以及最終的成敗,因此,創(chuàng)作思維在理念上的更新、創(chuàng)新是非常關(guān)鍵和重要的。因?yàn)楸诋?huà)藝術(shù)創(chuàng)作的公共性決定了壁畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作思維、理念必然是三維、立體的,而不是平面的,在創(chuàng)作理念上必須做到在歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷增加新的養(yǎng)分和不斷地吐故納新。

    創(chuàng)新,并不是一味地去其糟粕,去偽存真,而是要站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上眼見(jiàn)著實(shí),將傳統(tǒng)的精華善于吸納,善于利用。藝術(shù)是有傳承性的,每一個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的藝術(shù)作品都將是后一個(gè)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作借鑒繼承的模本,因此,每一個(gè)時(shí)代每一個(gè)藝術(shù)流派都無(wú)可替代,他們都是獨(dú)立存在并有獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值。傳承歷史并不意味著要否定過(guò)去,而是要學(xué)會(huì)“拿來(lái)主義”,優(yōu)秀的、精華的部分我們要懂得為我所用。只有在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才會(huì)更有底氣、內(nèi)涵和價(jià)值,否則創(chuàng)新也將會(huì)成為無(wú)源之水,流于形式而失去了生命力。

    2 要用文化發(fā)展的眼光去審美與創(chuàng)新

    毫無(wú)疑問(wèn),廣西少數(shù)民族巖畫(huà)群的資源具有極高的藝術(shù)價(jià)值,在整個(gè)藝術(shù)范疇里,它獨(dú)特、神秘而又通靈,站在這樣的藝術(shù)作品前,你會(huì)感受到這是天造地設(shè)之物,充滿(mǎn)著原始之美。

    這樣的巖畫(huà)藝術(shù)資源,我們應(yīng)該用文化發(fā)展的眼光去對(duì)其進(jìn)行審美和創(chuàng)新,因?yàn)樗饶芙o現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)最原始、最具有生命力的藝術(shù)基因,同時(shí)又能提供藝術(shù)創(chuàng)作最需要的內(nèi)核基因——文化基因,真正做到了“世界性”和“民族性”。

    在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,藝術(shù)性的極大發(fā)揮是建立在文化層面上的,換句話(huà)說(shuō),文化才是藝術(shù)創(chuàng)作的根。從藝術(shù)層面上看,廣西少數(shù)民族巖畫(huà)藝術(shù)具有的點(diǎn)、線(xiàn)、面等空間布局以及畫(huà)面藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)表現(xiàn)手法和形式感,都將給我們帶來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作新的靈感和啟發(fā)。從文化層面上看,廣西少數(shù)民族巖畫(huà)藝術(shù)又具有豐富多樣的文化內(nèi)涵,質(zhì)樸原味的原始文化帶給了我們不同以往的文化感受,而讓藝術(shù)工作者在面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中獲得更多新的創(chuàng)作體驗(yàn)和感受。

    藝術(shù)創(chuàng)作一定是一場(chǎng)文化革命,只有文化的不斷發(fā)展才能使今天的藝術(shù)創(chuàng)作充滿(mǎn)了源源不斷的能量和營(yíng)養(yǎng),給藝術(shù)創(chuàng)作不斷帶來(lái)啟發(fā),藝術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)新之路才能越走越寬廣,這樣創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品才是最真實(shí),最能打動(dòng)人心的,才能兼具藝術(shù)性、民族性、區(qū)域性和時(shí)代性。

    3 壁畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作如何在新的文化語(yǔ)境中尋求創(chuàng)新

    當(dāng)代壁畫(huà)是公共環(huán)境藝術(shù),藝術(shù)作品與公共環(huán)境之間是一對(duì)共生體,伴隨著社會(huì)的發(fā)展、文明的進(jìn)步,人類(lèi)社會(huì)將會(huì)更加注重關(guān)注我們賴(lài)以生存的公共空間環(huán)境,公眾對(duì)審美的要求、對(duì)城市公共環(huán)境的期望會(huì)漸漸融入新的理念而表現(xiàn)出更為真實(shí)的內(nèi)涵。廣西少數(shù)民族壁畫(huà)藝術(shù)如何在新的文化語(yǔ)境中體現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值,并且通過(guò)藝術(shù)作品傳達(dá)出作品本身獨(dú)特的公共性,在當(dāng)代大環(huán)境下發(fā)揮創(chuàng)造性的思維,創(chuàng)作出富有創(chuàng)新意識(shí)的藝術(shù)作品是新時(shí)期每一個(gè)藝術(shù)家的新課題,這些都將給當(dāng)代壁畫(huà)藝術(shù)家以及少數(shù)民族地區(qū)對(duì)城市壁畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展指明了前進(jìn)的方向并引發(fā)更深層次的思考。

    首先,無(wú)論壁畫(huà)藝術(shù)朝著哪個(gè)方向發(fā)展,對(duì)于中國(guó)濃厚而豐富的民族傳統(tǒng)研究都是非常重要而且必要的。但是堅(jiān)守傳統(tǒng)并不意味著固步自封,我們要扎根傳統(tǒng)力求創(chuàng)新,處理好傳統(tǒng)和繼承的關(guān)系。

    同時(shí),“多元化”的趨勢(shì)是社會(huì)發(fā)展的必然,壁畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展也將趨向多元化,材料工藝的不斷拓展,創(chuàng)新的技法應(yīng)用,不斷發(fā)展完善的風(fēng)格,眾多因素都將使當(dāng)代壁畫(huà)在不斷發(fā)展的過(guò)程中給城市帶來(lái)新的發(fā)展生機(jī)。

    最后,在新的文化語(yǔ)境中,創(chuàng)作出既具有物質(zhì)結(jié)構(gòu)特質(zhì),又具有精神獨(dú)特氣質(zhì)兩者相結(jié)合的當(dāng)代壁畫(huà)作品,這是我們每一個(gè)壁畫(huà)藝術(shù)工作者都必須面臨而追求的目標(biāo)。在藝術(shù)創(chuàng)作中,我們要讓公共環(huán)境空間朝著可持續(xù)發(fā)展的軌跡形成良性的發(fā)展,同時(shí)還要尊重公眾群體,只有在“以人為本”這樣的意識(shí)信條下創(chuàng)作出來(lái)的作品才能造福人類(lèi),服務(wù)大眾。

    四 結(jié)語(yǔ)

篇7

《秋之歌》創(chuàng)作于十月份。該曲是對(duì)秋天的一種描繪，纏綿的旋律中體現(xiàn)的是一種感傷的，凄婉的情緒。從結(jié)構(gòu)上來(lái)看這首小品是一個(gè)再現(xiàn)單三部曲式。

呈示段（1-16）：主調(diào)為d小調(diào)。有兩部分A和A’構(gòu)成，A’是A段的變化重復(fù)。A部分（1-9）是由a、b兩個(gè)對(duì)比的樂(lè)句構(gòu)成的樂(lè)段。整體的旋律聲部在女高音聲部。第一句有4個(gè)小節(jié)，主題以持續(xù)下行的柱式和弦進(jìn)入，接著有個(gè)IV的離調(diào)接IV的七和弦到IV，最后回到V的形式結(jié)束構(gòu)成半終止；第二句有5個(gè)小節(jié)，形成非方整性樂(lè)段。從樂(lè)思材料上沒(méi)有再出現(xiàn)第一句中的材料，伴奏音型也發(fā)生了改變由柱式和弦改變?yōu)榈鸵艏又降慕Y(jié)構(gòu)，形成了對(duì)比性的樂(lè)思。但最后收攏性的結(jié)束與主調(diào)。該句的一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是結(jié)尾使用疊入終止。A’段（10-16）旋律聲部變?yōu)橹新暡浚黝}材料還是A段的材料，呈示段并不是一個(gè)再現(xiàn)單二部曲式而是一個(gè)樂(lè)段的變化重復(fù)，因?yàn)榈谌洳](méi)有形成對(duì)比，而是旋律聲部改變了。第一句有3個(gè)小節(jié)，從和聲分析上，該句和聲變得緊張，除了中聲部的主旋律較為突出外，高音聲部的旋律線(xiàn)條感也較明顯，在一定程度上形成對(duì)比復(fù)調(diào)的形式映襯著主導(dǎo)聲部。并結(jié)束與d小調(diào)的屬和弦上形成半終止。第二句有4個(gè)小節(jié)，是，最后結(jié)束在主和弦。

中段（17-32）：調(diào)性由d小調(diào)轉(zhuǎn)為關(guān)系大調(diào)F大調(diào)。由3個(gè)樂(lè)句加一個(gè)連接句構(gòu)成。中段的主題來(lái)源于呈示段，因此屬于引申型中段。第一句有5個(gè)小節(jié)旋律聲部還是集中在高音聲部，伴奏織體仍沿用低音加柱式和弦。開(kāi)頭才用一個(gè)屬七到I級(jí)的一個(gè)連接，然后結(jié)束在屬音上形成半終止；第二句有4個(gè)小節(jié)，該句調(diào)性轉(zhuǎn)回d小調(diào)，開(kāi)頭是一個(gè)IV的離掉解決到IV，由于旋律上的模進(jìn)，緊接著是一個(gè)三級(jí)的離調(diào)到三級(jí)，最后在屬和弦終止；第三句是第二句的重復(fù)；連接句有3個(gè)小節(jié)，它在節(jié)奏和和聲上都為再現(xiàn)段的出現(xiàn)做準(zhǔn)備，和聲的緊張感沒(méi)有那么的強(qiáng)烈了，節(jié)奏也沒(méi)有那么緊張，也在向主題材料靠攏，又回到曲子開(kāi)頭的那種舒緩纏綿的旋律。中部的主題材料由于來(lái)源于呈示段所以并沒(méi)有形成特別大的對(duì)比，最后結(jié)束在屬和弦上，形成“屬準(zhǔn)備”使再現(xiàn)段可以更自然的引入。

再現(xiàn)段（33-49）：是呈示段的原樣再現(xiàn)。

尾聲（50-56）：尾聲一共有7個(gè)小節(jié)，主要調(diào)性也是d小調(diào)，和聲連接主要是一個(gè)IV-I的運(yùn)用，和聲松散，伴奏織體運(yùn)用與呈示段相同的柱式和弦，旋律聲部在高音聲部。力度有雙P到四個(gè)P也暗示著情緒緩緩的平靜，最終在d小調(diào)的主和弦上結(jié)束全曲。

從這首曲子的曲式結(jié)構(gòu)上我們可以看出他并不是一首很復(fù)雜的曲子，不論是調(diào)性還是和聲都不是很難理解的。

篇8

一個(gè)偉大的時(shí)代，必然要產(chǎn)生屬于這個(gè)時(shí)代的偉大藝術(shù)，而這一偉大的藝術(shù)也必然要帶著濃厚的時(shí)代氣息和獨(dú)特的精神烙印呈現(xiàn)于時(shí)代的大舞臺(tái)上。

當(dāng)一個(gè)時(shí)期不能包容它的前一個(gè)時(shí)期，當(dāng)它對(duì)傳統(tǒng)既要繼承又要反叛的時(shí)候，就要產(chǎn)生一個(gè)新的歷史時(shí)期。如果說(shuō)現(xiàn)代主義時(shí)期，文化藝術(shù)形態(tài)是垂直根狀的，傳播方向是單一的，科技體征是印刷術(shù)和紙張，符號(hào)是文字，話(huà)語(yǔ)權(quán)掌握在知識(shí)分子手里，那么后現(xiàn)代歷史時(shí)期，文化藝術(shù)形態(tài)就是平面的，傳播方向不再是單一的而是互動(dòng)交流的，科技體征不僅是印刷術(shù)更是電子媒體，符號(hào)不僅是文字更是圖像，話(huà)語(yǔ)權(quán)不僅掌握在知識(shí)分子手里而是受眾手里。因此，當(dāng)下文化藝術(shù)市場(chǎng)是在買(mǎi)方手里，而不是在賣(mài)方手里，這是一個(gè)大的變化。隨著后現(xiàn)代主義精神的不斷擴(kuò)大，文化藝術(shù)領(lǐng)域形成了多元文化的相互融合，各藝術(shù)門(mén)類(lèi)相互集結(jié)、互相促生。而包括雜技藝術(shù)在內(nèi)的各藝術(shù)門(mén)類(lèi)及藝術(shù)家們正處在這樣一個(gè)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的交叉時(shí)期。

在這個(gè)交叉時(shí)期，雜技具有強(qiáng)大的兼容性、通化力和最廣泛的參與性，這成為推動(dòng)雜技發(fā)展的根本動(dòng)力。特別是在20世紀(jì)90年代以來(lái)雜技藝術(shù)發(fā)展的興盛時(shí)期，受到世界雜技藝術(shù)發(fā)展的積極影響，

著力推進(jìn)雜技藝術(shù)的理論建設(shè)。重視對(duì)國(guó)內(nèi)外雜技著作及其他見(jiàn)諸于文字的研究成果的推介、翻譯、引進(jìn)、輸出等交流工作，創(chuàng)建被業(yè)內(nèi)普遍接受、取得共識(shí)的完整的專(zhuān)門(mén)理論話(huà)語(yǔ)體系（含翻譯）。133229.coM在保持傳統(tǒng)雜技術(shù)語(yǔ)的生動(dòng)性、民族化、生活化的基礎(chǔ)上，徹底改變專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)使用上的一義多用和多義一用的無(wú)序狀態(tài)，改變專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)以口語(yǔ)、土語(yǔ)、俚語(yǔ)及感性經(jīng)驗(yàn)為主體的蕪雜繁復(fù)的話(huà)語(yǔ)方式，提倡一般性書(shū)面語(yǔ)表述方式，進(jìn)而建立起以科學(xué)性、系統(tǒng)性、規(guī)范性、學(xué)理性為主要特征的，便于與其他人文學(xué)科交流的專(zhuān)業(yè)話(huà)語(yǔ)體系。這需要從我們這一代即開(kāi)始著手來(lái)做，扎扎實(shí)實(shí)地、科學(xué)有效地當(dāng)做基礎(chǔ)來(lái)做。目前，有志于雜技研究、翻譯以及演出形式以外的雜技文化建設(shè)的人士還不多。從工作機(jī)制上講，我國(guó)至今還沒(méi)有一個(gè)專(zhuān)門(mén)的雜技研究機(jī)構(gòu)，甚至沒(méi)有一個(gè)專(zhuān)業(yè)雜技研究人員編制。這種落后現(xiàn)狀長(zhǎng)時(shí)期得不到改變，導(dǎo)致了專(zhuān)業(yè)的雜技翻譯作品奇缺，極大地制約了當(dāng)代

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關(guān)鍵詞：巴赫 演奏特點(diǎn) 藝術(shù)形象

中圖分類(lèi)號(hào)：G613.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B文章編號(hào)：1009-9166（2011）008(C)-0073-02

引言：組曲其實(shí)就是由許多小曲組合起來(lái)，巴赫的組曲是有其固定的組合的：阿勒曼德舞曲、庫(kù)蘭特舞曲、薩拉班德舞曲、小步舞曲、吉格舞曲。在近現(xiàn)代，這種組曲組合被作曲家們普遍運(yùn)用，是一種相當(dāng)普遍的樂(lè)曲組合形式。巴赫d小調(diào)大提琴組曲的標(biāo)題順序是完全一樣的，組曲中的每一首舞曲，當(dāng)然也包括了前奏曲，它們都可以被分成兩個(gè)部分，并且每個(gè)部分都是需要反復(fù)演奏的。下面，就會(huì)對(duì)巴赫d小調(diào)大提琴組曲進(jìn)行分析，一起體驗(yàn)其演奏特點(diǎn)與藝術(shù)形象。

一、巴赫d小調(diào)大提琴組曲演奏特點(diǎn)分析

1、巴赫d小調(diào)結(jié)構(gòu)運(yùn)弓句與法

演奏音樂(lè)之前，先劃分一下段落，試唱一番，建議首先看一下表示小節(jié)分組的數(shù)字標(biāo)記，這樣會(huì)有助于對(duì)長(zhǎng)樂(lè)句的把握。這樣，當(dāng)看見(jiàn)樂(lè)譜上面的這些標(biāo)記，演奏者就會(huì)很清楚音樂(lè)的輪廓了。特別是細(xì)分為更小的組的數(shù)字標(biāo)記：4…5…。

也就是說(shuō)，支離破碎地演奏，巴赫就不成其為巴赫了。唱詩(shī)班領(lǐng)唱者的音樂(lè)力量主要在于它的統(tǒng)一協(xié)調(diào)性。

必須記住的是，演奏時(shí)必須保持音符與音符之間細(xì)膩連貫，在演奏組曲時(shí)如果碰到補(bǔ)充符號(hào)，這就特別要求左手手指與右手的小臂、手腕以及大臂的持續(xù)運(yùn)用靈活按弦相互協(xié)調(diào)、配合合作，若想音樂(lè)的流動(dòng)才不致中斷，只有補(bǔ)充符號(hào)不被拆開(kāi)。

在演奏中，由于弓的長(zhǎng)度所限，造成常常不能滿(mǎn)足演奏完整的樂(lè)句，這樣一來(lái)，若想連接超出弓子演奏范圍的樂(lè)句，就必須用一些補(bǔ)充記號(hào)來(lái)記錄。通過(guò)運(yùn)用運(yùn)弓時(shí)末端音稍微停頓一下的方法，我們可以來(lái)獲得細(xì)致的句法，這樣就可以避免多余的停頓。比如：⌒，這個(gè)符號(hào)，表示當(dāng)某一個(gè)音既是另一個(gè)樂(lè)句的開(kāi)始又是音一個(gè)樂(lè)句的結(jié)束音，也可以表示將樂(lè)句的最后一部分（樂(lè)句的最后一個(gè)音）與新樂(lè)句的開(kāi)始音相連接；同時(shí)補(bǔ)充符號(hào)的曲線(xiàn)落下，就表明要在同一位置上開(kāi)始。

2、巴赫d小調(diào)演奏速度

在這首d小調(diào)組曲中，就重要性而言，阿勒芒德舞曲與前奏曲相當(dāng)于交響樂(lè)中的第一樂(lè)章，薩拉班德舞曲則安插在小步舞曲和庫(kù)蘭特舞曲之間，庫(kù)蘭特舞曲是一首快速舞曲，相當(dāng)于慢樂(lè)章，最后這首組曲是以一首古老的活潑快速舞曲為終曲的方式結(jié)束，也就是吉格舞曲。

這首d小調(diào)組曲其強(qiáng)烈而悲傷的感觸與其他組曲形成了鮮明的對(duì)比，是一首小調(diào)性的組曲，演奏時(shí)，要把感覺(jué)自己演奏并不是為聽(tīng)眾演奏，還要把自己想象成一個(gè)歌唱者，這樣會(huì)很容易進(jìn)入情境，為自己演奏。這里要注意的是，速度與作品的特性是緊密相聯(lián)的，是十分敏感的和基本的問(wèn)題，它演奏者只有沉浸在了樂(lè)曲之中，并提前了解各個(gè)舞曲的基本特性，這樣一來(lái)才可以找到演奏這首組曲的正常速度。

3、巴赫d小調(diào)演奏的重音

巴赫d小調(diào)組曲使用了多樣化美妙的重音，這就在演奏的時(shí)候要非常注意，必須對(duì)弓法做出了更高的要求。比如說(shuō)庫(kù)蘭特舞曲，由于下弓和上弓是相結(jié)合的，一般拉重音時(shí)用下弓，比較方便且用得上勁，但在庫(kù)蘭特中，弓法時(shí)常變化，而且這段樂(lè)曲時(shí)而漸強(qiáng)時(shí)而減弱，這就對(duì)右手演奏的要求更加高一些。

再如吉格舞曲，重要的是產(chǎn)生了許多雙音重音，因此在演奏時(shí)，除了上述提到的上下弓相結(jié)合外，更應(yīng)特別注意弓子的力度應(yīng)主要放在高音部分，雙音低音和中高音的重輕主次之分，其中還有一個(gè)很強(qiáng)的和弦重音，是一個(gè)和弦重音，而其中的低音部分只是起到了輔助的作用；可以說(shuō)，最終用一個(gè)和弦重音爆發(fā)出來(lái)，之前的雙音重音逐漸漸強(qiáng)，這里需要演奏者能夠運(yùn)用自如并且有很強(qiáng)的力度。

4、巴赫d小調(diào)演奏的滑音

如何防止由移位產(chǎn)生的滑音是非常重要的，因此巴赫的音樂(lè)很少采用滑音：首先是多用伸展指法，右手搖學(xué)會(huì)伸展。這更多的是右手的柔韌性的問(wèn)題，而不是許多人認(rèn)為伸展不過(guò)是手指長(zhǎng)度的問(wèn)題，并且這是可以通過(guò)練習(xí)來(lái)獲得的。比如說(shuō)，我們?cè)谧鲞@種手指伸展練習(xí)時(shí)，伸展手指后應(yīng)該立即將拇指恢復(fù)到原位，可以將放在琴頸后面的拇指順勢(shì)向下移動(dòng)，這樣是非常有用的，運(yùn)用這種練習(xí)方法可以使得手指伸展自如。其次是盡可能使用空弦，左手盡量在第一把位上演奏。而是手指按弦發(fā)出的音與空弦音必須流暢柔和地交織在一起，這樣才能產(chǎn)生兩個(gè)好的效果：空弦能夠簡(jiǎn)化指法，發(fā)音透亮，空弦音質(zhì)清純。因?yàn)樵诎秃盏囊魳?lè)中空弦發(fā)出的音并不像平時(shí)演奏者想象的那樣乏味，所以如果演奏者擔(dān)心使用空弦會(huì)妨礙演奏的話(huà)，那么大可不必。

5、巴赫d小調(diào)演奏的顫音

演奏巴赫作品中的顫音要求演奏的稍慢，而并不要求手指的速度非?？?，要求非常清晰。比如說(shuō)緩慢莊重的薩拉班德舞曲，在演奏這些顫音時(shí)，該注意到它們是逐漸漸強(qiáng)的，它里面的顫音也需要根據(jù)整首樂(lè)曲的基本情況來(lái)定，在實(shí)際演奏時(shí)，右手運(yùn)弓的力度變化的同時(shí)，左手稍慢的打奏顫音。

6、巴赫d小調(diào)演奏的力度

在演奏這首組曲時(shí)，我們要去感受這首組曲，感受巴赫，不能一味的模仿，但可以借鑒，要根據(jù)自己的感受來(lái)處理這首組曲的力度問(wèn)題。有人說(shuō)過(guò)，巴赫他的全部音樂(lè)既無(wú)漸強(qiáng)也無(wú)減弱，都應(yīng)該如同在管風(fēng)琴上演奏那樣發(fā)音，是一位管風(fēng)琴家?？梢哉f(shuō)，巴赫還是能感悟到他所為之寫(xiě)作的樂(lè)器的特點(diǎn)的。

7、巴赫d小調(diào)演奏的復(fù)調(diào)

將復(fù)調(diào)音樂(lè)推上一個(gè)空前的高度是巴赫在音樂(lè)藝術(shù)上的最大成就之一，在這首組曲中，復(fù)調(diào)手法的主要表現(xiàn)形式大概有兩種：一是兩個(gè)聲部同時(shí)起伏。二是在一個(gè)聲部的持續(xù)音上進(jìn)行旋律的變化。在演奏第二類(lèi)復(fù)調(diào)音樂(lè)時(shí)，如薩拉班德舞曲，首先要考慮到符干向上的聲部音量應(yīng)稍強(qiáng)，以及主次音量的區(qū)別，又比如吉格舞曲，可以把持續(xù)音聲部當(dāng)成伴奏聲部，持續(xù)音聲部應(yīng)當(dāng)讓位于旋律音聲部。

二、巴赫d小調(diào)演奏的藝術(shù)形象

下面分析一下巴赫d小調(diào)組曲中幾個(gè)藝術(shù)形象。

1、優(yōu)美的多種情趣藝術(shù)形象

巴赫的作品充實(shí)而優(yōu)美，其中世俗的情趣多種多樣，其藝術(shù)價(jià)值不低于前兩者。例如小步舞曲，巴赫把小步舞曲這一體裁連起來(lái)寫(xiě)了兩首，雖然短小生動(dòng)，但是顯得充實(shí)了很多。他在兩首小步舞曲中創(chuàng)作的形象是以塑造優(yōu)雅的世俗形象為中心，而不是不像前面那樣充滿(mǎn)高昂的宗教情感，相反卻說(shuō)明巴赫的作品，既有反映出極多彩的現(xiàn)實(shí)生活情趣，同時(shí)又有極深的宗教情緒

2、堅(jiān)定而樂(lè)觀的藝術(shù)形象

古老舞曲吉格，巴赫則充分利用了快速和活潑這兩個(gè)特點(diǎn)，創(chuàng)作出了這首具有強(qiáng)有力的、激動(dòng)人心的幾個(gè)舞曲，給人以深刻的印象并且塑造出了豐富的形象。

在巴赫的這首d小調(diào)大提琴組曲中，巴赫用快板來(lái)體現(xiàn)吉格舞曲充滿(mǎn)樂(lè)趣活潑這樣的形象的直觀感受。

如下面譜曲，一開(kāi)始的音型已立即顯示出有力、堅(jiān)定的特點(diǎn)：

由上可以看出，巴赫的這首吉格舞曲音樂(lè)強(qiáng)弱上多使用強(qiáng)音和漸強(qiáng)，主題上連續(xù)使用模進(jìn)的創(chuàng)作手法，主題音型每次出現(xiàn)都是旋律快速活潑，并且堅(jiān)定有力的，而且從以上我們可以看出，巴赫的音樂(lè)不僅結(jié)構(gòu)上和感染人的程度之深，而且聽(tīng)起來(lái)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。

3、悲愴壯烈的藝術(shù)形象

巴赫在組曲中愛(ài)用薩拉班德舞曲和阿拉曼德舞曲。以慢板薩拉班德為例，是一首抒情舞曲，兩次運(yùn)用同一音樂(lè)語(yǔ)匯，再以阿拉曼德為例，壯烈情感充滿(mǎn)這支樂(lè)曲，它是一支慢板舞曲，充分體現(xiàn)出悲愴的情緒。

也由此可以看出，巴赫運(yùn)用古老的慢板舞曲能夠真正抒發(fā)出悲愴的情緒。下層人民的悲慘境地、諸侯混亂、宗教革命以及市民階層的覺(jué)醒，這些都是使得巴赫的創(chuàng)作流露出這種情緒的原因。

作者單位：深圳交響樂(lè)團(tuán)

作者簡(jiǎn)介：寧漢橋（1957― ），男，深圳交響樂(lè)團(tuán)三級(jí)演奏員，1982年武漢音樂(lè)學(xué)院大提琴專(zhuān)業(yè)本科畢業(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]特里斯特姆•卡里.巴赫六首大提琴無(wú)伴奏組曲[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2001,12期.

篇10

關(guān)鍵詞：語(yǔ)言藝術(shù)、教材、階段性教學(xué)

一、廣州市開(kāi)展語(yǔ)言藝術(shù)教學(xué)的可喜和憂(yōu)慮

近幾年來(lái)，在廣州語(yǔ)言藝術(shù)課程逐漸受到家長(zhǎng)和孩子們的重視，很快成為一門(mén)熱門(mén)課程。據(jù)了解，近十年僅廣州市少年宮每學(xué)年報(bào)名該課程就有1500人，其他的培訓(xùn)中心也有可觀的生源。這的確讓人欣慰：語(yǔ)言藝術(shù)教育做到了從兒童抓起。

不過(guò)，語(yǔ)言藝術(shù)教育雖然發(fā)展迅速，但也存在許多讓人擔(dān)憂(yōu)的地方。

首先，家長(zhǎng)對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)存在著幾種誤解：

第一，把語(yǔ)言藝術(shù)作為孩子們成功的跳板。在根本不清楚語(yǔ)言藝術(shù)是什么的情況下盲目報(bào)名，認(rèn)為只要孩子比別人強(qiáng)，學(xué)什么都行，若孩子沒(méi)有取得有形的成績(jī)?nèi)绐?jiǎng)狀、獎(jiǎng)杯等，他們便認(rèn)為孩子沒(méi)學(xué)到東西。

第二，把語(yǔ)言藝術(shù)等同于技巧技能，認(rèn)為少兒語(yǔ)言藝術(shù)課程就是打造童星的文化橋梁。

除此之外，我們從近十年來(lái)發(fā)展迅速的教學(xué)大軍中，也看到了一些不盡如人意的地方，表現(xiàn)如下：

第一，教師隊(duì)伍良莠不齊，專(zhuān)業(yè)教師鳳毛麟角；

第二，缺乏符合少兒發(fā)展特點(diǎn)的專(zhuān)業(yè)教材；

第三，課程設(shè)置不合理，缺乏系統(tǒng)性、針對(duì)性；

上述的情況是與藝術(shù)教育乃至整個(gè)素質(zhì)教育的宗旨相違背，因此根據(jù)多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，筆者提出以下幾點(diǎn)看法：

二、開(kāi)設(shè)語(yǔ)言藝術(shù)課程的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

（一）、什么是少兒語(yǔ)言藝術(shù)教育

少兒語(yǔ)言藝術(shù)課程的施教對(duì)象為4-18歲的少年，是一門(mén)以語(yǔ)言為主，表演為輔的核心的課程。它是以聲音為載體把文字塑造的各種角色活動(dòng)起來(lái)，把它們所承載的思想感情表達(dá)出來(lái)，傳達(dá)給觀眾的一種表演形式。它包括演講、主持以及戲劇表演等。

這一課程抓住少兒語(yǔ)言發(fā)展關(guān)鍵期，開(kāi)展一系列專(zhuān)業(yè)系統(tǒng)的語(yǔ)言、表演等訓(xùn)練。它的教學(xué)目標(biāo)在于能夠在輕松自然的藝術(shù)氛圍中培養(yǎng)孩子的藝術(shù)感覺(jué)，提高孩子的觀察力、理解力、感受力，想象力及語(yǔ)言表現(xiàn)力，使其能夠更好地與人交流，從而對(duì)其進(jìn)行健全人格塑造。

“不要讓孩子輸在起跑線(xiàn)上”現(xiàn)今已成為一種時(shí)尚，很多父母奉之為圭臬，于是孩子就像擰緊發(fā)條的表，一刻不停地在各種各樣的補(bǔ)習(xí)班和興趣班中跑。在充斥著壓力與攀比的氛圍下成長(zhǎng)，孩子總是提心吊膽，擔(dān)心自己被別人超過(guò)，以至于過(guò)早失去求知興趣和生活的樂(lè)趣。針對(duì)孩子們的這種情況，家長(zhǎng)報(bào)名少兒語(yǔ)言藝術(shù)課程便不能僅僅是為孩子們尋求一種技能，更不能是為了讓孩子贏得更多的榮耀，而是應(yīng)該以塑造孩子健全人格為最高目標(biāo)，讓孩子們?cè)谒囆g(shù)空間，因?yàn)楸患ぐl(fā)求知欲而快樂(lè)，因?yàn)樽孕哦鞓?lè)。因此，家長(zhǎng)要正確地認(rèn)識(shí)少兒語(yǔ)言藝術(shù)教育，并能理解和支持語(yǔ)言藝術(shù)教育。

（二）、開(kāi)展少兒語(yǔ)言藝術(shù)教育的所需的軟硬件設(shè)施

教學(xué)質(zhì)量是由教師質(zhì)量、教材質(zhì)量及學(xué)生質(zhì)量三者結(jié)合而成。若想要少兒語(yǔ)言藝術(shù)課有保證，經(jīng)得起考驗(yàn)，則需要從這三個(gè)方面著手。

師“良”，方能育人

語(yǔ)言藝術(shù)是一門(mén)綜合的藝術(shù)，所以對(duì)于教師的要求會(huì)比較高，除了要有深厚的藝術(shù)文化素養(yǎng)，也要掌握相應(yīng)的表演技巧技能。若教師僅是普通話(huà)較好，沒(méi)有掌握相關(guān)的藝術(shù)表演技能，何談教“藝”育人呢？

學(xué)貴得師，亦貴得友。教師除了要有深厚的文化修養(yǎng)、淳樸的藝術(shù)氣質(zhì)，更要尊重、理解和關(guān)愛(ài)每一個(gè)學(xué)生，讓他們感受到教育的溫暖并把老師當(dāng)作朋友。托爾斯泰說(shuō)過(guò)：如果一個(gè)教師僅僅熱愛(ài)教育，那么他只能是一個(gè)好教師。如果一個(gè)教師把熱愛(ài)事業(yè)和關(guān)愛(ài)學(xué)生相結(jié)合，他就是一個(gè)完美的教師。因此，教師應(yīng)該把少兒語(yǔ)言藝術(shù)教育當(dāng)作一項(xiàng)崇高的事業(yè)，以學(xué)生為本，不斷的提升自身教育科學(xué)的研究能力，用心的去經(jīng)營(yíng)和打造它，努力地做到寓教于樂(lè)，使孩子能夠真實(shí)地感受到教師那顆為教育事業(yè)鞠躬盡瘁的炙熱之心，那顆真心為了孩子好的赤子之心，那顆對(duì)生活的一切都充滿(mǎn)興趣和向往的童真之心。

2．“材”精，乃能教人

精選教材是語(yǔ)言藝術(shù)教學(xué)的重要原則。語(yǔ)言藝術(shù)教學(xué)偏于實(shí)踐性，教材也靈活，這就更需要精選。

首先，要突破語(yǔ)言藝術(shù)教學(xué)的瓶頸，編寫(xiě)出符合少兒發(fā)展特點(diǎn)的教材。語(yǔ)言藝術(shù)是一門(mén)新興的課程，因此缺乏與之配套的科學(xué)的、系統(tǒng)的教材。針對(duì)這種情況，多年來(lái)，筆者在借鑒前人的基礎(chǔ)上，通過(guò)不斷探索，努力求證，終于編寫(xiě)出了適合少兒發(fā)展特點(diǎn)，符合語(yǔ)言藝術(shù)發(fā)展道路的專(zhuān)業(yè)教材。多年的實(shí)踐證明其有利于語(yǔ)言藝術(shù)教學(xué)的展開(kāi)，但是我們并不能滿(mǎn)足于現(xiàn)狀，而仍需不斷地探索，盡可能地做到與時(shí)俱進(jìn)，在發(fā)展中創(chuàng)新。

其次，采用有利于解放學(xué)生表演天性，發(fā)展學(xué)生創(chuàng)造個(gè)性的多種“教材形式”：各種樣式的“觀察生活練習(xí)”；充滿(mǎn)活力與想象的“奇思妙想練習(xí)”；利于單項(xiàng)培養(yǎng)的“音樂(lè)小品練習(xí)”“語(yǔ)言動(dòng)作練習(xí)”“人物關(guān)系練習(xí)”及“性格化練習(xí)”等等。 在充分調(diào)動(dòng)孩子的聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)能力的基礎(chǔ)上，重視開(kāi)發(fā)孩子的想象力，使孩子在內(nèi)外感覺(jué)充分運(yùn)用的情況下找到藝術(shù)的感覺(jué)，并進(jìn)一步將其表現(xiàn)出來(lái)。

3、“細(xì)”教，才能“養(yǎng)”人

語(yǔ)言教育不可能一蹴而就，只有根據(jù)孩子的特點(diǎn)進(jìn)行教學(xué)，才能使語(yǔ)言藝術(shù)教育達(dá)到事半功倍的效果，使孩子切實(shí)的掌握語(yǔ)言藝術(shù)。因此語(yǔ)言教學(xué)應(yīng)采用分階段教學(xué)方法。

第一階段:基礎(chǔ)啟蒙——這個(gè)階段主要是培養(yǎng)孩子學(xué)習(xí)興趣,教導(dǎo)孩子說(shuō)好普通話(huà)，并鼓勵(lì)學(xué)生大膽地走上小舞臺(tái),在眾人面前能自信的表達(dá)心中所想。

第二階段:專(zhuān)業(yè)啟蒙——這個(gè)階段主要通過(guò)恰當(dāng)聲訓(xùn)練習(xí)和、朗誦、繞口令等基礎(chǔ)訓(xùn)練，讓孩子逐漸地練就出洪亮、悅耳的嗓音，吐字發(fā)音清晰，語(yǔ)言表達(dá)流暢，使人樂(lè)于傾聽(tīng)；并通過(guò)對(duì)中外優(yōu)秀作品的欣賞找到藝術(shù)感覺(jué)，在潛移默化中的感受到美的存在。

第三階段:表演基礎(chǔ)——這個(gè)階段主要通過(guò)形體訓(xùn)練、肢體語(yǔ)言訓(xùn)練等，使孩子逐步做到舞臺(tái)動(dòng)作敏捷、協(xié)調(diào)且富有表現(xiàn)力，并在這個(gè)階段找到舞臺(tái)真實(shí)感覺(jué)，主動(dòng)的去表現(xiàn)美。

第四階段:表演實(shí)驗(yàn)——這個(gè)階段主要通過(guò)排練劇目、節(jié)目主持等激發(fā)孩子們表演的潛能，讓他們?cè)诒硌葸^(guò)程中產(chǎn)生真摯飽滿(mǎn)的情感，表現(xiàn)積極、自然；并通過(guò)參賽、參演的方式，讓孩子在競(jìng)爭(zhēng)中學(xué)會(huì)堅(jiān)強(qiáng)，在團(tuán)隊(duì)合作中培養(yǎng)集體精神和榮譽(yù)感等，最終達(dá)到自身能力和綜合素質(zhì)的全面提高；并引導(dǎo)孩子對(duì)藝術(shù)作品中人物和事件產(chǎn)生真實(shí)的感受，培養(yǎng)其感受力，增強(qiáng)理解力，激發(fā)其創(chuàng)作的欲望和熱情，讓孩子們主動(dòng)、積極地去創(chuàng)造屬于自己的藝術(shù)作品。

這里需要說(shuō)明的一點(diǎn)是階段性教學(xué)并不是簡(jiǎn)單的機(jī)械式的割裂語(yǔ)言藝術(shù)的各個(gè)要素，而是在進(jìn)行培養(yǎng)中有相應(yīng)的重點(diǎn)和難點(diǎn)。在階段性教學(xué)的每個(gè)階段還是會(huì)將語(yǔ)言藝術(shù)的各個(gè)要素融會(huì)其中，例如在基礎(chǔ)啟蒙階段時(shí)也是會(huì)通過(guò)一些小游戲讓孩子對(duì)其他角色進(jìn)行模仿和表演。

（三）開(kāi)展少兒語(yǔ)言藝術(shù)課的方式

語(yǔ)言藝術(shù)教學(xué)要寓教于樂(lè)，并采用藝術(shù)體驗(yàn)的方式

1.寓教于樂(lè)、

中國(guó)男足前教練米盧在執(zhí)教時(shí)曾提出“快樂(lè)足球”的理念。當(dāng)年，他和弟子們一路過(guò)關(guān)斬將，最后沖進(jìn)了世界杯，隊(duì)員們獲得了自信，國(guó)人也深受鼓舞，這是 “快樂(lè)”帶來(lái)的奇跡。如何將教學(xué)知識(shí)轉(zhuǎn)換為孩子們?nèi)菀捉邮艿男问剑窟@是少兒語(yǔ)言藝術(shù)教師必須重視的。在教學(xué)中我們應(yīng)遵循“追求童心童趣而不失高雅”的原則，抓住孩子們愛(ài)玩的天性，通過(guò)游戲來(lái)開(kāi)展教學(xué)。例如，在表達(dá) “我愛(ài)祖國(guó)”這個(gè)主題時(shí)，筆者并不是進(jìn)行簡(jiǎn)單的愛(ài)國(guó)主義知識(shí)教育，而讓孩子玩“給媽媽打電話(huà)”的游戲，通過(guò)情感借喻的方式，讓孩子把對(duì)媽媽的愛(ài)移到祖國(guó)上，把想對(duì)媽媽的話(huà)變成對(duì)祖國(guó)媽媽說(shuō)的，讓孩子在游戲中去感悟“愛(ài)國(guó)主義”這個(gè)抽象的概念，真正地做到樂(lè)中學(xué)，學(xué)中樂(lè)。

2.藝術(shù)體驗(yàn)——發(fā)現(xiàn)真善美

為了演好人物，作為演員的孩子, 不僅要將臺(tái)詞背得滾瓜爛熟，還要深入理解、體驗(yàn)人物的思想感情。這個(gè)過(guò)程對(duì)學(xué)生良好的情感品質(zhì)形成起到了推動(dòng)作用，假、丑、惡、真、善、美，一目了然，歌頌什么，鞭撻什么，顯而易見(jiàn)。

來(lái)上課的孩子大多出生優(yōu)越，他們眼中的生活是與苦難、無(wú)助無(wú)關(guān)，然而生活百態(tài)更多的是苦難與無(wú)奈。只有讓孩子們認(rèn)識(shí)到這種現(xiàn)象，才能讓他們懂得珍惜眼前的幸福并在遇到困難時(shí)學(xué)會(huì)堅(jiān)強(qiáng)。為此，在教學(xué)中筆者重視培養(yǎng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品的情感體驗(yàn)，并在其中發(fā)現(xiàn)生活的真善美。在排演《輪椅上的她》時(shí)，筆者領(lǐng)著學(xué)生與故事的原型人物——陳麗宇共同生活，親眼看著她拖著癱瘓的雙腿練習(xí)走路——舉步維艱，卻仍面帶笑容，看著她連吃一個(gè)簡(jiǎn)單的盒飯都格外高興的。這樣的體驗(yàn)讓孩子更深刻的感受到快樂(lè)，懂得了‘快樂(lè)’的對(duì)比是不幸與失去。通過(guò)這種方式孩子更直觀地感悟生活，發(fā)現(xiàn)生活的真善美。

著名教育家烏申斯基認(rèn)為, 語(yǔ)言是一切智力發(fā)展的基礎(chǔ)和一切知識(shí)的寶庫(kù),因?yàn)橐磺惺挛锏睦斫舛家獜乃_(kāi)始, 通過(guò)它并回復(fù)到它那里去。少兒語(yǔ)言藝術(shù)教育通過(guò)語(yǔ)言表演的形式，讓孩子能夠更好的運(yùn)用語(yǔ)言，并在這個(gè)過(guò)程中培養(yǎng)孩子們的自尊、自信、自強(qiáng)的精神；挖掘孩子們的藝術(shù)內(nèi)涵，使孩子們?cè)谒囆g(shù)熏陶中自身的綜合素質(zhì)得到全面的提高。因此，無(wú)論將來(lái)孩子從事什么工作，鮮明的個(gè)性，堅(jiān)定的信心，創(chuàng)造的活力都將使他們與眾不同。

參考文獻(xiàn)：

[1] 易曉明.尋找失落的藝術(shù)精神：兒童藝術(shù)教育的人文化建構(gòu)[M].北京：高等教育出版2007.