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篇1

關鍵詞：《長物志》；園林美學；環(huán)境設計；明代物質文化

中圖分類號：TU-O98.42文獻標識碼

一、文震亨與《長物志》

作為“吳門畫派”四大家之一的文征明的曾孫，文震亨出生于明末的“簪纓世族”，他生活和交游的江南地區(qū)也是明清時期中國最富庶的地區(qū)，士大夫文化滲透和浸染了這片土地的每一處文化領域。在士大夫階層中有意無意的有著一種人居環(huán)境藝術化的追求與履踐，他們借助能深刻領會和精妙傳達自己的審美趣味的能工巧匠之手，營造園林居所，定制陳設器物，將士大夫溫文爾雅的氣質和對精致生活的品味充分彰顯出來，同時也把這種對精致生活的細膩體驗，訴諸筆端。一時間，品藻繪事、燕游園林、修葺居室、把玩器物蔚然成風，著述迭出，文震亨的《長物志》就是在這種氛圍中脫穎而出的一部佳構。文震亨的這部著作是有著一定的家學淵藪。從文氏家族來看，可謂“造園世家”，曾祖父文征明擴建停云館；父親文元發(fā)營造衡山草堂、蘭雪齋、云敬閣、桐花院；長兄文震孟建造了生云墅、世綸堂。這種家庭氛圍，對他造園思想的影響是顯而易見的。他本人也是園林藝術的踐行者，他曾在馮氏廢園的基礎上，構筑了香草堂，其中建有嬋娟堂、繡鋏堂、籠鵝閣、游月樓、鶴棲、鹿柴、魚床、燕幕、嘯臺、曲沼、方池等景觀。

印學大家顧苓在《塔影園集》中曾盛贊香草堂“水草清華，房櫳窈窕”。由此可以看出，《長物志》中的一部分內容可謂作者實踐躬行的經(jīng)驗之談。此外，作者用“長物”來命名著作，也別有深意，這既透露出文人淡泊名利及身外余物的曠達心境，也開宗明義告知讀者，書中所論，“寒不可衣，饑不可食”，文人的清賞而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必須物資?！伴L物”一詞，為書中紛繁龐雜的內容作了范圍的界定，也成為解讀該書的入門鑰匙。

縱覽《長物志》全書，共分為十二卷269小節(jié)，內容包括：室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、衣飾、舟車、位置、蔬果、香茗。論述的內容極其廣泛，從造園建筑到日常器用，從室內到室外，從花木到鳥獸，涵蓋了多門學科和眾多的藝術門類，是藝術美學的一次系統(tǒng)展示。正如陳從周先生評論該書時所說，“蓋文氏之志長物，范圍極廣，自園林興建，旁及花草樹木，鳥獸蟲魚，金石書畫，服飾器皿，識別名物，通徹雅俗” 1。這部著述在搜羅查閱大量的文獻資料時也頗費苦心，《四庫全書總目提要》稱該書“凡閑適好玩之事，纖悉畢具，大致遠以趙希鵠《洞天清錄》為淵源，近以屠隆《考槃余事》為參值，明季山人墨客，多以是相夸，所謂清供者是也” 。

二、《長物志》的園林美學思想

在明清園林美學史上，《長物志》雖然不如計成的《園冶》那樣，把園林營造不僅置于“人的系統(tǒng)之中，也放在天地的系統(tǒng)中” 239，有著比較系統(tǒng)的園林建筑美學思想，但在造園布局、疊山理水、園藝安排等方面仍不乏真知灼見，體現(xiàn)了作者“自然古雅”的審美追求，正是在這樣的一種品鑒長物的過程中，在物態(tài)環(huán)境與人格的比照中，物境成為人格的化身。按照文震亨《長物志》的觀點，園林是“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之”。城區(qū)內的園林，也可以通過巧妙的擇地度勢，疊山引水，創(chuàng)造出“市隱”的清幽環(huán)境；通過“得景隨形”，把因地制宜的景觀概念強調出來。

（一）《長物志》可以和《園冶》中的思想相互闡發(fā)，互為補充

《園冶》中提出：“高方欲就亭臺，低凹可開池沼?！薄堕L物志·卷十·位置》對此也有專門論述，而且更為詳盡細致：“位置之法，簡繁不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須安設得所，方如圖畫?！?347并要求室廬、器具、花木、水石、禽魚等的設置或陳列，各歸其位，不能雜亂無章。如園中樓閣，若作臥室，“須回環(huán)窈窕” 34；供登眺用的，“須軒敞宏麗” 34；當收藏書畫用的，“須爽塏高深” 34。在園林的花木布置上，《長物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁雜，隨處植之，取其四時不斷，皆入圖畫。又如桃、李不可植庭除，似宜遠望；紅梅、絳桃，俱供以點綴林中不宜多植。梅生山中，有苔蘚者，移植藥欄，最古?！?41對于珍貴的花卉，如花王牡丹、花相芍藥，“栽植賞玩，不可毫涉酸氣。用文石為欄，參差數(shù)級，以次列種” 43。對于秋海棠，“性喜陰濕，宜種背陰階砌，秋花中此為最艷，亦宜多植” 45。對于芙蓉，“宜植池岸，臨水為佳；若他處植之，絕無豐致” 60。對于小棵松樹，應植“土岡之上” 64，使之“濤聲相應” 64?？傊?，園林內的一切屋宇、花木、器物的位置、式樣、色彩等等都應該因地制宜，各有其益，形成圖畫般的整體美和錯綜美，真正起到賞心悅目、神清氣爽的作用。相比于《園冶》側重于造園手法的詳盡描述，《長物志》則更多地關注于對園林的賞玩，這與《園冶》更多地注重于園林的技術性問題正可以互為補充。此外，《園冶》是立足于江南的造園實踐，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以計成對此措意不多；《長物志》則主要是針對北方的造園實踐，而北方水源猶缺，草木珍稀，故而文震亨在這些方面的重視尤見其匠心。

（二）在疊山理水，架橋設船方面，《長物志》突出了水石在造園中的重要地位和意義

在中國的古典造園藝術中，石頭是園林的“骨”，也是山巒的“骨”。石頭既是山峰的組成部分，也可以獨立地作為山峰的象征，一片石可以視為一座山峰。和石相對應的是水，如果說，石是園林之骨，那么水就是園林的血脈。山石賦予水泉以形態(tài)，水泉賦予山石以生意。兩者之間剛柔相濟，仁智相形，山高水長，氣韻生動。[5]175《長物志》專設“水石”卷，提出：“石令人古，水令人遠。園林水石，最不可無。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里?！n崖碧澗，奔泉泛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區(qū)勝地?！?102在這里，充分彰顯了通過靈活驅遣水石的造型，使其以小見大、縮龍成寸，并加之造園過程中能工巧匠們的分水裁山，使園林中的石和水融于廣大的天地之間。此外，在《長物志》中，水上架橋也有講究，“廣池巨浸，須用文石為橋，雕鏤云物，極其精工，不可入俗。小溪曲澗，用石子砌者佳，四旁可種繡墩草” 30。至于水上的游船，也須點綴好，“小船，長丈余，闊三尺許，置于池塘中，或時鼓楫中流，或時系于柳蔭曲岸，執(zhí)竿把釣，弄月吟風” 345。這樣的一種水面，小橋和石船的布局，既動靜調和，又別具風韻，使人恍若步入圖畫之中，美不勝收。

（三）《長物志》還從理論和實踐的結合上總結了造園經(jīng)驗和各種造園技藝

《長物志》雖然沒有系統(tǒng)的造園藝術思想，但是在造園理論和實踐的結合上不乏真知灼見，甚至還有直接運用其理論構筑的實物傳世。如在園林中造水池，在《長物志·卷三·水石》中提出：“階前石畔鑿一小池，必須湖石四圍，泉清可見底。中畜朱魚、翠藻，游泳可玩。四周樹野藤、細竹，能掘地稍深，引泉脈者更佳，忌方圓八角諸式?！?104關于種植竹子，《長物志·卷二·花木》篇中介紹了疏種、密種、淺種、深種等四種方法，十分具體可行。

從今天我們所能領略的最為直觀的園林景觀實物來看，莫過于位于蘇州市文衙弄內的藝圃。藝圃于明嘉靖年間開始修建，萬歷時為文徵明曾孫文震孟所得，文震孟從宦海退隱后，與其弟文震亨在共同修復的園子里避世而居。作為藝圃的另一位主人的文震亨將山水畫的原理運用于造園藝術設計，主張創(chuàng)造一個門庭雅潔、室廬清靚、亭臺具曠、宅閣有幽人之致的環(huán)境。藝圃的庭院建構和西花園內的山池布局，即出于他的營構設計。 在藝圃庭院中，宅分五進，布局曲折，廳堂古樸。

園在宅西，水池居中，約占四分之一。水面集中，其東南及西南兩角，各有水灣伸出，并于水口之上各架形制不同的石板橋一座，故而水面顯得開闊流動，絕無擁塞局促之感，五畝水塘里盛開著《長物志》中記載的四面觀音蓮。建筑多在池北，池南以假山為主景。有博雅堂、延光閣、旸谷書堂、思敬居、乳魚亭、思嗜軒、朝爽亭、香草居、響月廊等諸多景點。

三、《長物志》的室內環(huán)境設計思想

我國古代環(huán)境設計思想的發(fā)展，是與古代的建筑設計的發(fā)展同步的。中國傳統(tǒng)建筑的室內環(huán)境設計不僅蘊含了中國傳統(tǒng)文化的許多重要特征，是中國傳統(tǒng)建筑不可分割的有機組成部分，而且在漫長的歷史進程中，在室內空間、界面處理、裝飾陳設等方面也已形成了許多深層的文化內涵。在明代以前，有關環(huán)境的設計思想、設計觀念和審美情趣等，并沒有專門的理論性論述和著作，明清之際，隨著園林建筑和園林建筑室內家具的進一步發(fā)展，出現(xiàn)了一批涉及室內環(huán)境設計的理論性著作，文震亨《長物志》算得上是一部有特色的典籍。

《長物志》的環(huán)境設計思想主要集中在卷一“室廬”和卷十“位置”中。

（一）講究空間布局的合理化，注重室內陳設的不同功能

建筑室內美學形式往往是通過空間、造型、材質以及色彩和光線等等要素所構成的完美整體。

這樣一個富于表現(xiàn)性的整體，不僅需要必須合乎生活機能的要求，還應該以不斷追求審美價值為最高目標。從形式美的角度來看，室內環(huán)境設計應該處理好比例與尺度、對稱與均衡、統(tǒng)一與變化、節(jié)奏與韻律、和諧與對比等一系列的關系。在《長物志》中，以上原則都有一定程度的體現(xiàn)。如“室廬”共分門、階、欄桿、照壁、堂……等十七節(jié)，指出要注意各個房間的日照、朝向、尺度及其相互之間的比例和內外布局。指出“居山水間者為上，村居次之，郊區(qū)又次之”，“混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚。亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致” 18。強調了因地制宜，各取所需，但重點強調的還是室內各部分因為相互調和而呈現(xiàn)出自然和諧之美，令人居住其間，倍感身心怡然。如窗戶，可俱釘明瓦或以紙糊，不可用絳素紗及梅花紋的蔑席。這和我們今天對于窗戶的要求也是很接近的，即強調窗戶的采光性。談及日常的家具椅子，認為踏腳處須以竹鑲之，庶歷久不壞；書櫥則愈闊愈古，惟深僅可容一冊；書架下格不可以置書，以近地卑濕故也，等等。這些考慮，也是充分顧及到了家具的耐用性和特殊的氣候因素。

（二）對于建筑材料的選擇頗為考究

從室內環(huán)境設計的角度看，材質美學的研究更單純地關注于材質的表現(xiàn)性，即其自身特質（質感、色彩、可塑性、硬度以及人賦予它的情感及含義等）和其構筑過程。材質的美同樣體現(xiàn)于建筑邏輯的和諧整體———材料的序、構造的序、自然的序及生活其中的身體感受的種種和諧。這種和諧來自于營造過程中各種序的平衡。研究材質的美也就要從營造的最初、從形成建筑材料的天然態(tài)原始材料的自然的序列開始。[6]如在《長物志》中提到的，庭院中花間岸側以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在這里，青苔標志著靜寂，一種永恒的靜寂。這里的青苔，傳達處野趣，顯示出一種古樸的稚拙。[7]130-131至于家具方面講究更加細致，如“凳”，凳宜采用狹邊，鑲者為雅；以川柏為心，以烏木鑲之最為古樸。當然，《長物志》對于某些材料的不恰當?shù)拇钆湟蔡岢隽伺u。

如對于禪椅的材質要求，要求椅靠要“瑩滑如玉，不露斧斤者為佳，近見有以五色芝（一種草木）粘其上者，頗為添足”。對于今日我們廣泛使用的建筑材質如大理石也頗有論述，如在卷三“水石”中，認為大理石黑若墨者為貴，白微帶青，黑微帶灰者，皆下品，但得舊石，天成山水云煙，如“米氏云山”，此為無上佳品。[8]此外，文震亨在《長物志》中提出環(huán)境營造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦” 18。所謂“三忘”境界，概括起來，其實傳達出傳統(tǒng)士大夫文人對于理想的人居環(huán)境的一種美好憧憬。歷經(jīng)四百余年，時值今日，對于我們自覺追求生態(tài)環(huán)境設計與建筑本體的和諧統(tǒng)一，仍然有著許多重要的啟示。

四、《長物志》的工藝美學思想

明代的工藝領域在審美文化中占有重要的地位。如果說，以前中國人的審美觀重精神而輕物質的話，那么到了明代就出現(xiàn)了一股既重物質也重精神﹑兼顧形而上及形而下的新潮流；如果說，傳統(tǒng)的美學觀念視平民為俚俗，含有貴族傾向的話，那么到了明代，市俗的﹑大眾化的審美趨尚逐漸壯大，勢力已壓過舊權威，占據(jù)了社會的主流。[9]171江南是當時得風氣之先的地區(qū)，在時代潮流方面表現(xiàn)得也較為突出。物質生產(chǎn)的豐富改變了人們的生活觀念，生活觀念的改變又反過來促進了生產(chǎn)的發(fā)展，激發(fā)了人們的創(chuàng)造熱情。在這個社會大背景下，以手工業(yè)者為主體的市民階級，成為新的生產(chǎn)力的代表，也是美的創(chuàng)造者。他們把中國的工藝生產(chǎn)推進到一個嶄新的境界?！堕L物志》正是在這樣的歷史語境中形成的?？梢哉f，《長物志》工藝美學思想的形成，與晚明的經(jīng)濟、政治及當時的審美思潮是密不可分的?！堕L物志》注重“制具尚用”，貫穿全文的是崇尚自然、順應自然、返璞歸真的藝術設計思想，講究居室園林經(jīng)營位置，體現(xiàn)晚明文人厚質無文的一種獨立的人格建樹和精神追求。

《長物志》的工藝美學思想主要集中表現(xiàn)在有關明代家具的陳設和布置上，由此，我們可以從一個獨特的視角切入對明代特定的歷史形態(tài)和審美情趣的探討。

（一）注重家具造物的實用價值，根據(jù)不同的房屋功能選擇相應的陳設方式

《長物志》卷十為“位置”。所謂“位置”實際上就是置物之法則，主要從陳設的角度來安排居室空間，并形成一種氛圍。誠如書中所言：“位置之法，繁簡不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書鼎彝之屬，亦須如設得所，方如圖畫。云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見其風致，真令神骨具冷。故韻士所居，入門便有一種高雅絕俗之趣。若使堂前養(yǎng)雞牧豕，而侈言澆花洗石，政不如凝塵滿案。環(huán)堵四壁，猶有一種蕭寂氣味耳?！?347面對居室空間和諸家具、文具、書籍、用具、陳設具物件，如何設置，使其各得其所，各有所宜，無疑也是陳設之總要。作為一門學問，是居住者文化修養(yǎng)、審美素質的體現(xiàn)，也是最終調理“長物”，使其方便生活并時刻易于欣賞的關鍵。[10]在具體的物歸所宜，配合房舍功能選擇適當?shù)姆N類和陳設方式方面，《長物志》也給出了許多具體的建議。如在《長物志·卷六·幾榻部》中關于家具的記敘，不僅標注了人體尺度、比例等因素，對于不同型制的家具尺寸，也有詳細記敘。如對于“榻”的記敘，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，長七尺有奇，橫三尺五寸” 226。按照現(xiàn)代度量，榻座的一尺二寸約合公制29厘米，與人的腳掌至髕骨的長度相適，上身重量著重作用于骨盆和股骨，從而減輕了腳部的壓力，但適宜的長度又不使腳有懸垂不定之感，易于踩踏穩(wěn)定。屏高一尺三寸，又與人座時背部的受力點相適。由此可見，明代的家具功能已經(jīng)向細致化和定向化的方向發(fā)展了。突出家具的實用功能，不僅以人為本，還要考慮“宜物”的因素。例如，書齋是文人日常居處的主要環(huán)境，其中的器用陳設要求既便于主人誦讀坐臥、接待文友、取置圖書，又要合于簡靜清高的文人情懷?！堕L物志》卷十“位置”中說，“齋中僅可置四椅一榻，他如古須彌座、短榻、矮幾、壁幾之類，不妨多設，忌靠壁平設數(shù)椅，屏風僅可置一面，書架及櫥俱列以置圖史，然亦不可太雜，如書肆中” 350。再如小室，是比書齋更加窄小的空間，這里的布置在實用的基礎上更加個性化?！靶∈覂葞组骄灰硕嘀茫」胖篇M邊書幾一，置于中，上設筆硯、香盒、熏爐之屬，俱小而雅。別設石小幾一，以置茗甌茶具；小榻一，以供偃臥趺坐” 353。比較而言，亭榭追求的是樸素天成、回歸自然之感；而所謂山齋、亭榭是隨地之宜；小室與堂屋則是功能之宜，均不片面追求高大奢麗，而重在適宜。

（二）營造室內陳設的生態(tài)雅趣

《長物志》強調由于四時風光不同，廳堂亭榭所處的自然環(huán)境又各異，對于家具、器物的陳設也應該隨之調整，從而營造出感受生態(tài)雅趣的生活環(huán)境。如亭榭之制，最貼近自然，由于難免受到風雨侵蝕，導致精致細巧的桌凳易致?lián)p毀，因此文震亨認為應該選擇構造結實、粗獷古樸的家具布置其中，既經(jīng)久耐用，又和四圍湖山草樹的自然狀態(tài)相融合。在談到竹簾的安置時，《長物志·位置·敞室》談及，“長夏宜敞室，盡去窗檻，前梧后竹，不見日色，列木幾極長大者于正中，兩傍置長榻無屏者各一，……北窗設湘竹榻，置簟于上，可以高臥。幾上大硯一，青綠山水盆一，尊彝之屬，俱取大者。置建蘭一二盆于幾案之側，奇峰古樹，清泉白石，不妨多列。湘簾四垂，望之如入清涼界中” 356。正是在這樣一個人與自然相契合的環(huán)境中，文人的古雅情趣纖毫畢露，令人心儀。今天我們在現(xiàn)代居室的室內設計中，運用生態(tài)理論來指導室內設計，探尋一種可操作性強的生態(tài)設計方法，其中尊重自然，合理使用自然資源，減少能耗和環(huán)境污染，將人居場所納入一個與環(huán)境相通的循環(huán)體系，已成為人們的主要思路。作為一部近500年前的中國古典著作，從營造符合生態(tài)意義的室內健康環(huán)境出發(fā)，所闡發(fā)的道理對于今天的我們仍然不無啟示。

（三）追求家具設計的精煉簡約

《長物志·卷十·位置》中這樣表述，“云林清秘，高枯古石中，僅一幾一榻，令人相見其風致，真令神骨俱冷” 347。這樣一種崇尚簡約的設計理念已完全和士大夫的審美精神有機地融合在一起。明式家具那簡約的造型、挺拔的線條、秀麗素雅的身軀散發(fā)自然純美的木材紋理，今人嘆為觀止，仿佛一縷浮動的暗香，令人神往。對于明代的家具藝術風格，王世襄先生曾用“十六品”來描述，其中第一品就是“簡練”，無論在家具的整體的設計中，還是具體的質地和形制上，簡約之風顯露無遺，作為中國古典家具登峰造極之作的明式家具就充分吸收了中國畫用線的傳統(tǒng)，線條流暢舒展，優(yōu)雅大方，如《長物志》所載，“禪椅以天臺藤為之，或得古樹根，如虬龍潔曲臃腫，槎櫟四出———可見其用成何等自由豪放” 230，“天然幾，以闊大為貴，飛角處不可太尖，須平圓，乃古式。照僂幾下有托尾者，更奇或以古書根承之，或略調云頭，如意之類” 231。

明式家具的造型雖然樣式紛呈變化多端，但大多具備一個共性，這就是簡練。以致有人把明式家具比作山人的繪畫：簡潔、明了、概括。往往用幾根線條來組合造型，給人以靜謐而和美、簡潔而沉穩(wěn)、疏朗而空靈的藝術效果。這也成為今天人們品鑒明式家具真贗優(yōu)劣的重要標準之一。

五、《長物志》與明代物質文化

近年來，英國學者、倫敦大學亞非學院中國美術史教授克魯納斯(Craig Clunas)教授從明代文震亨的《長物志》入手，從物質文化的角度介入中國古代藝術史的研究，并把明代定義為中國前現(xiàn)代社會。書中一反常規(guī)美術史過分依賴卷軸畫作為研究對象的作法，把研究的領域擴展到整個視覺文化，大量引用明代的小說、文集以及版畫，在20世紀90年代中期，克魯納斯的研究方法很有開創(chuàng)意義，啟發(fā)了眾多美術史學者拓展研究的視野和角度?？死赘瘛た唆敿{斯舉出幾個頗有代表性的例子。比方說，在明代，一些題材司空見慣的中國畫往往不是隨意而為的，而是有針對性，或者說是為具體對象而作。一些名妓喜畫的蘭石題材的繪畫實際上是為了吸引他們的顧主和保護人，因為她們畫中的蘭石不僅象征著純潔與隱居，還暗示著觀畫者可以向畫者提出某些要求。馬守貞一幅《蘭石圖》的題畫詩可以說明一些問題，“空谷幽蘭茂，無人香自芳；迎春舒秀色，濕露奏清香”。此外，人們常常將隱逸題材的畫送給即將退休的官員，把描繪東山謝安的畫作送給一個面對與謝安相似情形的朋友或熟人的。實際上，送畫與被送的雙方往往存在著權利或地位的不平等，要么送與被送的行為體現(xiàn)著某種關系，要么創(chuàng)造了某種關系。[11]文震亨的《長物志》中就記錄了大量明代人依據(jù)“合適”的觀念在何時陳列何種繪畫的細節(jié)。而作為禮物的畫作的主題與格調也必須與送禮者和被送禮者的身份相適合。從這些細節(jié)中，《長物志》又提供了相當篇幅的關于中國古代倫理美學的一些思想，這對于深化對其藝術美學的認識是有所裨益的。對于我們從另外一個側面理解晚明士大夫階層的審美情趣和精神操守也是很有啟迪的。

另一方面，英國牛津大學教授、中國藝術史專家柯律格（Craig Clunas）也曾意識到，晚明的文化消費生活中，古董買賣風靡一時，原本作為士人所獨有的特殊消費活動，成為了商人乃至平民所競相模仿的附庸風雅之舉。面臨這種社會競爭的壓力，士人們內心的焦慮感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰寫的《長物志》這類書籍的出現(xiàn)，體現(xiàn)出文人眼中的精品分類，更進一步造成了一種流行風尚。而在這種“風尚”的背后，所反映的卻是晚明士人對于物質（品）的一種焦慮。[12]294概言之，《長物志》的藝術美學思想，是晚明社會江南地區(qū)商品經(jīng)濟萌芽背景下文人品味精致生活和顯露溫文氣質的產(chǎn)物，其中也蘊含了彼時彼地復雜而幽微的文人心態(tài)。文震亨在日常起居的生活氛圍之中，形成了一整套有著鮮明個性的藝術美學思想，而在這個框架下，各種生活的元素，包括室廬、花木、水石、禽魚、書畫、幾榻、器具、衣飾、位置、蔬果、香茗等，乃至文人們之間的迎來送往，彼此都有著空間脈絡上的涵構關系。正是在這種關系之中，精妙而生動的傳達出一種曠達高遠的士人情懷。誠如明代常熟人氏沈春澤在《長物志》序中所言：“挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細之物于幾席之上，聽我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊踰拱璧，享輕千金，以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之，其調弗同也?！?10

參考文獻

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摘要：中國傳統(tǒng)文人山水畫藝術對于諸多生態(tài)美學核心問題，有極為豐富和深刻的闡發(fā)。在傳統(tǒng)繪畫藝術觀念中，自然是美的，自然之美是一種原生性的“自在美”；人本身以及人的創(chuàng)造活動也是一種“自然”，人創(chuàng)造的藝術作品具有的美，作為一種“再生美”，與自然之自在美和諧統(tǒng)一于世界之一體。傳統(tǒng)文入畫藝術的這些思考，應當成為中國生態(tài)美學研究的思想資源，并啟迪研究的思維路向。

全球生態(tài)環(huán)境問題日益嚴重，決定了生態(tài)美學產(chǎn)生和發(fā)展的必然性。在中國，生態(tài)美學研究如何發(fā)展，近些年的爭論非常多。作為中國生態(tài)美學建設代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中國古代生態(tài)智慧，對當代包括生態(tài)美學在內的生態(tài)理論建設具有重要作用。這就是說，我們有必要轉向中國傳統(tǒng)文化，從中發(fā)現(xiàn)思想資源，進而推進當代中國生態(tài)美學的研究。

一、自在美：傳統(tǒng)文人畫論中的自然觀

如何看待自然，是生態(tài)美學的首要問題。這個問題在文人畫論中有相當多的相關表述。

道家思想被認為是文人山水畫的理論來源。道家認為，本真的、原生的自然是美的。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！?《道德經(jīng)》)莊子則指出：“天地有大美而不言?！?《知北游》)即是說，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統(tǒng)繪畫美學看來，自然之美，因其為道無言之化生。

這種自然觀在山水畫論中亦反復表述過，被視為中國山水畫論之開山的宗炳認為，圖畫山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像”(《山水畫序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過勾勒物像來感受自然之大美。清代的石濤認為，畫之法，統(tǒng)一于自然之本質。“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。”文人畫家常以詩的語言描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡?！边@說明，在他們看來，“山水常常是世界本質的表現(xiàn)”。“天地運行的道理所在，就是山水的實質之所在”。這個意思在石濤《畫語錄》中也有明確表達：“得乾坤之理者，山川之質也?！弊匀蝗f物之美，源自道之化生。感受美和體驗自然之道，激發(fā)了文人們涉足畫事。

在文人畫理論家看來，自然萬物不僅有物質實體的存在，亦寓內在的品性；自然美是萬物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。

歸納起來，傳統(tǒng)文人畫論關于“自然”、“自然美”的觀點主要是：自然也有其外在和內在的兩方面，是這兩方面的統(tǒng)一；外在機械靜止的自然，其內里蘊含著道、規(guī)律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗、把握。

二、再造美：人與自然關系在繪畫實踐中的表達

生態(tài)美學最終要處理的是人與自然的關系問題。這個問題處理的好壞，決定著生態(tài)美學能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導社會進步的作用。在傳統(tǒng)文人山水畫藝術中，關于人與自然的關系的理解最充分地體現(xiàn)在繪畫實踐中。

三、自在美與再造美的統(tǒng)一

傳統(tǒng)文人山水畫藝術中蘊含的“生態(tài)美學”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國傳統(tǒng)文人山水畫藝術中蘊含著生態(tài)美學思想資源，絕不是為了一種心理上的滿足，而是要為當下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統(tǒng)文人山水畫藝術關于自然、人與自然關系的思考，對我們今天的生態(tài)美學研究有何啟示呢?

有必要先明確制約生態(tài)美學發(fā)展的根本之所在。我們知道，西方生態(tài)美學是在生態(tài)學的引導下產(chǎn)生、發(fā)展起來的，生態(tài)美學承續(xù)了生態(tài)學對于自然生態(tài)環(huán)境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對自然環(huán)境的關注、愛惜和保護。故此，生態(tài)美學就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會公眾的理解和認同，并以相應的現(xiàn)實行動來達到上述目的。于是，“自然全美”成了生態(tài)美學的強命題。“自然全美”論在西方以艾倫?卡爾松“肯定美學”為代表。在肯定美學看來，只要是自然的，就是美的。自然萬物無一不美，無處不美。在中國生態(tài)美學界也有與肯定美學持相近觀點的研究者。這樣的理論觀點，似乎可以說是生態(tài)美學由其產(chǎn)生的前提及內在邏輯必然導出的結論。

但問題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強烈的使命感外，同時也把生態(tài)美學研究逼入了死角：既然自然全美，無所不美，那么不用說所謂的“征服自然”的生產(chǎn)勞動，即使人類的任何行為，都會對自然產(chǎn)生影響，都是對“美”的侵凌、傷害，這樣一來，人最好毫不動彈!我們所能做的，僅只是守持一個靜止、死寂的自然。自然已經(jīng)足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動照單接收。然而，人不能活動不能創(chuàng)造，那人存在于世界又是為了什么呢?藝術美作為人工創(chuàng)造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學”本身甚至人自己也失去了存在的價值和意義。生態(tài)美學從肯定自然滑向了對人、人類社會的徹底否定，不啻為一個巨大的思維困境和理論歧途。

這種思維困境和理論歧途，其實是西方思想中的二元對立思維的邏輯必然。西方思想固然也首先肯定人從自然產(chǎn)生，但又把人從自然抽取出來，使之凌駕于自然，成為自然的主子及對立物(主／客二元)。一切以人的意志為轉移，根據(jù)人的需要來裁決，在剜除了人的自然屬性之后談人的需要，談人的生存和發(fā)展，這里面存在著重大的偏失。通常所謂的“美”就建立在這種偏失上。而當代西方生態(tài)美學卻又在另一極點重新墮入迷途――西方“自然全美”思想是通過否定“人類中心主義”和“二元論”思維確立起來的。然而，人類中心主義有“強的”和“弱的”之區(qū)分，是否能一概抹殺?二元論思維是人思維方式之一，在自然科學領域尤為必要，人文社會科學研究中亦有其合理運用之處，完全放棄二元思維則實乃因噎廢食。而西方生態(tài)美學對二者棄之如敝履，就從一個極端滑到了另一個極端。

篇3

[關鍵詞] 國畫 中西繪畫 對比

人類的審美意識與美學思想歷史悠久。在中國,于奴隸制時代,人們對于諸多與美學有聯(lián)系的問題已經(jīng)從理論上有所探索。伴隨生產(chǎn)力的發(fā)展,美學問題得到了更為廣泛的關注,并且滲透到文學、繪畫諸多藝術領域。在西方,美學探究的腳步也可追溯到很久以前。由于近代美學新思潮的興起,我國畫家不可避免地受到西方近代美學思想的沖擊,我國美學開始進入百家爭鳴的新發(fā)展時期。

我國傳統(tǒng)美學重視美與善的融和,側重藝術的道德價值;西方美學則重視美與真的融匯,更為側重藝術的認識價值。我國繪畫藝術崇尚的是人和自然,個體和群體的高度統(tǒng)一,是人生理想的價值體現(xiàn),注重和諧是中國畫的根基。其審美理念為既是主體又是客體,兩角色融為一體從而達到物我兩忘。西方的現(xiàn)代繪畫藝術較多帶有唯心主義色彩,在認知論上多有著非理性色彩,較多再現(xiàn)西方資本主義社會的經(jīng)濟危機和意識危機。不過這些作品在批露西方社會多種病態(tài)現(xiàn)象的同時也表達了對生活、對過去、對人生前途與命運的期望。

我國繪畫的傳統(tǒng)技法以線為重要的表現(xiàn)手法,如工筆畫與寫意畫,前者筆法細膩工整,結構嚴密緊湊,人物和景物俱刻畫得十分具體細致。后者筆法簡練,抽象概括,不拘一格地勾勒物象的形神和抒發(fā)畫者的思想情感。但是,無論是工筆畫,還是寫意畫,在表現(xiàn)形神關系時都要“形神兼?zhèn)洹?在造型與意境上都要追求“氣韻生動”。我國繪畫注重“立意”與“傳神”。東晉顧愷之就提倡“以形寫神”與“遷想妙得”,強調須抓住人物的突出特征來表現(xiàn)其內心世界。想要達到這一標準,從畫者的角度來說就必須開發(fā)自己的藝術想象力,飽蘸自己的理想和情感。唐代畫評家張遠亦拿形似與和神似的統(tǒng)一來注解謝赫于“六法論”里提倡的“氣韻生動”,并把繪畫創(chuàng)作原則歸納為“意存筆先,畫盡意在”八個字,應讓畫家的主體意志和想象力高于客觀物象的描畫?？v然我國繪畫有很多分科,以基本畫科計,有人物、山水、花鳥等,但無不尊崇“氣韻生動”與“形神兼?zhèn)洹?“傳神”與“意境”是我國繪畫的最高要求,在我國人物畫里,人物的神態(tài)生動與否至關重要。既便對象是沒有意識的花鳥與沒有生命的山水,畫家也能寄情于景或托情于物,賦以他們人格化的精神氣質,給予他們鮮活的生命和靈氣。表現(xiàn)藝術偏重于藝術作者主觀情感的表達,以創(chuàng)作真實感人的藝術意境為目的,情景融匯,情理統(tǒng)一,力圖創(chuàng)作出底蘊濃厚的景外之情,弦外之音,味外之意。深廣無邊的社會現(xiàn)實生活的意韻,通過鮮活的靈動意象達出來,讓人領悟到雋永的真理與無盡的意趣。

“摹仿說”是古代希臘美學的一般原則。這一體系在西方獨霸了兩千年,而“表現(xiàn)說”是中國先秦美學的靈魂。西方傳統(tǒng)美學理論是摹仿和再現(xiàn),而東方的傳統(tǒng)美學理論是寫意即表現(xiàn)。在繪畫此類藝術中,情感與理想常常交織成藝術形象,也就是再現(xiàn)中蘊含著表現(xiàn),表現(xiàn)中蘊含著再現(xiàn)。所以說山水畫中的一山一水都是作者的自我表達,均體現(xiàn)出作者自身的思想與情趣?；ɑ墚嬂锏拿诽m竹菊,是我國古代文人畫家情操與理想的替身,他們托借描繪“四君子”來喻銘自己的感情意志。而再現(xiàn)藝術也并不是全盤照搬生活或死板地摹仿生活。西方人推崇摹仿“第一自然”的“第二自然”原則,他們的繪畫就必然追隨透視法,明暗法。這是因為他們的繪畫強調個人主體只是觀物、客觀再現(xiàn)客體的結果,因此西方繪畫不易擺脫一貫的妙肖現(xiàn)象的手法而直達對象本質。再現(xiàn)藝術同樣需要作者創(chuàng)造性勞動,一作品從構思到完成傾注了藝術家獨特的志趣、喜好以至形成其創(chuàng)作特色與藝術風格,使人從中領略到他們對美的追求。

西方的繪畫藝術歷史悠久,特別是油畫藝術更可謂是世界藝術中最有影響的畫種。它可以很好的表現(xiàn)物體的質感、量感、空間感,把描繪對象塑得逼真鮮活,具有超強的藝術表現(xiàn)力,其審美價值就在于力求對象的真實與環(huán)境的真實。和中國畫相比,中國繪畫尚意,西方繪畫則尚形。西方繪畫以15世紀文藝復興為開端,表現(xiàn)現(xiàn)實生活和人望,西方的古典油畫在一種側重于外向寫實再現(xiàn)的手法上,寄寓了畫家對客觀世界和現(xiàn)實生活的創(chuàng)造和追求。在美學史上東方注重意境,西方注重造型的兩大思想既有區(qū)別又有聯(lián)系。普遍認為意境重表現(xiàn),偏抒情,追求創(chuàng)造景物意象;造型則是重再現(xiàn),偏寫實,追求塑造人物形象。然而,重意境的景物里也有人物,意境的呈現(xiàn)本來就是情景匯融的結果。它一方面以描繪自然景物的意象為主,另一方面也必然傾注進畫家的思想意志與美學情操。我國美術史上的文人畫,更把意境奉作美學要旨。造型和意境兩者之間有著鮮明的區(qū)別,但二者一致的地方是在有限的藝術形象中,傳達出無限的意蘊。藝術的造型是于個別的人物形象身上挖掘共性、一般性與本質必然性。而藝術的意境則是于情景匯融的境界里使人們領略出無盡的“象外之象,景外之景”,乃至于某種只可意會不可言傳的深層意蘊,也許于有限中感知無限,正是藝術的至高境界。

中西古典藝術審美理念都崇尚和諧統(tǒng)一,而源于中西文化傳統(tǒng)差異的藝術作品又呈示了不同的創(chuàng)造思維特征與語言表達特點。以中西藝術家不同的創(chuàng)作理念及藝術成果創(chuàng)建了世界古典藝術和諧之美。中國畫把繪畫和詩文、書法、篆刻四者有機結合,相互補充,相得益彰,成就了它獨有的內容美與形式美,淋漓盡致地體現(xiàn)了中國畫深深植根于我國傳統(tǒng)文化的厚重土壤。現(xiàn)留存的很多傳統(tǒng)國畫都附有題畫詩或款書,其內容或點明畫意,或加襯畫趣,或抒發(fā)創(chuàng)感,或品味畫藝,詩中有畫,畫中有詩,藝術魅力獨特。

20世紀,伴著西方文化的傳入,東方的文化形態(tài)也在與其它民族碰撞中發(fā)生變化。西方藝術的發(fā)展進程不同于東方藝術,它也有著很高的成就,其很多成功做法值得我們學習。中國的藝術家對待西方文化不能是移植,而應該是用藝術家的靈魂去感悟,堅持中國藝術家的獨立性。汲取西方現(xiàn)代的美學元素、創(chuàng)作理念,敢于打破古典保守模式,創(chuàng)造新型藝術。我國美學既要大膽接受西方理念,又要超越西方,沿著當代和諧的方向發(fā)展。不僅要發(fā)展現(xiàn)有的傳統(tǒng),還要超越現(xiàn)有的傳統(tǒng),去探求新的美學理念,使我國美術在人類藝術潮流中煥發(fā)出中華文明的獨有魅力。從根本上看,中西方繪畫藝術不存在雅俗優(yōu)劣,而只是差別。我國現(xiàn)代繪畫藝術要汲取西方美術與我國古代繪畫的精粹,在藝術創(chuàng)造的王國里探解各類藝術語言,對各類藝術表達手段進行長期的探索。當代的中國藝術家投身自然,投身生活,竭力追求藝術現(xiàn)代感與民族感的和諧統(tǒng)一。

參考文獻:

[1]楊柳夢.中國畫若干問題的思考[J].美苑,1997,(8):71-73.

篇4

關鍵詞：拉斐爾前派；美學思想；英國工藝美術運動

一、拉斐爾前派及其美學思想

1849年3月24日，“P.R.B”三個大寫字母第一次來到大眾面前。但丁·羅塞蒂將它簽在自己的作品《圣母瑪利亞的少女時代》這幅畫的左下角。在隨后的一個半世紀，這個簽名將持續(xù)響徹英國。拉斐爾前派的創(chuàng)始人包括但丁·羅塞蒂、約翰·米萊斯和威廉·亨特，他們都就學于英國皇家藝術學院，但是他們不滿于學院派繪畫的死板和空虛，而是對拉斐爾以前的中世紀藝術充滿興趣，認為中世紀的繪畫藝術情感真摯、形象樸實生動，因此三人推崇拉斐爾以前的藝術精神，并希望用這種風格拯救當時英國的繪畫。在拉斐爾前派成立之前，著名的思想家約翰·拉斯金在《現(xiàn)代畫家》中對藝術家提出了師法自然的要求。拉斯金對透納作品價值的重新解讀改變了大家對透納的認識。拉斐爾前派受書中思想的影響，將其奉為綱領。拉斯金曾經(jīng)寫道：“繪畫的至關重要的原則，就是人必須用他的眼睛和心靈去觀察”。拉斐爾前派的作品充分體現(xiàn)了這一原則，具備兩個為大眾所公認的特征：第一是繪畫方法上的精細，第二是具備詩意和浪漫的氣息。我們可以從拉斐爾前派藝術家的藝術原則中直接感受到其對拉斯金美學思想的繼承：“1，檢驗和藐視一切陳規(guī)；2真實地反映現(xiàn)實，特別是最簡單、最普通的日常生活中的事物；3，主張藝術門類之間的交融，提倡學科互補；4，尋找新的繪畫題材，特別是從經(jīng)典的作家作品中尋找靈感?！?/p>

二、英國工藝美術運動及其美學思想

1851年，在倫敦水晶宮中舉辦的世界博覽會將工業(yè)與藝術的矛盾進一步激化了。展覽上的家具、生活用品等等由于工業(yè)化批量生產(chǎn)，只重數(shù)量和效率，設計水準卻下降了。水晶宮世界博覽會引發(fā)了一部分知識分子的憂慮，拉斯金認為，藝術家已經(jīng)脫離了日常生活，只沉醉在過去的迷夢之中，為了改變這種狀況，必須要求手工藝與藝術相結合，要求工匠與藝術家的結合。新時期的設計必須基于對自然的觀察，以及將觀察的結果反映在自己的作品中。以威廉·莫里斯為代表的一批設計師將拉斯金的思想付諸實踐，成立了自然主義設計風格的設計事務所和行會，莫里斯商會主要成員均來自于拉斐爾前派兄弟會或與兄弟會交往密切的群體，包括但丁·羅塞蒂、福特·布朗和菲利普·韋伯等7人。以莫里斯為代表的工藝美術運動的設計注重曲線和裝飾性，追求自然元素美感，追求精美，在流暢的線條下深藏著世紀末的懷舊情感?！八珜У拿裰髦髁x思想和運用的精英主義態(tài)度，它的知識分子良心思想和執(zhí)著精神，它的迷離精致的設計產(chǎn)品和展現(xiàn)出的鄉(xiāng)愁一般的文化內蘊，都令這一運動具有唯美與感傷的美學和文化意義?！?/p>

三、拉斐爾前派美學思想對莫里斯商會的影響

（一）自然主義美學思想的繼承

拉斐爾前派對自然的忠實學習和反映的原則，受到約翰·拉斯金的理論指導，并且被莫里斯發(fā)揚光大。在莫里斯商會的作品中，尤其是其壁紙和掛毯的圖案取材于自然中的石榴、玫瑰、雛菊、向日葵等花卉，進行變形夸張和平鋪處理。其設計的圖樣充滿了有機的自然主義色彩，曲線繁雜動人，生機勃勃。比較米萊斯的畫作和莫里斯商會的壁紙，可以更直觀地感受兩者在自然主義美學方面的繼承和發(fā)展。莫里斯商會的作品無論是作為主體的大朵花卉和卷草，還是作為背景的小雛菊和細小的莖葉，都被細致地描繪，畫面中沒有直線，線條富有層次感。米萊斯的《奧菲利亞》，植物描繪逼真有層次。無論是前景中的水仙，奧菲利亞手中的花朵，還是背景中的百花，都毫無省略地精心繪制，并且層層深入，呈現(xiàn)出縱深感。

（二）古典題材和宗教色彩的偏愛

拉斐爾前派兄弟會的成員對古典主義泛濫的局勢感到失望，放棄了學院派的繪畫傳統(tǒng)，而將目光投向拉斐爾以前的時代，亦即中世紀。雖然拉斐爾前派的作品因其風格驚世駭俗而備受指責，但是其題材卻很傳統(tǒng)，大多圍繞宗教和神話故事。莫里斯商會制作的掛飾中，除了部分以植物紋樣為主外，帶有人像的掛毯主題均來源于宗教或古代神話故事?！妒ケ废盗惺悄锼股虝祜椫破分凶顬橹囊粋€系列，創(chuàng)作與1890年到1894年。這一系列作品取材于亞瑟王的傳說，表現(xiàn)了“尋找圣杯”的故事。亞瑟王的傳說是英國文學和藝術的重要源泉之一，從這里我們可以看到莫里斯的復古傾向?！妒ケ废盗袙焯汉土_塞蒂的《圣母領報》，掛毯上中間白衣女子的形象與《圣母領報》中的圣母有幾分相似。左數(shù)第三個手中執(zhí)頭盔的白衣女子，其相貌與發(fā)型可以讓人聯(lián)想到羅塞蒂一系列作品中的模特的神情。綜上所述，誕生于19世紀末期的拉斐爾前派在充滿革命和變革氣息的維多利亞時代形成一股復古又創(chuàng)新的新風潮，受約翰·拉斯金影響，其浪漫主義和自然主義的美學觀念勇敢地與當時的藝術風尚相悖，預示著新時期的審美傾向。他們的觀念隨著成員各自的事業(yè)發(fā)展而融入到其后的英國工藝美術運動中，將自然主義和中世紀復古傾向發(fā)揚光大，并成為現(xiàn)代設計的先聲。

【參開文獻】

[1]巴林杰.拉斐爾前派藝術[M].中國建筑工業(yè)出版社，2007.

[2]拉斯金.前拉斐爾主義[M].上海人民出版社，2008.

[3]蒲海豐.羅斯金與維多利亞時代文化思潮[J].廣東廣播電視大學學報，2011，01.

[4]王受之.世界現(xiàn)代設計史[M].中國青年出版社，2001.

篇5

本文立足于孔子的哲學思想,闡釋了美和藝術的功能,以及孔子對美和藝術的評價標準,剖析了孔子及后世的功利主義藝術觀。指出孔子從其哲學思想的核心“仁”出發(fā),認為美和藝術具有教化社會以實現(xiàn)“仁”的功能,并且提出美和藝術要實現(xiàn)教化功能,其前提是應當首先符合社會倫理道德規(guī)范即“善”的標準。在這一思想基礎上,形成了后世延綿不絕的功利主義藝術觀,對中國傳統(tǒng)審美文化影響深遠。

【關鍵詞】

孔子;美學思想;中心問題;功利主義藝術觀



孔子是中國古代著名的思想家和教育家,作為儒家學派的代表人物,他的思想核心部分已經(jīng)成為中國民族性格和民族心理的一部分,深深的影響著中國人的思維和行為方式?？鬃拥拿缹W思想,包括他的審美觀和藝術觀,他對于審美和藝術的評價標準,他對審美理想、審美情趣的看法和闡述,對中國美學思想的發(fā)展,對中國社會審美意識和審美文化的塑造,都起到了無可替代的關鍵作用。不過,在中國傳統(tǒng)審美意識和審美文化的構成上,除儒家思想的影響之外,尚有佛、道等思想的影響和投射。那么,儒家思想在整個中國傳統(tǒng)審美文化的構成中起到何種作用,扮演何種角色?孔子的美學思想作為儒家美學思想的源頭之一,是解答這一問題的關鍵。

儒家思想的鮮明特征是關注人與社會的關系,具有極強的倫理性特征。在此基礎上形成的孔子美學思想,特別是審美觀和藝術觀,也不可避免地以人與社會的關系為重點,從而也同樣呈現(xiàn)出極強的功利和倫理色彩?？鬃用缹W思想關注的重點不是“美和藝術是什么”,而是“美和藝術有什么用”?？梢哉f,孔子關注的不是美和藝術的本質問題,而是美和藝術的功能問題。對于這一問題的理解,我們需要從孔子思想的核心來闡釋。

一、美和藝術的功能是什么?——從“仁”出發(fā)的解釋

孔子的美學思想,立足于他的哲學思想,其核心即“仁”。何為“仁”?《論語·顏淵》曰:“克己復禮為仁。”復禮是外在要求,要求個體的人適應并遵從“禮”的規(guī)范和要求,而“克己”則是“復禮”的前提,更多關注的是個體自我修養(yǎng)的實現(xiàn)和自我人格精神的育成。由內而外,由此及彼,兼濟天下,也正是整個儒家思想體系非常明顯的特征?！叭收邜廴恕笔强鬃訉Α叭省钡幕窘缍ā！墩撜Z·顏淵》曰:“樊遲問仁,子曰:‘愛人’?！薄墩撜Z·學而》中提出:“孝弟也者,其為仁之本與?！闭f明這個“愛”的確切含義是源自血緣親情的愛。陳望衡在《中國美學史》中強調:愛是建立在血親關系的基礎之上,強調孝道,由血親之愛推而廣之,移孝作忠,君為父母,移悌為義,友為兄弟,整個社會的人倫關系泛血親化了?？鬃右曰谌诵院腿穗H關系的“仁”來釋“禮”,強調人的相互依存的社會關系。

“仁”的本質是什么?《論語·憲問》曰:“君子而不仁者有矣夫,未有小人而仁者也?！比~朗在《中國美學史大綱》中認為,此言說明了孔子的“仁”乃是一種天賦的道德屬性。但也有學者認為,“仁”是人的心理和行為動機。無論如何,共同的看法是,“仁”并非某種強加的外部行為和道德禮儀規(guī)范?！墩撜Z·學而》曰:“巧言令色,鮮矣仁”。馮友蘭先生說:“惟仁亦為全德之名,故孔子常以之統(tǒng)攝諸德”。不過,“仁”雖然來自于人自身潛在的心理動機或人天賦而來的稟性,但并不意味著“仁”必然成為現(xiàn)實。如何把“仁”的可能變?yōu)楝F(xiàn)實?也就是說,如何實現(xiàn)“仁”? 《論語·述而》曰:“我欲仁,斯仁至矣。”《論語·顏淵》曰:“為仁由己,而由人乎哉?”在把“仁”由可能變?yōu)楸厝坏倪^程中,個體的自我修養(yǎng)就起到了關鍵作用。每個人經(jīng)過自身的努力,都可以達到“仁”,“仁”可以逐漸內化入生命體之中,成就理想的生命存在形態(tài)——君子。

在個體實現(xiàn)“仁”的過程中,美和藝術因其對個體自我修養(yǎng)所能起到的特殊作用,成為了個體自我修養(yǎng)的重要內容,成為實現(xiàn)“仁”的重要手段和途徑。孔子認為,藝術欣賞作為一種美感活動,它的最重要的心理內容和心理特點就在于,藝術作品對人的精神從總體上產(chǎn)生一種感發(fā)、激勵、凈化、升華的作用,所以審美和藝術在人們達到“仁”的精神境界而進行的主觀修養(yǎng)中能起到一種特殊的作用,具有啟發(fā)、怡悅人的性情,使人樂于“為人”、“服禮”的內在功能。正因如此,孔子對于作用于人的感情為重要特征的審美與藝術產(chǎn)生了濃厚的興趣和高度的重視,并順理成章的總結出他的美學觀點,使他的“仁學” 與美學有機的結合起來。個體的心理愿望同社會的倫理規(guī)范的交匯融合,成為孔子美學最為顯著的特征。從這個意義上說,孔子美學思想的立足點,已經(jīng)決定了他的審美觀和藝術觀具有明顯的功利主義特征,具有為政治功利目的、倫理道德觀念服務的鮮明的實踐性,也就是說,美和藝術不是作為目的而存在,而是作為手段和工具而存在,用流行的語匯來說,就是“不是為藝術而藝術,而是為人、為社會、為人生而藝術”。

二、什么樣的美和藝術具有最佳美育功能——孔子對美和藝術的評價標準

孔子認為,藝術欣賞作為一種美感活動,它的最重要的心理內容和心理特點就在于藝術作品對人的精神從總體上產(chǎn)生一種感發(fā)、激勵、凈化、升華的作用,所以審美和藝術在人們達到“仁”的精神境界而進行的主觀修養(yǎng)中能起到一種特殊的作用。

美和藝術既然是作為個體的育成手段來定位,那么,作為手段的藝術本身應當是何種面貌?換句話說,能夠承擔美育功能的藝術應當符合什么樣的條件?《論語·陽貨》曰:“禮云禮云,玉帛云乎哉!樂云樂云,鐘鼓云乎哉!”對美和藝術的評價不能停留在表象上,而要去探查隱藏在表象之后的更深層的內涵。那么,這個更深層的內涵是什么?

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關鍵字政治教學；多媒體輔助教學；多媒體課件

多媒體教學能夠形象、生動、直觀地將課本中的一些抽象概念、復雜的變化過程以及形態(tài)各異的運動直接展示在學生面前，從而調動學生的眼、耳、腦，讓他們興奮起來，變被動學習為主動學習，充分發(fā)揮教師的教育引導作用，創(chuàng)造一個可以使學生積極參與的場景，大大提高思想政治課教學效果。因此，在現(xiàn)代思想政治教學中，應重點運用好多媒體教學。

一、思想政治課教學需要多媒體輔助教學

第一，多媒體輔助教學可以提高政治課教學效果，充分調動學生積極性，更好、更快地掌握知識。政治理論一般比較抽象、枯燥，教師如果只是單純地講解，容易抑制學生思維，使其大腦疲勞，注意力分散。而多媒體技術具有視聽結合、形聲統(tǒng)一的特點，能夠使抽象、枯燥的教學內容更加形象化、簡單化、通俗化，形象生動，直觀易懂，便于記憶和運用，從而大大激發(fā)學生的主體作用和主動精神，提高教學效果。第二，多媒體輔助教學能有效拓展教學空間，增加課堂容量，擴大學生視野。眾所周知，政治課的時代性、時間性很強，但由于國內外政治形勢變化、教材編寫印刷周期等諸多困素，思想政治課教材的事例、信息等往往容易滯后。又由于教材篇幅有限，故其所提供的事例、信息也有限。而在政治課教學中充分利用多媒體手段可增加許多鮮活材料，拓寬加深教材的知識，豐富教學內容，使學生共享資源，在有限的時間里獲得盡可能多的有效信息。 第三，多媒體輔助教學可以實現(xiàn)教師協(xié)同備課，共享教學資源，增強課堂教學的效果。隨著時代的發(fā)展，同一學科之間教師協(xié)同備課已成為大勢所趨，而多媒體恰恰能夠為教師協(xié)同備課創(chuàng)造條件，通過網(wǎng)絡可以實現(xiàn)同一學?；虿煌瑢W校的同一學科教師協(xié)同備課，共享備課資源，從而不斷提高教師的備課水平和教學效果。第四，通過多媒體輔助教學，可以培養(yǎng)學生的發(fā)散思維能力和質疑品質。發(fā)展學生的思維能力，是政治課教學的核心任務，學會思考問題、分析問題是學會學習的重要標志，也是對學生進行素質教育的手段和途徑。多媒體教學手段的運用，為學生提供了廣闊的思維空間，充分展示了思維的過程，把凝結在教材中知識本身及知識背景的豐富材料通過形象的手段顯示出來，把思維活動的整個過程以顯性的狀態(tài)暴露在學生面前，從而達到學生既能更好地理解、掌握和運用知識，又能促進思維發(fā)展和能力提高的目的。第五，通過多媒體輔助教學，可以強化師生互動，訓練創(chuàng)新能力。教學過程是師生互動的過程，以發(fā)展學生能力、特別是創(chuàng)新能力為中心的現(xiàn)代教學必須為學生參與教學提供更多的機會。運用多媒體教學，不僅能實現(xiàn)課堂上積極的人機之間的交互，還能體現(xiàn)教師與學生、學生與學生之間的人際互動，讓學生更廣泛地參與教學活動。引導學生進一步深入理解教材，培養(yǎng)創(chuàng)新思維，提高分析、解決問題的能力。第六，多媒體輔助教學有利于學生思想道德素質的培養(yǎng)。傳統(tǒng)的政治課教學主要靠老師講，學生聽，老師問，學生答，所說道理往往不能令學生心悅誠服，學生亦不滿足于課堂上干巴巴的講解說教。而多媒體提供了生動的畫面、悅耳的樂曲、詳實的材料，充分的數(shù)據(jù)讓學生耳聞目睹，大大提高了教學的感染力和可信度。能夠更好地幫助學生認識生活、了解世界、明辨是非，樹立起正確的人生觀、世界觀和價值觀，不斷提高學生的思想道德素質。

二、認真做好課件是實現(xiàn)多媒體教學，提高教育教學質量的重要基礎

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關鍵詞：新媒體藝術； 高職學生； 思想

中圖分類號：G712 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2016）03-128-001

新媒體藝術是一種以電子媒介為基本語言的新藝術學科門類，是建立在以數(shù)字技術為核心的基礎上的，新媒體藝術主要是指那些利用計算機、網(wǎng)絡、數(shù)字技術等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術品。隨著時代的發(fā)展，科技的進步，新媒體藝術已經(jīng)延伸到當代人生活的方方面面，作為新媒體藝術忠實的支持者，高職學生更加廣泛，更加頻繁的接觸新媒體藝術，新媒體藝術在高職學生的生活、學習和思想方面都產(chǎn)生了深遠的影響。

一、新媒體藝術對大學生的影響

（一）積極影響

1.新媒體藝術對高職學生生活的影響。以網(wǎng)絡技術和數(shù)字信息技術為核心的新媒體藝術的出現(xiàn)徹底顛覆了人們傳統(tǒng)的生活方式和思維方式，當前，人們獲取信息的主要途徑就是新媒體。作為新媒體藝術的追隨者，高職學生利用新媒體藝術獲取了大量有效實用的信息，掌握了更新的技能和生活方式，豐富了高職學生精神世界。

2.新媒體對高職學生學習的影響。高職學生有更多的渠道獲得學習信息：有更多的途徑獲得學習資料，新媒體藝術改變了以往老師灌輸、學生聽講的方式，毋庸置疑，新媒體藝術的出現(xiàn)，可以激發(fā)學生的學習興趣，提高自主學習的能力，幫助學生建立合理的知識結構，可以拓寬學生的知識面，提高高職學生的綜合素質和就業(yè)競爭力。

3.新媒體對高職學生思想的影響。新媒體藝術形式生動靈活，傳播速度快，覆蓋面廣，信息量大，這些特點可以幫助高職學生迅速地了解國內外發(fā)生的重大事件，及時掌握社會動態(tài)，為高職學生思想教育提供必要的素材。同時新媒體藝術所具有的虛擬性和匿名性可以消除學生的戒備心理和防備心理，有助于學生更好的交流思想，無拘無束地表達自己內心真實的想法。

（二）消極影響

1.多元價值文化氛圍。新媒體藝術的盛行使各個國家之間的文化產(chǎn)生了從未有過的交流和碰撞，形成了一種多元價值的文化氛圍，很多西方國家的意識形態(tài)、價值觀和思維方式、生活習俗紛紛涌入我國，逐漸被人們接受，作為高職學生，他們在人生觀、價值觀和世界觀等方面沒有完全定型，學校對于學習成績的重視遠遠超過了思想教育，學生受影響更為嚴重。

2.信息良莠不齊。新媒體藝術如同一把“雙刃劍”，新媒體信息量廣泛，那些有用的信息會幫助高職學生提高自身的綜合素質、提升各方面的技能，但是，它不僅包含了健康的內容，而且也承載了不健康的信息。在廣大網(wǎng)友中不乏個別素質低下的人，他們傳播的可能是虛假消息，或者對事件進行嚴重的扭曲，在這個虛擬的空間，信息的真假得不到有效的分辨，如果這樣的信息被廣泛傳播，后果不堪設想。

3.引發(fā)心理問題和心理疾病的滋生。新媒體藝術具有相對封閉性，長期沉浸其中，失去了許多與人、與社會直接接觸的機會，容易自我封閉，在虛擬世界中浪費大量時間，忽視現(xiàn)實世界中的親情、友情等真實情感，由此導致人際交往的障礙。另外，當高職學生在現(xiàn)實社會中受到挫折，感到失落的時候，可能逃避現(xiàn)實，到虛擬世界中去尋求安慰，在漫長的人生中，遇到困難，只知道一味的逃避現(xiàn)實，雖然會在虛擬環(huán)境中獲得短暫的慰藉，卻易造成現(xiàn)實社會與虛擬環(huán)境的巨大反差，導致心理問題的出現(xiàn)。

二、新媒體藝術環(huán)境下加強大學生思想教育的對策

1.新媒體藝術與思想教育結合，豐富教育手段

新媒體藝術的優(yōu)勢為高職院校思想教育工作的開展提供了嶄新的途徑。從傳播內容上看，新媒體藝術提供了海量信息，滿足了學生對形勢掌握的即時性，為思想政治工作的及時開展提供了可能。新媒體藝術通常是以文本、圖片、聲音、動畫和視頻等形式存在，豐富的傳播手段能引發(fā)學生的好奇心，從而加深對思想教育的印象。當代高職院校的思想教育工作者必須轉變傳統(tǒng)教育理念，合理地利用新媒體的優(yōu)勢，將新媒體與思想道德教育相結合，讓大學生在潛移默化中受到正面思想和正能量的影響，從而達到思想政治教育的良好效果。

2.提高高職院校思想教育者的綜合素質

在新媒體藝術環(huán)境中進行思想政治教育，高校思想政治教育工作者不僅要有很高的理論水平，還應不斷提高新媒體藝術的運用能力，這是新媒體藝術環(huán)境下大學生思想政治教育工作有效實施的重要保證。其次，高職院校思想政治教育者在運用新媒體藝術進行教育過程中，要樹立平等交流的觀念，以朋友的姿態(tài)與學生溝通和交流，真誠地幫助學生解決思想中的困惑。

3.改善新媒體藝術傳播環(huán)境

首先要辯證地看待新媒體藝術，積極發(fā)揮新媒體藝術的優(yōu)勢，不斷完善新媒體藝術環(huán)境，引導高職學生樹立正確的人生觀、世界觀。其次建立完備的監(jiān)控體系，積極健康的信息，對不良信息和非法言論的傳播堅決進行打擊，加強管理，積極營造健康和諧的新媒體藝術環(huán)境。凈化新媒體環(huán)境，為構建綠色、健康、和諧的新媒體藝術環(huán)境提供保障。

4.全面提高大學生合理運用新媒體的素養(yǎng)

新媒體環(huán)境下在高職學生群體中培養(yǎng)良好的道德觀，首先要提高高職學生自身良好的素養(yǎng)和道德感。在高職學生思想政治教育中一定要為高職學生在新媒體藝術環(huán)境中設立應有的行為規(guī)范，用明確的規(guī)范來約束大學生行為。引導他們具備高雅的情趣。最后是倡導在新媒體藝術中自我約束，自我管理，培養(yǎng)學生在新媒體藝術環(huán)境中的慎獨觀念、培養(yǎng)高職學生在沒有外界約束的情況下自覺地維護道德文明規(guī)范，依靠慎獨的道德觀在新媒體藝術環(huán)境中做一名理性、文明的高職學生。

2015年度河北省社會發(fā)展研究課題《新媒體藝術對高職院校學生思想影響及對策研究》（課題編號：2015030380）研究成果

參考文獻：

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【關鍵詞】湖南湘繡專業(yè) 人才培養(yǎng)模式 現(xiàn)狀 對策

一、引言

湘繡作為一門傳統(tǒng)的手工藝，千百年來代代相傳。在如今工業(yè)化、信息化的市場環(huán)境下，對于傳統(tǒng)的湘繡專業(yè)人才培養(yǎng)模式，湖南工藝美術職業(yè)學院已有了十分豐富的經(jīng)驗和傳承效果。學校要想更好地將湘繡傳統(tǒng)手工藝傳承下去，需要抓住問題的關鍵，對湘繡專業(yè)人才培養(yǎng)模式進行不斷優(yōu)化。

二、湖南工藝美術職業(yè)學院湘繡專業(yè)人才培養(yǎng)模式現(xiàn)狀

（一）人才培養(yǎng)目標定位不夠準確，人才培養(yǎng)模式不夠完善

湘繡是湖湘地域一項傳統(tǒng)的工藝美術產(chǎn)業(yè)。近幾年來，在各級政府政策的支持下建設了眾多以湘繡為核心的展示展銷機構及活動；在產(chǎn)學研發(fā)展研究上，有湖南湘繡研究所、湖南省工藝美術研究所、長沙市湘繡創(chuàng)新工程技術研究中心和“中國湘繡之鄉(xiāng)”――沙坪湘；在湘繡產(chǎn)業(yè)發(fā)展方面，政府重點打造湘繡產(chǎn)業(yè)園，湘繡已成為湖南文化強省戰(zhàn)略的主力軍。而要振興湘繡產(chǎn)業(yè)，迫切需要一大批高素質、高藝術設計水平的技能型人才。湖南工藝美術職業(yè)學院于2006年開設了湘繡設計與工藝專業(yè)，2011年成立湘繡藝術學院，為各大企業(yè)及其他繡種企業(yè)培養(yǎng)既懂刺繡又懂營銷的人才數(shù)百名。

就目前情況而言，湘繡專業(yè)的人才培養(yǎng)只存在于一些?？茖哟蔚脑盒＃鋵I(yè)設置了湘繡設計與工藝、湘繡設計與營銷兩個方向，其中，湘繡設計與營銷已于2015年停止招生。湘繡設計與工藝專業(yè)定位主要是培養(yǎng)湘繡刺繡和湘繡管理高技能型人才，湘繡設計與營銷主要是培養(yǎng)湘繡營銷人員，只涉及了生產(chǎn)和銷售兩個環(huán)節(jié)，對于完整的專業(yè)群來說，應該涵蓋其完整的產(chǎn)業(yè)鏈，保證人才適銷對路。如今的湘繡專業(yè)致力于培養(yǎng)初級工和大專學歷人才，這樣的人才僅掌握了基本的刺繡技能、基本的湘繡設計能力，職業(yè)性不夠典型，某種程度上限制了未來的發(fā)展。不僅如此，湘繡的歷史淵源研究發(fā)展資料和其他研究資料還相當欠缺，在刺繡技藝上，以師傅經(jīng)驗傳授的方法學習為主。

幾千年來，學徒制作為傳統(tǒng)工藝美術技藝薪火相傳的主要方式，是手工業(yè)時代職業(yè)教育的典范。湘繡作為中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在長期的發(fā)展中，經(jīng)過一代又一代藝人收徒傳藝，已形成了獨立的技藝體系，成為國家級非物質文化遺產(chǎn)、湖湘文化名片。

（二）市場需求與培養(yǎng)目標存在偏差，師資結構有待完善

人才培養(yǎng)首先要考慮的問題是人才培養(yǎng)目標，它是對受教育者提出的教育標準。學校在制定人才培養(yǎng)的目標與規(guī)格的時候應遵循規(guī)律。首先，實時做好市場調研，了解人才需求現(xiàn)狀；其次，考慮本區(qū)域實際，立足于地方經(jīng)濟發(fā)展對人才的需求，跟隨人才市場需求的變化及時調整人才培養(yǎng)目標。湘繡專業(yè)人才培養(yǎng)目標應該根據(jù)湘繡產(chǎn)業(yè)發(fā)展對人才的需求來制定，這需要學校到湘繡行業(yè)企業(yè)進行廣泛調研，聽取企業(yè)的合理建議，通過校企合作專業(yè)委員會等機構論證后確定。

在師資結構方面，湖南工藝美術職業(yè)學院湘繡專業(yè)師資隊伍以國家級非物質文化遺產(chǎn)項目湘繡唯一傳承人劉愛云大師領銜，以省級刺繡大師趙蓓英、任亞華、彭慧霞、周慧春等人為刺繡專任教師，從目前情況來看，以國家級工藝大師和外聘的省級工藝大師為主。學?，F(xiàn)階段教師年齡結構、職務結構不夠合理；除此之外，骨干教師隊伍建設較為薄弱，教師學歷結構還需要進一步優(yōu)化。目前湘繡專業(yè)教師出現(xiàn)老齡化傾向，老年和青年教師教師居多，中年教師出現(xiàn)了斷層。為適應高校的發(fā)展需要，針對專任教師不足這一問題，學院應重點培養(yǎng)刺繡工藝教師，做好刺繡工藝教師的梯隊式規(guī)劃。

（三）培養(yǎng)途徑過于單一

湘繡專業(yè)的前幾屆學生培養(yǎng)途徑以訂單培養(yǎng)為主。目前，學生可以選擇訂單就業(yè)為主，自主選擇為輔的培養(yǎng)途徑。選擇訂單模式培養(yǎng)的企業(yè)多是中型企業(yè)，它們一般將大學畢業(yè)生作為企業(yè)骨干或者儲備人才來培養(yǎng)。對湘繡工藝與設計的大學生而言，他們既要懂刺繡又要懂繡稿設計，最好還能營銷。就學生培養(yǎng)而言，在三年學習內，學生不僅要掌握精湛的刺繡本領，還需要掌握繡稿設計能力，這樣其實是入不敷出的。就算學校事先進行了市場調研，成立了綜合班來滿足企業(yè)的用人需求，但是這種方法不具備時效性。因為培養(yǎng)一屆畢業(yè)生需要三年的時間，不同時間段企業(yè)所需要的人才也是不一樣的，學校經(jīng)過三年時間培養(yǎng)出的人才可能已經(jīng)無法滿足企業(yè)的現(xiàn)實需要了。除此之外，企業(yè)所需人才一般由人力資源部門確定，所以人力資源對于人才的理解直接決定了訂單教育的成功與否。訂單學生畢業(yè)后從事的是刺繡工作，對于湘繡的設計能力較為欠缺，制約了其未來的發(fā)展。

三、湖南工藝美術職業(yè)學院湘繡專業(yè)人才培養(yǎng)模式改革的對策

（一）市場需求決定專業(yè)發(fā)展方向

學校在制訂人才培養(yǎng)目標時，對湘繡專業(yè)的市場需求進行一定程度的市場調研，了解市場需求、市場飽和度以及當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展趨勢，要將當?shù)亟?jīng)濟的發(fā)展變化對人才培養(yǎng)的影響考慮進來，然后根據(jù)人才市場需求的變化對人才培養(yǎng)目標進行調整。學校以市場需求為導向，開設社會所需要的專業(yè)課程，將其分成與湘繡專業(yè)相關的不同的方向，使學生掌握就業(yè)所需的專業(yè)知識和專業(yè)技能，最好能拉近湘繡與其他行業(yè)的距離，除了湘繡刺繡、設計、管理、銷售，還要不斷拓寬湘繡專業(yè)的就業(yè)渠道。在確定人才培養(yǎng)目標時，不應該局限于學生的刺繡技能、針法的運用能力，應加強培養(yǎng)學生的可持續(xù)發(fā)展能力和綜合創(chuàng)造能力培養(yǎng)，培養(yǎng)學生的藝術修養(yǎng)、人文底蘊。學生只有擁有良好的藝術修為和厚重的人文底蘊，才能創(chuàng)作出湘繡精品。湘繡工藝不應只對傳統(tǒng)工藝進行復制，它應該以傳統(tǒng)文化為底蘊，不斷創(chuàng)新，不斷發(fā)展。

（二）完善師資無縫對接

學校應加強師資隊伍建設，多維度培養(yǎng)與引進“雙師型”教師、兼職教師。俗話說：“名師出高徒。”教師水平的高度決定了學生水平的高低。首先，學校應該健全教師管理制度。比如從企業(yè)聘請一些經(jīng)驗豐富的專業(yè)技術人員為學生授課，將最前沿的市場動態(tài)、最新的設計思維、最新的市場需求第一時間傳遞給每位學生，保證學校培養(yǎng)出高質量的人才。其次，學校應探索推行獎勵制度，加強對教師的培訓。對一些技術創(chuàng)新的教師給予獎勵，實行輪崗制，定期對教師進行培訓、考查，提高專任教師的各項能力，重視對專任教師的教育，定期讓教師到企業(yè)進行實踐，鞏固、更新其技術和專業(yè)知識。此外，學校應積極與企業(yè)合作，從企業(yè)的技術崗中發(fā)掘一些技術骨干，鼓勵他們來學校做兼職教師，并給他們相應的福利保障，再讓青年刺繡教師、設計研發(fā)教師到這些技術骨干的崗位進行學習，不斷提高教師的教學創(chuàng)新能力。

（三）建立多元化人才培養(yǎng)途徑

除了訂單式培養(yǎng)，學校還可以與企業(yè)合作建立現(xiàn)代學徒制的培養(yǎng)機制，創(chuàng)造各種類型、各種層次的實踐、實習鍛煉機會，讓學生參與到企業(yè)安排的真實項目中。學生通過親自參與，培養(yǎng)了自身良好的認知能力、感受能力，在一段時間內快速了解自己的優(yōu)點與不足，做好職業(yè)規(guī)劃，提升自己的專業(yè)技能，在畢業(yè)后能更快地融入企業(yè)崗位中，上手更快。學校可以通過開展技能競賽等方法來鍛煉學生的實踐能力。另外，應注重對學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)能力的培養(yǎng)，除了創(chuàng)新針法，還應創(chuàng)新繡稿的設計。比如教師主動建立刺繡工作室，接受社會項目、私人定制，為學生提供一種新的學習模式――工作室學習模式，跳出學制教育視野，用社會化的工作方式去了解湘繡技法、繡稿設計、市場營銷等更具實操性的企業(yè)體驗；依托劉愛云大師湘繡工作室和企業(yè)車間或實體門店，構建崗證融通的項目導向、模塊化能力進階課程體系，導入湘繡企業(yè)真實的湘繡設計、繡品制作、營銷項目或仿真項目。學校還可整合社會資源，鼓勵學生開展自主創(chuàng)業(yè)實踐活動。如鼓勵學生參加大學生自主創(chuàng)業(yè)協(xié)會進行創(chuàng)業(yè)模擬訓練；學生有了好的想法，形成創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)規(guī)劃項目課題，可以申請資金資助，學生可利用課余時間，與其他專業(yè)學生合作創(chuàng)辦諸如“宿舍公司”“小型網(wǎng)店”等實體店。

【參考文獻】

[1]王飛.湖南湘繡專業(yè)人才培養(yǎng)模式改革研究[D].長沙：湖南師范大學，2013.

[2]唐小燕.高職院校在湘繡傳承與產(chǎn)業(yè)化的作為研究――以劉愛云工作室為例[D].湖南師范大學，2013.

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關鍵詞：敦煌壁畫 ；唐代；服飾藝術；美學思想；形式；特征

敦煌石窟修葺于秦朝，在唐朝達到鼎盛，武則天時期曾擁有千余龕洞窟是世界上現(xiàn)存的最龐大的石窟群。唐代石窟壁畫種類之多，內容之豐富，畫藝之精湛，無不令人嗔目。唐代穩(wěn)定的經(jīng)濟政治格局，廣闊的疆域，連絡四海的通達，使印度、伊朗、西域、吐魯番等國的服飾文化不斷融入本國的服飾藝術中，體現(xiàn)了唐代服飾開放、博取眾采的藝術美學思想。敦煌壁畫真實的記錄下了唐代服飾藝術演變的全過程，為我們研究和學習唐代服飾藝術及對于現(xiàn)當代服裝設計都有著深遠而重要的意義。

一?敦煌壁畫中唐代服飾藝術的美學思想

正如沃爾夫林在《藝術風格學》中所提出的無名美術史，敦煌壁畫正是這樣一部真正意義上的無名服飾藝術美學史，它以每幅壁畫中人們的服飾結構成為服飾美學研究的基本元素，而這些服飾結構在整體上是唐代的藝術風格的體現(xiàn)，服飾美學史關心的不是單一的作品或者藝術家的個人愉悅及意志在藝術創(chuàng)作中的作用，而是通過具體的唐代服飾形式美學分析來證實時代的風格的整體趨勢。

敦煌壁畫門類繁雜，內容包羅萬象，畫工精美，色彩明艷，壁畫內容大多以佛教故事和飛天作為主題，體現(xiàn)了唐代人們對極樂世界的一種美好愿景，由于佛教是由西域、印度等國傳入，唐朝時得到廣泛傳播，所以敦煌壁畫中的佛像、菩薩及飛天的服飾半的裝束也帶有濃重的西域、印度等國的服飾藝術特色，體現(xiàn)了唐朝時期服飾藝術上的廣納眾采的美學思想。

另一類敦煌壁畫是以記錄性的形式出現(xiàn)的，如《南唐女供養(yǎng)人圖》，所謂供養(yǎng)人就是出資開鑿石窟的施主或功德主，開鑿后在石窟壁上繪畫供養(yǎng)人畫像，供養(yǎng)人可以是敦煌歷代名門望族、地方官員、大德高僧也可是平民百姓。《唐民間樂人彩衣》是敦煌莫高窟壁畫《張儀潮出行圖》中的局部，其記載了河西節(jié)度使張儀潮統(tǒng)兵出行時樂人載歌載舞的熱鬧景象。從《南唐女供養(yǎng)人圖》中女養(yǎng)供人的寬衣博袖到《唐民間樂人彩衣》的窄袖長裙，可以看出這部分壁畫體現(xiàn)了唐代服飾藝術上思變的美學思想。

二?敦煌壁畫中唐代服飾藝術的形式美學

1. 服飾的線性美

在敦煌壁畫中服飾可以說是一種線性的服飾，輕逸的長裙配上細沙羅制的披帛，都是以長線來呈現(xiàn)的，使得飛天服飾藝術呈現(xiàn)出穿越時間與空間的極富感染力的韻律美感和線性美感。

在敦煌壁畫女養(yǎng)供人圖中，身著長袖圓領窄口透明薄紗外套、長裙曳地，內裙束至胸部，這樣提高腰節(jié)線的位置能夠有效的拉伸線條，使得整體比例看起來更加修長而挺拔。這是初唐時期服飾受到胡服影響所形成的服飾藝術上的線性拉伸美。

2. 服飾的色塊對比與調和美

敦煌壁畫中唐代服飾利用大塊面的運用色彩產(chǎn)生強對比，尤其以服飾上披帛的小面積對比最為強烈；整體服飾是以長幅大色塊均衡運用為主要的色彩表現(xiàn)形式，大色塊與小色塊構成統(tǒng)一協(xié)調的對比方式。外罩的大衫、長裙、披帛三者各為一色進行色塊搭配，達到服飾藝術的色彩調和同時又能起到刺激感官的效果，既符合世人的審美需求又給人以震撼的色彩撞擊感，完美呈現(xiàn)出唐代整體服飾的對比與調和之美。

3. 配飾的裝點美

配飾在敦煌壁畫唐代女子的服飾中扮演著極其重要的角色，女子的發(fā)髻、發(fā)飾、花鈿、面靨、時世妝都極為講究而精美。唐代女子的發(fā)髻層出不窮、名目繁多，發(fā)髻的種類就多達四十余種；發(fā)飾更是在圖案和造型上借鑒了很多外來文化，如藤蔓圖案和花草造型，大量的配飾無不強調著唐代服飾的裝點美。

三?敦煌壁畫中唐代服飾藝術美學特征

1. 敦煌壁畫中唐代服飾的技術美

敦煌壁畫中唐代服飾的質地令人震驚，唐代面料由于紡織業(yè)的高速發(fā)展，絲綢和紗羅為最為常見的面料，面料使服裝上突破性的想法變?yōu)榭赡埽缭谔拼榻z紡織工藝，使服裝抽掉紗線后留下的是一個鏤空的龍紋圖案，賦予了服飾以極強的技術美感。

在圖案上，敦煌壁畫由于佛教和外來文化的傳入，大量賦有西域特色的服飾圖案，如披帛上的唐草紋（又名卷草紋）、曳地長裙上的團花和寶相花圖案都成為身份的特殊象征；運用印染、織、繡等圖案表現(xiàn)手段，服飾的立體圖案打破面料的二維視覺空間帶來視覺沖擊感。唐代的圖案及印染和織、繡工藝體現(xiàn)了服飾藝術的技術美感。

2. 敦煌壁畫中唐代服飾的藝術美

敦煌壁畫以其高超的繪畫技巧，逼真的人物形象，巧妙的構圖設計，在世界文化藝術史上具有較高的成就，國內外美學研究者對敦煌藝術都有極高的評價，敦煌壁畫中唐代服飾的藝術美也得益于此。唐朝時期因為軍事、政治、經(jīng)濟、文化都發(fā)展到了一定的高度，唐代對于外來文化的接納能力也相對較高，敦煌壁畫中一些神佛故事又是從印度等國傳入我國，所以在服飾上體現(xiàn)了唐代服飾理念的開放與豁達、兼收并蓄的藝術風格，因此也成就了敦煌壁畫中唐代服飾獨特的藝術美。

敦煌壁畫中飛天、樂伎的服飾融合了中西方文化思想的不同元素，服飾的藝術美不同于現(xiàn)實美，它是根據(jù)創(chuàng)作者自身的審美情趣而創(chuàng)造的極富藝術想象力的藝術作品，服飾藝術品中的美學思想符合了當時人們的審美需求，體現(xiàn)了自由、奔放、舒展、隨性的飛天壁畫中服飾的藝術美學特征。

敦煌壁畫中尤其是養(yǎng)供女畫像的服飾最能體現(xiàn)唐代服飾藝術美學特征，莫高窟第30號洞窟的都督夫人供養(yǎng)像中的人身著碧羅花衫，袖長尺余，外套是絳地花半臂，穿紅裙、披白羅花帔帛，一派雍容富貴的氣度。由此我們可以看出唐代服飾極富裝飾性而富麗大氣的服飾藝術美學特征。

結語：研究唐代服飾藝術美學，對于研究古代服飾藝術具有重要的意義。敦煌壁畫記錄了比較全面的唐代服飾的演變過程，從敦煌壁畫著手，對畫中服飾的藝術美學的思想、形式、特征進行探究，由此可見一斑。研究敦煌壁畫中唐代服飾藝術美學對我們現(xiàn)代服裝設計與服飾文化研究都有著深遠而重要的意義。

參考文獻：

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篇10

關鍵詞：傳統(tǒng)審美；意境；傳神；天人合一；現(xiàn)代藝術；沖突

中圖分類號：J01　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312(2010)16-0126-02

一、傳統(tǒng)審美理想

(一)西方傳統(tǒng)審美

古希臘美術的特征不僅是奴隸主貴族的審美觀，也反映自由民眾階層的觀念和要求。建筑強調明快的節(jié)奏和勻稱的構圖，很少有像埃及金字塔那種龐大的規(guī)模。表現(xiàn)完美的人體是古代希臘美術家最高的理想。

畢達哥拉斯學派強調和諧和比例，他們提出了：在一切立體圖形中最美的是球形，在一切平面圖形中最美的是圓形?？偠灾?，畢氏的美學理論和藝術理論是一種數(shù)學、心理學和道德學的結合體，雖然他的哲學思想存在著神秘主義，但他從數(shù)的比例關系來研究事物和藝術的本質，無疑是人類認識史的進步，并對后來希臘美學及整個西方美學產(chǎn)生了重要影響。蘇格拉底認為，藝術美是把現(xiàn)實中最美的部分集中起來的最完美的形象，提出了真善美統(tǒng)一的觀點。柏拉圖對于美先有自己的觀點，認為美與好相差不遠，真善美符合客觀事物的規(guī)律。最后他又贊成畢達哥拉斯學派的觀點，他們認為形式美是一種絕對美的觀點，這對后世具有深遠的影響。亞里士多德認為，美不能脫離具體事物而存在，美是事物形式的有機整一性，是可以感知的，強調“畫家所畫的人物應比原來的人更美”；康德明確說明作為“依存美”的藝術美，最重要的因素在于它的形式美；黑格爾提出了美是理念的感性顯現(xiàn)，藝術美是心靈產(chǎn)生和再生的，所以要特別重視，并指出藝術美高于自然美就在于它拋棄了自然中丑的一面。

文藝復興時期的大師列奧多?達?芬奇強調“藝術的本質在于反映自然界最基本的比例關系或和諧；藝術家應以鏡子為導師，力求像鏡子那樣完整地和直接地的反映自然的形態(tài)和本質，甚至于要把鏡子作為他的作品藝術性的標準”；“比例具有相對的意義，它隨著形體或知覺條件的變化而變化，人體的尺度在人的每一個肢體上都是在變化著的，因為從不同的角度去觀察，這一肢體都能被測量得大一些或小一些”。他的《蒙娜麗莎》中人物形象美麗動人，畫中自然風景背景同樣是很美的，整幅畫正是達芬奇美學思想的體現(xiàn)。

自古希臘美學家開始，哲學家、美學家、藝術家在對待文藝的審美特征時都強調作品內容與形式上的和諧與完美，總之注重寫實。

(二)中國傳統(tǒng)審美

”

中國傳統(tǒng)審美思想豐富多彩，主要有意境、傳神、天人合一等等。

意境和傳神是中國美學史上有關藝術美的兩個問題。當然，中國美學史有關藝術美不只這兩個問題，如妙語、神韻等都是。但它們不象意境傳神抓住了藝術美的特征，對后世影響較大。杜甫的著名詩句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，表現(xiàn)出當時在成都西郊，杜甫在他的草堂就能看到窗外一百多里遠西嶺雪山的景象，還能看到浣花溪中停著到江蘇的船?？梢娫撛娋潴w現(xiàn)了一種意境美。

傳神也是藝術中的一種美的境界。在中國藝術中把“神似”、“神形兼?zhèn)洹弊鳛楹饬克囆g美的重要標志。東晉顧愷之在他的《六法論》中提出了“以形寫神”，他認為人物的各方面以及背景都有助于傳神。唐代張彥遠的《歷代名畫記》更進一步發(fā)展了謝赫六法論，而且還論述了畫人物形與神似的關系，他強調的所謂氣韻是指神似。徐悲鴻的《奔馬》雖然寥寥數(shù)筆，卻無比傳神地表現(xiàn)了馬，給人一種美的視覺享受，正是因為形神兼?zhèn)洌湃绱藗魃瘛?/p>

中國傳統(tǒng)審美中還有“天人合一”思想，該思想從戰(zhàn)國末期發(fā)展到西漢，先后綜合了先秦儒、道兩家思想而逐漸成熟，主張人與自然和諧統(tǒng)一。這種思想對中國古代和以后的文化與藝術設計產(chǎn)生了深遠影響，如西漢的長信宮燈就是溶入了自然科學的規(guī)律進行設計，合乎天人合一的思想。

天人合一思想的例子很多，如明式家具無論從選材到設計，還是裝飾制作等方面都十分考究，無處不體現(xiàn)出天工與人工的完美結合，因而成為我國古代家具設計的耀眼亮點；我國古典園林設計是本于自然，而又高于自然的，是自然美與人工美結合的典范，如北京的古典園林、蘇州園林等等；目前，我國提出了建立和諧社會，還提出了建立和諧世界，這些也是源自天人合一思想?？梢?，天人合一思想是我國傳統(tǒng)審美的思想與觀念。

二、現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)審美的沖擊

19世紀未，科學技術迅猛發(fā)展，西方進入到工業(yè)機器時代，人類文化迅速變化。這種變化影響了資本主義社會、生活、觀念，還影響了宗教與藝術。在這個時代里，人的本性受到了壓抑，人們感到苦悶彷徨，于是人們開始反叛。印象主義向傳統(tǒng)法則宣戰(zhàn)，后印象主義則拋棄了傳統(tǒng)法則，從此便有了現(xiàn)代藝術。后印象主義是反傳統(tǒng)的，甚至反印象主義，是新的藝術的開始。這個時代，人們將視野轉入人的內心，關注和表現(xiàn)主觀與人的內在精神。

現(xiàn)代藝術之父塞尚是后印象主義的代表人物之一，他先是繼承并追隨古典主義傳統(tǒng)，但在后來不斷的探索中開始懷疑和丟棄古典主義法則。塞尚不是簡單地否定古典主義，而是在他藝術實踐不斷探索的過程中，逐漸否定了古典主義藝術存在的依據(jù)。

傳統(tǒng)藝術，尤其是繪畫最講究透視，長久以來，藝術家們都按照透視法來處理他們的畫，用近大遠小的透視和明暗來畫畫，塞尚認為這是錯誤的。他認為被觀察的事物并不是固定不變的，可從各個角度去觀察事物，傳統(tǒng)的透視法所講的只能從一個點開始是不對的。塞尚的《圣維克托山》沒有傳統(tǒng)寫實畫的那種真實感，但這幅畫很和諧，是作者心靈的感受和表達，體現(xiàn)出作者的主觀想法。塞尚還認為自然里一切物體基本上是球體、錐體、圓柱體，他打破了人們以往對形的概念，用新的概念來構建畫面的秩序。這種想法是主觀的心靈感受，以后立體主義就是基于這種想法興起的。塞尚的代表作《靜物》已經(jīng)不按實際的形狀來畫，是按照他主觀的需要，任意擺放所有的物體。這幅畫打破了傳統(tǒng)藝術對形的所有規(guī)范，但是這幅畫仍然看起來構圖穩(wěn)定，畫面協(xié)調優(yōu)美。

西方傳統(tǒng)審美除強調內容與形式上的和諧與完美之外，一直以寫實或真實作為審美標準，總是客觀地反映真實世界，但人會經(jīng)常產(chǎn)生新的感覺和情感。所以，新產(chǎn)生的感覺和情感能成為藝術表現(xiàn)的對象，如后印象主義最有影響力人物凡?高的代表作《向日葵》。凡?高在這幅畫里強調的是主觀感覺，因而我們看到他的畫中的物體是變形的，這種變形恰好體現(xiàn)了作者的興趣與感受。后印象主義開始的現(xiàn)代藝術，沖擊了幾千年來逐漸形成的藝術觀和美學標準?，F(xiàn)代主義藝術視傳統(tǒng)藝術為過失和陳舊，所以，現(xiàn)代藝術一個接著一個，一種代替另一種，后來的是對以前的超越。

傳統(tǒng)藝術一般是有情節(jié)、文學性、故事，而現(xiàn)代藝術不重視這些，藝術家在作品中表現(xiàn)的情感和思想引起人們的美學思考。比野獸派出現(xiàn)晚一點的立體主義完全拋棄了關于形的概念，也拋棄了對客觀事物的描繪和人們原來的視覺經(jīng)驗。立體主義是現(xiàn)代藝術真正的開始，完全與傳統(tǒng)藝術劃清界線，它影響了現(xiàn)代畫派和當今的裝置藝術。