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【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；美學(xué)特征；傳統(tǒng)文化

創(chuàng)作電影，其實也是在創(chuàng)作美的藝術(shù)。觀眾對電影藝術(shù)的欣賞，實際上就是對“美”的藝術(shù)形象的感知與領(lǐng)悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對于客體的一種價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。在人類生命的意義與價值中,電影藝術(shù)的“美”占據(jù)極其重要的地位。電影藝術(shù)使觀眾在精神領(lǐng)域中獲得審美的愉悅和生命價值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術(shù)要用美學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行。電影理論全面、深入發(fā)展的突出表現(xiàn)是電影藝術(shù)美學(xué)特征的完美呈現(xiàn)，同時，電影藝術(shù)的美學(xué)還是對電影進(jìn)行思考的一種方式。研究電影藝術(shù)美學(xué)特征時要把這種思考方式牢牢掌握，進(jìn)而提高受眾在電影藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時的自覺性。為中國電影的創(chuàng)作和發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化，通過鏡頭語言與民族傳統(tǒng)美學(xué)的有機(jī)融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩情畫意的美感。

一、電影藝術(shù)：電影與美學(xué)的有機(jī)融合

生活是由一個個社會現(xiàn)象組成的，生命的終極追求在于透過生活獲得美的真諦，也就是說要通過研究表面現(xiàn)象去追求本質(zhì)。電影是通過再現(xiàn)生活場景來傳達(dá)思想和傳遞情感的。本質(zhì)和現(xiàn)象缺一不可，兩者的結(jié)合成為電影藝術(shù)存在的現(xiàn)實依據(jù)?？梢?，電影藝術(shù)是電影與美學(xué)兩者之間的完美融合。電影有助于美學(xué)確定自己真正的研究對象,并以此為依據(jù)深入發(fā)展；美學(xué)有助于電影更加深入地探究畫面與聲音等現(xiàn)象，也就是更加深刻地理解電影的真正內(nèi)涵。每種藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)方式和不同的物質(zhì)載體，以拍攝電影為例，電影藝術(shù)是運用攝像鏡頭來展現(xiàn)的。電影通過攝影機(jī)拍攝下來的一個又一個的具體鏡頭來反映生活，表現(xiàn)在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對象。電影的一個鏡頭包括連續(xù)的一組畫面，制作者根據(jù)分鏡頭劇本內(nèi)容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長度的鏡頭畫面，再按照一定的藝術(shù)構(gòu)思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個鏡頭的設(shè)計和創(chuàng)作都應(yīng)遵循一定的美學(xué)原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫面構(gòu)圖、光線配置、色彩運用到人物表演、節(jié)奏處理、音響效果等，都應(yīng)具有一定的審美意義，使每個鏡頭在表現(xiàn)思想內(nèi)容的同時，能產(chǎn)生一定的美感作用。攝影機(jī)的運動也同時實現(xiàn)了對鏡頭畫面的自由駕馭，從而增強(qiáng)了畫面的生命力和真實感，這也切實的論證了電影與美學(xué)結(jié)合綜合表現(xiàn)藝術(shù)的重要性。中國電影一個世紀(jì)的風(fēng)雨歷程，給中國觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨特的文化意蘊與風(fēng)情神韻。張藝謀，作為中國當(dāng)代導(dǎo)演中的代表人物之一，以專業(yè)的鏡頭語言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫面的完美結(jié)合，并融入經(jīng)典的民族文化和獨特的美學(xué)思想，在有序的敘事情節(jié)中，實現(xiàn)一種飽含民族情感的審美愉悅和對傳統(tǒng)文化的由衷贊美。

二、電影美學(xué)：電影藝術(shù)的審美性特征

美學(xué)是研究人類審美活動的科學(xué)。也就是說，美學(xué)的研究對象是審美現(xiàn)象。那么什么是審美現(xiàn)象？不同的時代，不同的地域，不同的民族觀點不同，到現(xiàn)在也沒有一個固定的答案。而電影理論家們認(rèn)為電影是無須界定的?？梢姡缹W(xué)家對待審美現(xiàn)象和電影理論家對待電影的態(tài)度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術(shù)具有哪些審美特征時，電影受眾的審美取向無疑是非常重要的。電影藝術(shù)的第一個審美特征是具有視覺呈現(xiàn)性的特點。因為電影總是用有視覺呈現(xiàn)性的畫面語言來敘述故事的。所謂視覺呈現(xiàn)性，指的是電影所表現(xiàn)的東西必須是看得見的，能夠被呈現(xiàn)在銀幕上的。畫面語言是電影特有的表現(xiàn)方式，它凝煉而又獨特，是電影藝術(shù)特有的個性。電影藝術(shù)的第二個審美特征是具有色彩表情性的特點。比如，紅色會讓人聯(lián)想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺；黑色會使人聯(lián)想到無邊無際的黑暗，讓人感到孤獨、恐懼甚至絕望；而藍(lán)色會讓人聯(lián)想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧靜致遠(yuǎn)的感覺。這些都是人類在生活實踐經(jīng)驗中一點一滴總結(jié)出來的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內(nèi)涵。色彩強(qiáng)烈的表情性，使得它成為電影藝術(shù)一個十分重要的抒情手段。電影藝術(shù)的第三個審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現(xiàn)象的逼真,更指內(nèi)在情感的逼真。有些電影過多的使用“巧合”、“偶遇”等情節(jié)，意在模擬再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的真實情景，但其實這種表現(xiàn)手法往往是拙劣的，是最不真實的。電影能否真實的反映現(xiàn)實生活,歸根結(jié)底取決于電影藝術(shù)家對待客觀現(xiàn)實的根本態(tài)度。電影強(qiáng)調(diào)真實性，但并不意味著排斥藝術(shù)的“假定性”。反而有時候還常常借助這種“假定性”，來達(dá)到藝術(shù)的真實這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術(shù)的審美特性，再加上對蒙太奇手法的合理運用,對聲、光、電、色彩、畫面、音響、音樂等藝術(shù)元素與電影語言的有機(jī)組合,才可能創(chuàng)作出生動感人、深入人心的藝術(shù)形象，物化出具有豐富內(nèi)涵的電影藝術(shù)作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續(xù)的發(fā)揮它的審美價值與藝術(shù)張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對于民族文化的理解和思考，這歸結(jié)于他對中華民族傳統(tǒng)文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國傳統(tǒng)文化中具有代表性的文化意象和精神氣質(zhì)，通過鏡頭、語言、畫面構(gòu)圖和電影敘事語言等集中表現(xiàn)出來。張藝謀對我國的民族傳統(tǒng)文化情有獨鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓，并移植到他的電影當(dāng)中去。從他指導(dǎo)的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過一個個獨特的鏡頭語言，凝練的呈現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來看，他將我國傳統(tǒng)文化中提煉出的美學(xué)符號化，并進(jìn)行藝術(shù)放大和適度夸張，使電影畫面所承載的敘事內(nèi)涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和藝術(shù)感染力。

三、藝術(shù)影響：民族文化與美學(xué)的完美結(jié)合

每一部電影的成功，都標(biāo)志著電影藝術(shù)的星星之火在逐漸燎原，電影藝術(shù)存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時，能夠把其最精華的美學(xué)思想也傳達(dá)給受眾并傳揚下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環(huán)境下獲得成功與肯定，值得我們?nèi)ド钏?。電影《英雄》是張藝謀拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現(xiàn)在這部影片當(dāng)中。張藝謀對民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘與探究，并將中國古典文化進(jìn)行了無限放大，在影片中形成了獨具內(nèi)涵的意象符號，將一部武俠片以“詩情畫意”的方式表達(dá)了出來。影片將每段故事都用不同的色彩進(jìn)行表現(xiàn)，最大限度地實現(xiàn)了張藝謀內(nèi)心對于中國古典美學(xué)與敘事內(nèi)涵的深刻解讀以及完美表達(dá)。張藝謀的電影美學(xué)思想得到了觀眾的認(rèn)可，讓電影人看到中國民族文化與電影融合的更多可能。在影片當(dāng)中，張藝謀展現(xiàn)了自己對于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學(xué)思想也通過色彩完美地表達(dá)了出來。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時色彩也對于環(huán)境氛圍的營造、人物情緒的表達(dá)和審美取向的引導(dǎo)起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運用色彩來推動故事情節(jié)的展開，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內(nèi)涵，而且這些顏色都能在我國的民族傳統(tǒng)文化中找到對應(yīng)的內(nèi)在精神含義，這也顯示出張藝謀對自然美學(xué)和中國禪意思想的深刻把握。視覺的沖擊是最強(qiáng)烈的，人們在看到畫面的時候，首先撲面而來的是色彩，色彩對于刺激并調(diào)動人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運用，無疑是張藝謀對于色彩運用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術(shù)風(fēng)格對中國電影的影響可以發(fā)現(xiàn)，他運用色彩為電影帶來了一種藝術(shù)美的敘事風(fēng)格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來一幅幅精彩的歷史畫面和一種發(fā)現(xiàn)人、發(fā)掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進(jìn)行放大表現(xiàn)，使整個武打場面呈現(xiàn)出一種唯美和詩情畫意，這深深體現(xiàn)了張藝謀的電影美學(xué)理念對于中國傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚?？v觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規(guī)律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗，從影片營造的“現(xiàn)實生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風(fēng)土人情、展示民族獨特的風(fēng)俗民性，從而得到觀眾的普遍認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1]金丹元.影視美學(xué)導(dǎo)論[M].上海大學(xué)出版社,2001.

[2]姚曉蒙.電影美學(xué)[M].東方出版社,1991.

篇2

［關(guān)鍵詞］電視散文；審美；藝術(shù)美學(xué)；創(chuàng)作特征

一、視聽語言——與觀眾的絮語

“審美就是自由的體驗”①與央視《電視詩歌散文》的欄目宗旨有相通之處。同時，“電視兼有媒介屬性與藝術(shù)屬性雙重屬性”②。在這里，我們重點分析電視散文這種電視節(jié)目樣式的部分藝術(shù)美學(xué)特征?！峨娨曉姼枭⑽摹分械摹吨袊旁娦蕾p》《天一生水》《可可西里生存日記》等作品，在以優(yōu)美的視聽語言演繹經(jīng)典文學(xué)作品方面作出了積極的探索和貢獻(xiàn)。

視聽語言既有能力記錄現(xiàn)實的原本樣態(tài)，又有能力構(gòu)建非現(xiàn)實的時間空間。它既可以是表現(xiàn)的，也可以是再現(xiàn)的。其中，電視散文的視聽語言呈現(xiàn)出三種基本形式，即視聽語言中再現(xiàn)、表現(xiàn)及前兩者交互并存。比如在《我與地壇》中，作者講述到自己在地壇里的那些時光、母親的嘆息時，畫面就再現(xiàn)出了曾經(jīng)作者在地壇時的情景。

“看不僅是眼睛的活動，而且是大腦的活動?！豹塾耙暜嬅姹挥^眾眼睛接受，同時，它如同文字之于文學(xué)、音符之于音樂，是電視不可或缺的成分。電視散文的畫面大多非常優(yōu)美，構(gòu)圖十分講究。一方面為表達(dá)深刻的思想內(nèi)容服務(wù)；另一方面，在很大程度上也可以為了創(chuàng)造自身的獨立審美意義而存在。畫面不僅是重要的內(nèi)容表現(xiàn)形式和信息傳播手段，而且是一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方法，具有以影像來營造意境的特點。意境“是由精神經(jīng)驗和心理意念構(gòu)筑成的空間和畫面，但是這種經(jīng)驗和意念，一旦得到會意性的領(lǐng)悟，往往可以獲得多義的效果”④。

二、畫面構(gòu)圖——景語的蹁躚

構(gòu)圖，即單幅畫面內(nèi)部的構(gòu)架。有時，拍攝者會將焦點縱向變化，以達(dá)到畫面的順暢、層進(jìn)式變化的畫面敘述目的，從而帶來獨特視覺效果，對作品全篇的鏡頭語言產(chǎn)生影響。在《背影》中，主人公從火車內(nèi)望見父親去買橘子時的主觀鏡頭縱深推進(jìn)使焦點縱向變化，配合朗讀作者內(nèi)心的獨白，是全篇的一個描寫精到讓人動情的所在。

“是什么使得好的藝術(shù)如此有價值，對我們?nèi)绱擞幸饬x？……所有這些都是正當(dāng)?shù)拿缹W(xué)問題?！豹葆槍﹄娨暽⑽牡脑?，答案中應(yīng)該有“視聽語言”幾個字，視聽語言能增添作品別樣的美感，賦予作品以靈性。比如“麗江春雪”以出乎意料的初春之雪，顛覆了平時很多人心中固有的麗江形象。該片的后半部以人物為主，表現(xiàn)出人們在雪中的活力與情趣。在北方這些行為相對多見，但在三月的南方，在極富生趣的解說詞的點染中，更是另有趣味。不論是人們對下雪的行為反應(yīng)，還是面部表情，都渲染出雪中別樣美麗的古城。

同樣的移動的鏡頭，在“走失在納西文字中”與“時光的痕跡”中以不同的節(jié)奏打造出不同的視聽效果。前者由古老的東巴象形文字著手，展現(xiàn)納西族的獨特文化和悠悠歷史。一個個象形文字像一幅幅圖畫滌蕩在鏡頭的河流中，也在歷史的長河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，卻發(fā)端千年以前……引子將麗江演繹得從容而大度，為后面的鋪展奠定了節(jié)奏基礎(chǔ)。蒙太奇的使用讓古城景物和納西古文字交替出畫，那些熟悉的花鳥蟲魚，仿佛因為與象形文字的遙相呼應(yīng)而令人眼前一亮。其構(gòu)圖虛實相生、別有意蘊，營造出一種詩意的空間。

相較而言，“時光的痕跡”以其柔和、悠然而體現(xiàn)出不一樣的情調(diào)。它從“第一次來麗江是晚上”娓娓道來，巧妙利用了晝夜對比的手法，由表及里地展現(xiàn)出對麗江兩天三夜的有粗有細(xì)的多樣感受。白天喧囂、入夜安靜是我們常有的生活印象，相反，麗江的夜晚則熱氣騰騰，展現(xiàn)的是人們的激情與火熱，圍篝火而起舞的眾人、酒吧一條街的喧騰以及麗江的特色——水，不舍晝夜。夜晚過后的白天，倒是反而顯得安靜，像在陽光中打盹的貓。節(jié)奏的張弛有道，把麗江演繹得動靜生姿?！皬膶徝捞卣魃峡?，電視與電影作為姊妹藝術(shù)有許多相同之處?！豹迾?gòu)圖當(dāng)屬相同點之一。除了節(jié)目都用16∶9的電影模式播放，每期節(jié)目中都還可以明顯感到創(chuàng)作者在構(gòu)圖方面的匠心（比如《畢業(yè)了》系列作品，《太陽花》系列作品）。

三、色彩——真情與意境的流淌

對于色調(diào)的運用，很大程度上取決于編導(dǎo)對基調(diào)的思考、對色彩見解及色彩本身的表意功能的差別。其實，“任何美（審美意象）都是‘呈于吾心’，同時又‘見諸外物’”⑦。藝術(shù)家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”⑧?！耙庀蟮幕疽?guī)定是形象與情趣的契合（情景交融）?！豹嵩凇逗商猎律分?，以一種夜晚的月下朦朧的色彩與影調(diào)，引起觀眾的想象，中國古典美學(xué)中所說的“境生于象外”（劉禹錫語）的意境就體現(xiàn)了出來。

從色彩心理學(xué)角度出發(fā)，節(jié)目的色彩在抒情敘事的同時也潛移默化地影響受眾的情緒，達(dá)到傳播效果。大量的主觀色彩對色調(diào)的運用是電視散文不可或缺的。觀眾對于色調(diào)有著大概相似的領(lǐng)悟，比如在播放回憶性的內(nèi)容時利用的黃色、灰色或黑白，以帶動觀眾的情緒向預(yù)期的縱深前進(jìn)，這讓時間感和空間感被合理兼顧。比如印象中國系列中《一面湖水》一集對黃龍景區(qū)的拍攝就體現(xiàn)了它顏色的優(yōu)勢與特性，很好地傳達(dá)了名勝的秀麗與風(fēng)姿。

篇3

【關(guān)鍵詞】環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)特征表現(xiàn)形式美學(xué)價值

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作為近年來興起的學(xué)科，已深入到人們生活的各個方面，對人類社會的發(fā)展起著非常重要的作用。實際上，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一種人類環(huán)境意識和審美意識的綜合體。本文將從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)表現(xiàn)形式展開，逐步解讀環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的美學(xué)特征，進(jìn)而明確環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值所具有的現(xiàn)實意義。

一、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的概念

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計包括環(huán)境設(shè)計和藝術(shù)設(shè)計兩個組成部分，代表了人文藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的有機(jī)結(jié)合。在這一過程中，環(huán)境是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的重要部分，指的是設(shè)計對象在內(nèi)的周圍一切事物同設(shè)計主體之間的互相聯(lián)系、相互作用。在社會經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，人們對于居住環(huán)境的要求也越來越高，而基于這樣的需求興起的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，符合了人類對創(chuàng)造出更加適合居住的人性化環(huán)境的需求。環(huán)境既包括自然環(huán)境、人文環(huán)境等，同樣也涵蓋了與人類的各個活動緊密聯(lián)系的環(huán)境。一方面，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，環(huán)境重點指的是人為設(shè)計的人工環(huán)境，這是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的首要目標(biāo)。另一方面，藝術(shù)設(shè)計作為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的表現(xiàn)方法，指的是在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的過程中運用獨特的審美意識，發(fā)揮設(shè)計師的人文素養(yǎng)，對設(shè)計主體進(jìn)行人性化的改造，以此來創(chuàng)造出兼具實用功能和審美功能的人工環(huán)境。這要求設(shè)計師除了要親身參與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計活動，還要理解顧客的真實需求和理想意愿，將這些方面和設(shè)計相融合，遵循以人為本的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計理念，創(chuàng)造出獨特的環(huán)境設(shè)計。由此，可以看出環(huán)境藝術(shù)設(shè)計秉持對現(xiàn)有環(huán)境人性化的改造理念，滿足人們對于理想環(huán)境的審美需求，以此來設(shè)計出具有審美和實用雙重功能的人工環(huán)境。因而，這種環(huán)境藝術(shù)設(shè)計力圖實現(xiàn)功能美和形式美二者的有機(jī)統(tǒng)一。但是在實際操作過程中環(huán)境藝術(shù)設(shè)計存在著很多問題，所以解讀環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)特征就需要因地制宜，從實際的環(huán)境出發(fā)，進(jìn)行細(xì)致的探討和研究。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)表現(xiàn)形式

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計既通過環(huán)境來直接表達(dá)美感，也通過滲透的藝術(shù)方式來影響環(huán)境，最終產(chǎn)生出需要細(xì)細(xì)觀賞才能體會到的美感。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計就是為了實現(xiàn)和人類的審美情感達(dá)到共鳴的審美效果，而呈現(xiàn)出多樣的美學(xué)表現(xiàn)形式。

（一）自然美

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計本身就是在現(xiàn)實環(huán)境的基礎(chǔ)下進(jìn)行創(chuàng)造性的人為設(shè)計，而保留現(xiàn)實環(huán)境所具備的真實自然美感元素，是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的美學(xué)表現(xiàn)基礎(chǔ)。這種真實自然美感往往是一種未經(jīng)雕琢的原始美感，這些自然元素包括陽光、綠色植物、流水等。自然美是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)根據(jù)，這種自然美充分同環(huán)境藝術(shù)設(shè)計相融合，呈現(xiàn)出具有綠色生態(tài)的美學(xué)效果。

（二）外在美

這種外在美指的是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計過程中，設(shè)計師通過種種設(shè)計手段而呈現(xiàn)出的形式美。這樣的外在美是人們能直接感受到的形態(tài)美，是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計活動中的必然表現(xiàn)。為了達(dá)到外在形態(tài)美，除了設(shè)計必須體現(xiàn)出環(huán)境藝術(shù)的外在美之外，設(shè)計者必須根據(jù)自我的審美素養(yǎng)和審美能力，正確判斷和掌握對環(huán)境進(jìn)行設(shè)計的審美方向，繼而使用恰當(dāng)?shù)姆椒?，?chuàng)造出具有外在美的環(huán)境藝術(shù)。

（三）功能美

從某種程度而言，藝術(shù)創(chuàng)作活動究其根本都是為了追求某種功能美。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計也不例外，既然有了外在的形式美，也就會有相應(yīng)的內(nèi)在功能美。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的功能美是美學(xué)表現(xiàn)的重要形式，指經(jīng)過環(huán)境藝術(shù)設(shè)計改造的人工環(huán)境，具備了一定的實用功能和審美功能。這種功能美體現(xiàn)出人為化環(huán)境所具有的內(nèi)在美感表現(xiàn)，這是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計者對原有環(huán)境在功能上的突破性創(chuàng)造，實現(xiàn)了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計從概念到實際運用的現(xiàn)實轉(zhuǎn)變。

（四）文化美

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作為新興的學(xué)科，既代表了一種現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速前進(jìn)，也代表了傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的廣泛傳播。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的過程中，不僅僅是對現(xiàn)有自然環(huán)境的調(diào)整改造，而且也是對現(xiàn)有周圍環(huán)境中的事物進(jìn)行更新?lián)Q代。例如，地區(qū)的傳統(tǒng)民風(fēng)或是區(qū)域的傳統(tǒng)文化，在保留原有文化精髓的基礎(chǔ)上，緊跟時代潮流的步伐，讓各種時代的文化進(jìn)行碰撞和交融。在這種文化交流的活動中，正是展現(xiàn)了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計最本質(zhì)的內(nèi)容—文化美，這樣的美學(xué)需要各種美感相互作用，才可以深入展現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的核心美學(xué)形式。

三、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)特征

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計既是技術(shù)，也是藝術(shù)。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計被稱為無所不包的藝術(shù)，受到人們的廣泛關(guān)注。但是也要看到，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計其實也包含著豐富的系統(tǒng)理論體系，尤其是有著美學(xué)特征的理論內(nèi)容。解讀并明確環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)特征，對于增加對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的認(rèn)識，以及在日后活動中進(jìn)一步參與美學(xué)效果的設(shè)計具有重要的現(xiàn)實意義。

（一）自然化和人為化

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計擁有對自然環(huán)境進(jìn)行改造的方法和手段，其對原有環(huán)境有著極強(qiáng)的依賴性。盡管如此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計仍然處處體現(xiàn)自然化的美學(xué)內(nèi)容。一方面，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計立足于對自然環(huán)境的保護(hù)和尊重，充分考慮大自然規(guī)律，這成為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)中的重要特征。另一方面，相對于自然化而言，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計也有著人為化的美學(xué)特征。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的活動中，設(shè)計者獨立自主地對周圍環(huán)境進(jìn)行調(diào)整改造，使之具有藝術(shù)美感。這種人為化的藝術(shù)美感是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的必然結(jié)果，表現(xiàn)了設(shè)計師的人文素養(yǎng)和審美能力，是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)的最終特征。

（二）整體化和多樣化

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的整體化和多樣化表明了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的系統(tǒng)性美學(xué)特征。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計源于環(huán)境，又直接通過環(huán)境來表現(xiàn)。在這樣的完整系統(tǒng)中，有著各式各樣的藝術(shù)美學(xué)效果和組合形式。從整體上看，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計具備了完整的美學(xué)系統(tǒng)，有著合理化的美學(xué)形式，整體上表現(xiàn)出一種外在式的美感，也有著秩序化的內(nèi)在美學(xué)效果。而從細(xì)節(jié)上看，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計系統(tǒng)中的不同個體有著自己的獨特美感，比如顏色的美感、材料的美感或者形式的協(xié)調(diào)美感等。這些多樣化的美學(xué)效果，兼具了個體之間的美學(xué)差異性和整體化的美學(xué)統(tǒng)一性，二者的有機(jī)結(jié)合使得環(huán)境藝術(shù)設(shè)計無論從整體上還是內(nèi)部細(xì)節(jié)上，都表現(xiàn)得更加具體生動。

（三）實用化和審美化

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的審美化滿足了人們對環(huán)境質(zhì)量的追求，同時也滿足了審美精神的享受過程，這種精神的愉悅享受反映出人們的內(nèi)心真實感情。而這種美感并不直接對環(huán)境本身產(chǎn)生影響，而是在一定程度上展現(xiàn)人們的主觀世界。這正和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)的另一重要特征，即與實用化有所區(qū)別。這一特征表現(xiàn)出環(huán)境藝術(shù)設(shè)計并不僅是供人們觀賞的藝術(shù)作品，而是也具備了某種實用性的美學(xué)價值。實用化以現(xiàn)實發(fā)展為重點，是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)特征的主要形式，也是將美學(xué)同現(xiàn)實連接起來的主要方式。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的審美化和實用化的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，可以使環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)特性得到淋漓盡致地展現(xiàn)。

四、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計本身就有著獨特的美學(xué)價值，而這種美學(xué)價值體現(xiàn)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計過程中一直伴隨的真實再現(xiàn)效應(yīng)。這樣的再現(xiàn)現(xiàn)實不會因為環(huán)境的改變而發(fā)生某種變化，而是直接將本身的美學(xué)價值體現(xiàn)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的整個進(jìn)程中，并對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)方向產(chǎn)生指導(dǎo)性作用，規(guī)范環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)內(nèi)容。同時，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值還體現(xiàn)在對人們產(chǎn)生的美學(xué)效果上，比如環(huán)境藝術(shù)設(shè)計最終形成的美學(xué)感受，往往是人們的審美心理所產(chǎn)生的結(jié)果，同人們的審美價值相呼應(yīng)。這一方面反映出人們的審美需求，另一方面，也反映出美學(xué)實踐活動與人們的審美意識相互統(tǒng)一的過程。此外，從社會影響上看，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值還體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化的傳承。如今傳統(tǒng)文化面臨著各種流行文化的沖擊。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的文化美學(xué)成為傳統(tǒng)文化的堅守者和保衛(wèi)者。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值與多種文化的價值理念發(fā)生碰撞融合，促進(jìn)了各民族、各區(qū)域的文化相互交流。在維護(hù)傳統(tǒng)文化的精髓基礎(chǔ)上，去粗取精、取長補(bǔ)短，發(fā)揚并傳播了傳統(tǒng)文化，使得傳統(tǒng)文化得以向著更好的方向進(jìn)步發(fā)展?？偠灾?，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值呈現(xiàn)出多元性，具有鮮明的理論意義和現(xiàn)實意義。

結(jié)語

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)解讀是一個復(fù)雜繁瑣的過程，因為人們對美的感受存在著個體差異性，而且因為每個人美學(xué)認(rèn)知能力的不同，也使得在解讀美學(xué)特征方面存在著不一致的現(xiàn)象。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計內(nèi)部也有著復(fù)雜多變的不確定因素，這為我們解讀環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)特征帶來很多障礙。但我們首先應(yīng)該認(rèn)清在研究分析環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)特征這一過程，就是在逐步了解美學(xué)形成的過程，而這必將為認(rèn)知方面和情感方面帶來突破和升華的效應(yīng)。其次，我們要結(jié)合當(dāng)下的形勢來加深對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的認(rèn)識，在詳細(xì)而系統(tǒng)地解讀環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)之后，要立足于目前經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展的環(huán)境下，對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計進(jìn)行深入性的研究，并開展具有前瞻性和指導(dǎo)性的建議工作。這對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展具有極強(qiáng)的現(xiàn)實意義，也能更加完善環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)理論體系。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

[關(guān)鍵詞]聲樂 藝術(shù) 美學(xué)

[中圖分類號] J01 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2095-3437（2013）17-0064-03

聲樂藝術(shù)表演，首先是聲樂表演者對聲樂作品產(chǎn)生的一種審美體驗，這種審美體驗是建立在一定的文化底蘊以及在音樂方面的天賦之上的。它包括對音樂作品的感知能力、理解能力、表現(xiàn)能力甚至是二度創(chuàng)作能力。其次是表演者用聲音、表情、動作等當(dāng)做媒介將該作品完美地展現(xiàn)在觀眾面前。這個從體驗到內(nèi)化再到展現(xiàn)的過程就是聲樂表演。聲樂藝術(shù)表演在繼承傳統(tǒng)的音樂美學(xué)思想的同時也借鑒了西方的音樂美學(xué)思想，從而形成了一系列自身所特有的美學(xué)特征。具體而言，可以從以下幾方面予以概括。

一、技術(shù)性

聲樂表演之所以被稱為一門藝術(shù)，是因為其具有系統(tǒng)的技術(shù)理論基礎(chǔ)。聲樂藝術(shù)表演需要堅實的歌唱技能。良好的歌唱技能是表達(dá)作品的必要前提。聲樂藝術(shù)表演的技術(shù)性體現(xiàn)在對聲樂作品中的歌詞做到咬字吐字的規(guī)范性和聲樂演唱技能的科學(xué)性這兩方面。

（一）咬字吐字的規(guī)范性

聲樂表演的技術(shù)性可以高度概括為八個字，那就是“字正腔圓、聲情并茂”。眾所周知，聲樂作品是靠歌詞來傳遞情感的。因此咬字吐字的統(tǒng)一在演唱過程中就顯得尤為重要。演唱者咬字吐字清晰與否直接關(guān)系到該作品的情感表達(dá)。字正腔圓，自古以來都是對歌唱者咬字吐字評價的最高標(biāo)準(zhǔn)。得此評價說明該歌者能夠完整而清晰的交代作品內(nèi)容，使得聽眾了解作品所要表達(dá)的情感。所謂字正，就是指聲母的發(fā)音要準(zhǔn)確。放在聲樂演唱中就是指字頭要咬得清晰明確。腔圓則是指韻母的吐字歸韻要圓潤，以及腔調(diào)的婉轉(zhuǎn)和連貫。在平時的一些演出或是比賽中，我們會發(fā)現(xiàn)一些歌者的聲音很松弛優(yōu)美但是咬字不清，無法正確表達(dá)歌詞含義，使得聽眾對他的演唱印象大打折扣。沈湘先生也說過：“咬字吐字清楚不清楚，干凈不干凈，是歌唱的重要問題，光有聲音沒有好的咬字吐字的功夫，是不可能完美的表達(dá)作品的意思和思想感情的內(nèi)涵的。只聽聲音不注重語言，還不如聽林子里的鳥叫呢?！笨梢娨ё滞伦衷诼晿费莩惺侵陵P(guān)重要的。

（二）演唱技能的科學(xué)性

演唱技能的科學(xué)性不僅體現(xiàn)在發(fā)聲方法科學(xué)上，還體現(xiàn)在聲與情的有機(jī)結(jié)合上?？茖W(xué)的發(fā)聲方法包括對氣息的運用自如，共鳴位置的選擇恰當(dāng)以及嗓子的有效配合等方面。聲與情的有機(jī)結(jié)合，簡單來說就是聲情并茂。聲情并茂，顧名思義就是演唱者用美妙動聽的聲音向聽眾傳遞歌詞的內(nèi)涵和該歌曲所要表達(dá)的情感。想要打動聽眾，聲音的質(zhì)量是至關(guān)重要的。而良好的聲音是通過嫻熟的技術(shù)和豐富的情感來詮釋的。技術(shù)和情感是高度統(tǒng)一的。只注重技術(shù)，聲音必定是蒼白無力，無法觸動心弦的；只注重情感，缺少了技術(shù)的支持，很多作品無法成功演唱，甚至連起碼的完整性都難以保證。技術(shù)，包括呼吸的自由運用，共鳴位置的準(zhǔn)確無誤以及充滿激情的演唱狀態(tài)。情感，既是演唱者透過自身的經(jīng)歷對該作品中情感的個人理解，又是對作品的時代背景、語言環(huán)境、作品風(fēng)格、人物性格的參悟。古有韓娥之歌“余音繞梁，三日不絕”的典故。首先，韓娥是善于歌唱的女子，說明她有堅實的歌唱技術(shù)支持。其次，她的歌聲能讓人回味無窮，三天三夜都感覺在耳畔回響，這足以證明其聲音之中融入了莫大的情感，通過聲音傳遞情感與聽者產(chǎn)生情感交融才使得人們一直沉醉在其美妙動人的歌聲中。這足以說明，技術(shù)和情感是相輔相成，缺一不可的。

二、特殊性

聲樂藝術(shù)表演是有語言功能的，這是其最顯著的特殊性之一，它是文學(xué)和音樂相結(jié)合的產(chǎn)物。人們之所以能夠非常容易地接受一首聲樂作品，是因為該作品中的歌詞是可以直接表達(dá)其含義的，也是最容易與人的內(nèi)心產(chǎn)生共鳴的。文學(xué)藝術(shù)只有文字描述，無法一下子喚起人們的感官知覺；而器樂藝術(shù)只有旋律，作品所傳遞的內(nèi)容和情感顯得抽象。聲樂藝術(shù)是結(jié)合了二者優(yōu)勢的一種綜合藝術(shù)形式，既有語言美，又有旋律美。朗朗上口的歌曲，很多人聽過一次都能夠記得其中的一兩個樂句。這就是聲樂藝術(shù)的特殊性。它用獨特的魅力吸引著更多的聽眾。

聲樂藝術(shù)表演的特殊性還可以從演唱者自身的聲音個性和其所要詮釋的人物個性這兩方面來理解。

（一）聲樂藝術(shù)區(qū)別于器樂藝術(shù)

第一，聲樂藝術(shù)之所以區(qū)別于器樂藝術(shù)是由于聲樂演唱的媒介是人體的一個器官，那就是聲帶。而器樂藝術(shù)是有具體的樂器來作為傳播音樂的載體的。中國儒家的音樂美學(xué)思想中有“絲不如竹，竹不如肉”之說。這說明人聲的靈活性、可塑性、對音樂情緒上細(xì)膩的處理方面是器樂所不能比擬的。比如，時下最流行的，有“21世紀(jì)世界次女高音第一人”之稱的芭托莉，總是可以用她芳香馥郁的美聲與過人的技巧，毫不費力地征服每一部歌劇樂曲中眾多美妙卻又艱難的樂段，她可以唱到三個半的八度音程。她音質(zhì)柔美、起音準(zhǔn)確、聲區(qū)貫通、聲音連貫、運腔靈活。她演唱的作品《風(fēng)雨飄搖》給廣大聽眾留下了深刻的印象。她的演唱再次印證了，人的聲帶有其特殊性，靈活性和可塑性的特點。第二，聲樂藝術(shù)區(qū)別于器樂藝術(shù)就在于每個人都有聲帶，都可以唱歌。然而每個人的嗓音不同、聲線不同導(dǎo)致其發(fā)出的聲音有大有小，有粗有細(xì)。個人的文化底蘊有異，人生經(jīng)歷有別，再加上自身對音樂的敏感度和理解能力的差異使得每個人都具有其自身的演唱特點。這主要體現(xiàn)在同一首作品由不同的人來演唱，在藝術(shù)處理和情感表達(dá)方面都會有不一樣的效果。

（二）演唱風(fēng)格的特殊性

聲樂有諸多作品，而歌劇中的詠嘆調(diào)在其中占據(jù)著不小的比例。詠嘆調(diào)是歌劇中最能表現(xiàn)人物性格，檢驗演唱者聲樂技巧的獨唱曲。聲樂藝術(shù)表演要服務(wù)于劇中的人物形象。歌劇中鮮明的人物性格特點決定了演唱者的演唱風(fēng)格。不能用一成不變的風(fēng)格去演繹不同的劇中人物。不同的作曲家和作品其風(fēng)格不同。因此，演唱風(fēng)格和技巧也需要千變?nèi)f化。無論是從音量的控制，共鳴腔的需要還是旋律的結(jié)構(gòu)以及節(jié)拍速度上的把握都有不同的規(guī)范和要求。比如莫扎特的歌劇《女人心》中，德絲皮娜的詠嘆調(diào)《年輕姑娘應(yīng)該懂得》。莫扎特在這首詠嘆調(diào)中用簡單明快的樂思和詼諧幽默的樂句，生動地刻畫了德絲皮娜輕浮而頑皮的形象。單就這一首作品而言，從頭到尾也不可以只用一種風(fēng)格來詮釋。詠嘆調(diào)開始時用的是試探性的口吻，音色應(yīng)深沉而莊重。接著到了說教的階段，節(jié)奏變得歡快，聲音也應(yīng)隨之變得華麗飄逸，熱情奔放，不加掩飾地教唆兩位姑娘如何撒謊來欺騙男人。這一前一后的音色產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比。因此，演唱者在詮釋的過程中要把握風(fēng)格的特殊性，適時調(diào)整自己的歌唱狀態(tài)和音色來迎合人物形象的需要。

三、普及性

由于人人都可以唱歌，使得聲樂藝術(shù)的傳播速度快，波及范圍廣?？鬃釉疲骸芭d于詩，立于禮，成于樂?！笨梢娙藗冊诤芫靡郧熬椭獣粤艘魳返慕袒饔谩！稑酚洝分杏涊d“聲音之道，與政通矣”，這足可說明音樂有著不可小覷的社會功用。在當(dāng)代，聲樂演唱的普及性體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）在教育領(lǐng)域中的普及

在中小學(xué)的課堂上，教師們充分利用教材，重視歌曲的內(nèi)涵和相關(guān)的文化，培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣，在游戲或者互動中融入基礎(chǔ)音樂知識，使學(xué)生在聽力，節(jié)奏感以及身體協(xié)調(diào)性方面得到綜合的提高。教師不僅教會學(xué)生們有感情的演唱歌曲，還引導(dǎo)學(xué)生自己創(chuàng)編舞蹈，在舞臺上展演。這都潛移默化地提高了學(xué)生的審美能力。柏拉圖認(rèn)為音樂的節(jié)奏與曲調(diào)有最強(qiáng)烈的力量，能浸入人的心靈最深處，通過美的浸潤能使人的心靈得到美化。因而，音樂教育在陶冶情操、完善人格這方面有著其他類型的教育所不可替代的作用。在大學(xué)校園里，有關(guān)聲樂藝術(shù)表演方面的比賽有很多，比如校園十佳歌手大獎賽等。這類比賽通常能吸引來很多歌唱愛好者參賽。他們之中大多是非音樂專業(yè)的學(xué)生。他們被音樂無限的魅力所吸引，滿懷著對歌唱熾熱的心將一首首音樂作品展現(xiàn)在舞臺上，盡情在音樂里釋放自己的同時也為觀眾帶來了視覺和聽覺上的享受。

（二）在社會中的普及

隨著社會的發(fā)展，人們在滿足了物質(zhì)生活的需求之余對精神生活提出了更高的要求。社區(qū)音樂就成了百姓當(dāng)中一種喜聞樂見的藝術(shù)形式。 社區(qū)音樂對于提高社區(qū)人民的生活質(zhì)量，促進(jìn)和諧社會的發(fā)展有著不可替代的作用。人們對精神文化生活有了更高的要求，社區(qū)音樂文化由此應(yīng)運而生。近幾年來，社區(qū)音樂活動十分活躍，參與人數(shù)呈遞增趨勢，形式多種多樣，有獨唱、合唱，還有二重唱等。內(nèi)容豐富多彩、積極向上，大多圍繞社區(qū)人民的生活和個人愛好展開，反應(yīng)社區(qū)人民的精神面貌。他們既是聲樂藝術(shù)的表演者，也是音樂文化的傳播者。

目前，很多選秀節(jié)目也如雨后春筍般呈現(xiàn)在電視屏幕上。其中，最為廣受關(guān)注的是央視的《星光大道》。這里有很多藝術(shù)表演形式，如聲樂、器樂、舞蹈、雜技等。但最多的還是聲樂表演。在這個舞臺上，有農(nóng)民，有工人，還有各行各業(yè)的音樂愛好者。唱歌，已經(jīng)成了他們生活當(dāng)中不可或缺的一部分，他們在舞臺上展現(xiàn)的也是他們在生活中演唱歌曲時的最自然淳樸的狀態(tài)。在今年的春晚舞臺上，一位農(nóng)民演唱的《春天的芭蕾》令筆者目瞪口呆。未經(jīng)過一天專業(yè)的培訓(xùn)，就把專業(yè)的花腔女高音作品演繹得如此淋漓盡致，真是讓筆者自愧不如。這一社會現(xiàn)象也恰好印證了聲樂藝術(shù)表演的普及性。不用道具，不用配合，想唱就唱，隨時用歌聲抒感。

聲樂藝術(shù)，無論是聲樂作品的創(chuàng)作還是舞臺上表演者對作品的演繹，都是以美學(xué)思想作為基礎(chǔ)的。作品創(chuàng)作中的美，作品演繹中的美和觀眾身心體驗著的美，都使得聲樂藝術(shù)具有一定的美學(xué)風(fēng)格和品質(zhì)。聲樂表演者作為傳遞美的媒介，用自身特殊的聲音和表演技巧來詮釋著聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征，使得聲樂藝術(shù)能夠在廣大的人民群眾中得到普及，讓更多的人感受聲樂無盡的美。

[ 參 考 文 獻(xiàn) ]

[1] 彭富春.美學(xué)[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2005.

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篇5

承啟中國藝術(shù)傳統(tǒng)以儒家學(xué)說為主導(dǎo)，兼及道家、佛家之說形成的結(jié)構(gòu)主體。道家突顯在哲學(xué)方面，其反對制約，講究無為而治、道法自然，注重自然與心靈的結(jié)合。“道”是萬事萬物的本源與總規(guī)律，可謂是虛靜無畏，無處不在，無處不有。

中國傳統(tǒng)文化以道儒兩家為基底，徐復(fù)觀指出：“中國文化中的藝術(shù)精神，窮究到底，只是由孔子和莊子所顯出的兩個典型。”①但兩者修養(yǎng)基礎(chǔ)上的超越對象和屬性不盡相同，儒家所謂“天道遠(yuǎn)，人道邇”注重人道和現(xiàn)實的理性精神，道家則“復(fù)歸于樸”、“道法自然”以天道超越人道，莊子是純粹的自然精神，即在虛、靜、明的心。這是藝術(shù)價值之根源，也更能代表中國藝術(shù)精神。前者是“仁”“德”的轉(zhuǎn)化，后者則是無為自由的藝術(shù)人生。藝術(shù)的創(chuàng)作是成立于人與自然之間的接觸線上，而偉大的藝術(shù)品常表現(xiàn)為人物兩忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脫離現(xiàn)實。由心而來的理想，必融合于現(xiàn)實現(xiàn)世生活之中。

徐復(fù)觀論“莊”與“老莊”時常并稱，認(rèn)為莊子思想是老子思想的再發(fā)展，“中國藝術(shù)精神”換言之則可謂“老莊藝術(shù)精神”。莊子的藝術(shù)觀照要求真境現(xiàn)前，前后際斷，物化后孤立的知覺，把自己與想象都從時間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國的藝術(shù)精神，則主要由莊子的人性論所啟發(fā)出來的。”②莊子的人性論更好的把握在“心性”結(jié)構(gòu)，即“體道”的心理體驗活動。中國傳統(tǒng)文化中的東西，就像是作者心境的寫意，把心融入物，提取出神，放在畫布上，人與自然的統(tǒng)一，是畫家一種微妙的獨有的表達(dá)。道家思想對中國藝術(shù)影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫家顧愷之、吳道子、張彥遠(yuǎn)等均不同程度受道家思想的影響，道是萬物生成的本原，道無形無象，體現(xiàn)在藝術(shù)作品中就是鮮活的生命。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作，離不開意象創(chuàng)造活動，而意象的創(chuàng)造是心物關(guān)系上發(fā)生的人的精神活動，最終目標(biāo)在于表現(xiàn)，繪畫藝術(shù)畢竟是要創(chuàng)作藝術(shù)品的。我國的繪畫是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相而將其畫了出來。所以，最高的畫境不是模寫對象，而是以自己的精神創(chuàng)造對象。這種最高的精神追求突出表現(xiàn)在我國山水畫當(dāng)中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發(fā)乎本原的靈性，天人融一，復(fù)歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國山水畫的靈魂和主旨。宗炳《畫山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈。”王微的《敘畫》中：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成（誠）當(dāng)與《易》象同體。”《文心雕龍·明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”

北宋是我國歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝。“圣祖降臨”、“天書下降”等事件無不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內(nèi)容，改僧為道，設(shè)道官，建道學(xué)。將道釋繪畫尊為十門之首，以“淡而無為”作為當(dāng)時美的標(biāo)準(zhǔn)?；兆诳釔鬯囆g(shù)，在位時將畫家的地位提到在中國歷史上最高的位置，成立翰林書畫院

徽宗的花鳥畫可稱之為“仙境繪畫”，李裴在《宋徽宗的美學(xué)思想評析》中評價趙佶花鳥畫特點時寫到：“他最為世人稱道的花鳥畫體現(xiàn)著一個有著宗教思想背景的藝術(shù)家對‘自然’的崇尚。在對自然物的描畫中贊美，表達(dá)著對擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對‘自然’的崇尚正是道教的美學(xué)原則，也是北宋藝術(shù)的總體風(fēng)格。”③徽宗的《芙蓉錦雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現(xiàn)了他注重自然意境，崇尚道家美學(xué)的思想。他稱贊花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強(qiáng)化自然物象的審美特征所創(chuàng)作的作品，一種對生命靈性的抒發(fā)與追求，在他看來祥瑞之物的工筆花鳥畫是道教神仙思想的體現(xiàn)，是為國家百姓祈福的一種形式。

莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達(dá)到了近代之所謂藝術(shù)精神的境域。但他并非為了創(chuàng)造或觀賞藝術(shù)品而作此反省，而系為了他針對當(dāng)時大變動的時代所發(fā)出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實，當(dāng)然是他自身人格的徹底藝術(shù)化。中國傳承文化博大精深，文明智慧源遠(yuǎn)流長，我們在繼承與發(fā)展中要以開放的心靈摒棄門戶之見，彰顯現(xiàn)代與傳統(tǒng)的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風(fēng)會之來，豪杰呼應(yīng)。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時中大道。”

注釋：

①②徐復(fù)觀.中國人性論史[M].上海：東華師范大學(xué)出版社，2005.

③李裴.宋徽宗的美學(xué)思想評析[J].宗教學(xué)研究，2004（03）.

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

篇6

中圖分類號：K928.73 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

傳統(tǒng)哲學(xué)思想指導(dǎo)下的建筑美學(xué)觀

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想

美學(xué)是一個來自西方的學(xué)術(shù)概念，西方人追求美的本質(zhì)是因為他們認(rèn)為客觀世界是可認(rèn)識的，并可以表達(dá)為一套明晰的邏輯性概念系統(tǒng)、猶如幾何學(xué)體系，而且它與客觀世界是完全對應(yīng)一致的。而中國文化并不認(rèn)為語言符號與事物是完全對應(yīng)的，在客體方面是“言不盡物”、在主體方面是“言不盡意”，語言只是認(rèn)識客觀事物和主體心靈的一種媒介，而不是事物和思想本身。

就思維方式而言。西方形式美學(xué)基于哲學(xué)世界觀，將人類的審美和藝術(shù)活動看作整個自然和宇宙生成和發(fā)展的一個有機(jī)組成，自上而下地剖析美和藝術(shù)的形式規(guī)律，具有思辨性，因此其基本概念也必然是純粹的、抽象的、確定性的。而中國形式美學(xué)由于是建基于審美的藝術(shù)經(jīng)驗之上，其思維方式也必然是從審美主體的意向出發(fā)，對美和藝術(shù)進(jìn)行經(jīng)驗的感悟，并通過渾整的、具象的概念進(jìn)行意會性的表達(dá)，因而作為經(jīng)驗形態(tài)的中國形式美學(xué)的一大特征就是主體性。

就認(rèn)識過程來說。如果說西方人的認(rèn)識過程是從感情到理性，那么中國人則是從感情到語言符號再至體悟，對事物最微妙處的把握只能是超符號的心的體悟。中國傳統(tǒng)美學(xué)是由哲學(xué)、藝術(shù)、生活美的理論所組成的一個松散的體系，而其核心都統(tǒng)一為中國文化的基本概念，如氣、道、陰陽虛實、情理、言、象、意等。

江南古典園林空間觀念與東方的宇宙觀

中國傳統(tǒng)的空間觀是中國傳統(tǒng)宇宙觀的體現(xiàn)。宇宙是天地萬物之總稱，它是概括天、地、人以及萬物的時空綜合體。我國的多種哲學(xué)思想和流派都將宇宙看作是兩個對立力量和諧而又動態(tài)地共存的統(tǒng)一體，它們相互依存、相互作用、相互促進(jìn)與相互轉(zhuǎn)化。早在殷周時代，中國哲學(xué)家就在《易經(jīng)》中把“變”看作是宇宙的普遍規(guī)律。他們從自然現(xiàn)象的日光向背、晝夜遞承中建立了“一陰一陽謂之道”的陰陽學(xué)說，認(rèn)為世上萬物來源于變化，而變化是對立的陰陽兩極互相作用的結(jié)果。《老子》說:“陰陽合德，而剛?cè)岷象w”，意即萬物萬象都存在于兩種對立力量的相互作用、連接、轉(zhuǎn)化、滲透、融合或統(tǒng)一之中。然而，這種統(tǒng)一是對立的統(tǒng)一、變化的統(tǒng)一，故具有無限的運動性，周而復(fù)始。這種事物對立兩極的相互作用、相互滲透、相互轉(zhuǎn)化和諧共存的陰陽學(xué)說，構(gòu)成了中國空間概念最根本的哲學(xué)范疇。歷史悠久的中國具有眾多的哲學(xué)流派，它們基本上能兼容共存。下面從道家、儒家和佛家來談：

道家：始于先秦的道家對宇宙空間進(jìn)行了深入的描繪，它認(rèn)為空間不是事物實體的屬性，但存在于萬物之中。空間是看不見摸不著的、無規(guī)定性的“無”，同具有一定形態(tài)的實體事物的“有”相互作用著的、是連續(xù)運動著的統(tǒng)一體。這里的“有”與“無”其實是上述陰陽對立、變化、統(tǒng)一、空間范疇的進(jìn)一步發(fā)展。道家創(chuàng)始人老子曰:“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”，“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也”(《道德經(jīng)》)。

儒家：孔子是儒家學(xué)說的奠基人，他繼承了《易經(jīng)》的學(xué)說。孔子承認(rèn)事物的變化，認(rèn)為隱藏在事物后面的那不為人所看見的力量是事物發(fā)展的原因?？鬃右仓v“道”，但他的道是“中庸”。他認(rèn)為對于任何事物的兩個對立面，上與下、左與右，如果只看其中之一都是錯誤的。主張“過猶不及”(《論語·先進(jìn)》))、“無可無不可”(《論事。微子》)的中立而不倚的思想，并贊嘆地說:“中庸之為德也，其至矣乎?”(《論語·雍也》)?？鬃拥恼軐W(xué)是入世的，認(rèn)為“道”是成功之本，提倡“執(zhí)其兩端，用其中于民，’(《禮記·中庸》)。

佛教：佛教自公元67年傳入中國后，不久就圓滿地同中國文化進(jìn)行了同化，成為中國文化的一個重要組成部分，其因在于它們具有共同的宇宙空間意識。佛教強(qiáng)調(diào):“色不異空，空不異色、色即是空、空即是色”(《般若心經(jīng)》)?！翱铡痹诜鸾讨胁⒉灰馕吨粺o所有，而是指宇宙中那個同人們感覺器官能夠感知的“色”相對、不能為人們感覺器官所感知與認(rèn)識的另一方面而言的“空”與“色”的對等隱喻著物質(zhì)世界與非物質(zhì)精神的共存與相互轉(zhuǎn)化。佛教教義中的因果、輪回都強(qiáng)調(diào)相互對立的兩極在更高層次的時空結(jié)構(gòu)中相互轉(zhuǎn)化，不僅考慮到今世，還要考慮到前世與來世。

由上可知，空間在中國，不論是從宗教的精神世界到自然界的物質(zhì)世界都把它看作是兩個相互對立力量和諧共存的動態(tài)的統(tǒng)一體。陰陽，有無，虛實，大小，左右，色空，剛?cè)帷鹊葘α⒌牧α?，始終處于一個互相對峙、滲透、轉(zhuǎn)化，周而復(fù)始、無限運動的關(guān)系之中。正是這個獨特的空間意識，使中國的空間概念具有不可度量性、相對性、模糊性、廣義性和無限性；只有通過人們的體驗沉思，通過人們的審美感受方能領(lǐng)悟其真諦，達(dá)到與宇審?fù)坏淖罡呔辰纭?/p>

二、江南古典園林空間美學(xué)藝術(shù)特征與設(shè)計手法

江南古典園林的主要空間美學(xué)特征是意境的追求，設(shè)計手法反映了中國文化中變化統(tǒng)一的辯證思維，下面將江南園林的典型造園手法總結(jié)如下：

1） 藏與露

西方人喜歡直率的表達(dá)對事物的態(tài)度，而中國人則喜歡猶抱琵琶半遮面式的含蓄表達(dá)，顯而不露。蘇州園林空間受詩情畫意影響明顯，其空間中景觀的組合不喜歡淺顯的顯露，而每每采用欲顯而隱或欲露而藏的手法把某些精華的景觀或藏于偏僻幽深之處或隱于山石、樹梢之間。所謂“藏”就是遮擋，擋與露本身就是一對矛盾，通過這對矛盾的強(qiáng)化，獲得了一種含蓄的意境，在本可一覽無余的有限視線中創(chuàng)造出超越有限距離或是無限的進(jìn)深效果。蘇州拙政園的別有洞天處的曲橋向東南與“遠(yuǎn)香堂”隔岸相望，其后的“繡綺亭”“玲瓏館”“海棠春鳴”均在綠樹叢中隱約顯露其身姿。

2）疏與密

疏與密的關(guān)系，在江南園林中反映出園林空間景觀要素的經(jīng)營位置及在空間中集合的密集度?？臻g要素集合過密對視覺刺激的元素太多易造成緊張、郁悶感，而過疏則顯空間平淡無奇。只有疏密有致才能使人隨著空間的逐級遞進(jìn)產(chǎn)生弛和張的節(jié)奏感。白居易在《琵琶行》中描寫琵琶曲暫停時的情景時寫到:“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。造型藝術(shù)更講此法，中國書法繪畫有:“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”，常計白以當(dāng)黑，奇趣乃出。蘇州園林是空間造型藝術(shù)，因而在總體布局和位置經(jīng)營方面也毫不例外地遵循了疏密相間的原則。

江南園林空間的排列均以散點式布局為其特點，這種空間組合表現(xiàn)為無定式，因而更需強(qiáng)調(diào)空間的疏密節(jié)奏，唯其如此才能在無法中見有法，無序中產(chǎn)生節(jié)奏。江南園林空間中的疏密關(guān)系，主要體現(xiàn)在園林中建筑、山石、植物、水體以及它們總量的集合程度。如蘇州拙政園和環(huán)秀山莊則為兩個比較典型的例子。拙政園的空門布局中建筑、山石、水體、隨勢而筑，星星點點疏密有致，空間體形態(tài)豐滿，其隨步移景移逐層展開。而環(huán)秀山莊的空間立意則很象中國畫的寫意手法，北面“房山”“補(bǔ)秋山房”“問泉亭” 嶙次節(jié)比而又與體量巨大的假山組合在一起，可謂密不透風(fēng)；而園中南有“四面廳”和“有谷堂”，形式單純，且地勢平坦，可謂疏可走馬之處。(圖1、2 )。

3）虛與實

虛與實是一對即抽象又概括的范疇。從空間理論來說，蘇州園林空間是一個完整三維形態(tài)，包括園林構(gòu)成要素這些實體，也包括產(chǎn)生在這些實體要素之間的虛體，即負(fù)的形態(tài)。蘇州園林中虛與實的對立關(guān)系表現(xiàn)在許多方面，例如以山與水來講，山表現(xiàn)為實，水表現(xiàn)為慮，所謂虛實對比就是通過山與水的關(guān)系來求得的。蘇州園林空間特征是：“山令人靜、泉令人清”。這種石古、山靜和水遠(yuǎn)、泉清正反映山石水體在空間中各自的表情特征。實體的力度和表情對虛空間的影響往往體現(xiàn)出空間的一種意境之美。（圖3 ）

4） 相互滲透的空間層次

蘇州園林空間為了化解有限與無限之間的矛盾，追求“庭園深深，深幾許?” 深邃的空間境界，不遺余力地以各種方法來增強(qiáng)景的深度感。所謂藏與露、虛與實，從某種意義程度上講都不外是為了求得含蓄、幽深所采取的手段。而利用空間的滲透也可極大地加強(qiáng)景的深遠(yuǎn)感。如果園林空間無圍透關(guān)系的處理，一目可窮盡園內(nèi)所有景色，則視覺很易判斷出空間的實際大小。但如果隔著一個層次看，空間給人的感覺則要深遠(yuǎn)得多，如隔著很多層次去看，則會造成一種更為強(qiáng)烈的視錯覺，使空間具有不可窮盡的深遠(yuǎn)感。

5）多重空間的滲透

將不同景觀特色的空間結(jié)合在一起，在空間邊界上有所劃分，但彼此又有所因借，空間上相互滲透，形成圍中有透，透中有圍，則空間層次會更加豐富。如拙政園東南隔三個相互毗連的庭園——楷把園，海棠春鳴和聽雨軒，它們之間以實墻和花墻加以分割，而又以曲折游廊連接為一個整體。這三個庭園大小、形狀、特點各不相同，有的院內(nèi)主植批把，有的以海棠為主景，有的滿植芭蕉及池塘睡蓮以觀賞雨景而得名，其有分有合，圍中有透，透中有圍，形成一個多層次空間組合，空間意境深遠(yuǎn)。(圖4)

6） 橫墻上的連續(xù)漏窗

若是從室內(nèi)空間中的花窗向外觀望，所能感受到的僅是空間自身在流動，但若是我們走在沿墻的游廊之中，而此半廊的墻上連續(xù)設(shè)置一列窗口，視點由靜止而運動，其動觀的效果則更加有趣。例如自獅子林立雪堂前院與復(fù)廊修竹閣一帶景色，廊的西部側(cè)墻上一連開了六個六角漏窗，透過這些窗洞攝取外部空間的圖像，隨著視點的移動時隔時透，步移景移的感覺分外強(qiáng)烈。又如，留園的入口即曲折狹長，又幽暗封閉，然而，由于中部景區(qū)的一面?zhèn)葔σ贿B開了十一個門窗洞口，而且各洞口無論在距離、形狀、大小和通透程度上都不相同，不僅大大降低了單調(diào)沉悶的空氣氣氛，還使人們透過這一列富有變化的洞口窺視外部景物，獲得了時暗時亮，時隔時透的空間印象。（圖5）

三．總結(jié)

園林將建筑、山水和花木一體化地高度融合，歸根到底是要把自然與人統(tǒng)一起來，從游賞者的審美觀賞運動出發(fā)造景，借助詩文繪畫進(jìn)行審美點化，創(chuàng)造一個天人合一的審美境界，這也是中國傳統(tǒng)(文人)藝術(shù)所要達(dá)到的最終目標(biāo)。在園林藝術(shù)中審美意境應(yīng)當(dāng)是象存境中、境生象外而又滲透著主體情致的完整和諧的空間。它既是“實”的空間，又是“虛”的或稱“心靈”的空間，二者互滲互補(bǔ)，契合而成令人品味不盡的審美境界。園林藝術(shù)的意境感染力還綜合源于游賞者的全部感官，具體包括：視覺：園林中除了形、色之外，還有文學(xué)、繪畫又多了一層三度空間，于是就有了曠與奧、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等視覺感受。聽覺：自然界的聲音如松濤之聲、雨打芭蕉、泉瀑飛濺之聲等，以及蟬、蛙、鳥等的鳴叫，還有古剎鐘鼓、塔鈴之聲等。嗅覺：所謂“三秋桂子，十里荷花”，說的就是自然花木的氣味。園林是一個真實的境域，人在其中可望、可行、可游、可居，在與環(huán)境的直接接觸中引發(fā)多種感受。

作者介紹：

篇7

1 白族扎染圖案的主要題材類型及其中所蘊含的美學(xué)價值

就云南白族的扎染來說，現(xiàn)實生活及自然環(huán)境是其圖案取材的主要依據(jù)，這些不同題材的圖案也具有不同的美學(xué)價值，下面筆者將進(jìn)行具體的分析。

1.1 動物題材及其美學(xué)價值

在云南白族，扎染圖案中動物題材比較常見，之所以選擇這些動物，可能是因為動物本身具有普遍性的吉祥寓意，也可能是由于民族圖騰文化的影響，具體來說，白族扎染圖案在動物題材方面主要的特點：一方面，動物的題材類型具有多樣性，既有在生活中真實存在的飛鳥、魚類、蝴蝶等，又有民族深化傳說中的一些動物，如神鳥、鳳凰、龍等，尤其是神鳥在白族印染圖案中尤為常見，受到普遍歡迎。另一方面，動物造型也具有傳神性和生動性。在扎染中的動物圖案并沒有過分對寫實進(jìn)行追求，它注重對動物的基本特征進(jìn)行保留，在此基礎(chǔ)上，充分運用抽象概括以及高度夸張的手法，讓扎染技藝和動物特征進(jìn)行進(jìn)一步融合，最終讓動物造型變得更為傳神和生動。

1.2 植物題材及其美學(xué)價值

在白族的扎染圖案中，植物題材也較為常用，主要是對植物的基本特征進(jìn)行保留，然后運用扎染技藝對其進(jìn)行夸張變形和抽象概括，其特征主要體現(xiàn)在以下兩個方面：第一，自然界真實存在的花草樹木是其植物題材的重要來源。在云南白族的扎染圖案中，桂花、蘭花、荷花以及桃花都較為常見，并且我們可以在日常的紡織品和服飾中看到這些圖案的蹤跡。第二，植物題材具有非常豐富的寓意。例如，牡丹是常見的一種扎染圖案，從中可以透視白族的歷史文化，盡管云南地區(qū)并不能生長牡丹，但牡丹具有榮華富貴這樣的寓意，在扎染中經(jīng)常出現(xiàn)這種圖案也正是體現(xiàn)了白族人民向往和追求美好生活。再如，石榴、蓮花也是白族重要的印染圖案，這主要是白族文化作用的結(jié)果，這兩種植物都具有多子的含義，在一定程度上反映了白族對生殖的崇拜。

1.3 幾何題材及其美學(xué)價值

幾何題材是云南扎染又一常見題材，幾何圖案給人以非常獨特的視覺享受，在白族也受到熱烈的歡迎，它主要的特點：其一，幾何圖案具有想象豐富的特點。扎染圖案的創(chuàng)作題材為點、線、面以及其他幾何圖形，其中蘊含了白族人民的創(chuàng)造力與想象力。通過圖形的不同組合，使得幾何圖案呈現(xiàn)一定的規(guī)律性，讓人的視覺效果具有絢麗感。其二，幾何題材一般不單獨使用，和其他題材進(jìn)行組合。云南白族的扎染借助組合搭配呈現(xiàn)出全新的效果，整個圖案在層次上更為分明，在內(nèi)容上也更為豐富，給人以更強(qiáng)的視覺沖擊力和審美享受。

2 白族扎染圖案中所體現(xiàn)的藝術(shù)特征

白族的扎染藝術(shù)家具有非常高超的扎染技藝，并且想象力豐富，因而使得其扎染圖案呈現(xiàn)獨具一格的特點，并且具有非常鮮明的藝術(shù)特征，具體體現(xiàn)在色彩運用、構(gòu)圖設(shè)計以及題材造型等各個方面，下面筆者將進(jìn)行具體的分析。

2.1 夸張生動的題材造型

在白族的扎染圖案中，夸張生動的題材造型是其重要的藝術(shù)特征，白族的扎染藝術(shù)家在認(rèn)真觀察各種題材之后，對題材中所包含的本質(zhì)特征進(jìn)行保留，然后借助扎染工藝的精湛性以及變形夸張、高度概括抽象等手法，對相關(guān)題材進(jìn)行一定的再創(chuàng)造。圖案的題材造型傳神性和夸張性非常突出，從中可以透露出藝人獨特的創(chuàng)造力和想象力。同時，從中也可以將白族人審美觀念的獨特性和樸實性體現(xiàn)出來。

2.2 均衡對稱的構(gòu)圖設(shè)計

在云南白族的印染圖案中，對于均衡性和對稱性也極為強(qiáng)調(diào)，這與其圖案的多樣性并不沖突。其一，構(gòu)圖具有非常突出的均衡性特征，這是當(dāng)圖案無法滿足對稱時，藝人去追求的一種視覺效果，在不對稱的情況下，構(gòu)圖的均衡性會讓整體圖案更加自由活潑，給人以較好的視覺享受。其二，白族扎染中，對稱性也是其構(gòu)圖追求的重要目標(biāo)，這主要是讓圖案的左右部分或上下部分沿著對稱軸能夠重合，從而讓人在視覺上能有規(guī)律和穩(wěn)重的美感。

2.3 和諧鮮明的色彩運用

篇8

關(guān)鍵詞： 浪漫主義；浪漫主義鋼琴；美學(xué)特征

一、浪漫主義淵源

（一）浪漫主義的時代背景，十八世紀(jì)末，在德國，以施萊格爾兄弟為首的一批詩人，在詩歌的創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)自己的想象和幻想，而且這種想象和幻想是無拘無束的，不受到任何程式、規(guī)則所束縛的。隨后，這種創(chuàng)作理念從德國向歐洲其他國家傳播，在英國，華茲華斯和柯勒律治出版《抒情歌謠集》，認(rèn)為詩歌創(chuàng)作要抒發(fā)個人真實的內(nèi)心情感，重視想象的作用；法國的雨果認(rèn)為應(yīng)當(dāng)用熱情奔放的語言，將善良和邪惡、黑暗和光明、崇高和猥褻予以對比，以揭示人的本質(zhì)特征。至此，浪漫主義思潮在歐洲全面盛行起來，它著重關(guān)注創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，把熾熱情感的抒發(fā)作最終目的，藝術(shù)語言熱情奔放、想象夸張，修辭華麗，最終成為文藝的基本創(chuàng)作方法之一，與現(xiàn)實主義同為文學(xué)藝術(shù)上的兩大主要思潮。

（二）浪漫主義的音樂觀念和浪漫主義鋼琴的發(fā)展具有非語義性、非具象性質(zhì)的音樂藝術(shù)在本質(zhì)上于浪漫主義有著天然的聯(lián)系，盡管在音樂發(fā)展史上有著明確的古典主義時期，也誕生過巴赫的《十二平均律》、莫扎特的鋼琴奏鳴曲等偉大的音樂家和音樂作品，但是我們?nèi)匀荒軌蚩吹揭环N浪漫主義性質(zhì)和嚴(yán)格的古典結(jié)構(gòu)并存的情形，因為音樂這門藝術(shù)的本質(zhì)特征，就是帶有濃郁的情感指向性的。而到了浪漫主義時期，這種情感的表達(dá)不用再暗藏于和諧的形式背后，可以溢出情感的外殼，盡情的進(jìn)行抒發(fā)。黑格爾就強(qiáng)調(diào)：“靈魂中的一切深淺不同的歡快、喜悅、諧趣、輕浮任性和興高采烈，一切深淺不同的焦躁、煩惱、哀傷、痛苦和惆悵等等，乃至敬畏崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂表現(xiàn)特有的領(lǐng)域。”

在浪漫主義全面發(fā)展的時期，鋼琴作為當(dāng)時表現(xiàn)力最強(qiáng)的樂器，以其豐富的音樂色彩和極大的音域，受到了浪漫主義音樂家的青睞，獲得了更加獨立的地位。同時得益于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，鋼琴自身的制造工藝也有了很大的提高，特別是富有革新意義的踏板裝置的加入，使得琴弦之間能夠發(fā)出共鳴，產(chǎn)生了一種和聲混合的音響效果，大大豐富了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)效果。鋼琴發(fā)出聲音愈發(fā)的飽滿、豐富和結(jié)實，成為了與管弦樂隊相抗衡的最重要的獨奏樂器。其次是鋼琴演奏技巧的迅速發(fā)展，以肖邦和李斯特為代表的鋼琴家，把鋼琴演奏提高到了前所未有的高度，雙音、八度、和弦連奏、琶音以及八度以上的音程分解和旋等等，時常出現(xiàn)在浪漫主義時期的鋼琴作品中，極大地豐富了鋼琴的音樂表現(xiàn)手段。

二、浪漫主義鋼琴的美學(xué)特征探析

（一）情感美

首先是情感的主觀性，主觀性是指人的內(nèi)在心靈世界的主觀表現(xiàn)，音樂的主觀性是指用音響手段表現(xiàn)人的心靈感受和主管世界。浪漫主義時期的鋼琴藝術(shù)家們，擁有了充足的施展創(chuàng)作個性的空間，他們在作品中的情感表現(xiàn)，不再是具有共性的情感表達(dá)，而是一種更加自由化、主觀化的“我”的情感，然后把這種主管的情感通過作品表達(dá)出來，希望得到了更多人的認(rèn)可，取得更多的共鳴，從而產(chǎn)生出主觀的普遍意義。他們用鋼琴這種世界上最具有表現(xiàn)力的樂器，表達(dá)著他們對于整個世界和現(xiàn)實生活的各種現(xiàn)象、場景、人物的主觀感受，反映純主觀的、但也帶有一定社會普遍性和典型性的情感。李斯特作為一個匈牙利人，炫目的鋼琴技巧下，包含著對祖國的事業(yè)真誠關(guān)注，民族的歷史和英雄人物，民間音樂的音調(diào)和節(jié)奏，在他的創(chuàng)作中都得到生動的反映和運用；肖邦被譽(yù)為“鋼琴詩人”，他通過鋼琴來表達(dá)自己內(nèi)心的詩意，把鋼琴的表現(xiàn)力發(fā)揮到了精彩絕倫的境界；舒曼的作品短小精干，充滿著生命激情，富有深邃而浪漫的意蘊；門德爾松的作品形式簡練，清新樸實，旋律富于聲樂性。浪漫主義鋼琴家用極富個性的音樂語言，抒發(fā)了主觀的情感，豐富了我們的情感視野，成就了五彩斑斕的鋼琴情感世界。

其次是情感的豐富性，前文中提到，每一位浪漫主義鋼琴家都有著屬于自己奇特的情感指向，所以帶有濃郁主觀特征的同時，也造就了情感的豐富性。首先是深厚的民族情感，19世紀(jì)初實際是歐洲各國民族意識覺醒的時期，鋼琴家們表現(xiàn)出了對民族價值觀的肯定，對自己民族和祖國的深切熱愛。李斯特所創(chuàng)作的《匈牙利狂想曲》，是以匈牙利和匈牙利吉普賽人的民歌和民間舞曲為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)加工和發(fā)展而成的，因而都具有鮮明的民族色彩；肖邦的《敘事曲》從波蘭民間的詩歌中汲取靈感，從民間音樂中借鑒和發(fā)展了其簡潔的史詩敘述性和淳樸的抒情風(fēng)格，直到后來流亡海外，作品都始終關(guān)注著自己的國家和民族；其次是對大自然的熱愛之情，貝多芬的《田園奏鳴曲》，寬闊、藝術(shù)殿堂，質(zhì)樸而優(yōu)美動人，表現(xiàn)了自己和大自然的合二為一，門德爾松的《威尼斯船歌》，把輕舟蕩漾，水光浮動的景象描寫的惟妙惟肖，把自己對于大自然的熱愛體現(xiàn)的淋漓盡致。

（二）詩意美

浪漫主義思潮是從文學(xué)領(lǐng)域開始的，特別是詩歌創(chuàng)作的空前繁榮是任何時代都難以比擬的。面對不滿的現(xiàn)實，浪漫主義者從另一個更高的、理想的、超驗的世界來重新設(shè)定現(xiàn)實的世界，他們認(rèn)為人的內(nèi)在世界有著比理性更高的更本質(zhì)的東西，只有詩才能向這種人的靈性發(fā)出呼喚。這樣的意識影響到藝術(shù)創(chuàng)作中，使對詩意的追求成為浪漫派藝術(shù)共同的審美目標(biāo)。

首先是標(biāo)題音樂的確立和發(fā)展，浪漫作曲家要求他的聽眾在他的音樂中聽到剛好他想表現(xiàn)的東西，因此，他給他的音樂以特定的名稱，有時甚至在一個作品前面冠以一首短詩，來防止聽眾武斷地解說音樂的詩意，并預(yù)先把他的注意力引向詩情畫意的構(gòu)思，引向某一個細(xì)節(jié)。浪漫主義作曲家創(chuàng)作了大量的標(biāo)題性鋼琴音樂，作曲家賦予鋼琴音樂以文學(xué)形式的描述，從詩中吸取意象塑造。我們在充滿詩意的浪漫主義鋼琴音樂 感受到對幻想的偏愛，對逝去時光的追憶，對于捕捉永恒的向往；感受到作曲家把生命、死亡、愛情和夢境的神秘的魅力賦予了鋼琴音樂的表達(dá)，一個個夢幻的世界充盈著我們的內(nèi)心。

其次是直接根據(jù)詩歌進(jìn)行創(chuàng)作，許多浪漫主義鋼琴音樂作品直接與詩有關(guān)。如在舒曼的《C大調(diào)幻想曲》中，一首斯萊格爾的小詩被直接引入了篇首：“在紛繁的塵世之夢里，震響著一個小小的聲音。它透過一切的聲音，傳向那暗地竊聽的人”。肖邦自己也曾對舒曼說他的“某些敘事曲是受波蘭愛國詩人密茨凱維支的史詩內(nèi)容啟發(fā)而寫的”。柴可夫斯基《六月一船歌》是鋼琴套曲《四季》中最為著名，最為膾炙人口的一首，它是根據(jù)阿?普列謝耶夫的一首詩創(chuàng)作的。鋼琴家們在詩歌上取得了情感的共鳴，繼而用音樂的手段進(jìn)行全新的詮釋，豐富了詩歌和鋼琴本身，也帶給我們濃郁的詩意美感。

三、結(jié)語

浪漫主義鋼琴音樂是自由的、無限的、夸張的，它宣告了情感作為“最內(nèi)在的自我”，在理性的法則面前 擁有了更加獨立的地位。情感、直覺 等感性因素注入浪漫主義鋼琴音樂中，使浪漫主義鋼琴音樂散出更多人性的光芒。當(dāng)西方的鋼琴音樂走在我們的前面，我們要學(xué)習(xí)的不僅是技術(shù)、技巧，更重要的是獲取一種文化內(nèi)涵，一種藝術(shù)精神技術(shù)、技巧是不斷發(fā)展的、是暫時的，而精神、內(nèi)涵的獲取才是永恒的。只有這樣，當(dāng)我們學(xué)習(xí)、欣賞西方鋼琴音樂時，才能真正感受其中的魅力；當(dāng)我們努力構(gòu)建中國鋼琴學(xué)派時，才能夠站在巨人的肩膀上創(chuàng)作出更多、更好“有意味”的中國鋼琴音樂。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]賈春玉.巴赫晚期音樂風(fēng)格研究[J].武漢科技學(xué)院學(xué)報， 2007（06）

篇9

1949年以來，由于中國音樂界對音樂理論教育加強(qiáng)，中國民族聲樂藝術(shù)的理論研究得到深入發(fā)展。在對中國民族聲樂藝術(shù)的研究過程中，重視從實踐中積累經(jīng)驗，改造研究成果，對于其基礎(chǔ)問題，例如對范疇的研究，卻是模糊而有偏差的。為了促進(jìn)理論研究的發(fā)展，進(jìn)而建立起適合中國聲樂發(fā)展的藝術(shù)體系，音樂界開始將中國民族聲樂藝術(shù)的范疇問題提上研究日程。

二、當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)范疇的顯現(xiàn)

（一）以母語為背景

中國民族聲樂藝術(shù)始終追求詞曲相合。生動的歌詞能傳達(dá)歌曲的思想內(nèi)容、引起聽眾共鳴，與歌曲表情達(dá)意相輔相成。漢語具有聲、韻、調(diào)的旋律特征，因而中國民族聲樂在創(chuàng)作上要充分結(jié)合漢語語言特征，選擇合適的表達(dá)方式，在演唱上則要注意發(fā)音的準(zhǔn)確，保證歌詞和旋律的完美結(jié)合。中國民族聲樂藝術(shù)，從產(chǎn)生到現(xiàn)在，在創(chuàng)作和演出過程中始終堅持以母語為背景，這也是對中國民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行范疇界定的最基本一點。

（二）以民族地方特色或綜合音樂風(fēng)格為特征

“音樂風(fēng)格”體現(xiàn)著藝術(shù)家創(chuàng)作的個性特點和獨特的情感表達(dá)方式，從中華民族音樂風(fēng)格總體來看當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)的范疇，主要包含兩方面風(fēng)格特質(zhì)：一方面，受中國民族地方音樂或者綜合音樂風(fēng)格的影響形成的“演唱風(fēng)格”。這種演唱風(fēng)格體現(xiàn)著中國民族聲樂獨特的發(fā)聲技巧和表演方式，直接體現(xiàn)著我國民族聲樂對民族民間唱法的傳承。另一方面，則體現(xiàn)在“創(chuàng)作風(fēng)格”上。作曲家在創(chuàng)作中多使用傳統(tǒng)音樂風(fēng)格或者是在傳統(tǒng)音樂風(fēng)格上進(jìn)行發(fā)展，這種風(fēng)格是中華民族聲樂藝術(shù)的共性，但作為區(qū)別于別國音樂的一種特性而存在，體現(xiàn)了中華民族聲樂藝術(shù)的氣派。

（三）以傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的審美為標(biāo)準(zhǔn)

觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)會隨時代變遷發(fā)生一定變化，但又始終保有相對的穩(wěn)定性。對唱法的研究，要從觀眾的審美出發(fā)，研究滿足觀眾審美需要的音樂藝術(shù)風(fēng)格，具有群眾基礎(chǔ)才有發(fā)展的動力。傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)在幾千年的中國古代美學(xué)觀念影響下，具有獨特的審美標(biāo)準(zhǔn)，注重“聲、腔、氣、韻”的和諧統(tǒng)一。而傳統(tǒng)民族唱法在吸收了西方唱法之后所形成的現(xiàn)代唱法，則是建立在傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合的審美觀念上，不但有鮮明的民族特色，還具有強(qiáng)烈的時代氣息，符合當(dāng)代群眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。

（四）母語性、風(fēng)格性、審美性結(jié)合的藝術(shù)范疇

當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)在文化的滋養(yǎng)中已不是完全意義上的傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)，已具有發(fā)展的形象和內(nèi)容，更加藝術(shù)化。中國民族聲樂藝術(shù)在長期的發(fā)展過程中，已經(jīng)具有母語性、風(fēng)格性和審美性統(tǒng)一的特點，隨著時代變遷而進(jìn)步，進(jìn)行著發(fā)展轉(zhuǎn)型，我們要用動態(tài)和包容的心態(tài)對待當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)的新表現(xiàn)。

三、當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)的主要美學(xué)特征

（一）情感美學(xué)特征

聲樂藝術(shù)的魅力主要來自聲和情兩個因素。聲，即演唱者運用歌唱技巧;情，則來自歌唱中對情感的傳達(dá)。情，是人由內(nèi)而外傳達(dá)的一種精神美，在聲樂藝術(shù)中占主導(dǎo)地位。音樂藝術(shù)的情感美表現(xiàn)在“詞情”、“曲情”和“聲情”三方面?！霸~情”使詞作者賦予歌詞的情感狀態(tài)，聲調(diào)的起伏和揚抑都能輔助情感表現(xiàn);“曲情”是運用旋律、節(jié)奏等協(xié)助表現(xiàn)情緒，體現(xiàn)音樂作品的情感內(nèi)容;“聲情”則是表現(xiàn)在演唱者對歌曲的情感把握，“聲情并茂”是中國古代就有的美學(xué)思想，也是中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的美學(xué)法則之一。演唱者運用其嫻熟的演唱技巧再融入真切的演唱情感，才能協(xié)調(diào)、準(zhǔn)確地表達(dá)歌曲情感，使音樂更具感染力和傳播力。

（二）創(chuàng)造性美學(xué)特征

聲樂藝術(shù)是綜合性的藝術(shù)，吸收了多種音樂藝術(shù)的相關(guān)產(chǎn)物，并融合了中西方的不同音樂元素，具有創(chuàng)造性的特點。當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)堅持“古為今用，洋為中用”的創(chuàng)作態(tài)度，不斷吸收新元素進(jìn)行改進(jìn)，呈現(xiàn)出中國民族聲樂藝術(shù)與外來聲樂藝術(shù)和諧共存的良好局面。當(dāng)下的中國聲樂藝術(shù)的舞臺呈現(xiàn)出多元化和包容性，傳統(tǒng)與現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)、西洋美聲與通俗聲樂藝術(shù)都能在這個舞臺上得到充分展現(xiàn)。在對傳統(tǒng)、外來音樂藝術(shù)的包容中進(jìn)行吸收與創(chuàng)造，讓多種元素充分發(fā)揮其不同特色的美，使得中國民族聲樂藝術(shù)創(chuàng)作獲得更多令人驚喜的表現(xiàn)手法而更加完整和諧。具有創(chuàng)造性的中國民族聲樂藝術(shù)，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂藝術(shù)的審美觀念的碰撞中產(chǎn)生智慧的火花，象征著中華民族的聰明才智。

（三）現(xiàn)代性美學(xué)特征

藝術(shù)的現(xiàn)代性特征是對藝術(shù)依托于社會而言的。音樂藝術(shù)的美離不開其對社會的深刻表現(xiàn)。在時代變遷的洪流中，聲樂藝術(shù)需要符合社會成員的意識需要，隨社會而向前發(fā)展，而在追求時尚的同時，中國音樂藝術(shù)又保持著一定的傳統(tǒng)特征，表現(xiàn)出傳統(tǒng)與時尚辯證統(tǒng)一的特點。從目前中國聲樂藝術(shù)舞臺來看，中國民族聲樂藝術(shù)在表現(xiàn)形式、裝扮制作等方面都十分時尚，但這種時尚具有濃厚的中國特色，符合中國觀眾的審美要求，能被更多觀眾接受、青睞。當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)將民族特色與現(xiàn)代特色的結(jié)合統(tǒng)一，帶給群眾審美享受，具備傳統(tǒng)與現(xiàn)代共存的美學(xué)特征。

篇10

藝術(shù)美學(xué)課程是數(shù)字媒體類高校學(xué)生必修的專業(yè)基礎(chǔ)課之一，也是藝術(shù)理論的基礎(chǔ)課程。它對奠定學(xué)生的藝術(shù)審美欣賞與鑒賞能力，判斷藝術(shù)的類型和特征以及后續(xù)的數(shù)字藝術(shù)作品的制作有著非常重要的作用?！八囆g(shù)美學(xué)”課程包含兩個部分：藝術(shù)學(xué)和美學(xué)；在教育方向上又分為兩個分支：藝術(shù)教育和美學(xué)教育。藝術(shù)教育是讓學(xué)生更好地掌握藝術(shù)的技能和知識，更好地理解和運用藝術(shù)，重在建立學(xué)生與藝術(shù)本身的聯(lián)系，重在“技”；美學(xué)教育是在藝術(shù)教育的基礎(chǔ)上，深化和提升學(xué)生對藝術(shù)審美性的理解和體驗，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通過藝術(shù)建立學(xué)生與人生世界的聯(lián)系，在于“道”。沒有藝術(shù)教育，美學(xué)教育是空洞的，沒有基礎(chǔ)的；沒有美學(xué)教育，藝術(shù)教育是不徹底的，沒有結(jié)果的。因為藝術(shù)教育的根本目的，不只是讓學(xué)生了解和掌握一些具體的藝術(shù)技能和知識，而是通過藝術(shù)教育搭建一座橋梁，使學(xué)生從有限的自我通向無限世界，從而完善學(xué)生的人格修養(yǎng)、提升學(xué)生的人生境界。美學(xué)是來自于藝術(shù)的人生智慧，掌握這種人生智慧，它不僅使我們在人生之途中更自由主動的學(xué)習(xí)和理解世界，而且使我們的人生因為美學(xué)的理論訓(xùn)練更豐富更深刻地向世界展開。在審美教育體系中，藝術(shù)教育與美學(xué)教育，是既有區(qū)別，又有聯(lián)系的兩個基本方面[1]。怎樣既充分發(fā)揮兩個方面的不同作用，又切實把兩個方面統(tǒng)一起來，互相促進(jìn)，以實現(xiàn)審美教育的基本目標(biāo)，是每個從事審美教育的工作者認(rèn)真研究的課題。美學(xué)與藝術(shù)欣賞有著密切關(guān)系，但美學(xué)并不等于藝術(shù)欣賞。美學(xué)家葉朗先生在《大學(xué)生與美學(xué)》一文中指出：“從根本上說，美學(xué)是對于人生、對于生命、對于文化、對于存在的理論思考[2]”。美學(xué)不是普通的藝術(shù)理論，美學(xué)正是在世界觀的層次上為人們提供一種對于人生世界的審美精神。藝術(shù)美學(xué)知識對學(xué)生學(xué)好其他基礎(chǔ)課以及后續(xù)的藝術(shù)專業(yè)課具有重要意義，對后續(xù)的數(shù)字仿真動漫類藝術(shù)作品的制作課程起到了鋪墊作用，藝術(shù)更會成為學(xué)生終身的精神家園，促使學(xué)生完善自身的人格修養(yǎng)，提升自己的人生境界，加強(qiáng)自身的理論修養(yǎng)，改變自身的思維方式和知識結(jié)構(gòu)。通過藝術(shù)美學(xué)課程的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生建立起關(guān)于對藝術(shù)基本原理的認(rèn)識，培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)理論的思考能力，激發(fā)學(xué)生的審美興趣。信息時代的到來，改變了人們的學(xué)習(xí)方式乃至思維方式，對藝術(shù)美學(xué)教育也提出了新的任務(wù)和要求，為了跟上時代步伐，教師應(yīng)從實際需要出發(fā)，有針對性地構(gòu)建學(xué)生的知識、能力、素質(zhì)結(jié)構(gòu)，更新教學(xué)內(nèi)容、改革教學(xué)方法、教學(xué)手段。理工科類學(xué)生入學(xué)前并沒有掌握一定的藝術(shù)技能，沒有受過藝術(shù)欣賞與鑒賞的熏陶，更談不上對藝術(shù)的審美思維了，因此對藝術(shù)美學(xué)教育提出了新的要求，教師應(yīng)從審美興趣培養(yǎng)入手，啟發(fā)學(xué)生對各門類藝術(shù)的區(qū)分與對各門類藝術(shù)的審美特征深入理解，將枯燥的藝術(shù)美學(xué)理論知識講得清、準(zhǔn)、趣、活、啟，為下一階段課程知識的學(xué)習(xí)奠定理論基礎(chǔ)，在最終的數(shù)字仿真動漫類藝術(shù)作品制作過程中遵循藝術(shù)規(guī)律。

二、藝術(shù)美學(xué)教育現(xiàn)狀

藝術(shù)美學(xué)教育包括兩個方面的基本內(nèi)容：一是藝術(shù)技能或技巧的培訓(xùn)，比如繪畫、音樂、舞蹈技能的培訓(xùn)，使學(xué)生在校期間能夠掌握和操作一、兩種藝術(shù)形式的創(chuàng)作或表演；二是藝術(shù)理論知識的培訓(xùn)，使學(xué)生了解和掌握各門類藝術(shù)的基本理論和藝術(shù)技能知識，比如讓學(xué)生掌握藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的起源等理論知識和歷史知識，培養(yǎng)和提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力。切實有效的藝術(shù)教育，不僅有助于培養(yǎng)和增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)審美興趣，使他們有更高的熱情、更多的機(jī)會參與藝術(shù)創(chuàng)作活動，而且把學(xué)生從自發(fā)的藝術(shù)愛好者、欣賞者提升為自覺的藝術(shù)活動參與者和藝術(shù)鑒賞者。這個從“自發(fā)”到“自覺”的轉(zhuǎn)化過程，不僅使學(xué)生對藝術(shù)活動的關(guān)系（態(tài)度）產(chǎn)生從被動到主動、從觀賞到創(chuàng)作（批評）的變化，而且，它是一個把藝術(shù)活動從單純的娛樂活動深化為培養(yǎng)、塑造學(xué)生藝術(shù)品格的素質(zhì)教育行為。培養(yǎng)學(xué)生敏銳的感覺力（觀察力）、活躍的創(chuàng)造力（想象力）、寬厚熱情的心胸、面向世界的自由精神等積極的心理（人格）素質(zhì)的綜合品格[3]。一個真正從事藝術(shù)的創(chuàng)作者必須具備這些素質(zhì)，一個有意義、有價值的人生也必須具備這些素質(zhì)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，人類在更廣泛、更深刻的層次上進(jìn)入了跨民族、跨文化的交流與競爭，對個體的心理素質(zhì)以及人格品質(zhì)也提出了更高的要求，藝術(shù)品格所包含的積極的人格素質(zhì)，不僅僅對大學(xué)生人生觀和世界觀的形成，對大學(xué)生的身心成長顯得尤為重要，而且對學(xué)生創(chuàng)作藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的人文精神更為迫切?，F(xiàn)在社會上功利主義盛行、藝術(shù)審美情趣低俗，使得學(xué)生們對藝術(shù)的審美興趣很淡漠，更談不上藝術(shù)修養(yǎng)了。許多藝術(shù)美學(xué)教育工作者不得不擔(dān)憂，覺得藝術(shù)教育要提高學(xué)生的審美修養(yǎng)，培養(yǎng)藝術(shù)審美鑒別的能力，任重而道遠(yuǎn)。正如彭吉象教授所言“我們要幫助學(xué)生們更好地鑒賞藝術(shù)作品，因為并不見得都會鑒賞。比如我教電影電視，現(xiàn)在很多孩子并不見得會看得懂電影，他們就是‘看熱鬧’，分不清好壞，只要大片就去看，其實過去的電影也有很多好作品，比如20世紀(jì)三四十年代是我們中國電影的第一個，像《一江春水向東流》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》等一大批優(yōu)秀電影，我們的學(xué)生沒看到，我覺得我們藝術(shù)教育就是要把這些珍貴的、有價值的、有藝術(shù)水平的、而且被稱得上經(jīng)典的藝術(shù)作品介紹給學(xué)生[4]”。在近幾年的教學(xué)中發(fā)現(xiàn)了一些問題，主要表現(xiàn)在：學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作積極性不高，缺乏應(yīng)有的創(chuàng)造性思維和自我思考能力；學(xué)生在欣賞藝術(shù)作品時缺少自己的觀點、獨立欣賞性差、抄盡收眼底現(xiàn)象十分普遍；在所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中藝術(shù)理論功底欠缺；“重技術(shù)應(yīng)用、輕藝術(shù)理論”現(xiàn)象明顯。這些問題的出現(xiàn)，說明我們的傳統(tǒng)授課方式已經(jīng)適應(yīng)不了當(dāng)前學(xué)生的需求。為此我們通過調(diào)研，征求學(xué)生們的意見，梳理出一套較為合理的教學(xué)方式。藝術(shù)美學(xué)課程是一門充滿了各種復(fù)雜和深奧理論的課程，是一門比較抽象的理論課，所以初期在開始聽課的時候，學(xué)生們由于自身的藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)知識儲備的缺乏，多少會感覺有些吃力，甚至感覺到枯燥乏味。但在教師的引導(dǎo)下，學(xué)生們會逐漸融入到藝術(shù)的海洋中。面對工科起點的大學(xué)生，要想講授好這門課程，需要有一套切實可行的授課技巧和教學(xué)方式，我們更多的是采取課堂上師生互動的方式，啟發(fā)式教學(xué)，通過藝術(shù)作品個案分析點評，激發(fā)學(xué)生對藝術(shù)作品的審美興趣，提高審美能力。

三、藝術(shù)美學(xué)教育方式的五個環(huán)節(jié)

針對藝術(shù)美學(xué)教育的現(xiàn)狀和存在的問題，以及隨著時代的發(fā)展知識的更新，對教學(xué)方式提出更高要求，教師的教學(xué)必須進(jìn)行改革與之相適應(yīng)。為此，采取以下五個環(huán)節(jié)，作為具有啟發(fā)創(chuàng)新性的方法進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)教育，以此來提高學(xué)生的審美興趣。

1.清——體系藝術(shù)美學(xué)課程是專業(yè)基礎(chǔ)課程之一，從授課之初就要讓學(xué)生們認(rèn)識到這門課程體系有承上啟下的作用，它是在為后續(xù)的動漫類等藝術(shù)作品制作奠定基礎(chǔ)，所以涉及到的知識要點必須清晰，能通過老師的歸納總結(jié)形成系統(tǒng)完整的知識體系，學(xué)生們在課堂學(xué)習(xí)過程中能夠大體把握。因為藝術(shù)美學(xué)中抽象的東西比較多，需要多理解多體會，學(xué)生自己看書總會碰到許多難題，這就要求老師講授教材的同時，還要以藝術(shù)個案進(jìn)行講授，需通過自己多年的教學(xué)經(jīng)驗和現(xiàn)實藝術(shù)實踐，整理成具有藝術(shù)特色的課件，起到引導(dǎo)和啟發(fā)作用，在潛移默化中形成清晰思維。工程思維訓(xùn)練的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，而藝術(shù)思維培養(yǎng)的是形象思維，創(chuàng)新思維。工科類學(xué)生走向社會后，多數(shù)為工程師，所從事的設(shè)計、施工和管理行業(yè)都是在追尋美，任何形式、任何一項工程都離不開美，為了避免簡單的重復(fù)性的匠氣十足的設(shè)計，需要藝術(shù)思維的培養(yǎng)，讓學(xué)生清楚地認(rèn)識到藝術(shù)思維在日后的工程設(shè)計以及產(chǎn)品創(chuàng)意中所帶來的優(yōu)勢。

2.準(zhǔn)——定位在藝術(shù)美學(xué)教學(xué)過程中，為了避免教學(xué)設(shè)計時的教學(xué)定位定得過多或過高，就要把教學(xué)定位移位到受教的學(xué)生，要時刻考慮到學(xué)生的認(rèn)知能力和實際基礎(chǔ)，還要考慮到一節(jié)課教學(xué)時間的限制，否則所有教學(xué)環(huán)節(jié)設(shè)計就成了走過場，教學(xué)活動只忙于應(yīng)付，難以實現(xiàn)有效性教學(xué)。美國著名心理學(xué)家、教育家布魯姆說過“有效的教學(xué)，始于期望達(dá)到的目標(biāo)。學(xué)生開始時就知道教師期望他們做什么，那么他們便能更好地組織學(xué)習(xí)[5]”。學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，教師應(yīng)該把自己放在學(xué)生的角度去考慮課堂教學(xué)定位是否符合學(xué)生的實際情況，是否以學(xué)生為中心。如在講授戲曲藝術(shù)與戲劇藝術(shù)這一節(jié)時，由于一小部分學(xué)生從小生長在偏遠(yuǎn)地區(qū)，從未接觸過這類藝術(shù)形式，因此在設(shè)計課程內(nèi)容時就要考慮到學(xué)生們的個體差異性，從而準(zhǔn)確定位，制定出適合他們的學(xué)習(xí)目標(biāo)內(nèi)容，讓每一個學(xué)生都有所收益，這樣的課堂教學(xué)目標(biāo)也更具有人性化和實用價值。定位不明確的教學(xué)是糊涂的教學(xué)，沒有準(zhǔn)確定位的教學(xué)是低效率的教學(xué)。定位對教學(xué)有導(dǎo)向和調(diào)節(jié)的作用。因此，結(jié)合不同學(xué)生的背景，準(zhǔn)確教學(xué)定位是推進(jìn)課堂有效性教學(xué)的關(guān)鍵，是一節(jié)課成功的關(guān)鍵。定位準(zhǔn)確，可使教學(xué)相長，達(dá)到教學(xué)目標(biāo)。

3.趣——手段教學(xué)手段多樣，注重教學(xué)手段的更新，在教學(xué)中，也應(yīng)不斷設(shè)計出多種形式的課堂教學(xué)，激發(fā)學(xué)生的興趣，為學(xué)生提供大膽展示自己見解的情境。例如：在講到中篇藝術(shù)種類的各章節(jié)時，教師讓學(xué)生不僅掌握到各門類藝術(shù)的特征，還要學(xué)生準(zhǔn)備ppt材料，談對該藝術(shù)審美特征的理解，使得學(xué)生興趣很濃，教師可以抓住時機(jī)讓學(xué)生展示藝術(shù)才能，有的上講臺吹一段竹蕭，演奏一段吉他曲、有的來一段舞蹈動作表演、寫一幅書法字帖等等，盡管藝術(shù)技巧很幼稚，但還是給學(xué)生機(jī)會把自己入學(xué)前已掌握的藝術(shù)技能或愛好展示了一下，還有的學(xué)生借此機(jī)會展示一下自己家鄉(xiāng)的藝術(shù)特色。通過這種展示方式，激發(fā)學(xué)生的審美興趣，以此來理解消化該門類藝術(shù)的審美特征，很受學(xué)生們歡迎，它符合現(xiàn)代青年學(xué)生的心理特點，也符合以學(xué)生為主體的現(xiàn)代教學(xué)規(guī)律。使之達(dá)到師生精神愉悅，在興趣中完成教學(xué)任務(wù)。

4.活——思維面對工科類學(xué)生，講授藝術(shù)美學(xué)課程的方法要靈活多樣，教師不僅僅只是講好藝術(shù)理論的知識要點，還要具備一定的藝術(shù)技能或技巧，要會實際操作。這門課的特點是感官性很強(qiáng)，且實踐動手能力也很強(qiáng)。例如：教師在課堂上，針對同學(xué)們在興趣這一環(huán)節(jié)中所展示的藝術(shù)作品，必須一一進(jìn)行點評，在點評講述過程中讓學(xué)生認(rèn)識到該種類藝術(shù)的本質(zhì)與特征，明白其藝術(shù)規(guī)律與其他各類藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)性，如書法與繪畫、舞蹈與音樂、文學(xué)與戲劇、建筑與雕塑等各類藝術(shù)，逐漸認(rèn)識到形象思維在藝術(shù)作品中的運用與體現(xiàn)。在藝術(shù)學(xué)教學(xué)中，還可以再做深入思索，尋找出更多、更合適的切入點來培養(yǎng)學(xué)生的審美興趣以及創(chuàng)新思維能力，更充分地調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性，提高他們整合知識、運用知識、解決問題的能力，這是有助于學(xué)好藝術(shù)美學(xué)知識與技能，提高審美創(chuàng)造能力的關(guān)鍵。作為教師要善于調(diào)動和調(diào)節(jié)課堂的活躍氣氛，激發(fā)學(xué)生的審美興趣以此來提高教學(xué)質(zhì)量。