導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇影視文學(xué)概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.數(shù)學(xué)概念教學(xué)也應(yīng)從問(wèn)題開(kāi)始。

數(shù)學(xué)教學(xué)應(yīng)該從問(wèn)題開(kāi)始，問(wèn)題是思維的啟發(fā)器。如果沒(méi)有問(wèn)題，就至少?zèng)]有專(zhuān)注的深入的思維。數(shù)學(xué)概念本身就是數(shù)學(xué)思維活動(dòng)的產(chǎn)物，是思維活動(dòng)的結(jié)果，因此，數(shù)學(xué)概念的教學(xué)也應(yīng)從問(wèn)題開(kāi)始。

著名數(shù)學(xué)特級(jí)教師張乃達(dá)先生提出了改進(jìn)數(shù)學(xué)概念教學(xué)的模式。這個(gè)模式也被稱為概念的問(wèn)題教學(xué)模式，用框圖示意如下：

其要點(diǎn)是：在采用概念的同化或概念的形成的學(xué)習(xí)模式之前，增加以下環(huán)節(jié)。

（1）通過(guò)解決初始問(wèn)題的思維活動(dòng)或?qū)徝阑顒?dòng)，讓學(xué)生產(chǎn)生建立新概念的意識(shí)（念頭）。

（2）在給概念下定義之前，首先讓學(xué)生建立起與新概念相關(guān)的框架或觀念（即從整體上把握概念）。

（3）初始問(wèn)題是能導(dǎo)致數(shù)學(xué)新概念產(chǎn)生的問(wèn)題，可分為應(yīng)用性和結(jié)構(gòu)性兩類(lèi)。其中應(yīng)用性初始問(wèn)題具有較好的情境性，而結(jié)構(gòu)性初始問(wèn)題則具有更好的結(jié)構(gòu)性，更有利于意義建構(gòu)的展開(kāi)，前者引發(fā)的是解決問(wèn)題的求真活動(dòng)，后者引發(fā)的是數(shù)學(xué)的審美活動(dòng)。

2.問(wèn)題模式下的對(duì)數(shù)概念教學(xué)。

（1）教材簡(jiǎn)析

①對(duì)數(shù)是一種數(shù)，是怎樣產(chǎn)生的？是什么因素促使我們建立對(duì)數(shù)概念的？對(duì)數(shù)又是一種運(yùn)算，能解決什么問(wèn)題？其解決問(wèn)題的魅力又體現(xiàn)在哪里？logaN的來(lái)龍去脈體現(xiàn)了什么樣的數(shù)學(xué)思想？

②蘇格蘭數(shù)學(xué)家納皮爾首先發(fā)明了“對(duì)數(shù)”。恩格斯給予了很高的評(píng)價(jià)，他把“笛卡爾的坐標(biāo)、納皮爾的對(duì)數(shù)、牛頓和萊布尼茲創(chuàng)立的微積分”共同稱為“十七世紀(jì)數(shù)學(xué)的三大發(fā)明”。

③對(duì)數(shù)函數(shù)是重要的初等函數(shù)。對(duì)數(shù)函數(shù)、指數(shù)函數(shù)（底數(shù)大于1）、冪函數(shù)（指數(shù)為正整數(shù)）都是增函數(shù)，其中對(duì)數(shù)函數(shù)增長(zhǎng)得最慢。

④對(duì)數(shù)的基本知識(shí)。

對(duì)數(shù)是一個(gè)數(shù)，ab=N？圳b=logaN，這是問(wèn)題產(chǎn)生的原點(diǎn)，是同一個(gè)問(wèn)題的兩種不同表達(dá)方式。注意特殊的對(duì)數(shù)lgN和lnN（其中，lim=e）的重要價(jià)值。

對(duì)數(shù)是一種運(yùn)算，理解a=N的實(shí)質(zhì)。

對(duì)數(shù)運(yùn)算的實(shí)質(zhì)是簡(jiǎn)化計(jì)算，正如法國(guó)數(shù)學(xué)家拉普拉斯所說(shuō)：“由于對(duì)數(shù)的發(fā)現(xiàn)，天文學(xué)家的壽命延長(zhǎng)了許多倍?！?/p>

（2）教學(xué)過(guò)程

創(chuàng)設(shè)情境，導(dǎo)入新課。

某種放射性物質(zhì)不斷變化為其它物質(zhì)，每經(jīng)過(guò)一年，這種物質(zhì)剩留的質(zhì)量是原來(lái)的84%（設(shè)該物質(zhì)的最初質(zhì)量為1）。

【問(wèn)題1】你能就此情境提出數(shù)學(xué)問(wèn)題嗎？

學(xué)生嘗試著回答：

①5年后，該種物質(zhì)的剩留量是多少？（y=0.845）

②經(jīng)過(guò)多少年這種物質(zhì)的剩留量是原來(lái)的一半？

師：概括起來(lái)講，大家可以提出如下的三類(lèi)問(wèn)題。

設(shè)ab=N，①已知a和b，求N；②已知b和N，求a；③已知a和N，求b。

【評(píng)價(jià)】“問(wèn)題1”是一個(gè)課題性問(wèn)題，即提出了一個(gè)研究課題，為學(xué)生思維活動(dòng)提供了動(dòng)力，同時(shí)為學(xué)生的思維活動(dòng)留有較大的空間，也具有較大的難度，往往學(xué)生不能全面回答，其實(shí)我們也不一定指望學(xué)生全面回答。但三類(lèi)問(wèn)題中，由于只有問(wèn)題③是新的問(wèn)題，是從審美的愿望出發(fā)，促使學(xué)生產(chǎn)生一舉攻克的強(qiáng)烈愿望。學(xué)生從審美和完善知識(shí)結(jié)構(gòu)的角度初步產(chǎn)生引入新概念（對(duì)數(shù)）的意識(shí)。

類(lèi)比歸納，形成概念。

【問(wèn)題2】如果2b=3，b唯一存在嗎？

生：這樣的b是唯一存在的。

師：請(qǐng)說(shuō)明理由。

生：考察函數(shù)y=2x的值域（0，+∞），因?yàn)?1=23，有理由作出猜想：這樣的b是唯一存在的，應(yīng)該介于1和2之間?，F(xiàn)在看看是否可以，事實(shí)上2=

【評(píng)價(jià)】這樣“猜測(cè)――驗(yàn)證――逼近”的思維方法非常重要。

當(dāng)然，更多的學(xué)生是從圖象上發(fā)現(xiàn)b是唯一存在的。作出函數(shù)y=2x的圖象，觀察y=3與y=2x圖象的交點(diǎn)情況，不難發(fā)現(xiàn)b不僅是存在的，而且是唯一的。

教師繼續(xù)追問(wèn)，要求學(xué)生說(shuō)明理由，學(xué)生則表現(xiàn)出“欲言又止”“說(shuō)也說(shuō)不清楚”。

這時(shí)，引入新的概念（對(duì)數(shù)）已經(jīng)是水到渠成了。怎樣引進(jìn)呢？

【問(wèn)題3】如果a2=2，你會(huì)求正數(shù)a嗎？

沒(méi)有學(xué)習(xí)過(guò)根式時(shí)，不知道a是什么值，引進(jìn)根式后，我們就知道這個(gè)正數(shù)就是，而且是唯一存在的，還有明顯的幾何意義（邊長(zhǎng)為1的正方形對(duì)角線的長(zhǎng)）。引進(jìn)根式后，正數(shù)a就可以用符號(hào)表示了。

【評(píng)價(jià)】“問(wèn)題3”是一個(gè)具體的導(dǎo)向性問(wèn)題，學(xué)生經(jīng)歷過(guò)用符號(hào)語(yǔ)言表示新的數(shù)學(xué)對(duì)象的過(guò)程，通過(guò)這樣的類(lèi)比，會(huì)產(chǎn)生柳暗花明的效果。其實(shí)，研究的關(guān)鍵時(shí)刻引進(jìn)一個(gè)符號(hào)，是數(shù)學(xué)家們常用的方法。

這時(shí)，對(duì)數(shù)概念已呼之欲出了。怎樣定義對(duì)數(shù)呢？

【問(wèn)題4】如果ab=N，那么怎樣表示呢？

一般地，如果a（a>0，a≠1）的b次冪等于N，即ab=N，則稱b是以a為底N的對(duì)數(shù)，記為logaN= b。

顯然，ab=N？圳b=logaN。

【評(píng)價(jià)】“問(wèn)題4”是一個(gè)產(chǎn)生對(duì)數(shù)概念的問(wèn)題，教師進(jìn)一步指出對(duì)數(shù)式和指數(shù)式的相互關(guān)系。

篇2

一、問(wèn)題設(shè)計(jì)的真實(shí)性

學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，站在學(xué)生的立場(chǎng)設(shè)計(jì)問(wèn)題，教師在設(shè)置問(wèn)題的時(shí)候要注重問(wèn)題的真實(shí)性。真實(shí)性的問(wèn)題設(shè)計(jì)貼近生活、貼近學(xué)生，這些看得見(jiàn)、摸得著。有切身感受的熟悉案例和問(wèn)題能引發(fā)學(xué)生的探究熱情，拉近課程與學(xué)生、理論與生活的距離。這樣學(xué)生就會(huì)積極主動(dòng)去參與探究，全神貫注地投入到探究活動(dòng)中。

二、問(wèn)題設(shè)計(jì)的啟發(fā)性

教師在教學(xué)中提出問(wèn)題，啟發(fā)學(xué)生思考，這是教師在課堂教學(xué)中必須進(jìn)行的一個(gè)過(guò)程。設(shè)計(jì)恰到好處的教學(xué)問(wèn)題可以誘發(fā)學(xué)生深思，使學(xué)生很快進(jìn)入思維狀態(tài)中。教學(xué)問(wèn)題是否具有啟發(fā)性并真正促進(jìn)學(xué)生的能力發(fā)展也是衡量教學(xué)效果的重要標(biāo)準(zhǔn)。教師要善于從各種教學(xué)資源尋找與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的具有啟發(fā)性的問(wèn)題，如：直觀教具、文字圖片、歌謠、故事、實(shí)驗(yàn)、多媒體等均是教師提煉問(wèn)題的良好素材。

三、問(wèn)題設(shè)計(jì)的層次性

根據(jù)不同發(fā)展水平學(xué)生的“問(wèn)題”需要，根據(jù)問(wèn)題的層次，可以把問(wèn)題分為激勵(lì)性問(wèn)題、提高性問(wèn)題和再生性問(wèn)題。激勵(lì)性問(wèn)題可以打開(kāi)基礎(chǔ)較差、對(duì)學(xué)習(xí)沒(méi)有興趣的孩子的心靈之門(mén)，激勵(lì)性問(wèn)題主要是立足于教材或者需要簡(jiǎn)單加工的較淺的問(wèn)題；提高性問(wèn)題是主要針對(duì)層次中上的同學(xué)設(shè)置的需要對(duì)課本的重要的信息進(jìn)行分析歸納后才能獲取知識(shí)的問(wèn)題，主要是提高學(xué)生的分析問(wèn)題的能力；再生性問(wèn)題往往是從課本衍生出來(lái)的問(wèn)題，需要學(xué)生有廣泛的課外知識(shí)和扎實(shí)的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，目的是為了培養(yǎng)學(xué)生的探究能力和創(chuàng)新能力。

四、注重問(wèn)題的開(kāi)放性、探究性

開(kāi)放性問(wèn)題的一個(gè)特點(diǎn)是探究性。學(xué)生只有通過(guò)親身探索才能解決問(wèn)題，而不是根據(jù)所學(xué)的知識(shí)或模仿教師傳授的某種現(xiàn)成的方法立刻給予回答。開(kāi)放性的問(wèn)題能引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)、去探索，自己去想、去查、去做。

這就需要多提出一些充分開(kāi)放的沒(méi)有“天然正確”的答案的問(wèn)題。它們有多種研究和討論的路線，能夠揭示而不是掩蓋學(xué)科的爭(zhēng)論，疑難或前沿。它們的目的在于引發(fā)討論，提出新的問(wèn)題，而不是誘導(dǎo)學(xué)生得出預(yù)期的答案。

五、問(wèn)題的可遷移性

問(wèn)題設(shè)計(jì)還應(yīng)考慮問(wèn)題的可遷移性。一個(gè)具有可遷移性的問(wèn)題能夠孕育其他重要問(wèn)題。問(wèn)題教學(xué)中一個(gè)問(wèn)題的提出，不只局限于教材單一的知識(shí)面，應(yīng)就有關(guān)知識(shí)的探討旁征博引，能涉及日常生活、最新信息動(dòng)態(tài)及其他學(xué)科領(lǐng)域知識(shí)。尤其要善于將日常生活中與所學(xué)知識(shí)有關(guān)的內(nèi)容加以提煉，設(shè)計(jì)成有趣的具有可遷移性的問(wèn)題，使學(xué)生親身體會(huì)到所學(xué)知識(shí)的廣泛應(yīng)用性，以及創(chuàng)新意識(shí)的重要性，啟發(fā)他們的創(chuàng)新熱情。甚至把他們引入其他領(lǐng)域進(jìn)行更深入的探究，使探究學(xué)習(xí)延續(xù)下去。

此外， 問(wèn)題式教學(xué)要注意克服的幾個(gè)問(wèn)題：

1、一問(wèn)一答不是問(wèn)題式教學(xué)

“問(wèn)題式教學(xué)”離不開(kāi)問(wèn)題，但一問(wèn)一答不等于啟發(fā)引導(dǎo)。首先從問(wèn)題質(zhì)量角度看，高質(zhì)量的問(wèn)題可以“一石激起千層浪”，面低質(zhì)量的問(wèn)題則在浪費(fèi)時(shí)間。如“這樣做對(duì)不對(duì)？”“大家說(shuō)是不是？”等等，如此的問(wèn)題純粹是一種語(yǔ)言浪費(fèi)。高明的教師往往能在關(guān)鍵處巧妙設(shè)疑，廖廖數(shù)問(wèn)，而把大部分時(shí)間留給學(xué)生自主探索、動(dòng)手操作與合作交流。

2、問(wèn)題不一定要都由教師提出

問(wèn)題可以由教師提出，也可以由學(xué)生自己來(lái)發(fā)現(xiàn)。在教學(xué)實(shí)踐中我發(fā)現(xiàn)，學(xué)生對(duì)自己提出問(wèn)題很有參與的熱情。雖然學(xué)生提出的問(wèn)題有時(shí)是十分瑣粹、凌亂的，需要探究的核心問(wèn)題往往提不出來(lái)，但是如果施教者善于創(chuàng)設(shè)問(wèn)題情境，有意培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、提出問(wèn)題的能力，教師巧妙引導(dǎo)和組織，學(xué)生還是愿意探究并提出很好的問(wèn)題的。

3、不要把所有問(wèn)題都教給學(xué)生

篇3

通識(shí)教育(liberaleducation)在我國(guó)又被稱為“一般教育”、“普通教育”，其最早是由19世紀(jì)初美國(guó)博德學(xué)院(BowdoinCollege)的帕卡德(A.S.parkard)教授提出的。近幾年，隨著我國(guó)高等教育教學(xué)改革思潮的興起，通識(shí)教育的概念也被再次提起，在張正興所著的《論大學(xué)的素質(zhì)教育》一書(shū)中，通識(shí)教育被定義為“大學(xué)本科課程中具有共通性、內(nèi)容具有廣度的部分，其包含試圖為各學(xué)科學(xué)生提供一種應(yīng)當(dāng)共有的本科技能的有關(guān)課程學(xué)習(xí)。”[1]時(shí)代和地域不同，對(duì)通識(shí)教育的理解也不相同。一般而言，通識(shí)教育課程是“實(shí)現(xiàn)通識(shí)教育理念的關(guān)鍵元素，其包含專(zhuān)業(yè)教育以外的所有基礎(chǔ)教育課程。相比于旨在培養(yǎng)學(xué)生在某一專(zhuān)業(yè)知識(shí)領(lǐng)域技能的專(zhuān)業(yè)教育來(lái)講，通識(shí)教育課程更加側(cè)重于培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的能力，其內(nèi)容具有綜合性、基礎(chǔ)性，有助于學(xué)生拓寬視野，增加他們的社會(huì)責(zé)任感。”通識(shí)選修課是指為進(jìn)一步提高人才綜合素質(zhì)、拓寬學(xué)生知識(shí)面為出發(fā)點(diǎn)、以實(shí)現(xiàn)我國(guó)高等院校通識(shí)教育為落腳點(diǎn)而開(kāi)設(shè)的課程，各大高校在此類(lèi)課程設(shè)置上通常具有較大自。

二、影視文學(xué)產(chǎn)生的背景以及內(nèi)涵

圖像時(shí)代充斥的今天，影像的功能與魅力超越了任何一個(gè)時(shí)代而進(jìn)入了我們?nèi)粘５恼鎸?shí)生活之中。作為當(dāng)代的大學(xué)生，無(wú)論如何，都不能阻擋圖像時(shí)代的發(fā)展，電影和電視與我們的生活密切相關(guān)，影視文學(xué)與我們的生活休戚相關(guān)。高等院校的教育不能與時(shí)代脫節(jié)，否則將給我們的人才培養(yǎng)留下巨大的遺憾。1895年12月28日，“世界電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的《火車(chē)進(jìn)站》，標(biāo)志無(wú)聲電影的正式誕生，而電視誕生遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于電影，于1936出現(xiàn)在人們的生活中。影視文學(xué)是伴隨著影視媒介出現(xiàn)之后而誕生的新的文學(xué)樣式。影視文學(xué)作為一種新興的文學(xué)形式，與小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等傳統(tǒng)文學(xué)不同，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展，有較大的提升空間。它是以聲音和畫(huà)面為傳播媒介的視覺(jué)文學(xué)，因此被稱為“第五種文學(xué)樣式”，作為文學(xué)腳本既依附于電和影電視劇的創(chuàng)作，又具有相對(duì)獨(dú)立性。正如丹尼爾•貝爾所說(shuō)：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。”伴隨著科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代化的發(fā)展，21世紀(jì)以后各大高校順應(yīng)社會(huì)潮流，紛紛開(kāi)設(shè)影視文學(xué)課。影視文學(xué)是一個(gè)相對(duì)寬泛的概念，其在學(xué)界并未有確切定義，我們通常所指的影視文學(xué)是一門(mén)“以探討影視媒介與文學(xué)作品之間關(guān)系為重點(diǎn)內(nèi)容的藝術(shù)形態(tài)”，其包含文學(xué)作品到影視作品再到影視媒介的全部轉(zhuǎn)化過(guò)程以及文學(xué)作品、影視作品的自身傳播屬性，具體內(nèi)容涵蓋已完成影視媒介改編的電視劇本、電影劇本、電視散文、電視詩(shī)歌等一切形式文學(xué)作品。簡(jiǎn)而言之，影視文學(xué)的研究對(duì)象不僅包括傳統(tǒng)文學(xué)作品，還包括以影視形式表現(xiàn)出來(lái)的作品。由此可知，影視文學(xué)教學(xué)擁有相對(duì)獨(dú)立的屬性，將影視文學(xué)課程植入到高校教學(xué)中，不僅能夠使學(xué)生掌握影視藝術(shù)的相關(guān)理論知識(shí)，還能通過(guò)觀摩、動(dòng)手操作等掌握文學(xué)作品改編、影視作品編導(dǎo)與拍攝、劇本寫(xiě)作、影視后期制作等實(shí)踐技能。

三、影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)教育與影視文學(xué)通識(shí)教育

從總體來(lái)看，高校各個(gè)院系課程設(shè)置分為兩部分：通識(shí)課和專(zhuān)業(yè)課。“通識(shí)教育”一次引入中國(guó)高等教育以前，我國(guó)的理工科院校甚至綜合性大學(xué)課程體系中都沒(méi)有開(kāi)設(shè)文學(xué)課，只有部分高校開(kāi)設(shè)公共基礎(chǔ)課《大學(xué)語(yǔ)文》，讓學(xué)生初步了解中國(guó)古代、近代和現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)名家名作。而影視文學(xué)作為一門(mén)新興學(xué)科進(jìn)入大學(xué)教育體系僅有十年左右的時(shí)間，但呈現(xiàn)洶涌澎湃之勢(shì)。為了順應(yīng)社會(huì)的發(fā)展和培養(yǎng)市場(chǎng)需要的人才，各高校積極開(kāi)設(shè)影視文學(xué)課程，高等教育中的影視文學(xué)課程,分為影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)課程與影視文學(xué)通識(shí)課程。影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)授課對(duì)象既包括影視專(zhuān)業(yè)本科生，還包括學(xué)術(shù)層級(jí)較高的研究生、博士生。而影視文學(xué)通識(shí)教育的對(duì)象則主要為不同專(zhuān)業(yè)、不同年級(jí)的高職院校學(xué)生或本科生。由此可見(jiàn)，影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)課程同影視文學(xué)通識(shí)課程有著不同的對(duì)象和目標(biāo)。影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)課的主體是文學(xué)課程群,其中主干學(xué)科是中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、電影學(xué)。影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)課的主要目標(biāo)是學(xué)習(xí)中文類(lèi)基本知識(shí)，奠定文學(xué)基礎(chǔ)，提高文學(xué)素養(yǎng)，熟悉我國(guó)的文藝、政策，系統(tǒng)地掌握影視文學(xué)的基本理論和創(chuàng)作技能，有較強(qiáng)的觀察、理解、概括生活的能力，有較強(qiáng)的劇本創(chuàng)作能力，及較強(qiáng)的文藝編導(dǎo)能力。從目標(biāo)角度而言，影視文學(xué)通識(shí)課“并非要求學(xué)生掌握某種專(zhuān)業(yè)技能，而是側(cè)重于受教育者相關(guān)素養(yǎng)的提升，其同大學(xué)生科學(xué)素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)、文學(xué)素養(yǎng)、心理素養(yǎng)、思辨素養(yǎng)的綜合素養(yǎng)培養(yǎng)目標(biāo)相適應(yīng)”。由此可見(jiàn)，積極開(kāi)展影視文學(xué)通識(shí)課程能夠改善學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、拓寬其知識(shí)面、提高其藝術(shù)鑒賞力，從而為提升學(xué)生綜合素養(yǎng)打下良好基礎(chǔ)。這不僅是素質(zhì)教育的需要，同時(shí)也是培養(yǎng)綜合型、能力型人才的關(guān)鍵。

四、影視文學(xué)與通識(shí)教育的關(guān)系

隨著全球信息化步伐的逐漸加快，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于大學(xué)生的要求也日益提高。大學(xué)教育不僅要能培養(yǎng)出合格的專(zhuān)業(yè)型人才，更要培養(yǎng)出知識(shí)廣博、有創(chuàng)新思辨能力的復(fù)合型人才。因此，大學(xué)課程設(shè)置不應(yīng)只滿足于為學(xué)生提供專(zhuān)業(yè)理論知識(shí)和技能，而應(yīng)兼顧學(xué)生對(duì)其他專(zhuān)業(yè)知識(shí)的了解，以此全面提升他們的人文素養(yǎng)。目前大學(xué)教育課程設(shè)置過(guò)于單一化，造成學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)的缺陷，所以迫切需要解決的問(wèn)題是通過(guò)設(shè)立各學(xué)科專(zhuān)業(yè)的通識(shí)課程來(lái)改變以前課程設(shè)置的單一性和專(zhuān)門(mén)化，提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)。影視文學(xué)通選課的設(shè)置，不僅讓學(xué)生獲得大量的人文知識(shí)，而且有助于學(xué)生養(yǎng)成健康的學(xué)術(shù)價(jià)值觀念。合格的大學(xué)生應(yīng)該是胸懷人類(lèi)的有修養(yǎng)的優(yōu)秀人才。大學(xué)教育既要使學(xué)生掌握專(zhuān)業(yè)基本知識(shí)和技能，還應(yīng)該讓他們懂得社會(huì)、哲學(xué)、文學(xué)、政治、歷史等方面的常識(shí)。文學(xué)是一門(mén)綜合性學(xué)科，包括了社會(huì)生活的各個(gè)方面，通過(guò)文學(xué)通識(shí)課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生對(duì)自己所學(xué)習(xí)的專(zhuān)業(yè)、人生和社會(huì)有了更深刻的理解和認(rèn)識(shí)。因此大學(xué)影視文學(xué)通識(shí)課的開(kāi)設(shè)有利于學(xué)生提高自己的文學(xué)素養(yǎng)，緊密時(shí)代的前進(jìn)步伐，從更高的角度和以開(kāi)闊的眼界去認(rèn)識(shí)世界。21世紀(jì)以來(lái)，影視文學(xué)課程在各個(gè)高校開(kāi)始普及。作為一個(gè)新興的學(xué)科，其發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程，上個(gè)世紀(jì)80年代僅限于在重點(diǎn)大學(xué)的中文系內(nèi)部開(kāi)設(shè)，由于政府的推廣和重視，九十年代在更多院校的中文系和文科院校開(kāi)設(shè)，全校性的影視文學(xué)通識(shí)課普及發(fā)生于本世紀(jì)初。她經(jīng)歷一個(gè)從重點(diǎn)院校到一般院校，從中文系到全校，直至近幾年尤其是新升格的本科院校和一些重點(diǎn)高職院校也慢慢開(kāi)始普及。高校影視文學(xué)通識(shí)課的開(kāi)設(shè)實(shí)行“分層教學(xué)、靈活多樣”的教學(xué)模式，大致分為與影視專(zhuān)業(yè)或文學(xué)專(zhuān)業(yè)相近的教育模式和作為全院公共選修課的影視素質(zhì)教育模式。為了兼顧不同院校、不同專(zhuān)業(yè)學(xué)生的實(shí)際水平，教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的專(zhuān)業(yè)相結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量高效率教學(xué)目標(biāo)。根據(jù)不同院校影視文學(xué)課程開(kāi)設(shè)的調(diào)查結(jié)果，總結(jié)出影視文學(xué)通識(shí)課的不同教學(xué)模式：

(一)文學(xué)院影視文學(xué)通識(shí)教育

近年來(lái)由于影視藝術(shù)尤其是電視劇藝術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，影視藝術(shù)對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，不管是先鋒作家，還是當(dāng)紅網(wǎng)絡(luò)作家，他們的創(chuàng)作都收到影視藝術(shù)這一視覺(jué)文化的強(qiáng)大沖擊和影響，這一現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)引起我們的高度重視和關(guān)注。因此，在文學(xué)院開(kāi)設(shè)影視文學(xué)通識(shí)課非常必要，文學(xué)院的影視文學(xué)通識(shí)課可以作為文史課程的一個(gè)補(bǔ)充，可以拓寬文學(xué)院學(xué)生的視野。因?yàn)橛耙曀囆g(shù)是一門(mén)綜合性的文學(xué)藝術(shù)形式，其文學(xué)性乃影視藝術(shù)之根基，在文學(xué)院開(kāi)設(shè)影視文學(xué)課，當(dāng)然得充分重視文學(xué)性，著眼于中外文學(xué)名著改編影片的觀摩與講解等等，以不同的視角來(lái)開(kāi)拓文學(xué)院學(xué)生的文學(xué)知識(shí)，對(duì)專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)也會(huì)產(chǎn)生良好的推動(dòng)作用。

(二)藝術(shù)學(xué)院影視文學(xué)通識(shí)教育

在影視文學(xué)的教授中簡(jiǎn)化影視藝術(shù)理論課的說(shuō)教，重視鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用，鼓勵(lì)學(xué)生自己動(dòng)手用DV拍攝作品，這樣通識(shí)課的教學(xué)緊密結(jié)合學(xué)生的專(zhuān)業(yè)實(shí)際，既完成了影視文學(xué)作為素質(zhì)教育課對(duì)通識(shí)教育的普及，又提高了學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)，使學(xué)生學(xué)以致用，多方面受益。

(三)工商管理學(xué)院影視文學(xué)通識(shí)教育

教授過(guò)程中采取靈活的手段，結(jié)合專(zhuān)業(yè)特點(diǎn)，側(cè)重講解一些電影和電視營(yíng)銷(xiāo)宣傳手段，影視藝術(shù)與商業(yè)的緊密聯(lián)系，講解一些商品如何在影視作品中推銷(xiāo)，此外，影視作品中啟用一線演員的名人效應(yīng)，不同的商業(yè)產(chǎn)品在影視藝術(shù)中的特寫(xiě)鏡頭，用經(jīng)典電影作品中易于喚起大眾記憶的某些鏡頭來(lái)做宣傳，影視作品的成功本身附帶豐厚的商業(yè)附加值，比如《泰囧》、《港囧》的高票房，引起了泰國(guó)和香港旅游的熱潮，增加了泰國(guó)政府和香港政府的經(jīng)濟(jì)收入。同時(shí)還適當(dāng)涉及影視片中植入性廣告的運(yùn)用，電影經(jīng)典臺(tái)詞對(duì)影視廣告等等。影視藝術(shù)作為大眾文化產(chǎn)業(yè)，其巨大的商業(yè)投資當(dāng)然希望帶來(lái)豐厚的商業(yè)利潤(rùn)，這也是商業(yè)電影備受商家關(guān)注的原因。

(四)全院性質(zhì)的公選課影視文學(xué)通識(shí)教育

全院性質(zhì)的公選課教授對(duì)象的學(xué)生，來(lái)自全校不同年級(jí)的不同專(zhuān)業(yè)，學(xué)生呈現(xiàn)多且分散的特點(diǎn)，教學(xué)方式上采用大眾化的素質(zhì)教育模式，教學(xué)內(nèi)容上以名篇賞析為主，作品選擇以經(jīng)典影片與當(dāng)前大眾化的熱點(diǎn)影片相結(jié)合，藝術(shù)片與商業(yè)類(lèi)型片相結(jié)合，重視熱點(diǎn)作品的觀摩與現(xiàn)象的討論，比如學(xué)生感興趣、網(wǎng)上點(diǎn)擊率非常高的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電視劇和電影《何以笙簫默》、《甄嬛傳》、《步步驚心》、《小時(shí)代》系列、《杉杉來(lái)吃》等等，針對(duì)大學(xué)生的年齡層次和心理特點(diǎn)，80后、90后的演員或網(wǎng)絡(luò)紅人紛紛“觸電“當(dāng)導(dǎo)演，而且非常成功。

五、結(jié)語(yǔ)

篇4

[關(guān)鍵詞]影視后期制作；蒙太奇；文學(xué)；唯美；特性

一部好的影視作品，成功的關(guān)鍵在于其后期的制作過(guò)程。而后期制作過(guò)程中的蒙太奇藝術(shù)手法，最終使電影、電視劇成為一種高水平的獨(dú)特的敘事形式的藝術(shù)?？v觀史料我們得知，最初的電影制作手法僅僅是解決了一般的聲色問(wèn)題，使畫(huà)面變得生動(dòng)起來(lái)而已，因此當(dāng)時(shí)的電影并沒(méi)有復(fù)雜的色彩與籌劃，電影制作者們至多是讓影像畫(huà)面具備了一定的動(dòng)感，即使這樣，其畫(huà)面與人物動(dòng)作也并不是協(xié)調(diào)的。所以，電影藝術(shù)之初并不能表現(xiàn)任何抽象的概念或思維，也不能體現(xiàn)出復(fù)雜的故事情節(jié)與人物情感。后來(lái)經(jīng)過(guò)電影創(chuàng)作者們不斷的探索與發(fā)展，學(xué)會(huì)了“分鏡頭”的使用方法，并逐漸形成了多個(gè)視點(diǎn)、多個(gè)空間的表現(xiàn)形式，這才擺脫了早先簡(jiǎn)單機(jī)械的影視畫(huà)面，這種方法就是大衛(wèi)·格里菲斯（1875-1948，美國(guó)電影大師）的一個(gè)杰出貢獻(xiàn)。這種“不是實(shí)在的描繪整個(gè)動(dòng)作，卻又使觀眾產(chǎn)生看到了全部動(dòng)作的感覺(jué)”的剪接技巧，到20世紀(jì)20年代末期，通過(guò)電影創(chuàng)作者的反復(fù)實(shí)踐試驗(yàn)，逐步走向成熟，從此產(chǎn)生出了一種嶄新的電影表現(xiàn)方式它就是“蒙太奇”。

所謂“蒙太奇”（montage）源自法語(yǔ)，本義是建筑學(xué)上的“構(gòu)成”“裝配”，運(yùn)用到電影影片藝術(shù)，就陳述為影片畫(huà)面的“剪接”“組成”之意。蒙太奇藝術(shù)手法在影片的后期制作中發(fā)揮著獨(dú)特的作用，它可以把影片組成部分的各個(gè)片段，通過(guò)一定的意識(shí)組合，從而加工成具有人的意志體現(xiàn)力的渾然的敘事體裁，在給觀眾強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的同時(shí)，渲染出能夠反映一定社會(huì)關(guān)系的文學(xué)特性以及獨(dú)到的唯美思想體系。

因此，蒙太奇成長(zhǎng)為一種新型的電影藝術(shù)力量，其表現(xiàn)手法，是不斷伴隨著電影中新元素的增多而自然地衍生發(fā)展著，所以，它的形式和變化日益豐富也就沒(méi)有什么可奇怪的了。作為世界第七藝術(shù)體系的代表，蒙太奇藝術(shù)手法在電影作品制作后期發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。譬如，從無(wú)聲到有聲，電影文學(xué)逐漸脫離了原始的相片似的靜態(tài)或者半靜態(tài)狀況而向故事世界迅跑?？梢哉f(shuō)，正是聲音的出現(xiàn)，才改變擴(kuò)大了蒙太奇的表現(xiàn)領(lǐng)域，產(chǎn)生了更為細(xì)膩的聲畫(huà)結(jié)合的新的蒙太奇形式。彩色、寬銀幕、立體聲等新電影因素的相繼出現(xiàn)，又為蒙太奇進(jìn)行藝術(shù)組合拓展了想象的空間領(lǐng)域，從而使蒙太奇藝術(shù)發(fā)展成為電影文學(xué)中一種可隨意嫁接的藝術(shù)技巧和再現(xiàn)客觀生活的藝術(shù)手段。從此，蒙太奇藝術(shù)手法成為電影文學(xué)科目中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)而不可或缺。那么，這種藝術(shù)手法所體現(xiàn)的出的關(guān)鍵作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是電影反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)表現(xiàn)方法，也是作為電影劇本故事敘事的基本結(jié)構(gòu)手段，因此，在一部影片中，充分運(yùn)用多視角、多畫(huà)面的組合，從不同的層次去深度地反映影片中所包含的主題思想，以構(gòu)成一種獨(dú)特的屬于電影文學(xué)所獨(dú)有的藝術(shù)形象思維。蒙太奇作用著電影導(dǎo)演、攝像以及編輯人員對(duì)藝術(shù)形象體系的建立，完成著影片結(jié)構(gòu)的總體安排，例如，包括影片中敘述方式、時(shí)空結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它還可以把影片片段、場(chǎng)景中的聲音與聲音之間以及聲音在后期剪接時(shí)之間來(lái)進(jìn)行巧妙組合。如今在影視創(chuàng)作中，蒙太奇作為后期組接的技巧而被廣泛繼承和運(yùn)用著。

那么，作為直觀的形象化思維藝術(shù)傳遞信息的表現(xiàn)方式，影視后期制作中蒙太奇藝術(shù)手法究竟會(huì)體現(xiàn)出怎樣的文學(xué)及美學(xué)思想呢？在筆者的學(xué)習(xí)實(shí)踐中，深刻體會(huì)到：高度的概括與集中，這是蒙太奇藝術(shù)手法的主要手段，即通過(guò)鏡頭、場(chǎng)面、段落的分切與組接，對(duì)影片分鏡頭素材進(jìn)行適當(dāng)?shù)倪x擇和取舍，從而省略無(wú)關(guān)緊要的部分，突出具有特征性的、富有表現(xiàn)力的故事情節(jié)及細(xì)節(jié)，使電影層次更加分明、感染力更強(qiáng)，達(dá)到高度的概括和集中。例如，我們經(jīng)常在影片中看到的特寫(xiě)鏡頭，既是這種美學(xué)思維的運(yùn)用。影片《小兵張嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要輸了，為了保住自己繳獲的手槍?zhuān)榧敝?，嘎子猛地咬了胖墩一口，?duì)長(zhǎng)生氣“啪”的一聲將嘎子的手槍拍到桌子上，這個(gè)鏡頭就省略了胖墩告狀反映嘎子咬人的事情經(jīng)過(guò)細(xì)節(jié)，雖然影片并沒(méi)有表現(xiàn)出此情此景，但是隊(duì)長(zhǎng)拍槍的特寫(xiě)已經(jīng)自然地銜接上了，觀眾完全可以發(fā)揮出自己的想象力進(jìn)行再創(chuàng)作。再就是，展現(xiàn)獨(dú)特的影視時(shí)間和空間。蒙太奇技巧另一個(gè)特點(diǎn)，可以對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間進(jìn)行分解，達(dá)到穿越的效果。例如，在影片中，運(yùn)用化出、化入的技巧，便可以在空間上從一個(gè)國(guó)家跳到另一個(gè)國(guó)家；對(duì)于時(shí)空來(lái)說(shuō)，蒙太奇手法更絕，可以在時(shí)間上跨過(guò)幾十年甚至幾個(gè)朝代，把觀眾帶到了無(wú)限想象的空間。運(yùn)用這樣的技巧，可以給影片造成某種懸念，或者表現(xiàn)出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物過(guò)去的心理經(jīng)歷與當(dāng)前的內(nèi)心活動(dòng)之間的某種聯(lián)系，使影片所要表達(dá)的主題思想更加鮮明。 如電影《辛德勒的名單》，辛德勒來(lái)到酒吧，他先賄賂酒吧的侍者獲得所想要的信息，以便接近高級(jí)軍官們，為的是盡快和那些掌握重要情報(bào)的高級(jí)軍官們打成一片，然而這些努力是需要時(shí)間去磨合的，顯然不可能是一個(gè)晚上就能解決的事，但在電影故事情節(jié)中又不能總是重復(fù)一個(gè)鏡頭，因此，導(dǎo)演就巧妙地運(yùn)用了蒙太奇技巧，將它們剪輯到了一個(gè)晚上，通過(guò)使用不同變幻的閃光燈和音樂(lè)，并以此為道具，完成了這種不同時(shí)空的轉(zhuǎn)換意念，剪切點(diǎn)簡(jiǎn)潔又富有節(jié)奏感，同時(shí)又沒(méi)有讓觀眾感覺(jué)到時(shí)空的錯(cuò)亂，反而給觀眾一種渾然天成的感覺(jué)，使影片順利伸展下去。蒙太奇還可以形成不同的節(jié)奏，可以利用鏡頭與鏡頭之間的長(zhǎng)度、色彩、光線、景別、運(yùn)動(dòng)方式等變化，形成電影的輕重緩急，以一種動(dòng)感的節(jié)奏來(lái)彰顯電影藝術(shù)的文學(xué)性及美學(xué)思想，并形成第七文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)到風(fēng)格。例如，國(guó)產(chǎn)電影《黃土地》，就充分用了蒙太奇的節(jié)奏變化，流淌出一種豪邁粗獷的電影風(fēng)格；《紅高粱》則利用跳躍緊湊的蒙太奇藝術(shù)手法營(yíng)造的是另一種熱烈奔放的電影風(fēng)格，凡此不勝枚舉。

蒙太奇鏡頭的分切和組接，可以利用相互間的作用不斷生發(fā)新的蘊(yùn)意，即在一種獨(dú)立的畫(huà)面中渲染出編劇、導(dǎo)演對(duì)于劇情及表達(dá)主題的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表達(dá)抽象概念，可以表達(dá)特定的寓意，間或創(chuàng)造出特定的意境。例如，許多影片都有一些道具的寓意特寫(xiě)鏡頭，在對(duì)某種道具的特性展示中，來(lái)揭示影片所要表達(dá)的思想主題。此外，為了吸引觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，影片的每個(gè)鏡頭都需要表現(xiàn)一定的內(nèi)容，它們之間按照一定順序組接，從而引導(dǎo)和牽制觀眾的注意力，甚或影響觀眾的情緒和心理，以激發(fā)起觀眾的聯(lián)想和思考。

在電影文學(xué)劇本的后期制作中，長(zhǎng)鏡頭是指影視作品中時(shí)間值在30秒以上的單鏡頭。但是，長(zhǎng)鏡頭并不等同于蒙太奇，因?yàn)樗皇晴R頭與鏡頭間的組合關(guān)系，而是在一個(gè)鏡頭內(nèi)部通過(guò)演員和場(chǎng)面調(diào)度以及鏡頭的運(yùn)動(dòng)（推、拉、搖、移等視距和視角的變化），在畫(huà)面上形成各種不同的景致及所構(gòu)成的藝術(shù)畫(huà)面。它只是在利用時(shí)空的鏡頭畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)所拍攝對(duì)象的全景圖而已。

與蒙太奇相比，長(zhǎng)鏡頭最大的美學(xué)特征在于它在還原現(xiàn)實(shí)上的真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性。在影片中運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭手法可以保持整體效果，保持劇情空間、時(shí)間的完整性和統(tǒng)一性。它的真正作用在于如實(shí)、完整地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)影像，以增加影片的可信性、說(shuō)服力和感染力，并渲染出藝術(shù)真實(shí)的氣氛、表現(xiàn)人物的復(fù)雜心理活動(dòng)。

對(duì)二者的異同問(wèn)題，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思維，長(zhǎng)鏡頭是眼睛。”可見(jiàn)，蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之間不存在孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題，它們是相互聯(lián)系、相互融合的，優(yōu)劣互補(bǔ)的。所以，對(duì)于影視創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，二者都十分重要。

電影文學(xué)作為一種敘事形式，與其他的文學(xué)敘事體的表現(xiàn)有所不同。因?yàn)樵诓煌乃囆g(shù)形式里其功能和觀念也都是不盡相同的。如小說(shuō)、戲劇都是使用“對(duì)話”這一形式來(lái)表達(dá)各自的敘事風(fēng)格，盡管“對(duì)話”對(duì)于電影也很重要，但“對(duì)話”卻不是電影創(chuàng)作的惟一手段，在一部影片中，包含了聲音、色彩、時(shí)空概念、長(zhǎng)鏡頭、特寫(xiě)、蒙太奇剪接等多種藝術(shù)手法的交融，造就了影視作品的綜合藝術(shù)形式、集合了各種藝術(shù)的成分，從而形成了電影文學(xué)自己獨(dú)特的美學(xué)表現(xiàn)形式。故影視作品中展現(xiàn)給觀眾的是活動(dòng)著的具象，是影視創(chuàng)作者（編導(dǎo)和演員）對(duì)原本的文字（文學(xué)）思維的具象化的深度演繹。由于在演繹過(guò)程中夾進(jìn)了創(chuàng)作者濃重的主觀意向，呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)比文字描寫(xiě)的形象具體得多的形象系統(tǒng)。這也是圖像的思維直觀所帶來(lái)的結(jié)果。因此作家在用文字記錄下文學(xué)形象之前，那形象之鮮活在作家閉上眼睛時(shí)是可見(jiàn)的。應(yīng)該說(shuō)作家頭腦中的形象也是很具體的而不是多義性，只是以文字語(yǔ)言這種抽象的符號(hào)作載體來(lái)記錄時(shí)，他（她）才變得模糊和多義性，而這多義性的產(chǎn)生是由每個(gè)讀者在看文字時(shí)憑各自的經(jīng)驗(yàn)去理解和想象來(lái)完成的。所以，文學(xué)作品中的美學(xué)思想至少在正面的表述方面以及所傳輸給讀者信息過(guò)程中會(huì)有一些的局限性。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，那個(gè)形象本身是很具體的，林黛玉在每個(gè)人眼中只有一個(gè)。但是，影視作品中卻不是這樣，因?yàn)檠輪T許多時(shí)候不屬于他（她）自己，而是編導(dǎo)們將想象付諸到具象化的一個(gè)載體。因此，陳曉旭身上林黛玉是電視劇《紅樓夢(mèng)》的導(dǎo)演編劇強(qiáng)加的。由此可見(jiàn)，可以作千萬(wàn)種解釋的文學(xué)形象依附于一個(gè)演員身上并在銀幕或屏幕上顯現(xiàn)出來(lái)時(shí)，他的多義性也就消失了。

總之，縱觀藝術(shù)影片實(shí)踐，蒙太奇作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中重要的手段，無(wú)論在理論思想抑或美學(xué)思想，它的里程碑意義是毋庸置疑的。它走過(guò)了不斷探索乃至成熟的艱難過(guò)程，它的輝煌成就在現(xiàn)在也沒(méi)有過(guò)時(shí)，仍然受到重視?？梢灶A(yù)見(jiàn)，即便在未來(lái)，短時(shí)間內(nèi)也不會(huì)從影視界銷(xiāo)聲匿跡的。雖然如此，作為新生事物的代表，蒙太奇的發(fā)展過(guò)程也是充滿了火藥味的，它曾與紀(jì)實(shí)美學(xué)思想及其理論交惡多時(shí)，也曾不斷受到抨擊，而且這種爭(zhēng)論從來(lái)就沒(méi)有間斷過(guò)。蒙太奇和紀(jì)實(shí)理論，雖然還在明爭(zhēng)暗斗，伴隨著時(shí)代的發(fā)展、科學(xué)的進(jìn)步，已呈現(xiàn)相互包容之勢(shì)，這也是藝術(shù)節(jié)有目共睹的事實(shí)。所以，蒙太奇也好，紀(jì)實(shí)派也好，誰(shuí)也不可能唯我獨(dú)尊一統(tǒng)天下。而作為一個(gè)稱職的影視后期工作者，學(xué)習(xí)和熟練掌握蒙太奇這種獨(dú)特藝術(shù)手法及其語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、形態(tài)和蘊(yùn)涵其中的文學(xué)特性及唯美思想則是必需的功課。

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關(guān)鍵詞：影視翻譯字幕翻譯配音譯制

近年來(lái)，翻譯學(xué)科的發(fā)展雖日新月異，但總體上的發(fā)展并不平衡，呈現(xiàn)出重詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等類(lèi)的筆譯或口譯，而輕影視類(lèi)的翻譯。影視翻譯領(lǐng)域之中至今還沒(méi)有一套完整的翻譯體系，其研究方法與理論仍不太明確，大部分的研究工作還是停留在經(jīng)驗(yàn)主義階段。

一、影視翻譯研究的發(fā)展

西方學(xué)者從翻譯視角進(jìn)行影視翻譯的研究，最早可以追溯到1950年代末到1960年代初。1956年出版的期刊Lelinguiste/Detaalkundige中的TraductionetCinéma一文和1960年出版的雜志Babel的特別版Cinémaettraduction可以說(shuō)是歐洲最早的影視翻譯理論研究。1974年Dollerup發(fā)表的文章OnSubtitlesinTelevisionProgrammes首次單獨(dú)對(duì)字幕翻譯進(jìn)行了研究，詳細(xì)分析了英語(yǔ)電視節(jié)目翻譯成丹麥語(yǔ)時(shí)出現(xiàn)的不同種類(lèi)的錯(cuò)誤。

而IstvanFodor則在配音譯制領(lǐng)域的研究中是位里程碑似的人物，他的研究可是說(shuō)是奠定了西方影視翻譯理論研究的基礎(chǔ)。在其1976年出版的英文著作FilmDubbing：Phonetic，Semiotic，EstheticandPsychologicalAspects中，他首次從語(yǔ)言學(xué)，符號(hào)學(xué)，心理學(xué)，美學(xué)等多個(gè)角度綜合系統(tǒng)的研究了影視作品的配音譯制。書(shū)中首次提出了電影譯制要在語(yǔ)音，人物性格和內(nèi)容三方面達(dá)到“同步”的觀點(diǎn)。

在同年，Titford發(fā)表了Subtitling：ConstrainedTranslation。在文中他首次提出了constrainedtranslation這一概念。Titford認(rèn)為影視翻譯譯者面臨的主要問(wèn)題是由于受到了影視這一特殊媒介本身的特質(zhì)的限制。在Titford的理論基礎(chǔ)之上，MayoralAsensio，Kelly和Gallardo等學(xué)者在其后的研究中將constrainedtranslation這一概念運(yùn)用到了影視翻譯實(shí)踐中。

1987年，歐洲廣播聯(lián)盟在斯德哥爾摩主辦了配音和字幕大會(huì)，這是歐洲首次在配音和字幕領(lǐng)域舉辦的會(huì)議。在這次會(huì)議的帶動(dòng)下，一系列相關(guān)的會(huì)議陸續(xù)召開(kāi)，影視翻譯的相關(guān)出版物也大量涌現(xiàn)。會(huì)議的一大成就就是達(dá)成了一項(xiàng)非強(qiáng)制性指導(dǎo)方針，旨在推動(dòng)歐洲各國(guó)間配有翻譯字幕的電視節(jié)目的交流和傳播。

上世紀(jì)90年代，西方的影視翻譯研究開(kāi)始了其“黃金時(shí)代”，影視翻譯研究理論有了突破性的發(fā)展。1991年，luyken與四位歐洲的影視翻譯專(zhuān)家合作出版了OvercomingLanguageBarriersinTelevision：DubbingandSubtitlingfortheEuropeanAudience一書(shū)。該書(shū)從專(zhuān)業(yè)視角分析了針對(duì)影視作品中的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的不同翻譯模式，并對(duì)歐洲的譯制影視作品的數(shù)量，人員成本以及受眾偏好等都進(jìn)行了系統(tǒng)而詳細(xì)的研究。隨后在1992年，瑞典字幕翻譯家Ivarsson出版了著作SubtitlingfortheMedia：AHand—bookofanArt。這可以說(shuō)是歐洲第一部全面研究字幕翻譯的著作。在書(shū)中他詳細(xì)介紹了字幕翻譯的技術(shù)發(fā)展歷程。1998年，Ivarsson又出版了該書(shū)的第二版，書(shū)中加入了許多如數(shù)字技術(shù)等新技術(shù)下的影視翻譯策略與技巧。這兩本著作可以說(shuō)是為歐洲影視翻譯研究日后發(fā)展的奠定了基礎(chǔ)。

1995年以后，西方影視翻譯研究進(jìn)入了迅速發(fā)展的時(shí)代，相關(guān)的理論研究明顯增加。其中研究較有成就的有芬蘭的Gambier，丹麥的Gottlieb，希臘的Karamitroglou，瑞典的Ivarsson等等。其中Gambier可以說(shuō)是影視翻譯領(lǐng)域當(dāng)仁不讓的領(lǐng)軍人物。他的研究涉及范圍既深又廣，對(duì)于不同影視翻譯模式的如何分類(lèi)，影視翻譯的策略和技巧，影視翻譯的受眾等等的研究都頗有造詣，影視翻譯領(lǐng)域的國(guó)際會(huì)議也幾乎都是由他主持。而Gottlieb可以說(shuō)是影視翻譯領(lǐng)域迄今為止理論研究最成體系的學(xué)者。他從語(yǔ)言學(xué)的角度對(duì)影視字幕翻譯進(jìn)行了詳細(xì)研究，研究在影視作品中如何翻譯習(xí)語(yǔ)，在字幕翻譯的教學(xué)方面也頗有見(jiàn)地。他的研究還包括在配音和字幕的英文電影的流行下，丹麥本國(guó)語(yǔ)言是如何受到影響的。（康樂(lè)82，83）

二、對(duì)影視翻譯的評(píng)價(jià)

影視翻譯具有翻譯工作的一般特征，即不同語(yǔ)言系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換。但影視作品字幕的翻譯介于筆譯與口譯之間，因有其獨(dú)特的生產(chǎn)方式和過(guò)程，表現(xiàn)出其獨(dú)特的個(gè)性。影視翻譯專(zhuān)家錢(qián)紹昌教授于2000年在《中國(guó)翻譯》第一期上《影視翻譯———翻譯園地中愈來(lái)愈重要的領(lǐng)域》指出：“如今譯制片受眾（觀眾）的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)翻譯文學(xué)作品受眾（讀者）的數(shù)量，影視翻譯對(duì)社會(huì)的影響也決不在文學(xué)翻譯之下?！保?1）錢(qián)教授在該文中還指出影視語(yǔ)言不同于書(shū)面文學(xué)語(yǔ)言的五個(gè)特點(diǎn)：聆聽(tīng)性、綜合性、瞬間性、通俗性以及無(wú)注性，同時(shí)結(jié)合個(gè)人翻譯實(shí)踐介紹了影視翻譯的七點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)。

根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)，翻譯可以有不同的類(lèi)型。每一種類(lèi)型都有自己所特有的翻譯方法和策略。但影視翻譯有跨語(yǔ)言、跨文化、跨學(xué)科等多重的社會(huì)交際功能，以及特殊的翻譯標(biāo)準(zhǔn)和方法，因此也必須進(jìn)行獨(dú)立的研究，才能建立起獨(dú)立的完整的譯學(xué)體系和譯學(xué)范式。影視作品是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)等多方面綜合的藝術(shù)形式，比一般的文學(xué)作品更形象、更生動(dòng)。但同時(shí)也因口型、肢體語(yǔ)、語(yǔ)境、時(shí)間、空間等方面的因素，制約了字幕翻譯。字幕翻譯不同于文學(xué)翻譯或非文學(xué)翻譯，觀眾在觀看影視作品時(shí)，畫(huà)面一瞬即逝，觀眾不能重復(fù)觀看視頻或字幕。但我們?cè)陂喿x書(shū)籍時(shí)，則可以回過(guò)頭去重讀前面的部分，可以反復(fù)閱讀。字幕則是不可逆的，具有瞬時(shí)性，這種瞬時(shí)性要求翻譯的字幕，觀眾一遍就能看懂。不考慮觀眾是否能接受翻譯字幕這點(diǎn)，是行不通的。

我們知道英語(yǔ)重形合（Hypotaxis），句子中各成分的相互連接常用一定的連接詞語(yǔ)，即采用句法手段（SyntacticDevices）或者詞匯手段（lexicalEquivalence）等策略來(lái)表示出結(jié)構(gòu)關(guān)系。而漢語(yǔ)重意合（Parataxis），句子中的成分多依靠語(yǔ)義的貫通、語(yǔ)境的映襯來(lái)體現(xiàn)。因漢英兩種語(yǔ)言各自的差異，所以在做英漢字幕互譯時(shí)，應(yīng)該充分考慮到不同語(yǔ)言的特點(diǎn)，采取不同的翻譯策略。

在影視翻譯理論研究方面，與西方國(guó)家相比我國(guó)的起步可以說(shuō)相比影視翻譯實(shí)踐更晚，至今尚未有成體系的理論出現(xiàn)。期待我國(guó)的學(xué)者能夠更多的與西方學(xué)者加強(qiáng)溝通與交流，學(xué)習(xí)西方影視翻譯的先進(jìn)理論，擴(kuò)大學(xué)術(shù)視野，提升學(xué)術(shù)水平。也希望有更多意識(shí)到影視翻譯重要性的人士投入到影視翻譯的實(shí)踐和研究中來(lái)，早日形成我國(guó)自己的影視翻譯研究理論體系，使影視翻譯研究成為翻譯研究領(lǐng)域的一個(gè)新熱點(diǎn)。（康樂(lè)86）（作者單位：四川建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】當(dāng)代文學(xué)課程；影視資源；應(yīng)用要點(diǎn)

引言

當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)中引入影視資源，給予學(xué)生直觀體現(xiàn)，將枯燥理論知識(shí)具現(xiàn)化，給學(xué)生直觀體現(xiàn)。當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中引入影視教師可以讓學(xué)生切實(shí)感受到生活與歷史，最終形成一種感性認(rèn)識(shí)，為后期教師夯實(shí)基礎(chǔ)。本文中主要分析影視資源在當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)中的應(yīng)用。

1.當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)現(xiàn)狀

近些年隨著娛樂(lè)行業(yè)發(fā)展及技術(shù)水平提高，越來(lái)越多的當(dāng)代文學(xué)作品被改變成影視作品，傳統(tǒng)文本閱讀逐漸向視覺(jué)閱讀過(guò)度，這種“快餐式”文化消費(fèi)已成為一種流行元素。當(dāng)代大學(xué)生也喜歡觀看電影與電視作品，影視作品憑借唯美的視聽(tīng)效果、色彩感及具體任務(wù)構(gòu)建，給予學(xué)生閱讀。但這種情況下降低大學(xué)生對(duì)經(jīng)典文學(xué)文本閱讀欲望，造成普遍存在觀看多、閱讀少。當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)中受到影視作品的巨大沖擊。筆者課堂調(diào)研發(fā)現(xiàn)，部分教師整堂課自己表演，學(xué)生在觀看視頻或是昏昏欲睡，即便部分教師利用多媒體工具，但也停留在播放幻燈片上。在這樣的背景下，當(dāng)代文學(xué)課程如何因勢(shì)利導(dǎo)引入影視元素就顯得很有必要。影視資料的合理使用不斷可以活躍課堂氛圍，也可以激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)原著的閱讀興趣，最終達(dá)成提高大學(xué)生文學(xué)素質(zhì)的目的。

2.影視資源在當(dāng)代文學(xué)課程的應(yīng)用

如何選用合適的影視資源在當(dāng)代文學(xué)課程中應(yīng)用，筆者綜合自身經(jīng)驗(yàn)從三個(gè)角度展開(kāi)分析。

2.1依據(jù)教材選擇影視的資料

當(dāng)代文學(xué)作品影視資料數(shù)量眾多、形式多樣，但如何讓學(xué)生在有限課堂時(shí)間內(nèi)觀看更多的文學(xué)影視資料，就需要篩選合適的資料。受到利益驅(qū)使，很多當(dāng)代文學(xué)作品被改變成影視作品，加上部分導(dǎo)演或編劇為提高收視率與票房收入肆意刪減作品，造成影視作品與原著差別較大或是大相徑庭，這樣影視作品不但不會(huì)讓學(xué)生感悟到原著精髓，還有可能誤導(dǎo)學(xué)生。如果不加甄別與篩選，隨便拿出一個(gè)影視資料會(huì)對(duì)學(xué)生產(chǎn)生誤導(dǎo)，造成學(xué)生在影像世界中迷失無(wú)法返回文本。影視作品篩選過(guò)程中，選擇的作品既要有代表性又要與原著精神保持一致。比如張愛(ài)玲的短篇小說(shuō)《傾城之戀》被改變成話劇、電影及電視劇。話劇版的《傾城之戀》開(kāi)場(chǎng)采用越獄對(duì)白，加上存在的字幕與表演不同步的情況，產(chǎn)生視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)錯(cuò)位；電視劇版本則添加了無(wú)數(shù)內(nèi)容，直接將短篇小說(shuō)改變成長(zhǎng)篇小說(shuō)，顛覆原著精神；電影版本的雖說(shuō)演員不符合原著，但劇情、對(duì)白等大體重于原著。所以在講述《傾城之戀》時(shí)選擇電影版比較合適。影視資料作為特殊教材，教師篩選效果直接影響使用效果。

2.2討論對(duì)比原著與影視作品

教學(xué)實(shí)踐中課堂討論環(huán)節(jié)有助于活躍課堂氛圍，要求學(xué)生提前閱讀文學(xué)作品。當(dāng)代大學(xué)生基本為90后，優(yōu)越的生活環(huán)境使得他們對(duì)一些具有明顯時(shí)代政治色彩的當(dāng)代作品無(wú)法產(chǎn)生共鳴。他們寧愿在各種光怪陸離的世界游離，也不愿意在紅色經(jīng)典激情時(shí)代中感悟生活，強(qiáng)迫閱讀會(huì)產(chǎn)生一種逆反心理。好的影視作品會(huì)以其獨(dú)特的視覺(jué)審美和音樂(lè)審美來(lái)吸引大學(xué)生，使他們因?yàn)榭催^(guò)影片而對(duì)原著產(chǎn)生興趣，促進(jìn)學(xué)生對(duì)優(yōu)秀文學(xué)作品的閱讀和推廣，而從文學(xué)作品普及的角度來(lái)分析，影視作品的閱讀在學(xué)生中推廣的十分快速和簡(jiǎn)便，更易引起學(xué)生閱讀興趣。所以為有利于課堂互動(dòng)環(huán)節(jié)的開(kāi)展，教師可以篩選一些經(jīng)典的影視資料，要求學(xué)生以作業(yè)的形式進(jìn)行影視資料觀看或者文學(xué)文本閱讀，使他們通過(guò)畫(huà)面感受語(yǔ)言藝術(shù)、文學(xué)魅力，從而激發(fā)學(xué)生們回歸文本閱讀，對(duì)原著和影視作品進(jìn)行對(duì)比，更加深刻的體會(huì)原著精神。研究學(xué)生通過(guò)觀看影視作品促進(jìn)文學(xué)文本閱讀，有效激發(fā)學(xué)生文學(xué)想象力與創(chuàng)造力。為了提高課堂效率，節(jié)約時(shí)間，教師可以課前提出幾個(gè)針對(duì)作品的問(wèn)題，引導(dǎo)學(xué)生思考。學(xué)生從影視到原著，又從原著到影視，通過(guò)來(lái)回轉(zhuǎn)化盡可能發(fā)揮自身創(chuàng)造才能。借助課堂討論有助于幫助學(xué)生正確認(rèn)識(shí)兩者間的關(guān)系，討論過(guò)程中教師應(yīng)該正確引導(dǎo)，保證討論方向不偏離，達(dá)成教學(xué)目標(biāo)。

2.3剪輯經(jīng)典片斷插入教學(xué)課件

目前在當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)中，教師除組織學(xué)生進(jìn)行課前影視資料欣賞和課后討論外，其實(shí)當(dāng)代文學(xué)影視資源最好的利用是在進(jìn)行多媒體教學(xué)中插入剪輯后的經(jīng)典片段。對(duì)于現(xiàn)代大學(xué)生來(lái)說(shuō)，一張張單調(diào)的幻燈片已經(jīng)無(wú)法展示出抽象的概念與思想感情，無(wú)法滿足學(xué)生對(duì)知識(shí)廣度和深度需求，造成他們的求知欲得不到滿足，產(chǎn)生厭學(xué)心理。而在如今這個(gè)讀圖時(shí)代，剛好每個(gè)文學(xué)發(fā)展階段幾乎都可以找到相對(duì)應(yīng)的影視資源。教師在教學(xué)過(guò)程中，將相應(yīng)的影視資源剪輯成一個(gè)個(gè)相應(yīng)的片段，插入在多媒體課件中，可以根據(jù)需要自助的播放一些適合當(dāng)前課程需求的影視片段，使整個(gè)課堂教授過(guò)程更加的游刃有余，在豐富課堂內(nèi)容的同時(shí)，還能吸引調(diào)節(jié)課堂氣氛，學(xué)生的注意力，也能幫助學(xué)生更加生動(dòng)形象的理解作品思想內(nèi)容。

結(jié)語(yǔ)

多媒體課件作為輔助教學(xué)的主要工具，教師授課過(guò)程中并不能過(guò)分依賴。制作多媒體課件過(guò)程中考慮教材內(nèi)容，制作的課件不要局限于某種形式，也不能痰多求全，造成重點(diǎn)并不突出。此外引入影視資源時(shí)，選擇符合作品精神的影視作品，有效傳達(dá)原著精神，提高當(dāng)代文學(xué)課程教學(xué)質(zhì)量。希望通過(guò)本文論述為教師提供經(jīng)驗(yàn)借鑒，提高教學(xué)水平。

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[2]李泊霆.影視資源技術(shù)與寫(xiě)作教學(xué)的融合運(yùn)用[J].才智,2016(05):78-80.

篇7

    自1895年電影誕生以后短短一百年左右時(shí)間里,如狂飆之風(fēng)般改變著人類(lèi)的閱讀方式感知方式。隨著新的科技手段的推波助瀾,影視大有超越文學(xué)、藝術(shù)等門(mén)類(lèi)成為霸主之勢(shì)。為什么我們會(huì)喜歡看電影?為什么會(huì)對(duì)銀幕上的一幕幕活劇激動(dòng)不已?這個(gè)看似簡(jiǎn)單而可笑的問(wèn)題也是很多電影人與理論家們爭(zhēng)論不休的問(wèn)題。從人的視覺(jué)原理上看,人的眼球?qū)顒?dòng)圖像的感知較文字語(yǔ)言更具優(yōu)勢(shì),因而從生理上人更傾向于活動(dòng)的圖像而不是靜止的文字。作為“傳媒符號(hào)”的影視也以其直觀、生動(dòng)、形象的畫(huà)面帶給人享受、放松和娛樂(lè),這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。相反,具體到外國(guó)文學(xué)領(lǐng)域,經(jīng)典名著的命運(yùn)就江河日下。影視的強(qiáng)烈沖擊,加上我國(guó)由生產(chǎn)型向消費(fèi)性、享受型社會(huì)的轉(zhuǎn)化,大學(xué)生群體思想躁動(dòng),世俗化、功利化、實(shí)用化等隨著滾滾商品大潮洶涌泛起。外國(guó)文學(xué)名著豐富的內(nèi)在世界被沸騰躁動(dòng)的世界和影視狂歡遮蔽,神圣的文學(xué)被除魅,通俗讀物、休閑娛樂(lè)讀物、圖文本等文化快餐代替了經(jīng)典文本,許多經(jīng)典名著被冷落。一些學(xué)者通過(guò)這方面問(wèn)卷調(diào)查發(fā)現(xiàn),大學(xué)生更喜歡翻閱文化快餐、休閑類(lèi)讀物,在網(wǎng)上看娛樂(lè)視頻。當(dāng)前,大學(xué)生不讀名著已經(jīng)是極為普遍的現(xiàn)象。名著的命運(yùn)從側(cè)面反映出高校人文精神的失落。社會(huì)大環(huán)境的變化引發(fā)小環(huán)境和學(xué)生內(nèi)環(huán)境的變化,給外國(guó)文學(xué)教學(xué)造成了一定的困境。

    2外國(guó)文學(xué)教學(xué)中如何處理好名著影視和經(jīng)典文本關(guān)系

    2.1大量可資利用的名著影視資源

    影視在敘事、人物形象、視聽(tīng)等方面存在重合因素,文學(xué)中的大量空白也為影視改編提供了可能。由外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本或作家生平改編影視作品是一筆巨大的資源,如由卡夫卡和左拉生平改編的電影《卡夫卡》、《左拉傳》,法國(guó)人自己拍攝的巴爾扎克的生平傳奇《巴爾扎克》等;根據(jù)文學(xué)名著《伊里亞特》改編的電影《特洛伊》,根據(jù)俄狄浦斯王的故事改編的電影《俄狄浦斯》,根據(jù)中世紀(jì)《亞瑟王傳奇》改編的《亞瑟王》,由塞萬(wàn)提斯的《堂?吉訶德》改編的同名電影,由莎士比亞戲劇《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》改編的同名電影,由歌德詩(shī)體巨著《浮士德》改編的電影,由雨果的小說(shuō)《巴黎圣母院》、《悲慘世界》改編的同名電影,由奧斯丁小說(shuō)改編的電影《傲慢與偏見(jiàn)》,由哈代的《德伯家的苔絲》改編的同名電影,由福樓拜的《包法利夫人》改編電影,由小仲馬小說(shuō)改編的同名電影《茶花女》,由勃朗特姐妹的小說(shuō)改編的《簡(jiǎn)?愛(ài)》、《呼嘯山莊》,由司湯達(dá)小說(shuō)改編的《紅與黑》,由莫泊桑小說(shuō)改編的同名電影《項(xiàng)鏈》,由托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《安娜?卡列尼娜》、《復(fù)活》改編的同名電影,普魯斯特同名小說(shuō)改編的《追憶逝水年華》,由海明威的同名小說(shuō)改編的電影《老人與?！?、《喪鐘為誰(shuí)而鳴》,由肖洛霍夫作品改編的電影《靜靜的頓河》,由卡夫卡作品改編的同名電影《鄉(xiāng)村醫(yī)生》、《變形記》,由喬伊斯的《死者》改編的電影,由海勒的黑色幽默小說(shuō)改編的同名電影《第二十二條軍規(guī)》,貝克特作品改編的《等待戈多》等等,可以說(shuō),由外國(guó)文學(xué)名著改編的電影幾乎覆蓋了外國(guó)文學(xué)課程教學(xué)任務(wù)中代表性作家作品,是一筆巨大的可資利用的教學(xué)資源和財(cái)富。名著影視融合了文學(xué)與電影兩種不同類(lèi)型的藝術(shù)門(mén)類(lèi)彼此的優(yōu)長(zhǎng)之勢(shì),既有“讀”的優(yōu)長(zhǎng),又有“看”的優(yōu)長(zhǎng),可作用于欣賞者的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)。

    2.2名著影視和經(jīng)典文本的優(yōu)勢(shì)與局限探討

    外國(guó)文學(xué)改編的名著影視和文學(xué)文本像雙胞胎姐妹,雖然在相貌上有著極強(qiáng)的相似性,但卻是兩種不同的藝術(shù)形式。影視藝術(shù)的最大魅力在于能夠以經(jīng)典文本為依托,通過(guò)光影、色彩、音響、聲音交匯的生動(dòng)逼真的動(dòng)感時(shí)空直觀地訴諸人的視聽(tīng),展現(xiàn)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本中所描繪的生動(dòng)豐富的社會(huì)生活場(chǎng)景,給人極大的視聽(tīng)享受。外國(guó)文學(xué)教學(xué)中一些文化背景、特定時(shí)空等通過(guò)影視要比口頭講授更容易接受,“影視文化的心理親和力和傳統(tǒng)的強(qiáng)制性灌輸相比,更能滲透進(jìn)大學(xué)生的思想意識(shí)和生活方式之中”,①學(xué)生的接受路徑是由影像到文本,②先接觸名著影視,之后才回頭看作品的,名著影視起到了普及文學(xué)名著的作用,這對(duì)我們的教學(xué)也不無(wú)啟發(fā)。名著影視和經(jīng)典文本相比也存在不同,改編畢竟是再創(chuàng)造,是另一種藝術(shù)創(chuàng)作,“原著加我”、“我”加原著、原著淡去,突出自主意識(shí)等改編觀念,③使名著影視的情況和經(jīng)典文本相比變得復(fù)雜,改編或圍繞原著小范圍作改動(dòng),或利用原著表達(dá)編導(dǎo)的新意圖,或只從取原著的一個(gè)點(diǎn)生發(fā)成一個(gè)全新的故事;或參照原著但很多地方進(jìn)行大刪大改,如黑澤明的《白癡》是根據(jù)陀斯妥耶夫斯基同名小說(shuō)改編,《亂》取材于莎土比亞的戲劇《李爾王》,但都與原作大相徑庭。那些忠實(shí)于原著的改編,有些也會(huì)在基本情節(jié)上隨著改編的需要作一定改動(dòng)和調(diào)整。此外,因影片時(shí)長(zhǎng)的限制,在情節(jié)、線索、語(yǔ)言、鏡頭上的信息量需要盡量簡(jiǎn)明,必須限制信息量的提供,因而文本中大量抒情、心理活動(dòng)、超現(xiàn)實(shí)、抽象、議論性、缺少可視性的段落和文字甚至諸多細(xì)節(jié)描寫(xiě),在改編過(guò)程中都被刪去,因而顯得單一扁平,如托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中關(guān)于斯捷潘?阿爾卡季奇因私情被妻子斥責(zé)時(shí)的窘境中的神態(tài)的描繪,其中許多描寫(xiě)都不具備視覺(jué)造型性,只有最后一句“不由自主地突然浮出了他那素常的,善良的,因而癡愚的微笑”能夠被表現(xiàn)在銀幕上,其他都被舍棄。另外,觀眾在欣賞過(guò)程中只要帶上耳朵和眼睛就行了,其主體意識(shí)和身心在欣賞電影時(shí)都被“感覺(jué)剝奪”,美國(guó)學(xué)者賓克萊曾使用過(guò)一個(gè)概念叫“委身”。名著影視在教學(xué)中有其優(yōu)勢(shì)所在,但名著影視只是了解原著的一種方法和途徑,它和原著之間不能劃等號(hào),也不能代替經(jīng)典文本的閱讀。我們?cè)谝灾鳛榻虒W(xué)片時(shí),要慎重對(duì)待,首先要根據(jù)其改編風(fēng)格進(jìn)行篩選,盡量選取那些較忠實(shí)于原著、改編的比較好的影視資料運(yùn)用于教學(xué),對(duì)原著作全新改編的也可選取少量作為片例,因勢(shì)利導(dǎo),同樣能收到預(yù)期效果。英伽登和伊瑟爾等理論家指出,文學(xué)作品存在大量空白,必須依靠讀者自己去體驗(yàn)去“填空”,在可能的范圍內(nèi)去再創(chuàng)造。經(jīng)典文本以語(yǔ)言文字為媒介,可以有多線索、復(fù)雜情節(jié)、細(xì)密的描述;文本通過(guò)間接方式生成藝術(shù)形象,即所謂的一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特。經(jīng)典文本展示給我們更大歷史和生活空間,古今中外各式人生百態(tài)、社會(huì)風(fēng)情、形形人物,使我們能透視復(fù)雜多變的人性,了解人隱在的內(nèi)心世界和感受方式。閱讀能滋養(yǎng)人的身心和靈魂,閱讀可以讓人成熟、成長(zhǎng),我們可在名著的海洋中一千次一萬(wàn)次地成長(zhǎng),獲得豐厚的人生經(jīng)驗(yàn)和積淀。不可否認(rèn),隨著時(shí)代的發(fā)展,農(nóng)業(yè)社會(huì)那種悠閑的閱讀方式遭遇到讀圖挑戰(zhàn),外國(guó)文學(xué)名著中那些大部頭尤其是鴻篇巨作如《追憶逝水年華》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《尤利西斯》等被束之高閣,情節(jié)淡化沒(méi)有情節(jié)的作品少人問(wèn)津,象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新小說(shuō)、意識(shí)流小說(shuō)等作品更是曲高寡合。

    2.3針對(duì)不同專(zhuān)業(yè),教學(xué)中名著影視和經(jīng)典文本各有側(cè)重

    適應(yīng)讀圖時(shí)代的趨勢(shì),因勢(shì)利導(dǎo)在外國(guó)文學(xué)的教學(xué)中利用名著影視也不失為良策。外國(guó)文學(xué)教學(xué)中要面臨“本土經(jīng)驗(yàn)”和文化隔膜,教師在講解作品的文化背景、宗教環(huán)境時(shí)如果運(yùn)用電影片段作為輔助,有助于學(xué)生的接受和打破隔膜,能使學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)大致了解原著情節(jié)內(nèi)容、風(fēng)格、歷史背景、人物等,還能使學(xué)生進(jìn)入教學(xué)的規(guī)定情景,跟上老師講解的節(jié)奏。但名著影視要針對(duì)不同的專(zhuān)業(yè)和學(xué)生有所側(cè)重,首先,對(duì)于傳統(tǒng)的漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè),我們要堅(jiān)持以經(jīng)典文本為主,以名著電影為輔助的原則。經(jīng)典文本閱讀是教學(xué)最基礎(chǔ)的環(huán)節(jié),沒(méi)有文本閱讀的支撐,學(xué)生根本無(wú)法獲得對(duì)文本最直接的體悟,那么對(duì)文本思想內(nèi)容、藝術(shù)特點(diǎn)更是摸不著頭腦,聽(tīng)課味同嚼蠟,只能機(jī)械地死記硬背。因此,任課教師要提前給學(xué)生列出一份必讀書(shū)目,鑒于學(xué)生學(xué)情不同于以往,書(shū)目中經(jīng)典作品的數(shù)量可以在五十部上下,按照教學(xué)節(jié)奏讓學(xué)生提前閱讀。為有效督促學(xué)生閱讀,每次課前抽出五到十分鐘,由一到兩位同學(xué)談讀書(shū)心得;或采用讓同學(xué)們記讀書(shū)筆記的方式,不定期檢查;還可以在課堂上進(jìn)行經(jīng)典文本精彩片段欣賞,讓學(xué)生作聲情并茂的朗讀,直接感受經(jīng)典文本的藝術(shù)魅力;另外在教學(xué)中可以引入名著電影作為輔助手段,因?yàn)檎n時(shí)的限制,有些改編的比較好的名著影視可以用兩個(gè)小時(shí)給學(xué)生在課堂上放映,也可以展示其中一些片段,尤其是那些精彩的或有懸念的片段,一方面讓學(xué)生獲得感性的認(rèn)識(shí),引起學(xué)生的興趣,使他們能在課下主動(dòng)找原著閱讀,另一方面激活學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)世界,打通隔膜,使名著電影在教學(xué)中起到預(yù)期的作用,還能拓展學(xué)生的知識(shí)領(lǐng)域。對(duì)于其他專(zhuān)業(yè)如戲劇與影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)和播音與主持專(zhuān)業(yè),外國(guó)文學(xué)是非專(zhuān)業(yè)課程,開(kāi)設(shè)一學(xué)期共51個(gè)學(xué)時(shí);我院戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)、播音與主持專(zhuān)業(yè)招收的學(xué)生是藝術(shù)類(lèi)二本生源,學(xué)生整體素質(zhì)和漢本的學(xué)生存在差距,因而在教學(xué)中立足文學(xué)史、文化背景、作家作品時(shí)更多地運(yùn)用一些名著影視作配合,更容易為學(xué)生接受,也容易引起他們的學(xué)習(xí)興趣。教師要對(duì)一些名著影視和原著有較好的了解,對(duì)文學(xué)和影視各自的藝術(shù)特性及改編有一定掌握。在課堂上給戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生多看一些改編得比較好的,或基本忠實(shí)于原著的電影如《高老頭》、《簡(jiǎn)?愛(ài)》、《呼嘯山莊》、《紅與黑》、《德伯家的苔絲》等電影或里面的一些精彩片段,比如《紅與黑》中于連在法庭上對(duì)封建貴族一針見(jiàn)血的批判和控訴,極具感染力,電影中簡(jiǎn)?愛(ài)在花園中與羅切斯特精彩的對(duì)白等,學(xué)生可以通過(guò)這些片段和老師的講述能了解原著的大致內(nèi)容、風(fēng)格、人物等。對(duì)那些側(cè)重表現(xiàn)編導(dǎo)主觀意圖、對(duì)原著改動(dòng)較多的影片,我們可以在教學(xué)中拿它和原著作進(jìn)行異同比照,從中提出問(wèn)題,培養(yǎng)同學(xué)們發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、思考問(wèn)題的能力。

篇8

一、以反映歷史為主題的影視文學(xué)對(duì)少兒世界觀價(jià)值觀的形成所產(chǎn)生的影響。

歷史片主要以反映歷史重大事件為主題影視片。這類(lèi)影視片對(duì)青少年了解歷史,增強(qiáng)愛(ài)國(guó)思想,有一定的教育意義。如《斯巴達(dá)克思》這部影片從美育的角度來(lái)看,它達(dá)到了悲劇教育的效果,它以悲劇美來(lái)感染著和影響著青少年的情感和行為。所以這部影片對(duì)青少年來(lái)說(shuō)既培養(yǎng)了他們的愛(ài)憎意識(shí),同時(shí)又在無(wú)意識(shí)中培養(yǎng)了青少年的世界觀和價(jià)值觀的正確樹(shù)立,又真實(shí)的了解了西方奴隸社會(huì),達(dá)到了情感教育與知識(shí)教育的統(tǒng)一。又如:我國(guó)四大名著中《水滸傳》、《三國(guó)演義》所塑造的諸多英雄人物也不同程度的影響著青少年的行為,使青少年很容易在感情上產(chǎn)生共鳴,比如:俠肝義膽、行俠仗義、輕財(cái)重友、報(bào)打不平、見(jiàn)義勇為等等行為,而這些行為正是青少年正確世界觀和價(jià)值觀的形成不可缺少的內(nèi)容。影片的內(nèi)容不僅可以使青少年了解歷史,了解歷史英雄人物,同時(shí)還可以了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況,以及培養(yǎng)其祖國(guó)榮譽(yù)感,又促使了青少年的美善意識(shí)的形成,同時(shí)還可以學(xué)習(xí)一些戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。像以上這類(lèi)影視片的意義都是積極的,向上的。當(dāng)然我們也要看到其中存在的一些不適應(yīng)的因素(對(duì)初中高中的中學(xué)生來(lái)說(shuō)還是提倡觀看的)。兒童不適宜觀看是因?yàn)閷?duì)這類(lèi)影視文學(xué)還不懂得去怎樣欣賞,他們只看到其中的一些熱鬧場(chǎng)面。比如打斗、拼殺場(chǎng)面勢(shì)必會(huì)對(duì)少兒的身心健康產(chǎn)生不良影響,但對(duì)于初中階段以上的青少年來(lái)說(shuō),其積極意義還是不可低估的。以反映戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的影視文學(xué)對(duì)少兒認(rèn)識(shí)世界、辯證地看待人生產(chǎn)生著不同程度的影響,對(duì)于此類(lèi)影視文學(xué)我認(rèn)為應(yīng)一分為二來(lái)分析。首先,只要有人類(lèi)活動(dòng)就有可能發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng),這類(lèi)影視文學(xué),可以說(shuō)是讓少兒認(rèn)識(shí)人類(lèi)社會(huì)的殘酷、認(rèn)識(shí)自然界殘酷的一面鏡子,了解自然界中弱肉強(qiáng)食的規(guī)律,從小就培養(yǎng)其競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)和生存能力。所以,這類(lèi)影片的不良的一面就是這類(lèi)影視文學(xué)暴露了人性的殘忍和卑劣,有可能喚醒少兒靈魂深處沉睡著的獸性。有的孩子三歲時(shí)看電視連續(xù)劇《遠(yuǎn)東陰謀》時(shí),日本人槍殺熟睡中的關(guān)東軍,孩子說(shuō):“媽媽,給我也買(mǎi)一把真槍”,他媽問(wèn)他要真槍干嗎?他說(shuō):“我要學(xué)日本人拿著槍,打槍殺人太好玩了”,在平時(shí)的游戲中經(jīng)常拿著玩具槍到處喊“我要?dú)⑷?我要?dú)⑷恕?所以對(duì)這類(lèi)影視文學(xué)對(duì)于初中以上階段的青少年還是有積極意義的,而對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)只能培養(yǎng)其野性和殘忍,對(duì)其美好心靈的塑造沒(méi)有好處。

二、反映現(xiàn)實(shí)生活為主的影視文學(xué)對(duì)少兒價(jià)值觀念形成的影響。

在諸多影視文學(xué)中以反映現(xiàn)實(shí)生活為主的影視作品最多,這類(lèi)影視作品的形式多樣內(nèi)容紛雜。這類(lèi)影視反映現(xiàn)實(shí)生活,來(lái)源于生活的真實(shí),所以它最容易使觀眾在感情上產(chǎn)生共鳴。一部?jī)?yōu)秀的反映現(xiàn)實(shí)生活為主題的影片,能從不同角度、不同側(cè)面影響著、感染著青少年的心靈,對(duì)青少年的美育教育、熱愛(ài)生活、積極向上的情操培養(yǎng)都有著不可估量的作用,比如美國(guó)電影《音樂(lè)之聲》,其中美麗、活潑的畫(huà)面、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的音樂(lè)、純潔善良的人們等等,對(duì)青少年的身心發(fā)展發(fā)揮著積極作用。以反映現(xiàn)實(shí)生活為主的影視文學(xué),我們?cè)诳隙ㄆ鋵?duì)青少年的身心發(fā)展所產(chǎn)生的積極影響之后,也要看到其消極的一面,特別是改革開(kāi)放以后,影視文學(xué)市場(chǎng)化,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下,大部分影視文學(xué)往往忽視了其審美教育功能。為了經(jīng)濟(jì)效益而淡漠藝術(shù)功能。所以出臺(tái)了大批低級(jí)庸俗之作,這些作品對(duì)青少年的負(fù)面影響極大,使青少年容易產(chǎn)生對(duì)生活的誤解,導(dǎo)致思想的偏激、脫離生活實(shí)際、淡漠人生等不良心理。再者此類(lèi)影視節(jié)目中,一些床上鏡頭、擁抱鏡頭對(duì)少兒來(lái)說(shuō)都是不便觀看的,在某種程度上來(lái)說(shuō)這類(lèi)作品可以促使少兒的早熟,特別是處于青春期的十三四歲的青少年,對(duì)性似懂非懂很可能導(dǎo)致對(duì)性的錯(cuò)解或誤解,給少兒的純潔思想蒙上陰影。少兒影視文學(xué)從它誕生發(fā)展到現(xiàn)在,可以說(shuō)是從輝煌走向低谷。當(dāng)代影視圈內(nèi)少兒影視文學(xué)少的可憐,而專(zhuān)為少兒服務(wù)的劇作家寥寥無(wú)幾。而且無(wú)論從內(nèi)容上還是形式上都遠(yuǎn)不如60—80年代的少兒影視作品。好的少兒影視作品對(duì)少兒的影響是肯定的。如一直為少兒所喜愛(ài)的卡通片《唐老鴨和米老鼠》、《兔八哥的故事》等不僅為少兒喜歡,就連成人也喜歡看。幽默、滑稽,在輕松的笑聲中對(duì)孩子進(jìn)行了美育教育,并且陶冶了孩子們的情操,懂得了要愛(ài)護(hù)動(dòng)物,保護(hù)生態(tài)環(huán)境等一些有意義的事。有些卡通片在每集結(jié)束后提出一兩個(gè)小問(wèn)題,讓小觀眾回答,如《地球衛(wèi)士》每集播完之后都有問(wèn)題提出。這樣既起到了娛樂(lè)的作用又輕松地學(xué)到了知識(shí),并且可以培養(yǎng)少兒養(yǎng)成注意力集中的好習(xí)慣。以上兩類(lèi)卡通片雖各有長(zhǎng)處,為小朋友所喜愛(ài),但都不如《動(dòng)物世界》效果好。由趙忠祥主持講解的《動(dòng)物世界》可以說(shuō)老少皆宜,特別是少兒。它播出后曾受到廣大少兒的熱烈歡迎,它的獨(dú)到之處,就是真實(shí)地再現(xiàn)了動(dòng)物世界和自然界的奧秘,它不僅起到了以上兩類(lèi)少兒影視文學(xué)作品所具有的效果,而且更為突出的一點(diǎn)就是讓少兒真實(shí)的了解動(dòng)物世界和自然界的奧秘?？梢哉f(shuō)在輕松的娛樂(lè)中學(xué)到了不少知識(shí),諸如此類(lèi)的作品還有《人與自然》等。此外還有一些前面所說(shuō)的童話作品,也是非常受少兒歡迎的。這類(lèi)作品大都是寓娛樂(lè)與教育為一體的優(yōu)秀作品,如《白雪公主》、《狼和小羊》、《丑小鴨》等等。

三、科學(xué)幻想片對(duì)少兒的影響。

篇9

為什么電影必須借助文學(xué)這根拐杖才能不斷向前邁進(jìn)?文學(xué)到底能給電影什么?這是值得我們深思的問(wèn)題。文學(xué)原著為影視作品提供了文化資源。曾有世界知名導(dǎo)演談到過(guò)，文學(xué)給了導(dǎo)演很多東西，文學(xué)表現(xiàn)生活有了幾千年的歷史，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，作為個(gè)體生命，導(dǎo)演的所見(jiàn)所感終歸是有限的，所以要想深刻了解生活、生命這些復(fù)雜多變的命題的真實(shí)，文學(xué)是一個(gè)很好的途徑。影視藝術(shù)作為時(shí)間和空間的綜合藝術(shù)，本身就包含著文學(xué)藝術(shù)的因素，中國(guó)第五代導(dǎo)演是較為叛逆的一代導(dǎo)演人，他們追求新的思想、新的藝術(shù)手法，但他們的電影依然和文學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們的很多電影作品也是來(lái)源于文學(xué)作品。張藝謀曾說(shuō):“我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開(kāi)中國(guó)文學(xué)。你仔細(xì)看中國(guó)電影這些年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有好電影幾乎都是根據(jù)小說(shuō)改編的……我們談到第五代電影的取材和走向，實(shí)際上應(yīng)是文學(xué)作品給了我們第一步。我們可以就著文學(xué)的母體看它們的走向、它們的發(fā)展、它們將來(lái)的變化。我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒(méi)有離開(kāi)文學(xué)這根拐杖，看中國(guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性?！雹趶埶囍\是中國(guó)的第五代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，從“五虎將”時(shí)代到“三個(gè)火”時(shí)代再到“單飛”時(shí)代，他都在第五代導(dǎo)演席中穩(wěn)坐，他的電影藝術(shù)的成功與對(duì)文學(xué)作品的深入開(kāi)掘是分不開(kāi)的，尤其是他對(duì)小說(shuō)中地域民俗的大量表現(xiàn)、神秘文化想象的開(kāi)掘，都是他的電影成功的重要因素。

影視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)是有區(qū)別的，但也是相通的，從審美上來(lái)說(shuō)都是對(duì)人類(lèi)精神世界的探索及對(duì)美好人性的呼喚，從形式上來(lái)說(shuō)，故事、情節(jié)、人物形象等文學(xué)因素也都存在。文學(xué)是電影的拐杖，不單是向電影藝術(shù)家提供故事框架，更重要的是向其提供藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。這就需要電影藝術(shù)家能用靈魂與作品對(duì)話，就像曾經(jīng)有詩(shī)人說(shuō)的那樣，詩(shī)人需要聽(tīng)懂花的聲音，電影藝術(shù)家要把文學(xué)看做認(rèn)識(shí)世界的一種方式、一種藝術(shù)化了的認(rèn)知方式。對(duì)于詩(shī)人而言，要認(rèn)識(shí)世界，要有“面朝大海，春暖花開(kāi)”的詩(shī)情，無(wú)疑靈感的作用是不可小覷的，但詩(shī)情不能憑空產(chǎn)生，需要客觀對(duì)應(yīng)物。同理，對(duì)于電影藝術(shù)家而言，文學(xué)作品就是詩(shī)人的“詩(shī)情之源”。張藝謀曾經(jīng)嘗試著自己編寫(xiě)自己的劇本，但卻不夠成功。對(duì)此他也坦言，如果讓導(dǎo)演們自己去寫(xiě)作，他認(rèn)為他們還達(dá)不到這樣的水平，因?yàn)樗麄兊纳罘e淀不夠，所以不能寫(xiě)出比較深刻的東西。我們幾乎可以為張藝謀的每一部電影找到來(lái)源。他自己也曾經(jīng)解釋說(shuō)他喜歡在空余時(shí)間看雜志、看小說(shuō)，其實(shí)是想找點(diǎn)什么。他要找的不僅僅是值得一拍的故事內(nèi)容，也是在找讓他眼前一亮、無(wú)法克制創(chuàng)作的啟迪、靈感。從文學(xué)原著中尋求靈感不僅是張藝謀一個(gè)導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)之談，很多優(yōu)秀的導(dǎo)演能創(chuàng)作出經(jīng)典作品來(lái)都是文學(xué)原著的力量和作用。文學(xué)歷史悠久，它是人類(lèi)對(duì)世界探索的另外一種方式，是生活之外的生存空間。在這源于生活又異于生活的空間中，影視藝術(shù)家們可以體會(huì)到一種別樣的審美視角、審美眼光。另外，作家尤其是思想深刻的作家長(zhǎng)期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，使得他們?cè)诮沂救诵缘纳疃取⒚鑼?xiě)時(shí)代社會(huì)的復(fù)雜性、判斷國(guó)家民族命運(yùn)等諸多方面，比一般的影視藝術(shù)家都要更成熟一些。因此，諸多導(dǎo)演都會(huì)把文學(xué)作品作為自己電影作品的首選，最優(yōu)秀的導(dǎo)演選取最優(yōu)秀的文學(xué)作品，這種強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的趨勢(shì)使中國(guó)的電影藝術(shù)得到了不少贊譽(yù)。文學(xué)的思潮、觀念、風(fēng)格乃至技巧的引入，文學(xué)的一整套反映生活、表達(dá)生活的方法的運(yùn)用，都為電影創(chuàng)作提供了豐富的可供借鑒的營(yíng)養(yǎng)。在我國(guó)新時(shí)期后，不僅大量的文學(xué)作品被改編成電影，文學(xué)的敘事方式、結(jié)構(gòu)方式甚至文學(xué)的思潮、技巧等都被電影藝術(shù)所借鑒，推進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展。艾•菲茲利埃指出:“我們應(yīng)該看到，文學(xué)除了能夠?yàn)殡娪盎囊浦蔡峁┳髌分?，它能夠?yàn)檎嬲你y屏創(chuàng)作提供豐富多樣的風(fēng)格和形式:神話和傳奇、主題、情境、體裁風(fēng)格、美學(xué)觀念，尤其是語(yǔ)言風(fēng)格、人物心理和讀者心理等方面的寶貴經(jīng)驗(yàn)。因此，歸根結(jié)底應(yīng)把兩種語(yǔ)言之間有益的關(guān)系這一方面放到共同的美學(xué)和文化背景中考察?！雹壑袊?guó)電影和中國(guó)文學(xué)姻緣關(guān)系的基礎(chǔ)就是二者有著共同的美學(xué)和共同的文化背景，這樣，中國(guó)的電影藝術(shù)就會(huì)把中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)作、發(fā)展自覺(jué)地作為自己的參照物，緊跟在文學(xué)的身后以追趕社會(huì)與文學(xué)的潮流，同時(shí)也發(fā)展壯大自身，另外，中國(guó)的文學(xué)中所蘊(yùn)涵的民族傳統(tǒng)也極具吸引力，它會(huì)對(duì)電影藝術(shù)的文學(xué)特征的表現(xiàn)產(chǎn)生強(qiáng)大的影響。

因?yàn)樽陨須v史久遠(yuǎn)，中國(guó)文學(xué)包孕的民族傳統(tǒng)較之中國(guó)電影要豐富和厚重得多，在文學(xué)長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，歷代的文學(xué)創(chuàng)作者不斷進(jìn)行傳遞和積累，使之不斷發(fā)揚(yáng)光大，因此，中國(guó)電影不可能脫離開(kāi)中國(guó)文學(xué)來(lái)顯示自己的文學(xué)特征。文學(xué)的傳統(tǒng)已沉淀為民族文化的表現(xiàn)，即便藝術(shù)形式發(fā)生變化，但核心的民族傳統(tǒng)必定會(huì)表現(xiàn)出來(lái)，這已經(jīng)成為中國(guó)電影的一個(gè)組成要素。諸如意境營(yíng)造等多種文學(xué)的表現(xiàn)技巧都已被影視藝術(shù)家運(yùn)用到了影視作品中來(lái)。電影雖然是舶來(lái)品，但是它成長(zhǎng)在中國(guó)的土地上，就必然會(huì)結(jié)出中國(guó)化的“果實(shí)”?！耙饩场笔侵袊?guó)特色的審美范疇，是中國(guó)古典美學(xué)的重要概念，也是中國(guó)藝術(shù)的至高追求，中國(guó)影視藝術(shù)家對(duì)意境美的追求不僅強(qiáng)化了電影的民族、本土特色，也提升了中國(guó)電影的藝術(shù)水準(zhǔn)。在張藝謀的《紅高粱》中，那一片片旺盛生長(zhǎng)隨風(fēng)擺動(dòng)的紅高粱的出現(xiàn)，引起觀眾無(wú)限的遐想與思考，那是對(duì)生命力的禮贊之歌;電影《林則徐》有一個(gè)場(chǎng)景是江畔送別，導(dǎo)演為了營(yíng)造詩(shī)的意境，讓主人公遠(yuǎn)眺江流，只見(jiàn)江水與帆影，用“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”展現(xiàn)了林則徐與鄧廷禎的惜別之情。中國(guó)電影向中國(guó)文學(xué)學(xué)習(xí)了對(duì)意境的營(yíng)造，展現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的思想境界，這只是文學(xué)表現(xiàn)技巧的一部分，除此之外，先聲奪人的運(yùn)用在電影中的運(yùn)用也相當(dāng)廣泛。在《紅樓夢(mèng)》中，王熙鳳的出場(chǎng)方式是未見(jiàn)其人、先聞其聲，后來(lái)張愛(ài)玲在《金鎖記》中也沿用這一方法寫(xiě)出了主人公曹七巧的出場(chǎng)。中國(guó)電影也從文學(xué)中引入了這種“千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，猶抱琵琶半遮面”的技巧，在《老兵新傳》中，大家正在討論誰(shuí)到北大荒工作時(shí)，鏡頭中沒(méi)有人物出現(xiàn)，而先是一聲“我去”的聲音，然后屏幕上才出現(xiàn)了老戰(zhàn)士的形象，觀眾對(duì)老戰(zhàn)士的認(rèn)識(shí)是由聲及形。在《幸福時(shí)光》中，影片開(kāi)篇是一男一女關(guān)于結(jié)婚事情的討論，直到男聲說(shuō)喜歡胖的、不喜歡瘦的女人時(shí)，鏡頭前才開(kāi)始出現(xiàn)了一男與一胖女。中國(guó)電影能夠形成濃郁的民族風(fēng)格和它對(duì)文學(xué)的審美傳統(tǒng)及表現(xiàn)技巧的借鑒是分不開(kāi)的。正是因?yàn)橛辛宋膶W(xué)這塊土壤，中國(guó)電影這個(gè)年輕的舶來(lái)品，才能在中國(guó)開(kāi)花結(jié)果，成為國(guó)際影壇的一支不可忽視的力量。由上可見(jiàn)，文學(xué)在電影電視的發(fā)展中真的是功不可沒(méi)，正如導(dǎo)演C•格拉西莫夫所說(shuō)的:“文學(xué)是一切藝術(shù)中間具有最大容量和最高智慧的藝術(shù)。正是這些主要方面使得文學(xué)在一切精神財(cái)富中間按其在社會(huì)發(fā)展中的地位和意義而言，具有不可動(dòng)搖的位置?！?/p>

作者：董敏 單位：唐山學(xué)院

篇10

1．影視同期書(shū)的概念大多數(shù)人僅從“影視同期書(shū)”的字面意思進(jìn)行解釋?zhuān)骸坝耙曂跁?shū)”就是隨著影視劇上映和熱播而推出的同名圖書(shū)。其實(shí)，這一解釋不夠全面、準(zhǔn)確。從“影視同期書(shū)”的出版?zhèn)鞑ガF(xiàn)實(shí)看，它是指三種性質(zhì)的圖書(shū)：第一種是原已出版的圖書(shū)改編為影視作品，并因影視劇上映而重新出版的原著圖書(shū)；第二種是指原已出版的圖書(shū)改編為影視作品，因影視劇上映而重新設(shè)計(jì)原著內(nèi)容和形式并再版的圖書(shū)；第三種是在影視劇推廣上映期間或結(jié)束不久出版的與影視劇同名的圖書(shū)，這類(lèi)圖書(shū)在內(nèi)容呈現(xiàn)上近似影視劇的“腳本”，在裝幀形式設(shè)計(jì)和宣傳推廣方面緊密結(jié)合影視劇，受影視劇播出檔期的影響深刻。綜合以上，筆者將“影視同期書(shū)”界定為：在影視劇上映期間或結(jié)束后不久，出版單位利用影視劇傳播的市場(chǎng)預(yù)熱效應(yīng)，及時(shí)跟進(jìn)出版的。影視劇”同名圖書(shū)、原著圖書(shū)或吸收了影視劇元素的原書(shū)；第二種是指原已出版的圖書(shū)改編為影視作品，因影視劇上映而重新設(shè)計(jì)原著內(nèi)容和形式并再版的圖書(shū)；第三種是在影視劇推廣上映期間或結(jié)束不久出版的與影視劇同名的圖書(shū)，這類(lèi)圖書(shū)在內(nèi)容呈現(xiàn)上近似影視劇的“腳本”，在裝幀形式設(shè)計(jì)和宣傳推廣方面緊密結(jié)合影視劇，受影視劇播出檔期的影響深刻。綜合以上，筆者將“影視同期書(shū)”界定為：在影視劇上映期間或結(jié)束后不久，出版單位利用影視劇傳播的市場(chǎng)預(yù)熱效應(yīng)，及時(shí)跟進(jìn)出版的。影視劇”同名圖書(shū)、原著圖書(shū)或吸收了影視劇元素的原著再版書(shū)。

2．“影視同明書(shū)”的歷史起源一般認(rèn)為，中國(guó)真正意義上的“影視同期書(shū)”誕生在20世紀(jì)90年代初。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立使作家和一些出版社不再遮遮掩掩地談錢(qián)，借助圖書(shū)出版獲取經(jīng)濟(jì)利益變得名正言順，而這直接激發(fā)了作家和出版社主動(dòng)策劃和出版—些“獲利圖書(shū)”的熱情。進(jìn)2,,20世紀(jì)90年代，包括我國(guó)在內(nèi)的世界許多國(guó)家都加大了建設(shè)信息化社會(huì)的力度，并取得了巨大的進(jìn)步。影視媒介尤其電視媒介的發(fā)展更為迅猛，根據(jù)1996年底提供的數(shù)據(jù)，我國(guó)當(dāng)時(shí)電視臺(tái)數(shù)為880家，電視人口覆蓋率達(dá)到86．2％。大眾日益增長(zhǎng)的媒介接觸需求對(duì)影視業(yè)的發(fā)展提出了很高要求，這一要求在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制確立的時(shí)代背景下正好由急需做出創(chuàng)作模式改變的作家來(lái)滿足：一方面，作家將作品源源不斷提供給影視制作人，爭(zhēng)取在受眾數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)明顯的立體媒體上獲得傳播；另一方面，作家參與影視劇的編創(chuàng)，有些作家主動(dòng)承擔(dān)了相應(yīng)的“影視同期書(shū)”的創(chuàng)作任務(wù)。

二、“影視同期書(shū)”的出版現(xiàn)狀

1．“影視同期書(shū)”在各大出版社的出版概況一直以來(lái)，“影視同期書(shū)”是出版界頗受矚目的出版品種，也是各大出版社爭(zhēng)相涉足的出版領(lǐng)域。正當(dāng)中央一套在黃金時(shí)段播放電視劇《牽手》時(shí)，人民文學(xué)出版社就制定了5天內(nèi)出版同名小說(shuō)的出版計(jì)劃，并以前所未有的低折扣發(fā)貨。伴隨著一系列的銷(xiāo)售策略，圖書(shū)《牽手》一舉成功，為人民文學(xué)出版社在早期與同行競(jìng)爭(zhēng)“影視同期書(shū)”市場(chǎng)中占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，之后人民文學(xué)出版社相繼出版了《大宅門(mén)》《橘--7-紅T》《獵豹出擊》《無(wú)極》等。影視同期書(shū)”，取得了輝煌的成績(jī)。群眾出版社憑借“公安體裁”特色的《黑洞》《黑冰》《重案六組》等“影視同期書(shū)’占據(jù)了自己的市場(chǎng)。作家出版社出版的《絕對(duì)權(quán)力》在不到兩個(gè)月的時(shí)間里售罄13萬(wàn)冊(cè)。榮登文學(xué)類(lèi)圖書(shū)的銷(xiāo)售榜首，同時(shí)也出版了電視劇《天下糧倉(cāng)》《康熙帝國(guó)》《真心真情》的文學(xué)故事本。江蘇文藝出版社出版了。影視同期聲小說(shuō)系類(lèi)”，尤其是《山植樹(shù)之戀》電影紀(jì)念版、《杜拉拉升職記》第三部成為當(dāng)下“影視同期書(shū)”市場(chǎng)的佼佼者。山東文藝出版社更是讓電視劇《誓言無(wú)聲》在播放的片尾打上“該小說(shuō)已由山東文藝出版社出版發(fā)行”的字幕。新華出版社在電視劇《少年包青天》第一部40集播出成功后取得了該劇制作單位獨(dú)家授權(quán)，將兩部電視連續(xù)劇改編成故事．匯集成《少年包青天故事集》上下兩冊(cè)。接力出版社出版的《暮光之城》系列在影視作品熱播的影響下吸引了廣大的“暮光迷”，也成了近年來(lái)較為著名的“影視同期書(shū)”暢銷(xiāo)書(shū)。由上可以看出，近年來(lái)各大出版社對(duì)“影視同期書(shū)“市場(chǎng)的占領(lǐng)和爭(zhēng)奪十分激烈，“影視同期書(shū)”已經(jīng)形成一股出版熱潮，而這股熱潮還在愈演愈烈。

2“影視同期書(shū)”的整體市場(chǎng)概況“影視同期書(shū)”是伴隨著影視作品的產(chǎn)生而產(chǎn)生的．它最顯著的特征就是與“影視劇”熱播有著緊密的因果關(guān)系。《山植樹(shù)之戀》一書(shū)于2007年出版，在當(dāng)時(shí)它僅是一本并不暢銷(xiāo)的小說(shuō)單行本。2010年，張藝謀將這部小說(shuō)拍攝成同名電影并獲得了成功，隨之促發(fā)了該部小說(shuō)的重印和再版，此時(shí)的《山楂樹(shù)之戀》才成為一部夏正意義上的“影視同期書(shū)1。為了全面了解近年來(lái)我國(guó)“影視同期書(shū)”的市場(chǎng)狀況，本文以近年來(lái)較有代表陛的“當(dāng)當(dāng)網(wǎng)絡(luò)書(shū)店排行榜”作為關(guān)注突破口，對(duì)“當(dāng)當(dāng)圖書(shū)”2007～2010年的暢銷(xiāo)書(shū)排行榜前1∞名進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，從中核查了“影視同期書(shū)”的名次和占有比重f靚，并將影視作品的上映時(shí)間對(duì)照列出。具體情況見(jiàn)表1。從“當(dāng)當(dāng)圖書(shū)”近幾年“影視同期書(shū)”的排行榜情況來(lái)看，“影視同期書(shū)”自2008年起，每年在榜數(shù)量呈上升趨勢(shì)。2007年，前10口名暢銷(xiāo)書(shū)有4種“影視同期書(shū)”2008年，這個(gè)數(shù)據(jù)變?yōu)轫贾?，似有后退之?shì)．但2(109年．前100名中“影視同期書(shū)”已經(jīng)達(dá)7jf中之多：2010年．“影視同期書(shū)”在前100名榜單的比重叉有所增長(zhǎng)。

三、“髟視同期書(shū)”的出版特點(diǎn)綜觀8影視同期書(shū)”的出版現(xiàn)狀，可以發(fā)現(xiàn)近年來(lái)。影視同期書(shū)”的出版具有以下特點(diǎn)：

1“影視同期書(shū)“的出版依然火熱，并且還將繼續(xù)增勢(shì)。從近幾年的出版狀況看，“影視同期書(shū)”出版基數(shù)大．競(jìng)爭(zhēng)激烈，暢銷(xiāo)數(shù)量多。圖書(shū)搭乘影視劇熱播便車(chē)．出版“影視同期書(shū)“已成為一些出版社拓展產(chǎn)品競(jìng)爭(zhēng)力的重要途徑。比如張藝謀的電影《山楂樹(shù)之戀》不僅讓艾米的小說(shuō)榮登暢銷(xiāo)書(shū)排行榜，并且江蘇人民出版社還在2010年推出了《山楂樹(shù)之戀》的電影紀(jì)念版i馮小剮的電影《非誠(chéng)勿擾》讓受眾掀起了閱讀同名圖書(shū)的熱潮；電視劇《蝸居》《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》《我是特種兵》《潛伏》等的熱播也使這些熱播劇的“影視同期書(shū)”成績(jī)斐然。

2裝幀設(shè)計(jì)時(shí)尚前衛(wèi)，并與影視作品緊密相連。諸多案例顯示，“影視同期書(shū)。的裝幀設(shè)計(jì)不但設(shè)計(jì)精美、色彩絢麗，而且緊跟時(shí)尚潮流，在琳瑯滿目的圖書(shū)市場(chǎng)中單憑外表包裝就極富吸引力。另一方面，“影視同期書(shū)”的版式裝幀設(shè)計(jì)更突出了與影視作品的關(guān)系：比如在封面印上影視劇中人物的劇照，內(nèi)文有計(jì)劃地插入影視劇的彩圖劇照，隨書(shū)贈(zèng)送影視劇的巨幅海報(bào)等等。以近年獲得巨大成功的“影視同期書(shū)”《山植樹(shù)之戀》為例，從裝幀設(shè)計(jì)來(lái)看，圖書(shū)的封面統(tǒng)一設(shè)計(jì)，渾然一體，封面采用膠版紙。電影中的山植樹(shù)圖像以書(shū)脊為中軸放置在封面下方，封一和封四的上方都為電影男女主人公的劇照。在封面出版社的署名上方以印章的表現(xiàn)方式書(shū)寫(xiě)“電影紀(jì)念版”字樣，這一設(shè)計(jì)具有很強(qiáng)的藝術(shù)感和懷舊氣息，吻合了電影和小說(shuō)的基調(diào)。在封四上還有一句導(dǎo)演張藝謀對(duì)于故事的評(píng)價(jià)和感受。圖書(shū)《山楂樹(shù)之戀》電影紀(jì)念版的封面設(shè)計(jì)緊扣電影，突出主題，美觀大方，并且封面的用紙和統(tǒng)一設(shè)計(jì)也體現(xiàn)了。影視同期書(shū)”裝幀設(shè)計(jì)中追求精美和節(jié)約成本的特點(diǎn)。圖書(shū)的正文部分附錄了25張劇照，并且還隨書(shū)贈(zèng)送電影海報(bào)，這些設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了圖書(shū)與電影的緊密聯(lián)系，表現(xiàn)出了“影視同期書(shū)”的裝幀設(shè)計(jì)特色。

3“影視周期書(shū)”出版體現(xiàn)著濃郁的。文化快餐”追求?！拔幕觳汀笔俏幕ㄋ谆?、快速化的體現(xiàn)，是以大眾文化消費(fèi)為前提，以盡可能滿足大部翁肖費(fèi)者的需要為目的的文化表現(xiàn)形式。“影視同期書(shū)”的“文化快餐”追求體現(xiàn)在其生產(chǎn)運(yùn)作的各個(gè)環(huán)節(jié)。比如在形式設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，市場(chǎng)上的“影視同期書(shū)”封面大多采用膠版紙彩印的方式，正文則用黑白印刷，這種設(shè)計(jì)理念顯然無(wú)意于突出書(shū)籍的藝術(shù)品位和收藏價(jià)值，反而更具有大眾文化肖費(fèi)主導(dǎo)背景下的“文化快餐”類(lèi)讀物絢麗簡(jiǎn)約的特點(diǎn)。最鮮明體現(xiàn)“影視同期書(shū)”“文化快餐”追求的是萁f央節(jié)奏的出版模式。比如從《山楂樹(shù)之戀》電影紀(jì)念版的出版計(jì)劃看，圖書(shū)的出版進(jìn)度緊跟電影的步伐。該圖書(shū)的第1版第1次印刷都為2010勻E9月，這與電影在9月8日國(guó)內(nèi)部分城市試映和9月15日全球同步公映保持高度的統(tǒng)一。這種高度的—致為這本“影視同期書(shū)”帶來(lái)了最大的電影宣傳效應(yīng)，讓圖書(shū)搭上了電影的順風(fēng)車(chē)。“影視同期書(shū)”這種快節(jié)奏的出版模式雖然受到許多人的詬病，但也正是這種模式讓“影視同期書(shū)”緊跟影視的步伐，主觀匕擴(kuò)大了雷銷(xiāo)效果，客觀上滿足了讀者們“先睹為快”或“一睹為決”的閱讀需求。

四、結(jié)語(yǔ)