導(dǎo)語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在文化發(fā)展過程中，繪畫藝術(shù)要求設(shè)計者不但要具備繪畫的基本造型，技能與審美意識，更應(yīng)該在商業(yè)文化產(chǎn)業(yè)的市場運作中擁有獨特的理解與創(chuàng)作。

現(xiàn)代陶瓷繪畫其實就是個性的表露，無論是中國還是西方每一位杰出的陶瓷大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過極經(jīng)典的個性作品，他們的作品都具有明顯的時代特征。都會凸顯自己獨特的審美觀。創(chuàng)造者都會在作品中把個人的主觀意識、潛能最大限度的釋放出來，表現(xiàn)自我。

現(xiàn)代陶瓷繪畫在各種藝術(shù)手法和市場運作的影響下有很多繪畫作品只考慮市場，為了經(jīng)濟(jì)利益就增添怪異手法而缺少藝術(shù)審美的方向性。

陶瓷繪畫對美感的追求表現(xiàn)在材質(zhì)、肌理和表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代陶瓷繪畫材料的運用表現(xiàn)在撲朔迷離的肌理運用上。陶瓷繪畫把釉上、釉中、釉下、雕塑等一切可以結(jié)合的技藝融匯到一起，打破常規(guī)，用混合、含蓄、豪放的手法表達(dá)意境。陶瓷藝術(shù)也必須是技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)造相結(jié)合才可以造就優(yōu)秀作品，反之就是失敗作品。技藝的完美結(jié)合成就了手工業(yè)時代藝術(shù)的輝煌?！靶滤囆g(shù)”也同樣體現(xiàn)在藝術(shù)和技藝方面，現(xiàn)代與傳統(tǒng)方面找到精準(zhǔn)的平衡點。

現(xiàn)代繪畫強(qiáng)調(diào)空間透視的表現(xiàn)，而陶瓷工作者必須既保持傳統(tǒng)的精神又具有現(xiàn)代抽象張力創(chuàng)新世界。

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物的描繪中不僅賞心悅目而且具有陶冶性情的東方格調(diào)魅力，并且更重要的是它凝聚了中華民族審美的心理歷程，是中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想在陶瓷藝術(shù)上的反應(yīng)，從這個意義上說，它代表了中國文化乃至東方文化的思想與高度的創(chuàng)造性，因而具有更深刻更廣泛的美學(xué)內(nèi)涵。

在長期的創(chuàng)作實踐中，景德鎮(zhèn)的藝人們吸收借鑒中國畫的繪畫手法和審美觀。注重意境的營造。而意境是中國畫的靈魂，陶瓷繪畫藝術(shù)中的意與境，情與景具有密切的關(guān)聯(lián)，他們是心與物的關(guān)系。在創(chuàng)作中通過對描繪對象的觀察理解，結(jié)合詩意的想象。力求做到詩中有畫，畫中有詩，即追求一種詩情畫意的境界。

在講究詩意的同時，景德鎮(zhèn)的藝術(shù)家還追求中國畫中的那種所謂“氣韻生動”。其是指作品追求似與不似之間，以虛當(dāng)實，筆斷意不斷，利用抽象的手法來揭示事物的深層含義，使人有種“只在此山中，云深不知處”的感覺。但現(xiàn)代藝術(shù)則一目了然，簡潔明了，概括性極強(qiáng)，將不同比列、不同時間、不同空間的元素所有相結(jié)合，超越現(xiàn)實，形象夸張，鮮明醒目的表現(xiàn)主體事物，賦予陶瓷更廣意義。

當(dāng)然再好的現(xiàn)代藝術(shù)還是和傳統(tǒng)藝術(shù)分不開的，沒有傳統(tǒng)藝術(shù)，陶瓷就像大樹失去了根基，沒有養(yǎng)料，就算表皮如何的光彩照人，但是它沒有了神韻，只有作品把中國陶瓷傳統(tǒng)技法和現(xiàn)代陶瓷特殊的肌理效果相結(jié)合才能使作品具有很強(qiáng)的視覺沖擊力和文化感染力。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷的審美特征是從造型工整、繪畫手法和色彩運用三方面體現(xiàn)出來的，但它隨著時代的發(fā)展，人們審美觀在不斷變化。如從講究器型工整完美到有意識的使器型殘缺變形而追求一種缺陷美。

在現(xiàn)代藝術(shù)家崇尚本能和直覺的今天，迷戀于純樸和直率的超然心態(tài)，娛己悅?cè)顺蔀槠鋭?chuàng)作的基本態(tài)度。對具有自然形態(tài)的手工痕跡和應(yīng)用正好成為滿足他們回歸自然又力求創(chuàng)新的心理需求?，F(xiàn)代陶瓷在材料方面，它不問粗細(xì)優(yōu)劣，而強(qiáng)調(diào)材質(zhì)運用與個性表達(dá)相吻合。在工藝方面常常有意識地利用反技術(shù)與肌理，在裝飾方面追求肌理效果的隨意性與偶然性。保持手工制作的痕跡。

在我國繪畫作品中，動與靜、疏與密、虛與實縱橫黑白對比等交錯，傳統(tǒng)構(gòu)圖法則屢見不鮮。

多元與凝聚、東方與西方，過去與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新都不要獨舍一端，明白融合的要義，才能創(chuàng)造出超越現(xiàn)實、超越時空、超越一切的跨時代陶瓷作品。

篇2

摘要：我國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術(shù)界只有立足當(dāng)下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟(jì)、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術(shù)。將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)辯證、有機(jī)的結(jié)合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機(jī)，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強(qiáng)勢文化。以美國為首的西方發(fā)達(dá)國家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹幕恍蜗蟮馗爬椤叭保创砻绹嬍澄幕柠湲?dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術(shù)目前面臨的問題。首先，我國藝術(shù)必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀(jì)時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復(fù)興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術(shù)的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟(jì)、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強(qiáng)勢文化”，是傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化的一個關(guān)鍵：美同在世界上確實占有領(lǐng)先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當(dāng)代藝術(shù)與其說是藝術(shù)，不如說是技術(shù)的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術(shù)里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構(gòu)成主義、大地主義、裝置藝術(shù)以及廣泛化的觀念主義藝術(shù)，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術(shù)產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術(shù)家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術(shù)的精英意識成為藝術(shù)的新內(nèi)涵此，這種藝術(shù)已經(jīng)完全脫離藝術(shù)的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達(dá)的科技、經(jīng)濟(jì)甚至政治的產(chǎn)物。以這種認(rèn)識為前提，就不會將“非藝術(shù)化”的后現(xiàn)代藝術(shù)與發(fā)達(dá)的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當(dāng)代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展有利的先進(jìn)的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術(shù)傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術(shù)．就要小心謹(jǐn)慎，只能吸收其“合理內(nèi)核”了。

除了純藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)朋藝術(shù)領(lǐng)域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計由于其與人們的日常生活密切相關(guān)，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內(nèi)廣泛進(jìn)入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，卻會因為他的標(biāo)準(zhǔn)化、可量化、科學(xué)化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術(shù)運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災(zāi)時對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的反抗。我國目前的藝術(shù)設(shè)計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設(shè)計師拋擲腦后，難怪一位日本設(shè)計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設(shè)計!”。因此，在學(xué)習(xí)利用西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認(rèn)識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準(zhǔn)卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設(shè)計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結(jié)合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結(jié)合，將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)的結(jié)合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，又能保持了藝術(shù)的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計注重功能、標(biāo)準(zhǔn)、量化的特點與我國傳統(tǒng)設(shè)計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化；認(rèn)清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)思想，更要考慮到我國的當(dāng)下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術(shù)傳統(tǒng)。

只有這樣，才既不會陷入設(shè)計領(lǐng)域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術(shù)的中國身份。

篇3

 

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性　傳統(tǒng)藝術(shù)　現(xiàn)代化

前言

由于“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化問題中時，必須結(jié)合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“民族性”的有機(jī)的結(jié)合起來。

一、藝術(shù)“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，?？略谄洹妒裁词菃⒚伞分姓f：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當(dāng)代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認(rèn)識到了現(xiàn)代性對于藝術(shù)的現(xiàn)實意義：藝術(shù)家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀(jì)中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，就是藝術(shù)家們自由的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進(jìn)行各種藝術(shù)實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質(zhì)和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關(guān)系。工業(yè)革命導(dǎo)致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術(shù)領(lǐng)域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術(shù)，就是藝術(shù)家面對這種社會劇變所作出的反應(yīng)。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進(jìn)后，藝術(shù)家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀(jì)的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風(fēng)靡，標(biāo)志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代” 世界觀的危機(jī)，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質(zhì)的聯(lián)系的。因此，當(dāng)我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴(kuò)張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進(jìn)程中的強(qiáng)勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟(jì)全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強(qiáng)勢文化。以美國為首的西方發(fā)達(dá)國家以其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)、科技實力不僅成為經(jīng)濟(jì)全球化的主導(dǎo)，也成為“文化全球化”的主導(dǎo)；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟(jì)全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊?！叭蚧钡拿绹幕恍蜗蟮馗爬椤叭保创砻绹嬍澄幕柠湲?dāng)勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術(shù)領(lǐng)域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權(quán)化的科技、經(jīng)濟(jì)、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術(shù)，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術(shù)、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術(shù)流派，并使之隨著經(jīng)濟(jì)全球化擴(kuò)張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內(nèi)，美國式藝術(shù)成為世界性藝術(shù)，成為世界藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。美國著名學(xué)者約瑟夫·奈認(rèn)為，相對于政治經(jīng)濟(jì)的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學(xué)者湯林森更認(rèn)為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴(kuò)張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強(qiáng)度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。

因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術(shù)成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當(dāng)重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強(qiáng)調(diào)“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者傾向于中國美術(shù)的現(xiàn)代化，面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進(jìn)行深刻的反思。

篇4

其次，當(dāng)傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合時，改變的只是傳統(tǒng)技藝在生產(chǎn)的部分，而不是改變傳統(tǒng)文化的內(nèi)在價值和獨有的特色。楊柳青木板年畫為例，現(xiàn)代的技術(shù)改變的只是其雕刻的工藝，而并不改變它的創(chuàng)作特點吉祥心理。因為楊柳青木板年畫在制作過程中，雕刻這個重要的部分只有少數(shù)工藝師能把握好，而且這種手傳心授的方式根據(jù)個人素質(zhì)的不同，也有呈現(xiàn)出差異，還有這種特有的手藝，一般不愛外傳，所以要引入高科技。所以多一種方式也是對非物質(zhì)文化多一重保護(hù)。有人會說，這樣年畫就失去其獨有的手工雕刻的韻味。所以根據(jù)不同的制作工藝，楊柳青木板年畫也可以分成不同的類型，包括收藏和現(xiàn)代的兩種形式。收藏形是把過去優(yōu)秀的楊柳青木板年畫修復(fù)、收藏起來，繼續(xù)培養(yǎng)工藝師，讓工藝師了解的不僅是年華的技藝而且更重要的是研究其深厚的文虎內(nèi)涵，真正的了解，真正的傳承。而現(xiàn)代的年畫就是利用現(xiàn)代的科技、現(xiàn)代表達(dá)吉祥的心理去傳承，這樣更容易接受年畫、只有接受喜歡才能更好的傳承。例如蘇州桃花塢木刻年畫的社顧志軍對年畫的創(chuàng)新有自己獨特的風(fēng)格。再次，數(shù)字化技術(shù)雖然對傳統(tǒng)手工藝的保護(hù)與傳播與重建具有巨大的意義，但是如果過于強(qiáng)調(diào)數(shù)字技術(shù)的運用，也會使傳統(tǒng)文化變得數(shù)據(jù)化和遺產(chǎn)化，這就會造成文化的原生狀態(tài)的遺失。保護(hù)的目的就是為了傳承。傳承，意即傳授與繼承，是一個去其糟粕、取其精華并且傳于后人的過程，傳授者和繼承者缺一不可。所以，我們在利用數(shù)字化技術(shù)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時，一定要在人文的角度給予科技以明確的方向，賦予其正確的文化立場。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是動態(tài)的，不停地在發(fā)展、在變化，那么我們在應(yīng)用數(shù)字化技術(shù)時，必須從重視“靜態(tài)遺產(chǎn)”的保護(hù)，轉(zhuǎn)向“動態(tài)遺產(chǎn)”和“活態(tài)遺產(chǎn)”保護(hù)共同關(guān)注的方向上發(fā)展。同時非物質(zhì)文化遺產(chǎn)又是與物質(zhì)文化遺產(chǎn)相互統(tǒng)一的，都代表著中華民族五千年的歷史文化，那么我們在利用數(shù)字化技術(shù)時，必須轉(zhuǎn)變單純關(guān)注“物質(zhì)要素”的文化遺產(chǎn)保護(hù)方式，轉(zhuǎn)而對“物質(zhì)要素”與“非物質(zhì)要素”同時進(jìn)行關(guān)注，從而形成一種全新的文化遺產(chǎn)保護(hù)發(fā)展方向。另外，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生態(tài)型更加需要引起我們的重視，只有讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具備原生意義，那么它們才能在自己適應(yīng)的環(huán)境領(lǐng)域中更好地生存，長久持續(xù)地發(fā)展。

數(shù)字化最大的優(yōu)勢就是交流和共享。交流和共享的前提，是必須對非遺內(nèi)容進(jìn)行參數(shù)化和標(biāo)準(zhǔn)化，建立通用的數(shù)字化模型和規(guī)范的語言表達(dá)。然而我們傳統(tǒng)手工藝的變化是不斷發(fā)展創(chuàng)新的，數(shù)字化技術(shù)有可能在技術(shù)傳播層面削弱不同文化之間的差異性，在一定程度上弱化了文化的多樣性和獨特性。如何既共享、整合、傳播資源，又保持文化的多樣性與獨特性，這也是數(shù)字技術(shù)發(fā)展面臨的難題。

現(xiàn)代的科技雖然突飛猛進(jìn)，但是缺少其內(nèi)在的文化感。過去優(yōu)秀的技藝令人嘆為觀止，但是在今天的社會里看似與現(xiàn)代的高科技分離開來，如果不加以傳承只將成為遺產(chǎn)。現(xiàn)代的高科技帶給我們大多數(shù)是對現(xiàn)在生活各個方面的改變，對自然的改變以及對我們生存環(huán)境的改變。讓我們感受著高效率、高速度、標(biāo)準(zhǔn)化、一體化的現(xiàn)代化社會。我想無論是傳統(tǒng)手工藝也好，現(xiàn)在的高科技也罷，單獨存在于當(dāng)今的社會里都不里都是不圓滿的。在這個個性與共性兼容的世界里，傳統(tǒng)技術(shù)與現(xiàn)代的科技的發(fā)展不應(yīng)該朝著自己單一的路徑走，另外技術(shù)自身在內(nèi)的各個因素是相通的，每一項技術(shù)都是多方因素共同組成的，我們所說的“現(xiàn)代技術(shù)”也是一種相對的說法，要是不創(chuàng)新的話將來也將成為遺產(chǎn)，所以傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技術(shù)的融合是必然的趨勢。將現(xiàn)代技術(shù)的理念的注入傳統(tǒng)手工藝中，指的是將高效率的生產(chǎn)、低耗材的應(yīng)用、零污染以及可持續(xù)發(fā)展的理念注入到傳統(tǒng)手工藝中。為傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代的技術(shù)的融合提供有力的理論支持，使現(xiàn)代的手工藝與當(dāng)今社會的生產(chǎn)理念相同，具有高效、環(huán)保、可持續(xù)性，并且朝著一個健康的方向持續(xù)的發(fā)展。

傳統(tǒng)手工藝過去的傳承模式較單一，基本上是以口傳心授、世代相傳的方式，那是在當(dāng)時特定的地區(qū)、特定的民俗，所以是能勉強(qiáng)的傳承。但是這種傳承的方式在今天看來是相當(dāng)脆弱的，因為它只是個人的作坊的延續(xù)，沒有形成明確的產(chǎn)業(yè)鏈，這樣單線的發(fā)展不利于文化的傳承，所以要將現(xiàn)展的觀念注入到傳統(tǒng)手工藝當(dāng)中，促二者的交融，不僅僅是技術(shù)的融合也是一種更先進(jìn)的理念的融合。使現(xiàn)代的理念成為手工藝不斷發(fā)展的源泉，讓傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技術(shù)融合后更加趨向傳承合理化、制作人性化。

要實傳統(tǒng)手工藝傳承發(fā)展就必須創(chuàng)新，新技術(shù)的、新理念的注入必然帶來新的發(fā)展。試想即使把先進(jìn)的技術(shù)注入到傳統(tǒng)手工藝當(dāng)中，沒有新的理念貫穿始終，那么終究是一場空。因為先進(jìn)的技術(shù)與陳舊理念是背道而馳的。只有現(xiàn)代觀念的注入，才能引申出其他層面上的改變；只有以現(xiàn)代的理念為指導(dǎo)，才能以最小的付出帶來最大的回報；只有現(xiàn)代觀念的注入，才能使無論是循環(huán)經(jīng)濟(jì)，還是特色經(jīng)濟(jì)，無論生態(tài)價值觀，還是可持續(xù)發(fā)展觀，發(fā)揮其內(nèi)在最大的潛能。

篇5

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù)；藝術(shù)設(shè)計；傳統(tǒng)元素；運用

現(xiàn)代社會高速發(fā)展，人們的生活品質(zhì)不斷提高，人們在物質(zhì)生活得到滿足的同時越來越注重精神文化的消費?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計需要不斷進(jìn)行更新，注重將現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念與傳統(tǒng)元素結(jié)合起來，以推動現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的突破與發(fā)展。設(shè)計師要充分將現(xiàn)代文明呈現(xiàn)的多樣化、個性化的特點與傳統(tǒng)文化元素相結(jié)合，設(shè)計出符合大眾審美理念的作品。

一、中國傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)狀

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計基于傳統(tǒng)設(shè)計理念推出新的概念產(chǎn)品，傳統(tǒng)元素是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)。中國歷史悠久，傳統(tǒng)元素融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計有利于人們接受和創(chuàng)新相關(guān)文化理念。中國傳統(tǒng)元素種類繁多且文化底蘊深厚，商周時期的青銅器，唐宋時期的瓷器、絲綢、雕刻等，再到明清時期的家具，其中包含的文化內(nèi)涵值得挖掘。目前，從國內(nèi)的設(shè)計發(fā)展現(xiàn)狀看，我國傳統(tǒng)元素的應(yīng)用只占較小的一部分，國內(nèi)設(shè)計多半結(jié)合西方設(shè)計概念。引用西方設(shè)計理念在國內(nèi)是一種趨勢，國內(nèi)現(xiàn)有的傳統(tǒng)元素受到忽視，缺乏國內(nèi)的藝術(shù)特色和文化內(nèi)涵?，F(xiàn)代一些設(shè)計師意識到這一設(shè)計理念的盲區(qū)，將傳統(tǒng)元素融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，從而滿足人們的消費需求。國際設(shè)計潮流一直影響著國內(nèi)的設(shè)計理念，一些設(shè)計師大量采用國外設(shè)計理念，設(shè)計了不少西式的建筑群，但這些并不能滿足人們的審美需要，于是越來越多的設(shè)計師利用內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)元素作為建筑物的裝飾。西方現(xiàn)代主義設(shè)計理念不再占據(jù)中國市場的設(shè)計主導(dǎo)。盲目照搬西方現(xiàn)代主義設(shè)計理念不再是現(xiàn)在國內(nèi)藝術(shù)設(shè)計的走向，具有中國傳統(tǒng)元素的建筑物更容易被國人接受。相較于之前被西方現(xiàn)代主義牽著走的情況，如今西方現(xiàn)代主義的影響力逐漸減弱。國內(nèi)設(shè)計師開始有了自己的設(shè)計理念，不再盲目崇尚西方設(shè)計，在運用國內(nèi)傳統(tǒng)元素的同時結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計理念，設(shè)計出包含中國文化內(nèi)涵的作品。

二、傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的聯(lián)系

1.現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計來源于傳統(tǒng)元素藝術(shù)設(shè)計的概念

來源于西方，但隨著社會的發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計成為現(xiàn)代品質(zhì)的代名詞。社會的發(fā)展注重人文觀念，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計體現(xiàn)了“以人為本”的設(shè)計理念?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計充分體現(xiàn)了人文因素，能夠滿足人們的物質(zhì)追求，體現(xiàn)文化內(nèi)涵。理論聯(lián)系實際是現(xiàn)在文化交流模式中的重要方式，傳統(tǒng)元素蘊含著中國文化底蘊?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念應(yīng)該結(jié)合中國傳統(tǒng)元素，重視設(shè)計中的文化內(nèi)涵，避免出現(xiàn)文化的單一性?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計要放在特定的環(huán)境中才能被人們接受，中西文化的交流碰撞是現(xiàn)代文化交流模式轉(zhuǎn)變的體現(xiàn)。現(xiàn)代社會飛速發(fā)展，轉(zhuǎn)化模式多種多樣，但現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計離不開傳統(tǒng)元素的運用，民族性、地域性、社會性都應(yīng)該綜合考慮在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中。這些因素來源于傳統(tǒng)文化因素，對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計起著潛移默化的作用。充分挖掘傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，將其融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，能夠拓寬現(xiàn)代設(shè)計理念。成功的實例如梅州的某些建筑，其綜合利用了傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念，造型上采用了現(xiàn)代裝飾元素，充分體現(xiàn)了客家文化元素，同時也展現(xiàn)了現(xiàn)代設(shè)計元素，且造型周圍以典型的圍龍屋的造型進(jìn)行襯托，體現(xiàn)了客家人的好客，得到了公眾的認(rèn)可。

2.傳統(tǒng)文化指導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計采用的傳統(tǒng)元素主要來源于中國傳統(tǒng)文化，深厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵、獨特的美學(xué)思想，成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念的取法對象。中式與西式結(jié)合的設(shè)計理念得到了越來越多現(xiàn)代人的肯定，該類設(shè)計最早體現(xiàn)在服裝設(shè)計行業(yè)。蘇繡在中國的刺繡行業(yè)中非常有名，但隨著時間的推移，人們推崇西方的服裝設(shè)計，傳統(tǒng)中式服裝煩瑣的設(shè)計被現(xiàn)代人拋棄。蘇州旗袍利用現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念重新設(shè)計，得到了大眾的認(rèn)可。世博會中國館建筑的設(shè)計理念主要源于中國傳統(tǒng)建筑，以“東方之冠，鼎盛中華，天下糧倉，富庶百姓”的構(gòu)思理念，展現(xiàn)了中國文化的內(nèi)涵。傳統(tǒng)元素的利用使該建筑擁有了歷史文化內(nèi)涵，得到了民眾的肯定。

3.傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新的基礎(chǔ)

時代在發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計也應(yīng)該跟隨時展。傳統(tǒng)元素為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新提供了契機(jī)。傳統(tǒng)文化元素包羅萬象，對于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計有著啟迪的作用。藝術(shù)設(shè)計作品不再是單一設(shè)計概念的傳遞，而能夠傳遞出其中的文化內(nèi)涵，使其整體具有鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)力和生命力。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新并不是對原有文化理念的擯棄，采用的是“去其糟粕，取其精華”的設(shè)計理念。設(shè)計產(chǎn)品要擁有豐富的文化性，單一傳統(tǒng)元素的利用不能有效實現(xiàn)文化的交流?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計結(jié)合傳統(tǒng)元素進(jìn)行設(shè)計，就設(shè)計理念來說是一個突破。利用現(xiàn)代設(shè)計理念與現(xiàn)代科技對傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行加工和再創(chuàng)造，能夠讓設(shè)計產(chǎn)品具有新的文化內(nèi)涵和文化意義。如，現(xiàn)代陶藝作品在造型上逐漸趨向抽象化，其利用線段的曲直、力度、方向，面的轉(zhuǎn)折、體的擴(kuò)張、細(xì)節(jié)部分的特殊處理實現(xiàn)陶藝設(shè)計的創(chuàng)新。然而，這種創(chuàng)新仍然基于傳統(tǒng)陶藝對于陶土肌理的把握，只是表現(xiàn)形式不同，在本質(zhì)上仍然延續(xù)了傳統(tǒng)陶藝表現(xiàn)陶土自然和諧特點的設(shè)計理念。現(xiàn)代陶藝在題材內(nèi)容上的多樣化創(chuàng)新也是針對目前人們不同的價值取向而言的，并沒有脫離傳統(tǒng)陶藝設(shè)計滿足人們心理需求的本質(zhì)特征。因此，盡管現(xiàn)代設(shè)計在表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式上與傳統(tǒng)設(shè)計有較大區(qū)別，但本質(zhì)的設(shè)計理念和設(shè)計思想依舊傳承了傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計。

三、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中傳統(tǒng)元素的運用方面

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計主要采用結(jié)合傳統(tǒng)元素的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出產(chǎn)品藝術(shù)內(nèi)涵的豐富性?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計主要體現(xiàn)在點、線、面上，展現(xiàn)出一個設(shè)計的世界，實現(xiàn)藝術(shù)交流，展現(xiàn)文化內(nèi)涵。

1.傳統(tǒng)元素在建筑結(jié)構(gòu)中的運用

現(xiàn)代建筑主要采用的是西方的設(shè)計理念，但西方的建筑理念在中國大眾的審美視野里顯得單調(diào)?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計要充分結(jié)合傳統(tǒng)元素，考慮到大眾的審美需求與現(xiàn)代生活品質(zhì)的要求，滿足現(xiàn)代大眾的審美需要。我國古代建筑多數(shù)采用木質(zhì)結(jié)構(gòu)，樣式呈現(xiàn)出古樸厚重的特點，讓人有安全感。天花藻井既是結(jié)構(gòu)形式的外部表現(xiàn)，又具有強(qiáng)烈的裝飾性，現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中多功能廳的天花造型就取材于此。利用現(xiàn)代的梁板式結(jié)構(gòu)實現(xiàn)藻井的造型，并且在梁的頂板內(nèi)進(jìn)行石膏封面，不僅可以滿足結(jié)構(gòu)的要求，還能提高建筑的藝術(shù)品位。

2.傳統(tǒng)文化在服裝設(shè)計中的應(yīng)用

服裝是大眾生活的必需品，現(xiàn)代中國服裝在造型、樣式、圖案以及顏色的設(shè)計理念方面受到了西方文化的影響，得到了很大的突破和提升，甚至獲得了國外設(shè)計師的推崇，具有中國韻味的同時也有現(xiàn)代氣息，使傳統(tǒng)服裝元素得到了傳承和發(fā)展。如2008年北京奧運會中，中國代表隊的服裝就將中國傳統(tǒng)服裝元素體現(xiàn)得淋漓盡致，以中國傳統(tǒng)的服裝樣式結(jié)合現(xiàn)代服裝色彩，使服裝的文化內(nèi)涵得以體現(xiàn)，展現(xiàn)出中國文化的博大精深，體現(xiàn)出現(xiàn)代文化元素。

3.傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計中的應(yīng)用

現(xiàn)代標(biāo)志從最開始的產(chǎn)品標(biāo)志演化為一個企業(yè)經(jīng)營理念的傳遞，一個成熟的企業(yè)標(biāo)志能夠為企業(yè)產(chǎn)品的推廣加分。在現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計中利用傳統(tǒng)文化元素已經(jīng)成為常態(tài)，如，茅臺的商標(biāo)采用的就是傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素的結(jié)合，容易讓人記住企業(yè)的品牌形象。結(jié)語在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中運用傳統(tǒng)元素是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計行業(yè)的發(fā)展趨勢，一方面更容易得到大眾的認(rèn)可，另一方面也是對傳統(tǒng)文化的延續(xù)。這需要設(shè)計師熟悉傳統(tǒng)元素的概念，掌握現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計手法，從而在藝術(shù)設(shè)計中融入傳統(tǒng)元素。設(shè)計師要不斷地提高自身的文化素養(yǎng)，在掌握設(shè)計理念的同時，了解現(xiàn)代大眾的需要，以達(dá)到文化層面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。一味沿襲傳統(tǒng)設(shè)計理念，或是照搬西方設(shè)計理念，都會被現(xiàn)代社會淘汰。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計要充分運用我國傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)新，努力做到在繼承中求創(chuàng)新，展現(xiàn)出設(shè)計理念的先進(jìn)性，從而獲得大眾的肯定，展現(xiàn)出設(shè)計的文化魅力。

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篇6

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計；漢字；傳統(tǒng)圖形

一、引言

從歷史發(fā)展的經(jīng)驗來看，一個國家、一個民族的文化要想發(fā)展，必須勇于繼承，敢于吸收，善于融合，才能成就自己特有的文化。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計方面我們也應(yīng)該“立足中華、面向世界”，在不斷吸取外來文化設(shè)計思想的同時，重視中華民族文化的培養(yǎng)，創(chuàng)作出具有中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計。

現(xiàn)代設(shè)計強(qiáng)調(diào)的“以人為本”理念其實也源于中國古典哲學(xué)——莊子的“以人為貴” “天人合一”的思想。由此可見，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計無論怎樣發(fā)展都擺脫不了傳統(tǒng)文化對它的深刻影響。

近年來，許多傳統(tǒng)文化元素也在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中被賦予了新的生命與價值，將中國傳統(tǒng)文化元素融合于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，越來越受當(dāng)代設(shè)計師的青睞。下面筆者就影響比較深遠(yuǎn)的幾種中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用和影響加以探討，從而為藝術(shù)設(shè)計教學(xué)提供新的思路和視角。

二、中國傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用和影響

（一）中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想。

中國傳統(tǒng)文化在幾千年歷史的發(fā)展進(jìn)程中，受到了以儒家、道家、佛教為主的各種文化的相互影響，融合而成現(xiàn)有的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想。中國傳統(tǒng)文化是一種實用哲學(xué)，可以運用于各個方面：用之政治，可治國安邦；用之經(jīng)濟(jì)，可富國強(qiáng)兵；用之設(shè)計，可精美絕倫……

1. 儒家“以人為貴”的思想影響著中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的思維方式和價值走向。

儒家“以人為貴” “天人合一”的哲學(xué)思想已成為中國設(shè)計師們的設(shè)計理念，成為中國藝術(shù)設(shè)計特有的內(nèi)涵。如：現(xiàn)在有些房地產(chǎn)公司的設(shè)計，就十分注重依山傍水，利用自然之美，善于運用人力巧奪天工，盡量避免過多的人工雕琢，以達(dá)到天人合一的完美境界。

2. 道家體現(xiàn)出的瀟灑和飄逸對中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計也有著深遠(yuǎn)的影響。

老子認(rèn)為“美在道，而道之本性在自然，即自然而然”。老子的“道”非語言所能表達(dá)，他側(cè)重的是讓人用抽象的思維去理解和認(rèn)知。道家思想的影響最具代表性的是“太極圖”，其形式與理念經(jīng)常被設(shè)計師們所借鑒。如廣東深圳市的主體公園——“水上樂園”的徽標(biāo)就是在“太極圖”基礎(chǔ)上設(shè)計出來的，它在“太極圖”的圖形里加入了上下翻卷、生生不息的水紋造型，體現(xiàn)出“水上樂園”中的主題水變化萬千的形態(tài)。它強(qiáng)調(diào)動感與和諧的形式美，同時也蘊涵了收放自如、變化統(tǒng)一的哲學(xué)理念，演繹了道家學(xué)說中的“動靜觀”與“時空觀”。

3. 佛家清凈無為的思想也影響著現(xiàn)代中國藝術(shù)設(shè)計的價值取向。

佛門中人認(rèn)為世界本原上是無形、無像的，卻又充斥于宇宙之間，無所不在。佛家強(qiáng)調(diào)自解自悟、以心傳心、不著文字的內(nèi)心體驗。在現(xiàn)代中國園林設(shè)計中就很好地體現(xiàn)了這種思想，將園林空間由“畫境”升華到“意境”，也是佛語中講的“青青翠竹，皆是法身，郁郁黃花，無非若般”，構(gòu)筑出以小見大、咫尺山林的園林空間。

儒學(xué)強(qiáng)調(diào)的中庸，道家追求的道法自然，佛家宣揚的四大皆空，在歷史的演進(jìn)中相互補(bǔ)充、相互作用，從而演繹成極具特色的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想。

（二）漢字。

漢字作為承載中國傳統(tǒng)文化的重要工具，它本身是一種語言，一種象形符號，通過象形、會意等六種構(gòu)成手段來傳達(dá)特定的意思，而其本身的圖案化、文字隱喻、漢字書法等在歷史發(fā)展中已經(jīng)具備了裝飾、審美的基本性能。如漢字書法中楷體的剛毅、娟秀，行草的狂放恣肆，篆隸的古樸厚重，各種書體不同的表現(xiàn)特征為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計提供了豐富的借鑒元素。因此，漢字作為一個有機(jī)的整體概念，蘊含了無限豐富的審美文化。現(xiàn)代字體設(shè)計常以直線、幾何為圖形構(gòu)成元素，對漢字進(jìn)行再處理，以創(chuàng)造出富有現(xiàn)代氣息與視覺沖擊力的藝術(shù)設(shè)計。

如：2008年北京奧運會會徽的設(shè)計，以中國傳統(tǒng)文化符號――印章作為主體圖案，以寓意誠信的中國傳統(tǒng)印章向全世界人民莊嚴(yán)承諾：“世界給我以信任，我給世界以輝煌”。會徽印章中的篆字“京”，代表著古都北京青春煥發(fā)，以開放的胸懷、融會古今、吸納萬方的文化凝聚力，熱烈歡迎世界各族人民的到來。其中印章中的陰文還將“京”字幻化成一個飛奔著撞向終點線，舞動著雙臂迎接勝利的運動員形象。整個會徽造型傳達(dá)了人類體魄與精神的雙重之美，神在像外，像在言外，言在意外，完美詮釋了體育精神。

（三）中國的傳統(tǒng)圖形。

從遠(yuǎn)古的《人面彩陶魚紋盆》中的圖樣到漢代《荊軻刺秦王》中栩栩如生的畫像石；從象征著皇權(quán)的龍紋到象征著金錢的古銅錢；從象征著愛情的鳳凰圖案到象征著平安的中國結(jié)圖案。這些傳統(tǒng)圖形沉淀了豐富的文化意蘊，是東方文化寶貴的財富。它具有無窮的生命力，深受人們的喜愛，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計元素中占有很重要的位置，是其它藝術(shù)形式難以取代的，在世界藝術(shù)之林，它正熠熠生輝地閃爍著獨特的東方魅力。許多得到世界認(rèn)同，具有鮮明民族特色與文化內(nèi)涵的設(shè)計作品，都是從中國傳統(tǒng)圖形中獲得靈感加以重新創(chuàng)作的。

如：香港鳳凰衛(wèi)視中文臺的臺標(biāo)就成功地借鑒了中國傳統(tǒng)圖型中的鳳凰紋樣，且以中國傳統(tǒng)圖案有的“喜相逢”的結(jié)構(gòu)形式來設(shè)計，鳳凰，和鳴鏗鏘，淋漓盡致地表達(dá)出了現(xiàn)代傳媒的特色、品牌的立意高遠(yuǎn)、厚實的文化底蘊。鳳凰兩兩相對旋轉(zhuǎn)盤旋的翅膀極富動感，代表了陸港兩種不同文化的互補(bǔ)與交融，體現(xiàn)了薈萃南北、融會東西的文化觀念。

三、中國傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的重要意義

中國傳統(tǒng)文化在各個方面都潛移默化地影響著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的思想，難以一一闡述，只能挑其中幾個重要元素來探討，但也足以證明中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計息息相關(guān)，魚水相融。

許多有見地的思想家與設(shè)計大師曾這樣說：新一輪的經(jīng)濟(jì)崛起和文化復(fù)興將在東方。五千年的文化底蘊，讓“中國”這個品牌有著無與倫比的創(chuàng)造力，然而這些對世界富有誘惑力的價值，在今天的中國卻有漸漸磨滅的傾向，所以我們需要重新審視中華民族自己的文化血脈。

那么我們又該如何重新審視中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)呢？設(shè)計大師靳埭強(qiáng)先生曾說過：“我們不一定要畫上京劇臉譜，穿上龍袍，才能讓人認(rèn)出是中國人?！币馑季褪钦f要在充分理解中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”，讓中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中得到創(chuàng)新與拓展。

中國傳統(tǒng)文化在人類文明發(fā)展史上曾經(jīng)成就了一個又一個的輝煌，它也必定會對人類文明今后的發(fā)展，繼續(xù)發(fā)揮著無處不在的巨大影響。

（作者單位：梅州農(nóng)業(yè)學(xué)校）

參考文獻(xiàn)：

篇7

一、現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)文化

1.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的民族性

上個世紀(jì)開始，人們對于“泊來”文化的追求達(dá)到空前高漲，東南亞風(fēng)的流行，歐美復(fù)古風(fēng)的盛行都讓我國的傳統(tǒng)文化漸漸躲至角落，險些被人遺忘。但是隨著人們理性的回歸，經(jīng)過徘徊和盲目跟從階段之后，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的視角也逐漸回歸到我國的傳統(tǒng)文化元素中。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的傳統(tǒng)文化最重要的便是反映我國的民族特點。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計必須立足于本民族的傳統(tǒng)文化之上，兼收并蓄地吸收外來文化，彌補(bǔ)本民族文化的不足之處，發(fā)展本民族的特點和特色，基于我國人們的基本需要和基本生活方式進(jìn)行設(shè)計，才能使環(huán)境藝術(shù)設(shè)計活靈活現(xiàn)，具有民族根基。否則，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計便成為無水之木、無根之源。

2.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的文化性

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計還要注重傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的現(xiàn)代化加入傳統(tǒng)元素，并非是對傳統(tǒng)元素的簡單羅列，而是要根據(jù)傳統(tǒng)元素所表現(xiàn)的文化內(nèi)涵進(jìn)行整合，而后統(tǒng)籌規(guī)劃。世界格局已經(jīng)向東方傾斜，越來越多的外國人開始關(guān)注東方世界，關(guān)注東方世界的文化。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中要體現(xiàn)我國民族的文化特色，反映我國的歷史、文化，不同的元素反映相同的民族文化。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中更多的應(yīng)當(dāng)是反映我國先進(jìn)、文明、科學(xué)的文化，將我國的傳統(tǒng)文化發(fā)揚光大。

3.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的地域性

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的地域性最重要的便是理性回歸之后的本土化。在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中要更加注重從傳統(tǒng)內(nèi)部衍生而出的東西，注重自己的獨特性，注重融入發(fā)展地區(qū)或者我國特色地區(qū)的文化內(nèi)容，追求文化的地域性、地方特色、民族文化。將地域的文化要素納入環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中反映文化的地域性。這是一種文化的反彈，也是一種文化的反思，更是一種文化的運用。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中提出文化的地域性具有重要意義。

二、傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的現(xiàn)代化

傳統(tǒng)文化要素納入現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，要注重傳統(tǒng)文化要素的表現(xiàn)形式，運用顯微之處彰顯深刻文化內(nèi)涵，力爭做到“一滴水見太陽”的特殊效果。并通過對傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的未來發(fā)展趨勢預(yù)測不斷推進(jìn)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計中的運用。

1.傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的形式

傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的形式多種多樣，設(shè)計者要運用自己獨特的構(gòu)思和想法將其靈活運用，使其展現(xiàn)不一樣的特點和特色。傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的形式主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，注重綠色植物的運用。我國的傳統(tǒng)文化中對于植物一直有一種內(nèi)心的偏愛。無論對于梅花的歌詠還是對于君子蘭的贊頌，無不彰顯了我國民族文化中對于綠色植物所反映出來的精神內(nèi)涵的深刻寓意。因此，在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計時候，如何讓綠色植物展現(xiàn)傳統(tǒng)文化則應(yīng)當(dāng)被設(shè)計者納入考慮范圍。比如在進(jìn)行環(huán)境綠化設(shè)計時候，可以運用竹進(jìn)行裝點，結(jié)合環(huán)境需要，表達(dá)竹的清高和氣節(jié)，彰顯傳統(tǒng)文化中竹的深刻內(nèi)涵。

第二，注重裝飾物的作用?，F(xiàn)在環(huán)境設(shè)計中對于裝飾的運用已經(jīng)越來越靈活，因此將具有傳統(tǒng)元素的裝飾物應(yīng)用于環(huán)境設(shè)計中可以讓環(huán)境設(shè)計更加靈活，在單調(diào)的環(huán)境中起到畫龍點睛的作用。比如統(tǒng)一空曠的環(huán)境中放置我國傳統(tǒng)的百寶格，在百寶格中放置形態(tài)各異的中國瓷器進(jìn)行點綴和裝飾，既可以體現(xiàn)環(huán)境的高雅之風(fēng)，又可以體現(xiàn)環(huán)境主任的品位之高，更可以使整體環(huán)境體現(xiàn)出濃烈的人文氣息，可謂一舉多得。

第三，注重空間的自然設(shè)計。我國傳統(tǒng)文化崇尚自然，自古就有“采菊東籬下，悠然見南山”的自然情懷。因此，在環(huán)境設(shè)計中加入自然元素，也正與傳統(tǒng)文化理念想契合。在環(huán)境的設(shè)計中可以運用玻璃的通透感打造視覺上的自然效果，也可以在休息區(qū)添加自然景觀，在自然景觀中設(shè)置天然休息區(qū)，讓人們感覺到如同在大自然中暢游，也是傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式。

2.傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的未來發(fā)展趨勢

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一門藝術(shù)語言，它用含蓄的語言進(jìn)行著環(huán)境與人之間的交流，讓人們充分感受到環(huán)境所帶給人的舒適感和愉悅感。也這正是傳統(tǒng)文化所寄予的意義和將其運用到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的基礎(chǔ)。正所謂“詩有可解、不可解，不必解者也”。因此，傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的未來發(fā)展趨勢應(yīng)當(dāng)是話語無形，但卻時時處處都在，如同空氣一般，不覺其存在，但卻讓人愈加無法離開。這是傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的未來發(fā)展趨勢，更是傳統(tǒng)文化要素在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中得最高境界。

三、傳統(tǒng)文化要素與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的可持續(xù)性發(fā)展思想

我國傳統(tǒng)文化最具代表性的則當(dāng)屬儒、釋、道思想的傳承文化，三家思想均主張人與自然的和諧相處，主張“色即是空，空即是色”道法中人與自然的融合。傳統(tǒng)文化講究情與景的契合，探究天與人的合一。因此，傳統(tǒng)文化要素若與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計達(dá)到可持續(xù)發(fā)展，達(dá)到完美的協(xié)調(diào)發(fā)展，則需要在環(huán)境設(shè)計中減少技術(shù)的應(yīng)用，減少工業(yè)化技術(shù)的應(yīng)用，更多的運用自然手段進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計。只有不斷建立環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展策略，深化環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的可持續(xù)發(fā)展思想，才能讓傳統(tǒng)文化要素得到潛移默化的應(yīng)用，才能讓傳統(tǒng)文化要素更好地為現(xiàn)代化環(huán)境藝術(shù)設(shè)計服務(wù)，并讓人們得到更好的精神享受，進(jìn)行精神世界的凈化。同時，設(shè)計者也要提高自身的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，將自身的專業(yè)知識與傳統(tǒng)文化交融一起，將具象的知識與無形的文化交融在一起，在進(jìn)行環(huán)境設(shè)計時候，隨手拈來的盡是中國傳統(tǒng)文化的精粹，環(huán)境設(shè)計中出處點染的盡是中國傳統(tǒng)文化思想。要做到傳統(tǒng)文化要素與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中物質(zhì)與精神雙重的可持續(xù)。

篇8

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)剪紙；藝術(shù)；服飾設(shè)計；融合

中圖分類號：J528.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0172-01

一、中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)

中國傳統(tǒng)剪紙是中華文化中的一種傳統(tǒng)藝術(shù)。和其他傳統(tǒng)手工藝一樣，剪紙?zhí)N含了獨特的藝術(shù)魅力，是東方文化藝術(shù)的傳承。形態(tài)各異的樹葉、花朵，晶瑩剔透的雪花及山川景物，都給予人們大量的創(chuàng)作素材，促進(jìn)了人們對剪紙造型藝術(shù)的思考。據(jù)記載，在公元前1600～1100年間就有人在樹葉上進(jìn)行剪刻紋樣、鏤空刻花，到了西漢初期就有了可用于書寫和繪畫的紙。隨著時代的發(fā)展，人們開始用金銀箔、絹帛、皮革等做為剪紙的載體，通過雕、剔、剪、刻、鏤等手法，制作成裝飾品。

中國傳統(tǒng)剪紙是最具代表性的藝術(shù)樣式，是民間美術(shù)的基礎(chǔ)和精華，有著深厚的文化底蘊。中國傳統(tǒng)剪紙受到政治、宗教的影響，形成了自己獨特的藝術(shù)發(fā)展空間，傳承著中華民族的藝術(shù)特色和本土精神，體現(xiàn)了藝術(shù)最本質(zhì)的審美特征和精神境界。剪紙作為中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)，結(jié)合了現(xiàn)代的設(shè)計理念和表現(xiàn)手法，其元素種類豐富、形態(tài)多樣。中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)的廣泛應(yīng)用，體現(xiàn)了中華民族的文化特色，對各種現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)發(fā)展起到了推動作用。

二、中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)與現(xiàn)代服飾設(shè)計的融合

從技法上看，剪紙是運用刀法在紙上鏤空剪刻成特殊紋理，展示陽紋與陰紋的對比。剪紙服裝是在裁剪好的面料上，根據(jù)服裝風(fēng)格特點裁剪有鏤空剪紙效果的圖案紋樣，再把這些帶有圖案的面料與其他面料一起縫制而成，把圖案紋樣設(shè)計在需要的位置，這就成為了具有剪紙藝術(shù)效果的服裝。

（一）鏤空紋理手法與現(xiàn)代服飾設(shè)計的融合。剪紙作為一門鏤空藝術(shù)，在造型上講究體現(xiàn)實體和留白、主體和襯體、前景和背景之間的關(guān)系，是以二維空間為造型基礎(chǔ)的平面藝術(shù)。剪紙運用在服飾設(shè)計上，可以利用剪紙工藝，通過選擇適合的面料，利用壓花的形式制作出鏤空的肌理效果，剪紙壓花設(shè)計有美觀和加強(qiáng)服飾牢固度的作用，這種形式運用到服飾設(shè)計面料的創(chuàng)新改造上，將呈現(xiàn)豐富的透疊、立體、盈動感。國內(nèi)外許多服飾設(shè)計師運用中國傳統(tǒng)剪紙的造型元素在服飾設(shè)計中尋找新的突破，設(shè)計出有獨特風(fēng)格的作品。剪紙的載體換成了服飾，利用剪紙手法，將其部分元素運用到服飾設(shè)計中去，給服飾設(shè)計帶來了獨特的藝術(shù)效果。

（二）陰陽對比手法與現(xiàn)代服飾設(shè)計的融合。中國傳統(tǒng)剪紙既講究陰陽對比手法，也注重構(gòu)圖的均衡穩(wěn)定，它通過圖案中陰陽的結(jié)合，營造出一種獨特的光影效應(yīng)。為保持整張作品的完整性，剪紙過程中要遵循“陽刻線線相連”和“陰刻線線相斷”法則。使用陽紋與陰紋的對比剪刻，虛實、主次分明，如以虛為用、虛實相生、虛實轉(zhuǎn)換等增強(qiáng)服飾的立體美感。陽刻剪紙保留了原稿的輪廓線，剪去輪廓線以外的空白部分，每一條線都是互相連接的。現(xiàn)代服裝設(shè)計師大膽采用了新型木質(zhì)或特殊材質(zhì)的材料，結(jié)合陽刻剪紙工藝表達(dá)出夸張的造型，體現(xiàn)出工藝的精美，體現(xiàn)設(shè)計師獨特的藝術(shù)創(chuàng)意形式。陰刻剪紙是刻去原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的部分，所以陰刻剪紙的線條不一定是相互連接的，作品是塊狀的陰陽結(jié)合，是根據(jù)剪紙里虛實關(guān)系的需要采取陰刻和陽刻交叉辦法，使畫面效果更豐富，主次更加分明。設(shè)計師采用陰刻和陽刻相結(jié)合的表現(xiàn)手法來呈現(xiàn)作品，在制作工藝手法上體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)文化與創(chuàng)意思想的融合。

三、結(jié)語

將傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)與服飾設(shè)計相融合，即是將剪紙的美學(xué)原理轉(zhuǎn)移到服飾上，服飾民族標(biāo)識性的增加是中國傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)傳統(tǒng)特色所給予的，這種服飾民族標(biāo)識性有利于文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展，為服飾設(shè)計的發(fā)展提供了新的靈感?？傊?，剪紙藝術(shù)在不失傳統(tǒng)文化精華的同時，還要適應(yīng)時代的變化。任何一種藝術(shù)能否成長發(fā)展，取決于它能否吸收新的養(yǎng)分，適應(yīng)時代的發(fā)展并不斷挖掘出新的潛質(zhì)。在當(dāng)今多元化設(shè)計領(lǐng)域里，如何運用傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)設(shè)計出與眾不同又帶有中國文化特色的作品，必須研究其更深層次的內(nèi)容?，F(xiàn)代設(shè)計理念在傳統(tǒng)剪紙中的運用，將為剪紙藝術(shù)創(chuàng)造出一個更廣闊的發(fā)展空間，剪紙藝術(shù)的創(chuàng)作也會不斷推陳出新，具有前所未有的生命力。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

一、《天幻簫音》的創(chuàng)作背景和內(nèi)容

簫作為中國本土的古老樂器,音色凄迷幽怨,其悠揚而深沉的音調(diào),在審美中經(jīng)常引起人的無限遐想。在中國傳統(tǒng)器樂形成的諸多審美特點中,“琴簫合鳴”已經(jīng)形成一種更富文人性的音樂演奏形式,這使得簫在很大程度是在與古琴的共生中延伸自己的藝術(shù)魅力并獲得發(fā)展的。簫樂受古琴“清、幽、淡、雅、遠(yuǎn)” 審美旨趣的影響,形成了追求古樸典雅、清幽深遠(yuǎn)意境的演奏風(fēng)格,因此,簫最終成為中國文人音樂的代表性樂器之一。

作為笛簫演奏家的張維良,一直對簫有著一種格外的偏愛。他在《天幻簫音》CD專輯的說明中曾這樣談到：“每當(dāng)我想起簫,心中總有一種悠悠然、凄凄然的感覺。當(dāng)一股肺腑之氣通過一根小小的竹管從十指流出的時候,我已忘記了自我,時間和空間已沒有確定的概念,我仿佛在與古人閑談,在與自然對話。這一極富個人情感的樂器,使我常常沉浸在古與今、真與幻的境界之中?！?/p>

當(dāng)張維良從學(xué)校畢業(yè)并活躍在北京的音樂會上時,他開始接觸到所謂“New Age”音樂的影響。在20世紀(jì)60年代末,德國一些音樂家將電子合成器音響的概念融入原音演奏或即興演奏方式,這種演奏方式啟迪了許多音樂家,運用各種手法開拓新的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域。到了70年代,在一群藝術(shù)家的不懈努力下,這種既非流行又非古典、頗具實驗性質(zhì)的樂風(fēng)被稱為“New Age”,意思是“劃時代、新世紀(jì)的音樂”。90年代以后,New Age呈現(xiàn)了更加多樣化的風(fēng)貌,發(fā)展為當(dāng)代樂壇一個不容忽視的新的流派。New Age音樂包容性強(qiáng),主題豐富,取材廣泛,不循常規(guī),尤其對張維良具有吸引力的是,在這種創(chuàng)作中,全球的民族民間音樂都成為其素材。這種音樂以電子技術(shù)的發(fā)展為背景,講求豐富的音效,華麗的旋律,磅礴的氣勢和逼真的氛圍。在上世紀(jì)末,當(dāng)喜多郎和雅尼音樂風(fēng)靡全球時,易于接受新生事物并富有創(chuàng)新精神的張維良從中受到啟示,開始思索尋求電子音樂與中國民族樂器相結(jié)合的新的音樂表達(dá)方式和手段。

1995年,張維良與香港雨果音像制作有限公司易有伍先生在北京的一次會面,談到了以簫獨奏的形式制作“新音樂”唱片的設(shè)想。這一設(shè)想得到了易先生的認(rèn)同,雙方共同的想法促成了這次良好的合作。正是基于這樣的機(jī)緣,1996年8月,誕生了經(jīng)雨果音像制作有限公司制作并推出、由張維良作曲并擔(dān)任簫樂器獨奏、侯牧人擔(dān)任MIDI制作、充分體現(xiàn)民樂創(chuàng)作新思維、具有民族特色和與東方韻味的《天幻簫音》這張“新音樂”CD。

《天幻簫音》以簫為主奏樂器,融合運用電子合成器,MIDI等現(xiàn)代電子樂器和人聲、西洋弦樂以及非中國打擊樂等合制而成,其間又巧妙穿插了古箏、古琴、塤等傳統(tǒng)樂器,在充滿靈性的人聲和富有魔力的MIDI等多種復(fù)合音色的襯托下,極具魅力的簫音如行云在天、流水在川。正是在這首作品中,New Age風(fēng)格的電子音樂,成為張維良多年涌動于心中的樂思最好的表達(dá)方式。

《天幻簫音》由七首獨立的樂曲組成,每首樂曲皆以單字作標(biāo)題,分別為《索》、《真》、《卜》、《傖》、《幻》、《寞》、《玄》。在這七首樂曲中,創(chuàng)作者力求賦予作品自己感受到的多種音樂審美意象。

《索》以南宋女詞人李清照的《聲聲慢》所表達(dá)的意境為題材,借用了中國傳統(tǒng)“琴歌”的表現(xiàn)方式,以琴、簫、唱為主體,刻畫了李清照晚年撫琴吟唱的悲苦凄涼形象。而在錄制這首樂曲的最后過程中,張維良的靈光閃現(xiàn)、突發(fā)奇想,加進(jìn)了侯牧人的一聲長嘯,好似為才華洋溢的李清照在男尊女卑的古老中國社會里所遭受的不平發(fā)出一聲吶喊。

《真》表現(xiàn)的是一位老人在經(jīng)歷人世滄桑后,看到天真純潔的孩子們時,不禁回憶起自己童年時光的內(nèi)心感慨。音樂表達(dá)了人們對真的向往、對和諧人生的追求。

《卜》造就了一種“天人合一”的莊嚴(yán)境界,好似對遠(yuǎn)古先人的追憶和頌贊,象征人類對完美的不懈追求與回歸自然大地的深切渴望。

《傖》以蘇武牧羊的故事為題材,以耳熟能詳?shù)拿耖g歌曲《蘇武牧羊》為素材,簫的主題旋律在原素材的幾個骨干音的基礎(chǔ)上發(fā)展而成。

《幻》 在MIDI營造出的富有東方神秘色彩的太虛幻境中,以古老而傳統(tǒng)的簫樂語言和現(xiàn)代演奏技法,表達(dá)月光下人們內(nèi)心深邃幽微的意念與感覺。值得一提的是,此曲在簫演奏的節(jié)奏上很有特點,打破了傳統(tǒng)節(jié)拍形式,在譜面寫作的時候是算好了拍子的,但在演奏中卻聽不出拍子,感覺是自由的。

《寞》充滿著哀怨情緒,開頭一分多鐘的尺八獨白是張維良的即興演奏。尺八的聲音,令人感到壓抑又似乎涌動著某種內(nèi)在的動力,富于神秘感和戲劇性,撩起內(nèi)心深處的悸動。在鋼琴、箏的即興伴奏下,尺八的演奏似怨女滔滔不絕訴說的心曲;而連綿不斷的五聲音階的旋律形態(tài),使那極具人性化的演繹更具有濃郁的民族音樂風(fēng)格。

《玄》是張維良以特有的方式,用古老宗教辯證的哲理和現(xiàn)代人的情感向人們解釋著大千世界。音樂中不時傳出的陣陣誦經(jīng)聲,是張維良將北京白云觀道士請進(jìn)錄音棚,將他們的吟誦錄制下來并融入他創(chuàng)作的音樂中的,這也是這首樂曲的點睛之筆。渺渺簫音和誦經(jīng)、吟唱融為一體,聽來似乎有著撼天動地的力量,好似蕓蕓眾生在超度自己的靈魂。

二、《天幻簫音》的創(chuàng)作特點

1.簡約和諧的調(diào)性和聲

《天幻簫音》沒有太復(fù)雜的調(diào)性與和聲,與各種追求不協(xié)和音響的趣味不同,采用了和諧的聲部關(guān)系和傳統(tǒng)的五聲性音階為主的旋律,聽起來給人一種非常祥和的感覺,這是符合New Age音樂的審美情趣的。簡約和諧的和聲同時借助電子聲音,表現(xiàn)出天高地闊和未曾受過一絲污染的凈土,賦予作品新的音響、音色和風(fēng)格。

2.重音色組合的樂隊編配

在音色和樂隊編配上,音色變幻奇異,空靈神秘。每首曲子的樂隊編制都不同,將弦樂團(tuán)、銅管、電子合成器、箏、三弦、薩克斯管、打擊樂組、合唱重唱等不同的音樂形式,根據(jù)特定樂曲進(jìn)行隨機(jī)組合,甚至還將一整組北京白云觀道士都請到了錄音棚。參加《天幻簫音》錄制的所有演奏和演唱人員,如侯牧人、朱樺、梁大男、楊勇、黑鴨子組合、中國廣播少年合唱團(tuán)等都是優(yōu)秀的音樂家或團(tuán)組,他們?yōu)椤短旎煤嵰簟诽砉庠錾?。《天幻簫音》豐富的音色組合與樂隊編制,體現(xiàn)了現(xiàn)代音色趣味追求和現(xiàn)代美學(xué)思潮影響,是對中西傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格的理性結(jié)合與升華。

3.具有中國人文意味的題材內(nèi)容

在題材運用上,與中華文化寶庫中的典故有著緊密聯(lián)系,別致而具有深厚的文化內(nèi)涵。在素材上,采用傳統(tǒng)民間音樂加以衍生、變化,使主題音樂既熟悉而又新鮮,貼切地表達(dá)出相關(guān)的文學(xué)內(nèi)容。音樂中采用了中國文人的沉吟間或又仰天長嘯的“長吟慢唱”抒發(fā)方式。七首樂曲詮釋不同的情境,給人留出廣闊的想象空間,在古老的中華文明與現(xiàn)代技術(shù)相交融的藝術(shù)天地中任意馳騁。

4.重意境表現(xiàn)、虛實結(jié)合的現(xiàn)代東方創(chuàng)作思維

在音樂的創(chuàng)作思維上,重直覺、偶然,重音響、色彩,重寫意、意境,講究虛實結(jié)合。旋律收放自如。音樂節(jié)奏自由、從容、深邃,韻味悠長,少有明確的節(jié)奏,但卻有明顯的節(jié)奏感;節(jié)奏更多是存在于音樂自然的律動與力度的強(qiáng)弱之間,有著風(fēng)一般的流線姿態(tài),帶著一種特有的東方文化精神,這也是中國式New Age音樂的旋律形態(tài)特點。

三、《天幻簫音》的演奏特點

1.強(qiáng)調(diào)演奏的即興性

張維良在唱片制作過程中非常強(qiáng)調(diào)演奏者的參與創(chuàng)造,他認(rèn)為只有這樣才能更好地顯現(xiàn)音樂中感性的部分。因此,《天幻簫音》很多地方采用隨機(jī)自由節(jié)奏,將音樂的創(chuàng)作與處理交給了演奏者自由發(fā)揮,如《索》、《卜》等曲中康加鼓伴奏的段落,是由樂手戴上耳機(jī),隨著音樂的感覺敲打出伴奏音型;而在《真》、《幻》、《寞》等樂曲中,簫的演奏在很大程度上帶有即興性。即興演奏風(fēng)格在中國傳統(tǒng)民間器樂演奏和西方爵士樂中都有存在,張維良將這種演奏形式很好地融入其創(chuàng)作和演奏之中。

2.演奏技法的多樣性

張維良在1987年首場獨奏音樂會上,將簫以獨奏的形式搬上舞臺,將他在簫的演奏藝術(shù)上的探索和創(chuàng)新成果展示在世人面前。此后,他對于簫的研究一發(fā)不可收拾?！短旎煤嵰簟芳畜w現(xiàn)了張維良在繼續(xù)探索簫新的演奏技術(shù)和音色表現(xiàn)的可能性所做的努力。這里他更加大膽、更加開放,除了簫的傳統(tǒng)演奏技術(shù)的運用,他還盡可能運用了一切只要有利于表達(dá)音樂形象的技法。竹笛、長笛、尺八的演奏技術(shù)和風(fēng)格特點,都成為他學(xué)習(xí)和借鑒的對象。例如在樂曲《真》中,他應(yīng)用了花舌,這是北方風(fēng)格的竹笛演奏技術(shù);在《幻》的中間段落,一分多鐘飄逸幽遠(yuǎn)而又連綿不斷的快速十六分音符,采用了竹笛循環(huán)呼吸高難度技巧吹奏,這在簫的演奏作中是從未有過的;在樂曲《真》中,簫的祥和主題,吸收了長笛平穩(wěn)流暢的演奏風(fēng)格后,從而將那種溫暖舒展的感覺吹奏出來;從第六首樂曲《寞》的演奏可見,張維良熟練掌握了日本尺八的演奏技術(shù)?？梢园l(fā)現(xiàn),他將尺八強(qiáng)氣流、大力度演奏特點和一些技法借鑒到簫的演奏中。

3.注重情感的張力和情緒的多變

張維良采用新的現(xiàn)代音樂風(fēng)格和演奏形式,就是要賦予簫更為豐富和深刻的情感內(nèi)涵,表現(xiàn)他豐富的內(nèi)心世界?！短旎煤嵰簟返拿渴讟非谇榫w上都有著強(qiáng)烈的對比。極富技巧功力的吹奏,聲韻動人,變幻莫測,若即若離,聲隨情轉(zhuǎn),可激昂,可沉哀,觸人心于不覺中。很大程度上改變了傳統(tǒng)簫柔和、溫順的單一性格,擴(kuò)大了簫戲劇性音響變化的幅度,使音樂產(chǎn)生巨大的情感張力。

張維良在簫的演奏上,整合了多種吹管樂器的演奏方法,挑戰(zhàn)性地拓寬了簫的音色表現(xiàn)力和演奏技術(shù),賦予了簫更為生動和豐富的表現(xiàn)手法和內(nèi)涵。《天幻簫音》中電子混合樂隊所營造出的廣闊的音樂空間,為簫演奏技術(shù)的發(fā)揮提供了更大的可能,使簫既有技巧和音樂表現(xiàn)上靈活自由的現(xiàn)代氣息又不失內(nèi)斂、溫雅的傳統(tǒng)品質(zhì)。從某種意義上說,在這部作品中,張維良的民族情感和文人情結(jié),在傳統(tǒng)古老樂器和現(xiàn)代音樂技法的襯托下,發(fā)揮得淋漓盡致。

結(jié)語

《天幻簫音》在創(chuàng)作審美追求和旨趣上,一方面力圖表現(xiàn)出傳統(tǒng)簫樂的唯美浪漫情懷和意蘊,避免某些現(xiàn)代音樂新奇怪誕與詭異刺激,表現(xiàn)出一種東方文化精神特有的深邃和悠遠(yuǎn);另一面,又以豐富的音色組合,體現(xiàn)了現(xiàn)代實驗性新音樂及其審美趣味的影響。可以說,《天幻簫音》是在對中西傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂風(fēng)格如何結(jié)合的理性思考后,擺脫了傳統(tǒng)概念束縛的積極探索,在古今的契合之間,為現(xiàn)代聽眾帶來依然不失中國傳統(tǒng)音樂韻味的新意和清新。就像李西安在《天幻簫音》CD專輯的序中所寫到:“張維良先生的《天幻簫音》為人們營造了一個具有魔幻般魅力的音樂世界。以新穎的創(chuàng)意和高超的演技,賦予古老的簫、笛以新的生機(jī)和活力,在一個高起點上,開創(chuàng)了中國樂器New Age的先河?！?/p>

參考文獻(xiàn)

[1]張維良編著《簫吹奏法》,人民音樂出版社1995年版。

[2]修海林、羅小平《音樂美學(xué)通論》,上海音樂出版社1999年版。

篇10

［關(guān)鍵詞］傳統(tǒng)吉祥圖案；現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計；理念整合

伴隨人們物質(zhì)生活、精神世界的生成與發(fā)展，圖案作為一種獨特的藝術(shù)化記錄方式也隨之產(chǎn)生并日趨豐富和完善。傳統(tǒng)吉祥圖案是我國廣大人民群眾、藝術(shù)工作者千百年來生活感悟和審美智慧的結(jié)晶，是人們遵循一定的觀念、章法、格調(diào)及韻律，在建筑、器物、絹帛上用線條描繪、色彩渲染、圖樣飾紋等形象化地把握生活世界的藝術(shù)方式。在傳統(tǒng)吉祥圖案所涉獵的眾多題材之中，“福、祿、壽”類的吉祥圖案，是民間流傳甚廣和喜尚有佳的題材，人們通過吉祥圖案的制作和布展以表達(dá)自己的生活觀念、價值訴求和精神信仰。例如，根據(jù)《尚書•洪范》的文化釋義，所謂“五福”：“一曰壽，二曰富，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考終命”；《國語•晉語四》中亦有“親有天，用前訓(xùn)，禮兄弟，資窮困，天所福也”的表述。

關(guān)于壽、祿之義理，古文獻(xiàn)中也多有詮釋，如《論語•雍也》曰：“智者樂，仁者壽”；《漢書•董仲舒?zhèn)鳌罚骸吧浦蝿t災(zāi)害日去，福祿日來。為政而宜于民者，固當(dāng)受祿于天”。內(nèi)蘊上述“福、祿、壽”理念的傳統(tǒng)圖形、圖案、印刻、雕塑及其圖冊可謂卷帙浩繁、異彩紛呈，但不管其思想觀念、精神意境以及藝術(shù)形式如何雋永深邃和精巧多樣，最根本的還是源自廣大民眾真摯而深切地對“美善相樂”生活的向往與追求?？梢?，作為吉祥觀念的物化形式，傳統(tǒng)福祿壽圖案不僅承載了民眾禳災(zāi)納吉的美好憧憬與心愿，同時也蘊涵了中華民族獨特的審美意象、構(gòu)形觀念、造型技巧和藝術(shù)風(fēng)格。在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中，越來越多地融入了傳統(tǒng)圖案的設(shè)計元素。

賦有傳統(tǒng)圖案元素的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品，既讓人感悟到傳統(tǒng)藝術(shù)的氣韻，又彰顯出鮮明的時代特征，特別是傳統(tǒng)吉祥圖案的文化寓意更有助于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計作品葆有其應(yīng)有的生活理念與民族個性。

一、傳統(tǒng)吉祥圖案在現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用和發(fā)展

中國傳統(tǒng)吉祥圖案的文化寓意是其造型的關(guān)鍵。“福、祿、壽”傳統(tǒng)圖案蘊涵的吉祥意味同樣適用于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，適合于傳達(dá)現(xiàn)代人的審美意向和設(shè)計理念。例如作為北京2008年第29屆奧運會吉祥物———“福娃”的設(shè)計圖案，就是將中國禮樂文化傳統(tǒng)與奧林匹克精神完美結(jié)合的典范。福娃的構(gòu)型與創(chuàng)意緊扣奧林匹克主題精神及五環(huán)標(biāo)志，來源于中國歷史悠久的樂感文化和幅員遼闊的山川江海，其造型融入了魚、大熊貓、藏羚羊、燕子以及奧林匹克圣火的形象。每個福娃都有一個寓意深刻的稱謂：貝貝、晶晶、歡歡、迎迎和妮妮。在中國，疊音名字是對孩子表達(dá)喜愛的一種傳統(tǒng)方式。當(dāng)把五個娃娃的名字連在一起，你會讀出（諧音）北京對世界的盛情邀請：“北京歡迎你”。

“福娃”的原型和頭飾蘊涵人與海洋、森林、火焰、大地和天空等的手足情深，每個娃娃都表征著一份美好的祝愿：歡樂、繁榮、激情、健康與好運。由此可見，設(shè)計藝術(shù)與傳統(tǒng)文化之間具有內(nèi)生性關(guān)聯(lián)，藝術(shù)品本身就是一個流動、包容和開放的譜系，其內(nèi)涵與精神則是民族文化長期積淀的結(jié)晶。中國設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新自然離不開中華文化的底蘊、中國元素的滋養(yǎng)和民族精神的支撐。傳統(tǒng)吉祥圖案題材多樣、簡易直觀、富于變化，容易引起觀賞者的審美趣味（感興），它不僅具有藝術(shù)裝飾的美學(xué)功能，又具有文化傳承的藝術(shù)作用，此種功能與作用是其他藝術(shù)形式難以替代的。盡管在一些人看來，適用于傳統(tǒng)吉祥圖案的審美藝術(shù)法則已時過境遷，難以適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計要求，然而它對于提升現(xiàn)代設(shè)計者的創(chuàng)作意向來講，傳統(tǒng)審美藝術(shù)法則非但不會成為現(xiàn)代設(shè)計者的思維禁錮，反而會使其不斷從傳統(tǒng)中浴火重生和開出新意。也就是說，我們應(yīng)以慎重的態(tài)度對待傳統(tǒng)，“拋棄傳統(tǒng)應(yīng)該看成是新事業(yè)的一種代價；保留傳統(tǒng)則應(yīng)算作是新事業(yè)的一種收益”。傳統(tǒng)中仍有活力的東西，或者說某種“實質(zhì)性傳統(tǒng)”值得保存、積極培植和精心保護(hù)，并將其作為有價值生活的必要構(gòu)成部分。

這對于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計而言，傳統(tǒng)吉祥圖案仍不失為一種“有活力的東西”和彌足珍貴的文化財富，尤其在追求“日常生活審美化”的當(dāng)下，恰當(dāng)?shù)厝谌雮鹘y(tǒng)文化內(nèi)涵對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的應(yīng)用與發(fā)展是極為重要的?？梢韵胍?，隨著中國特色社會主義文化事業(yè)的總體推進(jìn)，傳達(dá)“福、祿、壽”吉祥寓意的傳統(tǒng)圖案對于現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的理論與實踐必將會起到愈來愈積極的促進(jìn)作用。“藝術(shù)設(shè)計”（含廣義的藝術(shù)設(shè)計理念與實踐）在為人們營造一種新的美藝性生活的同時，實質(zhì)上其本身就意味著一種新文化的創(chuàng)生。傳達(dá)“福、祿、壽”意涵的吉祥圖案已然構(gòu)成了中國本土文化的重要組成部分，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的傳習(xí)者和從業(yè)者要不斷挖掘本土文化精髓，創(chuàng)新民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式，把代表中華民族優(yōu)秀文化精神的審美理念及其成果轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代的形式語言，并融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計之中，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為某種藝術(shù)設(shè)計符號，真正推進(jìn)傳統(tǒng)吉祥圖案在現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用和發(fā)展。

俗語說“越是民族的就越是世界的”。如能真正把傳統(tǒng)吉祥圖案所蘊涵的“福、祿、壽”等精神元素融入現(xiàn)代設(shè)計，傳承與發(fā)揚傳統(tǒng)圖案的審美思想、吉祥寓意以及造型方法，即在傳統(tǒng)圖案構(gòu)型的基礎(chǔ)上，取其文化風(fēng)骨與藝術(shù)神韻，就一定能夠創(chuàng)作出葆有民族文化底蘊、彰顯時代精神和兼具國際水準(zhǔn)的個性化新作品。

二、加強(qiáng)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計教學(xué)理念與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計發(fā)展形態(tài)的融通

具有傳統(tǒng)民族特色的圖案描繪與創(chuàng)作不僅可以作為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念及其實踐的資源與動力，而且對傳統(tǒng)圖案文化意蘊與藝術(shù)活力的挖掘和開發(fā)，也必將直接而深刻地影響甚至引領(lǐng)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計新形態(tài)的發(fā)展與完善。

（一）完善現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的教學(xué)理念

眾所周知，受到現(xiàn)代主義美學(xué)思潮與技術(shù)理性主義審美思維的雙重影響，使得現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計形態(tài)不斷朝著藝術(shù)與科技緊密結(jié)合的路向發(fā)展———例如瑞士的柯布西埃以其力作《走向新建筑》，把現(xiàn)代主義藝術(shù)設(shè)計運動推向極致———以至于在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域出現(xiàn)了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的對峙或沖突，甚至出現(xiàn)以現(xiàn)代消解或否定傳統(tǒng)的現(xiàn)象。但反過來看，即便現(xiàn)代性設(shè)計思潮涌動于整個生活世界，但傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計思想、傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計教學(xué)理念依然遠(yuǎn)未喪失自身深刻而持久的影響力和感染力。正如德國格蕾特爾•阿多諾所言：“當(dāng)今沒有一位藝術(shù)家會幼稚到如此地步，即完全沉湎于現(xiàn)代藝術(shù)那以技術(shù)為重的做法。這種以技術(shù)為重的做法將會把目的（即藝術(shù)作品）倒賣成它的生產(chǎn)手段和方法，這便映現(xiàn)出崇拜手段的不良社會傾向———即為生產(chǎn)而生產(chǎn)、為充分就業(yè)等等———因為對人類來說，合理的社會安置這一目標(biāo)似乎是可望而不可及的?！?/p>

就此而言，自覺加強(qiáng)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計教學(xué)理念與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計發(fā)展形態(tài)的緊密結(jié)合，既是現(xiàn)代藝術(shù)教學(xué)實踐的需要，亦是藝術(shù)設(shè)計學(xué)科本身的規(guī)律使然。鑒于此，在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中，我們應(yīng)有意識地加強(qiáng)學(xué)生對傳統(tǒng)吉祥圖案的藝術(shù)表現(xiàn)形式及其規(guī)律的理解和掌握，一方面通過傳習(xí)傳統(tǒng)（吉祥）圖案的統(tǒng)一與變化、節(jié)奏與韻律、比例與權(quán)衡等形式美規(guī)律，提高學(xué)生對圖形、圖案的審美能力、藝術(shù)鑒賞能力以及審美境界，促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)作靈感、創(chuàng)意思維的萌生與養(yǎng)成。另一方面訴諸現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計技法激活傳統(tǒng)圖案內(nèi)蘊的藝術(shù)氣質(zhì)和文化精神，實現(xiàn)“中華文化元素”與“西方文化精神”、“傳統(tǒng)美學(xué)氣韻”與“現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格”有機(jī)融合，從而避免因?qū)W生在藝術(shù)設(shè)計理念上盲目效仿西方現(xiàn)代主義的思潮、風(fēng)格及其技法手段，而導(dǎo)致的在圖案創(chuàng)作主題和內(nèi)容上缺乏文化底蘊、社會歷史感和民族風(fēng)情之困敝。

（二）促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計形態(tài)的健全發(fā)展

近年來，國內(nèi)外藝術(shù)設(shè)計形態(tài)都表現(xiàn)出注重視覺傳達(dá)的傾向，追求一種可視性效果。然而這種傾向或情形是值得反省的，即藝術(shù)設(shè)計究竟“能看出”或“應(yīng)傳達(dá)”什么？正如梅洛•龐蒂所言：“眼睛不僅僅是眼睛?？?，要勝過‘看’本身很多?？匆彩歉兄?，就已經(jīng)在思想。從這個意義上講，藝術(shù)讓人思考。”［4］99同樣，勒內(nèi)•馬格利特也發(fā)現(xiàn)了一種“潛在的可見性”，這種可見性不是由視覺確定的，“能夠看和能夠被清楚地描述的東西，其實是思想。

如果我們能夠從現(xiàn)代設(shè)計的角度去重新審思我國傳統(tǒng)吉祥圖案，這顯然是個新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)?？萍歼M(jìn)步給藝術(shù)設(shè)計開辟了前所未有的新領(lǐng)域，也由此產(chǎn)生了關(guān)于藝術(shù)設(shè)計的新思想和新要求。例如，在藝術(shù)設(shè)計上，“視覺”與“思想”究竟應(yīng)具有怎樣的關(guān)系？如何增強(qiáng)藝術(shù)設(shè)計的自我意識和文化自覺？怎樣在每項具體藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作中，不時做到自我反思與自我批判，不斷審視或重構(gòu)自己作品的意義？如何使傳統(tǒng)圖案吉祥寓意在自己的藝術(shù)設(shè)計中合理滲透、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新，等等？對這些問題追問與求解，實質(zhì)上是實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計圖案及文化韻味與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計發(fā)展形態(tài)相融通的關(guān)鍵問題，也是我們在教學(xué)、研究及創(chuàng)作實踐中如何努力追求和參透那個真實具體之“思想自我”的問題。進(jìn)而言之，“藝術(shù)的任務(wù)在于用感性形象來表現(xiàn)理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來表現(xiàn)，因為藝術(shù)表現(xiàn)的價值和意義在于理念和形象兩方面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，所以藝術(shù)在符合藝術(shù)概念的實際作品中所達(dá)到的高度和優(yōu)點，就要取決于理念與形象互相融合而成為統(tǒng)一體的程度?！?/p>

為此，我們認(rèn)為，不論是傳統(tǒng)的、民間的圖案還是現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計，都將隨著人類各種優(yōu)秀藝術(shù)理念及表現(xiàn)形態(tài)的彼此借鑒、交互融合而不斷發(fā)展創(chuàng)新。這不僅是藝術(shù)設(shè)計本身發(fā)展的內(nèi)在邏輯，亦是傳統(tǒng)圖案創(chuàng)作與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計互動互成之辯證發(fā)展的實踐根據(jù)。各個民族傳統(tǒng)文化無限的審美內(nèi)涵，將為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計提供源源不斷的智慧與感念，從而使其不斷超越自身并富有跨時代的意蘊。

三、提升高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)質(zhì)量與教師綜合藝術(shù)修養(yǎng)

傳承與發(fā)揚傳統(tǒng)吉祥圖案中的審美觀念、構(gòu)形原則以及設(shè)計方法，并把中國傳統(tǒng)的文化元素、美學(xué)思想、藝術(shù)理念融入現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教學(xué)之中，不但能夠提升高?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教師的教學(xué)、科研水準(zhǔn)和綜合藝術(shù)能力，而且能夠重塑當(dāng)代中國文化藝術(shù)精神，創(chuàng)作出具有個性化、時代性乃至國際性的作品，推動我國當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計事業(yè)的發(fā)展與創(chuàng)新。

（一）拓展高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的教學(xué)與科研視閾

高等院校的科研（包括教研）活動是高校整體教學(xué)活動的重要內(nèi)容之一。教學(xué)工作與科研工作具有相輔相成、互為促進(jìn)的關(guān)系。具體來說，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教師在從事專業(yè)教學(xué)的同時，更要在教學(xué)過程中滲透、應(yīng)用和檢驗自己相關(guān)的科研成果，以實現(xiàn)學(xué)術(shù)研究與課堂實踐的良性互動。從目前來看，我國高等院校美術(shù)專業(yè)尤其是高等藝術(shù)院校有較完備的教學(xué)體系和科研基礎(chǔ)，可以有效提高學(xué)校的科研水平，提高高校藝術(shù)專業(yè)教師綜合藝術(shù)修養(yǎng)。特別是，我國高等藝術(shù)院校和多數(shù)高校的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)對傳統(tǒng)吉祥圖案與現(xiàn)代設(shè)計理念整合研究都有較好的理論基礎(chǔ)和實踐經(jīng)驗，我們應(yīng)當(dāng)充分利用和轉(zhuǎn)化好這種資源優(yōu)勢，切實通過傳統(tǒng)吉祥圖案與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的整合性教學(xué)和研究，來拓展藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教師科研視閾，擴(kuò)展藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作思路，進(jìn)而優(yōu)化現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計課程的資源和效果，使藝術(shù)設(shè)計在教學(xué)內(nèi)容、學(xué)術(shù)造詣和實踐創(chuàng)作等方面都具有一定的原創(chuàng)性、實效性和競爭力。

（二）加強(qiáng)高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學(xué)質(zhì)量與學(xué)術(shù)特色

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念和新型藝術(shù)設(shè)計材料及方法的應(yīng)用大大完善了專業(yè)教學(xué)內(nèi)容，豐富了專業(yè)教學(xué)模式，為藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學(xué)創(chuàng)造了更多的發(fā)展機(jī)遇和探索領(lǐng)域。同時，一定程度地解決了以往藝術(shù)設(shè)計專業(yè)常規(guī)課堂教學(xué)和實踐操作單調(diào)乏味的弊端，為專業(yè)教師贏得了更大的教學(xué)動力和創(chuàng)作空間。傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計的教學(xué)因設(shè)計理念、設(shè)計材料的限制而存在諸多設(shè)計上的“短板”或“瓶頸”，致使教師和學(xué)生在有限的教學(xué)資源和狹隘的學(xué)術(shù)視野下很難開展多元化、創(chuàng)造性的教學(xué)研究和創(chuàng)作實踐，而“民族與世界合璧”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融”的藝術(shù)構(gòu)思和實踐，打破了以往單一化的教學(xué)模式和設(shè)計方式，使得藝術(shù)設(shè)計免受文化時空因素的影響，給教師和學(xué)生以更多的藝術(shù)創(chuàng)作思路與熱情。通過采取立項的方式組建專門的教研、科研小組，對西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念和新型藝術(shù)設(shè)計材料及方法進(jìn)行系統(tǒng)的科學(xué)研究和教學(xué)實踐，以提高教師的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)與教學(xué)質(zhì)量，增強(qiáng)學(xué)生的專業(yè)素養(yǎng)和設(shè)計能力。進(jìn)而不斷加強(qiáng)西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念、新型藝術(shù)設(shè)計材料及方法與中華傳統(tǒng)圖案的研究和教學(xué)內(nèi)在結(jié)合，返本開新、銳意進(jìn)取，促進(jìn)高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的“內(nèi)涵發(fā)展、質(zhì)量發(fā)展和特色發(fā)展”。

（三）優(yōu)化高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)師資結(jié)構(gòu)，提高教師的藝術(shù)鑒賞力

師資隊伍建設(shè)是高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)發(fā)展優(yōu)化的核心任務(wù)，組建一支寬視野、厚學(xué)養(yǎng)和高素質(zhì)的學(xué)術(shù)梯隊是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)提高教學(xué)、科研雙向標(biāo)準(zhǔn)的重要前提。高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)在優(yōu)化教師隊伍的知識結(jié)構(gòu)、年齡結(jié)構(gòu)和職稱結(jié)構(gòu)的同時，不斷培養(yǎng)、提升專業(yè)教師的藝術(shù)鑒賞力與審美能力也是亟須和必要的，兩者的有機(jī)結(jié)合將有助于高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)葆有持久的活力和發(fā)展空間。這就要求藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教師具有一種雙重的作用：“他以自己的人格和個性激起學(xué)術(shù)的熱情，同時創(chuàng)造具有更廣泛的知識和更堅定的目的的環(huán)境。他的作用是避免浪費，而浪費在生存的較低級階段是自然的進(jìn)化方式。根本的動力是對價值的鑒賞，是對重要性的認(rèn)識，這在科學(xué)、道德和宗教中都是一樣的。使個性與超越自我的東西融合，需要各種形式的疑惑、好奇、尊敬或崇拜，以及各種形式的強(qiáng)烈欲望。這種對價值的鑒賞為生活增加了不可思議的勞作；若沒有這種鑒賞，生活將回復(fù)到比較低級的消極狀態(tài)中。這種力量的最深刻的表現(xiàn)是對美的鑒賞，對已實現(xiàn)的完美事物的審美能力。”

為此，在相對的意義上，為增進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計理念和新型藝術(shù)設(shè)計材料及技法的應(yīng)用研究，就應(yīng)促使高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)適時引進(jìn)或培養(yǎng)本專業(yè)優(yōu)秀人才，從而優(yōu)化原有的師資隊伍，努力實現(xiàn)教師資源的優(yōu)化重組。而要深化對中華傳統(tǒng)圖案的教學(xué)與研究，則要注重本專業(yè)教師自身的藝術(shù)修養(yǎng)，提升教師的文化底蘊、審美人格和審美鑒賞力。而更為重要的，是使高校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教師在理念與實踐、傳統(tǒng)內(nèi)涵與現(xiàn)代氣質(zhì)、技法與思想、知識與修養(yǎng)等方面均得到雙重塑造和綜合提升，以促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計教學(xué)與研究的深入，更好地適應(yīng)未來藝術(shù)設(shè)計專業(yè)發(fā)展的需求與挑戰(zhàn)。

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