導語：如何才能寫好一篇影視藝術(shù)的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：高等影視藝術(shù)教育　影視藝術(shù)教育與文理工科教育的比較　影視藝術(shù)教育特點

中圖分類號：G220　文獻標識碼：A

在當今世界上，新型影視成為社會傳播面最廣的藝術(shù)形式之一，以其視聽綜合、時空綜合、藝術(shù)與技術(shù)綜合以及傳播的絕對優(yōu)勢而引人矚目，它的發(fā)展已經(jīng)直接影響著社會進步與精神文明建設(shè)。面對迅猛發(fā)展的社會現(xiàn)實，適應(yīng)國民經(jīng)濟需要，必然產(chǎn)生現(xiàn)代意義的大影視教育，于是，影視教育已經(jīng)成為重要綜合性大學的標志之一。

一、影視藝術(shù)教育

電影和電視是20世紀人類重要的兩種大眾傳播媒介，它們對改變?nèi)祟惖纳罘绞狡鸬搅瞬豢苫蛉钡淖饔?。雖然電影和電視在形態(tài)上都表現(xiàn)為視聽媒介，但它們在本質(zhì)上是兩種不能互相取代的媒體。電影，我們通常指的是敘事電影，或者叫電影故事片。電影學院的電影教育是圍繞故事片來展開的。電視的內(nèi)涵就大多了，它包括新聞節(jié)目、文藝節(jié)目、娛樂節(jié)目、雜志性專欄節(jié)目、服務(wù)節(jié)目、教育節(jié)目、體育節(jié)目、電視劇等等，與故事電影在特征上比較一致的是電視劇，所以，我們通常講的影視藝術(shù)教育狹義地理解就是電影電視劇教育，也就是培養(yǎng)電影故事片和電視劇的導演、攝影、表演、美術(shù)、錄音的專門人才。

影視藝術(shù)是一門技術(shù)與藝術(shù)互為融合的學科，影視藝術(shù)必須依托于影視技術(shù)。科學技術(shù)的發(fā)展給影視藝術(shù)開拓了新局面、新手法、新思路和新樣式，縱觀電視行業(yè)的發(fā)展，經(jīng)歷了機械電視階段、電子掃描電視階段、黑白電視階段、彩色電視階段、衛(wèi)星轉(zhuǎn)播電視階段、光纜有線電視階段、高清晰電視階段，這些影視藝術(shù)領(lǐng)域中里程碑式的進步往往都是以影視技術(shù)為先導的。影視技術(shù)的進步為影視藝術(shù)的表現(xiàn)提供了新的可能性和新的條件，沒有影視技術(shù)就沒有影視藝術(shù)，所以，影視藝術(shù)屬于“技術(shù)性的藝術(shù)”。影視技術(shù)是影視藝術(shù)的表現(xiàn)手段，只有掌握了一定的影視技術(shù)才能夠使影視藝術(shù)得到自由的表現(xiàn)。

1.影視教育發(fā)展模式分析

(一)影視合流教育。(二)影視擴展教育。經(jīng)過上世紀末期的醞釀，2l世紀開始，隨著藝術(shù)素質(zhì)教育的擴展，包括影視教育兼容跨類的新聞與傳播教育專業(yè)與課程。轟轟烈烈的大影視傳播教育規(guī)?；瘮U展。其別需要注意的是大傳播意義上的影視教育。(三)影視教育多重樣式。在大上快上的影視專業(yè)設(shè)置中，基本理念和培養(yǎng)目的并不一致，課程設(shè)置和培養(yǎng)模式也多有差異。大體而言，基本有以下幾種：1、表演類；2、技術(shù)實用類型；3、文化理論類；4、跨類綜合型。不言而喻，中國影視教育具有多樣性形態(tài)，也隱藏著不同的動機和目的，如何實現(xiàn)影視教育多樣化而切合實際需要，還有思考的余地。

二、影視藝術(shù)教育與文理工科教育的比較

在與理工類的教學實驗作比較可以看出，首先，它們的實驗?zāi)康氖遣煌?。影視藝術(shù)類院校開設(shè)的實驗課主要是訓練學生的動手能力，掌握各種影視節(jié)目制作的技巧，最終培養(yǎng)學生的藝術(shù)創(chuàng)作能力。理工類實驗培養(yǎng)的是學生嚴謹?shù)那笞C精神，它以驗證技術(shù)指標為目的。藝術(shù)類院校的實驗教學培養(yǎng)的是學生的藝術(shù)感覺，雖然藝術(shù)類學生在實驗教學中也運用一些影視設(shè)備，但他們最終的目的是要實現(xiàn)藝術(shù)效果。其次，影視藝術(shù)類學生與理工類學生使用實驗設(shè)備的程度也不同，影視藝術(shù)類學生使用影視設(shè)備主要側(cè)重設(shè)備的實際操作，對于它們內(nèi)部的原理只是簡單的了解，而理工類學生則是側(cè)重對設(shè)備內(nèi)部的構(gòu)造的研究。影視藝術(shù)教育和文科教育顯然是有區(qū)別的。文科教育強調(diào)培養(yǎng)學生的邏輯思維能力以及運用理論分析問題和創(chuàng)造性地解決問題的能力；影視藝術(shù)教育屬于藝術(shù)教育的范疇，強調(diào)培養(yǎng)學生利用視聽媒介進行藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)造能力，在學生的思維訓練中更強調(diào)的是藝術(shù)想象的合理性而非邏輯性。但是，影視藝術(shù)教育和傳統(tǒng)的藝術(shù)教育如音樂教育、美術(shù)教育、舞蹈教育又不一樣。傳統(tǒng)的藝術(shù)教育強調(diào)個人對技能的掌握和發(fā)揮，并且與人的生理特征有很明顯的關(guān)系。傳統(tǒng)的藝術(shù)教育往往從少兒時期就開始了，藝術(shù)教育界把這種情況叫做“童子功”。傳統(tǒng)的藝術(shù)教育如果沒有“童子功”，幾乎很難進人高等院校深造。特別像舞蹈這種青春期藝術(shù)，如果不是從小學習，肯定不能成為專業(yè)人才。影視藝術(shù)教育則不需要“童子功”，它是受教育者進入高等學校后才實施的藝術(shù)教育，不過它要求受教育者必須具備一定的素質(zhì)。這個素質(zhì)包括藝術(shù)素質(zhì)、心理素質(zhì)和文化素質(zhì)。藝術(shù)素質(zhì)指受教育者的藝術(shù)修養(yǎng)和想象能力，因為影視藝術(shù)綜合了文學、音樂、美術(shù)、戲劇等藝術(shù)門類的特征，對這些藝術(shù)的了解是必要的。同時，還要具備一定的藝術(shù)想象能力。影視藝術(shù)的創(chuàng)作過程就是把一個想象的故事具體視聽化的過程。心理素質(zhì)指受教育者的心理承受力。影視創(chuàng)作是一種集體創(chuàng)作，時間和空間的跨度都很大，既耗精力又耗體力，如果心理素質(zhì)不好，則很難承受其中的艱苦，性格內(nèi)向、心理脆弱的人不適合從事影視工作。影視藝術(shù)作品和文學作品一樣，傳承了社會文化批判的色彩，影視藝術(shù)作品的創(chuàng)作者具備了良好的文化素質(zhì)特別是人文素質(zhì)，才可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。所以，接受影視藝術(shù)教育應(yīng)該具備良好的文化素質(zhì)。

三、影視藝術(shù)教育的兩個突出特點：

(1)綜合性。影視藝術(shù)教育根據(jù)電影電視劇制作的不同專業(yè)設(shè)立相應(yīng)的編劇、導演、表演、攝影、美術(shù)、錄音等專業(yè)，各專業(yè)都有自己相應(yīng)的專業(yè)課程。但是，影視創(chuàng)作是集體創(chuàng)作，各專業(yè)部門的溝通是必要的也是必須的，因此，各專業(yè)部門只有了解彼此的創(chuàng)作技巧和方法，才能進行有效溝通，也才能進行默契的配合。比如，導演懂表演，才能較好地指導演員塑造角色，錄音懂攝影，才能與攝影有較好的配合，不至于穿幫而發(fā)生矛盾等等。歐美發(fā)達國家的影視教育沒有像我們國家這樣細地劃分專業(yè)，學生在校期間各個專業(yè)的專業(yè)課都要學習，至于將來做導演還是攝影，則根據(jù)個人的興趣和機遇來定。我們國家的影視教育沿襲了前蘇聯(lián)模式，這一模式的缺陷就是學生的專業(yè)過于單一，不利于復合型人才的培養(yǎng)。但是，我們想建立歐美國家的模式也不現(xiàn)實。比如北京廣播學院本科生的課程結(jié)構(gòu)由公共基礎(chǔ)課、學科基礎(chǔ)課、專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)課以及選修課五部分組成。公共基礎(chǔ)課是國家教育部統(tǒng)一規(guī)定的課程，學科基礎(chǔ)課是學院規(guī)定的全院學生必修的文學文化類課程，如文學史、寫作等，專業(yè)基礎(chǔ)課和專業(yè)課才是專業(yè)學習必需的課程，也只是專業(yè)課教師有權(quán)力實施專業(yè)教育的部分。在這個課程結(jié)構(gòu)中，公共基礎(chǔ)課和學科基礎(chǔ)課占學生四年課時量的二分之一強。以導演專業(yè)為例，公共基礎(chǔ)課為1013學時，學

科基礎(chǔ)課為527學時，專業(yè)基礎(chǔ)課為1037學時，專業(yè)課為442學時，前兩者和后兩者的學時比為1540：1479。通過對這一課程結(jié)構(gòu)的描述，我們可以看到，一半以上的課程都被與專業(yè)無關(guān)的課程擠占，而一個本科大學生在校上課的時間為六個半學期(剩下的一個半學期用于實習和完成畢業(yè)論文)，由此，可想而知現(xiàn)行教育體制之下建立歐美國家的影視教育模式是不現(xiàn)實的。為了尊重影視教育綜合性的特點，現(xiàn)在可行的做法是在專業(yè)基礎(chǔ)課部分設(shè)置涉及影視創(chuàng)作各個部門的相關(guān)課程，但僅讓學生局限在對相關(guān)專業(yè)知識的了解，談不上深入實踐。比如非表演專業(yè)學生的表演課程度，達到影視文學作品的片段改編即可，非導演專業(yè)學生的導演課只學視聽語言，不學導演藝術(shù)等等。在專業(yè)課部分，再強調(diào)學生的專業(yè)技能的培養(yǎng)。惟其如此，才可能達到一個合格的影視專業(yè)大學生的專業(yè)教育水平。

(2)實踐性。這一特點在許多剛剛開辦影視藝術(shù)教育的學校認識還不足，以至于教學管理部門按照文科教育的方法來組織教學，與專業(yè)教師產(chǎn)生了很大矛盾。一般來說，文科教育的基本方法是教師在課堂上講授概念、要義，組織學生討論，課后布置學生閱讀一定的參考書。即使是法律這樣應(yīng)用性很強的學科，也是通過現(xiàn)成的案例分析來增強學生認識問題解決問題的能力，并非要求學生去參加大量的辦案實踐。影視藝術(shù)教育則不同，實踐是教學的重要組成部分，就像學習聲樂的學生不僅要懂發(fā)聲的基本原理，還要在教師的指導下親自演唱一樣，學習導演的同學要根據(jù)不同的階段要求制作不同類型的影片，學習表演的同學要塑造不同類型的人物，學習攝影的同學要拍攝不同影像風格的磁帶或膠片作品。實踐課是影視藝術(shù)教育的靈魂，如果沒有實踐，影視藝術(shù)教育就無從談起。這就像培養(yǎng)一名廚師，即使學員能記住滿漢全席所有菜的做法卻從來沒有做過哪怕是拍黃瓜這樣的菜，學員畢業(yè)后能稱得上是廚師嗎?如果需要跟著師傅從頭再學，那他這幾年又學到了什么呢?不是白白浪費光陰嗎?道理就是這樣簡單，但是。目前國內(nèi)一些開辦影視藝術(shù)教育的大學的教學管理部門就是不明白這個道理，一味地強調(diào)以講授為主；在課時安排上細分課時，不利于學生用整段的時間來完成制作實踐。因此，實踐的觀念必須在教育者中深人人心，否則，影視藝術(shù)教育無從談起。

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電視電影首先出現(xiàn)在美國。20世紀60年代，美國電視業(yè)蓬勃發(fā)展，越來越多的受眾被電視吸引，電視迅速成為當時最時尚、最普及的大眾消費品。為了獲取更多的觀眾和提高節(jié)目的收視率，許多電視臺開始向電影發(fā)行公司購買影片在電視上播放。由于好萊塢電影業(yè)與電視進行市場競爭，加上好萊塢電影對電視播出電影這種形式多帶有抵制、輕視情緒，所以在電視播出電影問題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影多是早已放映過的舊影片或者無法在影院上映的一些質(zhì)量低的影片。出于無奈，美國一些電視臺、電視制作機構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，電視電影就這樣在電視與電影的“競爭夾縫”中應(yīng)運而生。事實證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來被越來越多的電視觀眾看好。進入20世紀90年代以后，美國商業(yè)電視網(wǎng)黃金時段的節(jié)目幾乎全是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影。英國自20世紀80年代出現(xiàn)電視電影后，迅速成為電視傳媒業(yè)一個突出的新增長點，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品。

中國電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國當年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。中央電視臺《正大綜藝》欄目中的“正大劇場”在20世紀90年代引進了一批美國電視電影作品，這對國人了解和接受電視電影起到了重要的推動作用。1995年，中央電視臺第六頻道——電影頻道開播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了觀眾的目光，并逐漸培育了觀眾在電視上收看電影的接受習慣。調(diào)查顯示，中國當代電影觀眾的主體已經(jīng)向家庭收看方面轉(zhuǎn)移。

為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時間里，就購買了2200多部影片，約占建國后拍攝國產(chǎn)影片總量的61%。雖然國內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個小時的節(jié)目播出時間、日吞量約10部影片、年吞量約3600余部影片的需求相比，無疑是杯水車薪。同時國產(chǎn)影片也要先爭取影院票房、賺取票房利潤，因此也無暇顧及電視的播出需要。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為了促進電視電影事業(yè)的快速健康發(fā)展，經(jīng)國家廣電總局電影事業(yè)管理局批準，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎”，到2005年已經(jīng)成功舉辦了五屆，推出了大批優(yōu)秀的電視電影，也培養(yǎng)出了許多年輕優(yōu)秀的電視電影導演。

二、電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征

電影與電視在制作和表現(xiàn)上，有諸多的共同之處，兩者都要運用攝影機或攝像機進行拍攝，兩者都要運用畫面語言、聲音語言來完成造型和敘事，都要遵循蒙太奇的組接規(guī)律，都要注意畫面的構(gòu)圖、用光、色彩，都要體現(xiàn)鏡頭的運動性等。與此同時，膠片與磁帶的不同、電影銀幕與電視屏幕的不同、播出與觀看方式的不同，都決定了電影與電視之間存在諸多差異。電視電影這一特殊的藝術(shù)形式，決定了它將遵循電視和電影兩種媒介的特點，在表現(xiàn)方式和藝術(shù)審美特征上和兩者既有區(qū)別，又有共通之處。

1、敘事節(jié)奏強度大

由于電影和電視的播出與觀賞方式的不同，它們帶給人們的審美經(jīng)驗也存在諸多差異。電影所帶給人們的審美經(jīng)驗是超日常的，影院環(huán)境是在一個封閉、黑暗的空間中面對巨大的銀幕，銀幕上人物比例都要比實際生活中大，拍攝使用的鏡頭與人們平時的視角不一致，所以在影院中看電影，所提供給受眾的經(jīng)驗都是一種超乎日常生活的“奇觀”似的的體驗。因而電影追求視聽的“奇觀化”、敘事的“復雜化”，電影敘事的強度要比實際生活的節(jié)奏更加緊湊。而電視則相反，電視的觀看在日常環(huán)境中，在看電視的過程中，觀眾可以聊天、接電話、做家務(wù)，而可以掌握著遙控器隨時切換收視對象。因此，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經(jīng)驗。所以，電視劇一般不追求故事的超常性，敘事的節(jié)奏相對緩慢一些，與受眾的日常生活比較接近。所以有人說電影是夢，是一種超日常經(jīng)驗；電視是窗，是一種日常經(jīng)驗。而電視電影本質(zhì)上仍然是電影，因此在敘事上遵循電影的敘事和表現(xiàn)方式。

電視連續(xù)劇時間跨度長，可以充分展開劇情，故事情節(jié)的發(fā)展和敘事節(jié)奏與日常生活比較接近，可以通過長時間的播放與觀眾建立日常的情感聯(lián)系，讓觀眾獲得一種日常的心理體驗和情感體驗，從而贏得眾多的固定受眾群。而電視電影的時間長度與電影相似，要在90分鐘左右的時間里盡量把一個故事講述得精彩，因此應(yīng)該相對簡練、緊湊，和影院電影的敘事強度比較接近。同時，高度凝練、壓縮的故事帶給觀眾興奮點的頻率更高，有張力的緊張感和刺激感更容易給人留下深刻印象，讓觀眾在眾多的肥皂劇中，獲得一種有別于電視的奇觀式的新鮮視覺和心理享受，從而吸引觀眾的注意力。

2、視聽語言修辭和表現(xiàn)方式上追求風格化

電視劇由于播出時間長，節(jié)目制作時工作量大，加上它更加追求商業(yè)化運作，因此，在畫面的構(gòu)圖、光線氣氛的營造、環(huán)境的布置、畫面之間的剪接等視聽語言的制作上都不如電影的制作考究。電視電影對視聽修辭的要求遠遠高于電視連續(xù)劇。因為電視電影長度短，不能通過長時間的連續(xù)播放來獲得觀眾的熟悉與認同。同時，由于電視電影在電視中播出，視覺效果和聲音的立體感都不如在影院里更有沖擊力，因此宏大的場面和局部特寫都不能發(fā)揮有效的視覺沖擊力，它必須在視聽語言的組織上取勝，必須依靠每一個畫面、鏡頭和場面的精心營造來吸引觀眾。在國外，多數(shù)電視電影都采用膠片拍攝，力圖在畫質(zhì)上與一般的電視劇形成區(qū)別，而且在畫面的構(gòu)圖、鏡頭運動、視聽節(jié)奏、音樂構(gòu)成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影的制作規(guī)模、投資水準不能與電影相比，而且是在小尺寸的電視屏幕上播放，但為了爭取高質(zhì)量，它必須更有活力。所以在形態(tài)上，應(yīng)該追求故事、人物、情節(jié)語言本身的表現(xiàn)力，更注重電視電影的內(nèi)容和文化品味的挖掘。而對于電視電影的導演來說，都期望在電視電影這方舞臺上施展自己的藝術(shù)才華，表現(xiàn)自己的藝術(shù)風格和追求。我國電視電影誕生以來，從組織劇本、確立導演入手，不斷增強類型化意識和藝術(shù)探索精神，一批年輕的電影導演正是在電視電影的創(chuàng)作中鍛煉了技能，發(fā)揮了才智。

3、題材內(nèi)容與表現(xiàn)方式追求生活化、通俗化

由于電影追求一種“奇觀”式的審美體驗，有意與人們的日常生活體驗拉開距離，追求“陌生化”。而電視是一種時尚、通俗的大眾傳播媒介，這決定它在電視上播出的內(nèi)容應(yīng)該也具有通俗化、生活化的特點。所以，電視電影為了符合電視這一大眾傳播媒介和文化快餐的播出需要，在內(nèi)容上和表現(xiàn)方式上會有一定的生活化和通俗化傾向。電視電影為了滿足不同層次觀眾的觀賞需求，在題材選擇、敘事方式、思想題旨上都要有一定的“親和性”，貼近生活，貼近百姓，是大眾關(guān)心的內(nèi)容，是大眾喜歡的形式。

首先，在題材選擇上電視電影尤其關(guān)注現(xiàn)實生活，關(guān)注社會熱點。電視是一種即時播出的現(xiàn)代媒介，一部電視電影在商業(yè)上是否成功主要取決于它在電視網(wǎng)中第一次播出時的收視率，而在觀眾對其藝術(shù)狀況一點都不了解的情況下，能吸引觀眾的因素主要是其內(nèi)容與公眾熱點的結(jié)合。電視電影沒有制作拷貝、發(fā)行等過程，劇本通過審查后，一般50天就可完成拍攝、制作。因此，電視電影可以關(guān)注社會熱點，拍攝大眾關(guān)心的內(nèi)容，可以更快更準確地反映流行的生活方式、行為方式、社會焦點問題，在觀眾中盡快引起反響，這是電視電影優(yōu)越于電影和電視劇的地方。

其次，在表現(xiàn)方式上，電影中常常使用一些隱喻手法表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)容，讓觀眾在細細揣摩、不斷回味之后明白其中的奧妙。而電視電影由于在電視上播放，觀眾在觀看過程中多是希望得到精神上的放松與娛樂，而且觀看過程常常被打斷，所以它選擇以大多數(shù)觀眾都能快速接受的方式來表現(xiàn)影片內(nèi)容，這樣才能爭取更高的收視率。

再次，電視作為大眾主流媒體，會對影片的思想內(nèi)容進行自動把關(guān)。電影和電視的制作發(fā)行體制的不同，因而對作品的審美意識評價、審核標準也存在差異。影院電影可以給導演充分發(fā)揮的余地，影片表達的內(nèi)容可以完全商業(yè)化，也可以具有很強的人文和藝術(shù)特征；可以是前衛(wèi)的，也可以是有些極端和另類。影院電影有分級制度，而在電視上，電視電影就是一個節(jié)目，不用分級，電視臺這一主流媒體會自動替大眾把關(guān)，對影片的道德標準、審美風格等做出規(guī)定和選擇。電視電影在思想內(nèi)容上比較中庸，更適合大多數(shù)觀眾的審美標準。與影院電影顯著的文化特征相比，電視電影更像是電影快餐。

4、在表現(xiàn)形態(tài)上，適應(yīng)屏幕播出的需

很多電視電影為了獲得和影院電影同樣高質(zhì)量的畫面效果，采用了傳統(tǒng)的攝影機和膠片的制作方式。同時也有相當數(shù)量的電視電影為了節(jié)約成本，采用了與電視節(jié)目相同的制作方式。為了適應(yīng)在電視的小屏幕上播出，電視電影在表現(xiàn)形態(tài)上也形成了自己的一套規(guī)范，與影院電影有一定區(qū)別。

在鏡頭景別的運用上，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別。電視電影中較少使用場面宏大的大全景，而在電影中慎重使用的特寫、大特寫在電視電影中則使用較多。這是因為電視的小尺寸屏幕和電影的大尺寸銀幕所帶給人們的視覺效果有所不同。電視屏幕尺寸小，清晰度低，因此應(yīng)多使用小景別以便讓觀眾辨認圖像上事物的細微之處。在影院中，由于銀幕上圖像放大比例要比實際生活中看到的要大很多，所以特寫和大特寫會帶給觀眾十分強烈的沖擊力，使用時比較慎重。而電視電影中則不存在這個問題，所以可以多使用特寫，更能凝聚觀眾視線去注視畫面上的細節(jié)，這樣更能符合電視的敘事規(guī)律和受眾的觀賞習慣。

電視電影的制作還存在屏幕長寬比例的問題。傳統(tǒng)膠片電影都是寬銀幕的，而電視屏幕則是4:3的畫面比例。在國外，當膠片電影開始在電視上播出時，曾經(jīng)把電影銀幕上兩邊的內(nèi)容截掉，來適應(yīng)電視屏幕的尺寸，這樣就以損失一定的圖像內(nèi)容為代價，觀眾無法看到在電影銀幕上兩邊的內(nèi)容。而國外早期的電視電影拍攝時，也考慮到要在電視上播出，總是把主要的人物和圖像內(nèi)容放在畫面的中間位置。這些做法顯然有削足適履之嫌。如今，美國的電視電影制作都已采用4：3的畫面拍攝。我國目前則多是用磁帶錄制的遮幅式，保持圖像的寬銀幕尺寸。

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經(jīng)歷了Web2.0的大放光彩，現(xiàn)在我們已然步入了Web3.0和三網(wǎng)大融合的時代。人們面臨的不再是信息的貧乏和獲取信息的困難，恰恰相反，我們正面臨的是一個信息大爆炸的時代。人們獲取資訊和獲取知識的方式也隨之而改變，變得碎片化和快餐化。我們正在步入是一種稱之為“微文化”的時代。近幾年來，微文化催生出的一些產(chǎn)物如微博、微小說以及微電影并漸漸大行其道，正在進一步地改造人們交流和獲取資訊的方式。

2010年底，中影集團與凱迪拉克汽車公司聯(lián)手打造的一部電影短片廣告《一觸即發(fā)》，這部作品被業(yè)界普遍稱作微電影的開山之作。該作品的劇本取材于微小說《一觸即發(fā)》，在90秒內(nèi)講述了男主角吳彥祖和女主角Lisa在凱迪拉克賽威的幫助下，甩開對手，最終與合伙人達成交易的故事[1]。這部作品時間雖短，但是情節(jié)處理得絲絲入扣，人物形象刻畫鮮明，場面宏大并制作水準精良。很明顯，微電影的誕生過程已經(jīng)明確表明了微電影和廣告營銷的密切的姻親關(guān)系，然后這并不能否定微電影本身所存在的藝術(shù)價值以及微電影給人們帶來的一些值得思考的問題。

二、微電影的定義及基本特性

關(guān)于微電影的精確界定，業(yè)界至今仍沒有權(quán)威明確的表述，一般認為微電影是指時長從30秒到300秒的有完整故事情節(jié)的視頻短片[1]。但是微電影明顯具備著這樣的“三微”特點，即微時、微制作周期、微投資成本[3]。此外，對于微電影類型的劃分目前也比較粗糙，大致分為這樣兩種類型：一是由明星參演，由專業(yè)制作團隊拍攝，為大公司量身定做的商業(yè)微電影。通過微電影故事方式來建立品牌與觀眾的情感紐帶，提升品牌的形象與知名度，開山之作《一觸即發(fā)》就是典型代表。二是凸顯草根性的由原創(chuàng)者創(chuàng)作、表演和制作的非商業(yè)微電影[1，6]，這類微電影由于其非商業(yè)的特點因而涵蓋了豐富的內(nèi)容題材，不一而足，典型代表有《老男孩》等優(yōu)秀作品。

除此之外，隨著不斷發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)的推波助瀾，微電影在微時代大環(huán)境還體現(xiàn)出了傳播的便利性和互動性，它已經(jīng)不再僅僅依附于電視媒體。微電影借助流媒體技術(shù)以及微博和社交網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，做到了全世界無界限的爆炸式擴散方式，這一特性給微電影的繼續(xù)發(fā)展提供了一把強力的助推。

三、微電影的藝術(shù)特征淺析

微電影作為一種媒體表現(xiàn)形式，雖然孵化在廣告營銷的暖巢中，并跟傳統(tǒng)的電影有著諸多不同點，但是其本身具備的藝術(shù)價值以及發(fā)展?jié)摿κ蔷薮蟮?，值得新一代媒體人的正確對待和思考。筆者從以下幾個方面來簡單談?wù)剬ξ㈦娪八囆g(shù)特征的認識和挖掘。

首先，因受到時長的限制，不同于傳統(tǒng)電影，微電影具有獨特的敘事形式，具體表現(xiàn)為敘事手段的“淺層次、巧構(gòu)思” [4，5]，以求在極短的時間內(nèi)吸引觀眾的眼球，并將欲表達的理念傳輸給觀眾。微電影能被定義為一種電影正是因為它同樣具備著傳統(tǒng)電影的一些基本特征，例如微電影也要求具有完整的故事情節(jié)和特征鮮明的人物，而在短時間內(nèi)組織故事的敘述表達手法則是其一大亮點，更是微電影的非常閃亮的藝術(shù)特征之一。為了做到這一點，制作人員往往需要煞費心思來巧妙地構(gòu)建完整故事情節(jié)的敘述，同時還要做到短暫的時間內(nèi)能將情節(jié)快速而自然推進并到達飽滿性，以求得微電影作品同觀眾心里共鳴的最大化。無論是著眼于營銷的商業(yè)微電影還是立足于公益的非商業(yè)電影，都需要借助微電影獨特巧妙的敘事方式來快速傳達理念給觀眾。這種巧妙的敘述方式存在著豐富的樣式，在傳統(tǒng)電影理論成熟的基礎(chǔ)上，關(guān)于微電影的藝術(shù)特征也應(yīng)該形成獨特的理論。

此外，微電影的另一個藝術(shù)特征是其語言的淺顯簡潔性。受限于微電影的三微特性，微電影的制作往往無法與大成本大制作的電影相提并論，當然也有大成本制作的豪華級別的微電影，這里暫不討論。因此，微電影必須在有限條件下充分發(fā)揮手段簡單語言簡單的特點，從平凡之中見神奇。微電影不能使用傳統(tǒng)電影使用的表現(xiàn)手法和語言，例如大場景的持續(xù)刺激烘托，情節(jié)的細致鋪展，臺詞對白的層層深入刻畫。微電影往往只需要借助幾組精致的畫面，再加上音樂的烘托，就可以做到短時間內(nèi)豐滿的表現(xiàn)主題思想。微電影的語言形式的淺顯簡潔并不等同于低劣的手段應(yīng)用，恰恰相反的是，微電影選用的簡潔高明而不低劣的表現(xiàn)語言正是其藝術(shù)價值之所在。

微電影的另一個藝術(shù)價值在于其不同于傳統(tǒng)電影的高門檻，三微特性讓微電影真正地做到了百花齊放，能集陽春白雪和下里巴人之智[4]。這一特點同樣給微電影的發(fā)展注入了極大的活力，筆者認為這是未來微電影能長存下去的精髓所在。制作一部表達個人或者小團體理念的微電影現(xiàn)在并不是什么難事，甚至一部品質(zhì)不差的手機或平板電腦就可以完成微電影的前期錄制過程。草根民眾的創(chuàng)造力是無窮無盡的，而微電影的低門檻能夠做到集萬民之智來不斷豐富微電影的表現(xiàn)形式，上文提到的微電影的兩個藝術(shù)特性在這里可以達到最大化的擴展。微電影的這個特性可以很漂亮地將原本認為不可能同室共賞之的陽春白雪和下里巴人很好的折中權(quán)衡，這正是微電影迷人的魅力之一。微電影作為一種雅俗共賞之的藝術(shù)形式，可以被用來表達各種層次高低不一的思想，這一點藝術(shù)魅力不是傳統(tǒng)電影可比的。

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、多媒體技術(shù)以及社交平臺大行其道的現(xiàn)下時代，微電影憑借其傳統(tǒng)電影所不能及的“微”，借助豐富的傳播媒介，形成了一種近乎爆炸式的實時交互式傳播。微電影的這種與生俱來的“微”特性正好迎合了當今快餐式碎片式的資訊獲取模式。微博，作為與微電影共具微特性的網(wǎng)絡(luò)資訊分享形式，成為微電影傳播的很要重要一種工具。

四、對微電影的現(xiàn)狀及未來發(fā)展趨勢的思考

當前，微電影已經(jīng)出現(xiàn)的爆炸式的發(fā)展，似乎沒有體現(xiàn)出頹勢，但是沒有永久的完美定式，只有永久的不斷升華變化。因此，我們有必要探討一下微電影未來的發(fā)展趨勢，以繼續(xù)豐富微電影這種獨具魅力的藝術(shù)模式。

篇4

關(guān)鍵詞：樁基礎(chǔ)；靜壓預應(yīng)力管樁；施工技術(shù)；特點及工藝

中圖分類號：TU74文獻標識碼： A

在沿海軟土中，建筑工程基礎(chǔ)施工通常采用預應(yīng)力混凝土管樁。在軟土中，管樁的施工技術(shù)和施工質(zhì)量是長期的最基本，也是最需要解決的問題。當在沿海軟土中時，由于土體的自身承載力較低，很多施工方案中都會運用靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)，用以保證建筑工程的順利進行與完成。并且，由于民生問題越來越受到政府和人民的重視，因此在施工過程中如何減少噪聲對于周圍人民生活的影響，也是重中之重。

一、靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)的定義與特點

（一）靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)的定義

所謂靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)，其實就是利用靜力壓樁機的自重或機架上的配重所提供的壓力，將空心的圓柱體預制管樁壓入地底，達到設(shè)計上所需要的承載力和設(shè)計標高，并以此作為建筑物的建筑基礎(chǔ)。由于靜壓預應(yīng)力管樁屬于擠土樁，因此在其壓入地底的過程中就會對周圍的泥土產(chǎn)生擠壓應(yīng)力，從而增大地基的側(cè)應(yīng)力，提高了周圍土壤的密度。這是一種在壓樁技術(shù)和高性能混凝土技術(shù)的基礎(chǔ)上，通過不斷地研究與創(chuàng)新開發(fā)出來的樁基礎(chǔ)施工技術(shù)。靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)最早起源于二十世紀五、六十年代的上海，進入八十年代后，才被逐漸推廣開來，在當前的社會當中，靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)已經(jīng)被大多數(shù)建筑行業(yè)的業(yè)內(nèi)人士所認可，是目前被廣泛運用于基礎(chǔ)工程當中的施工技術(shù)。

（二）靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)的特點

靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)之所以能夠在基礎(chǔ)工程當中得到廣泛應(yīng)用，是由于它自身的特點所決定的，這種技術(shù)的特點主要包括：第一，靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)的噪音非常小，由于運用壓樁的方法甚至不會產(chǎn)生振動，沒有噪音污染與其他污染，這樣不論在什么樣的時間段都可以展開施工工作，縮短了施工工期。第二，由于靜壓預應(yīng)力管樁屬于擠土樁，因此在進入土地的過程中可以改變周圍的土壤密度，增加了地基的承重力；同時由于周圍土壤的密度較大，因此能夠有效增加管樁的抗腐蝕能力。第三，由于使用靜力壓樁機進行管樁的靜壓，因此在送樁的過程中就不會出現(xiàn)管樁左右搖擺不定的情況，可以增加樁身進入土地的深度；并且由于采用靜壓的方法，所以管樁的頭部一般保存比較完好，利于復壓的進行。第四，靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)的施工工序操作簡單，能夠有效地提高施工效率，對現(xiàn)場施工地的污染也比較小，提高了工程施工的文明程度。

二、靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)中存在的問題

首先，靜壓預應(yīng)力管樁最常見的問題就是擠土效應(yīng)。所謂擠土效應(yīng)其實就是指在管樁進入地下時，擠壓周圍的土壤，改變的土壤密度。這種效應(yīng)雖然一方面能夠增大管樁附近的土壤密度，通過提高摩擦力來提高管樁的承載能力，但是也導致其他管樁沉樁困難，甚至出現(xiàn)樁體上浮的現(xiàn)象，導致整體的承載能力下降和施工質(zhì)量。造成這種現(xiàn)象的原因主要是由于施工方法不正確或施工程序不規(guī)范所導致的，也有可能是由于管樁過密所導致的。為了避免這種問題的出現(xiàn)，就需要規(guī)范施工的程序，優(yōu)化施工的方法，并且盡量縮短壓樁后的停歇時間，減小后續(xù)壓樁的困難。

其次，沉樁達不到設(shè)計的技術(shù)要求也是靜壓預應(yīng)力管樁施工中常見的問題。在工程設(shè)計過程當中，對于沉樁的深度和承載力要達到設(shè)計值，然而由于施工場地土層結(jié)構(gòu)和土體的復雜性，比如其中存在大石塊或老舊地基等，都會導致沉樁達不到技術(shù)要求，給施工帶來極大麻煩。因此，在沉樁之前就需要對施工地的土質(zhì)進行探測，將一些可能給沉樁帶來問題的障礙物破壞或移除，同時，壓樁機與管樁也需要相互匹配，這樣才能夠在施工過程中起到事半功倍的效果。

最后，管樁本身就存在著一定的缺陷或破壞，同樣會給靜壓預應(yīng)力管樁施工帶來巨大的困難。有些管樁在出廠之時就已經(jīng)存在了一定的缺陷，有些管樁雖然表面上看起來完好無損，但其中存在著一些細微的裂紋或縫隙，這種管樁是不能用于基礎(chǔ)工程的下樁的，這種管樁的問題看似不大，但如果埋下這樣的管樁不僅會影響基礎(chǔ)工程的整體質(zhì)量，也會在施工過程中留下很多隱患。導致管樁出現(xiàn)缺陷的原因很多，從出廠到運輸、堆放、起吊等等環(huán)節(jié)上的碰撞與壓力，都有可能使管樁出現(xiàn)裂紋或缺失，如果這種原本細微的缺陷在施工過程中沒有被發(fā)現(xiàn)，就會造成更大的破壞。還有可能是在進行壓樁的過程中由于操作失誤，或是對于施工地的土質(zhì)檢測不夠細致，導致管樁在沉樁過程中碰撞到硬物，出現(xiàn)破損。為了避免這種問題的出現(xiàn)，在管樁的運輸、堆放、起吊等操作上，就需要更加小心細致，并且在沉樁之前要對管樁進行全面檢查，以防止出現(xiàn)安全隱患；同時，還需要加強對于施工過程的規(guī)范性，防止由于錯誤的操作而使管樁出現(xiàn)破損。

三、靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)的施工工藝

（一）靜壓預應(yīng)力管樁技術(shù)施工前的準備

所有的建筑工程都是需要人來完成的，因此在施工前一定要確保施工人員都具有相關(guān)的知識與技術(shù)，并且要保證安全措施的合理；在施工前要根據(jù)設(shè)計圖紙和要求，對施工地進行細致的勘探與測量，確保一切都在要求范圍內(nèi)，并且檢查管樁是否出現(xiàn)破損與裂紋；選擇與管樁相匹配的壓樁機進行工作，并且檢查壓樁機是否存在問題，同時也要對定樁位進行核實，確保沒有錯誤后，才能夠開始壓樁工程的實施。

（二）靜壓預應(yīng)力管樁的壓樁技術(shù)

首先最基本的就是將壓樁機移到定樁位，保證夾持器的中心正對定樁位的中心，隨后就應(yīng)該利用吊車將管樁放入夾持箱內(nèi)，當管樁下放至地面10cm處就用夾持器夾緊管樁，對于管樁所施加的壓力不應(yīng)大于5MPa，在進行樁尖焊接后，就可以進行壓樁了。

第一節(jié)樁能否壓好是保證壓樁質(zhì)量的關(guān)鍵，嚴格保證壓樁時的定位與垂直度，樁身垂直度的偏差不能大于0.5%，壓樁速度不能大于2m/min，并且應(yīng)該合理調(diào)配管節(jié)長度，避免接樁時樁尖處于硬持力層，管樁接頭數(shù)不應(yīng)該超過三個，實時監(jiān)測管樁的垂直度，以確保壓樁的順利進行。壓樁完成后，就進入到接樁的步驟，接樁應(yīng)該采用CO2氣體進行保護，在焊接過程中以CO2氣體在焊接電弧周圍形成局部保護層，以防止有害氣體的入侵，CO2的純度不應(yīng)該地域99.5%。需要接樁時，其入土部分的樁頭需高出地面0.8~1.0m，上下樁端的錯位偏差不能超過2mm。焊接的層數(shù)不能小于三層，必須清理掉內(nèi)層的焊渣才能夠進行外層焊接。

當所需的管樁全部壓入地面后，要進行最后的終壓，在終壓前要用不同的樁型進行實驗，以確定終壓的技術(shù)參數(shù)為：以壓樁力為主要控制指標，有效樁長為參考參數(shù)。當完成終壓后，就需要截除樁頭，運用電動切割機進行截除，并確保樁頂與設(shè)計時的偏差不超過2cm。

靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)以其噪音小、污染小以及操作簡便的特點在地基基礎(chǔ)施工中得到廣泛應(yīng)用，該技術(shù)不僅能夠高效快速地完成壓樁的工作，提高建筑工程的工作效率，同時也能減少噪音及灰塵對周圍環(huán)境的污染。在沿海軟土基礎(chǔ)施工過程中，嚴格按照施工方案實施靜壓預應(yīng)力管樁施工中的施工工藝，防止在壓樁過程中埋下安全隱患，保證上部結(jié)構(gòu)的整體安全性。

參考文獻：

[1] 阮鳳燕.淺談建筑工程靜壓預應(yīng)力管樁施工技術(shù)[J].科技致富向?qū)В?013.03.25

篇5

張藝謀導演的電影區(qū)別于其他電影人的最重要的特色是，能夠很好地把握三大設(shè)計構(gòu)成中的元素要件，并且把它發(fā)揮到了一定高度，并深刻體會到了“它”是形成電影高品位的重要有機組成部分。

藝術(shù)設(shè)計構(gòu)成的三大構(gòu)成包括：平面構(gòu)成設(shè)計學、色彩構(gòu)成設(shè)計學、立體構(gòu)成設(shè)計學。

一、在平面構(gòu)成方面的創(chuàng)作特色

平面構(gòu)成設(shè)計學中包括：點的構(gòu)成、線的構(gòu)成、面的構(gòu)成、體的構(gòu)成。

張藝謀導演在一部大場景戲的片子里，用盡了平面構(gòu)成設(shè)計學中的所有元素。

第一，在《滿城盡帶黃金甲》影片中，把一個構(gòu)成中很弱小的點(皇上)處理成，和一個很大的面(上萬名士兵)形成強對比的構(gòu)成，更加顯現(xiàn)出了皇上的威力之大。當上萬名的士兵(點)以極快的速度集結(jié)在一起時，預示著一場大的即將來臨。

第二，線可以是由一個個點的語言形成的，可以是長線、短線、虛線、顫抖的線、規(guī)則的線和不規(guī)則的線，更可以是直線、拋物線、折線等。在《滿城盡帶黃金甲》影片中，士兵們拿著的長刀、長劍等，這些都是集團化的“固”的直線，當上萬只長矛和弓箭里射出的箭(箭的運動軌跡是線)從四面八方向一個目標，產(chǎn)生高速度集結(jié)和發(fā)射的場景在屏幕上反復出現(xiàn)時，產(chǎn)生的造勢規(guī)模是空前巨大的。又當飛檐走壁的士兵們從400多米的懸崖上以垂線和拋物線的運動軌跡飛向地面時，就形成了富有生動感的“活”線。還有在《滿城盡帶黃金甲》影片中，皇后穿的精美的龍鳳袍上的圖案及豪華的皇宮場景地毯上的圖案都是線的再度創(chuàng)造(這些線型的設(shè)計都來自唐朝時期的壁畫)，這些琳瑯滿目的線，為增強唐朝時期的華貴感和電影的品質(zhì)、豐富觀眾的視覺效果、提高藝術(shù)品的品位起了很大的作用。

第三，在影片中一盆盆的是由上千個點匯集成的面，一個個士兵的集合，是由上萬名的點形成了線，又由成百上千條線匯集成了面。

在點與線，點與面，線與面的強對比及有節(jié)奏和韻律的反復運用中，強化了故事的表達力度；豐富了畫面的構(gòu)成效果；增加了影片的藝術(shù)氛圍；體現(xiàn)出了導演所想要的大場面效果。

二、在色彩構(gòu)成方面的創(chuàng)作特色

大量的鮮艷的暖色彩系，反復刺激觀眾的視覺，并與少量的冷色彩系產(chǎn)生對比，之中滲透微量的無色彩(黑或白)作為點綴，強化富貴感和罪惡感，欲以色達意。

1、大膽使用三原色中的紅、黃。

在色彩的使用上，張藝謀能夠大膽地使用高彩度的三原色，使他的電影出現(xiàn)很炫的畫面，從而引起畫面很強烈的視覺沖擊力。如在《滿城盡帶黃金甲》影片中，黃色的花充滿了整個廣場，皇宮里基本采用了粉色彩，故意制造脂粉氣，用以幫助故事表達盛唐時期華麗下的罪惡和溫暖色調(diào)下的人與人之間的殘酷感。

2、藝術(shù)性的再度創(chuàng)意使用現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計中的漸變過度色。

張藝謀大膽使用三原色之間相互漸變和滲透過度而產(chǎn)生的間色(綠)，可以起到緩沖作用，能夠很微妙地把人物和背景銜接起來。

3、大膽使用復色和無彩色。

有節(jié)奏地使用復色，可以使兩小時的電影畫面雖是跨度很大但卻不雜亂，使觀者在色彩變換中領(lǐng)略人生的起伏和情感變化。在皇宮中闖入了一名刺客時，刺客身穿黑色蒙面服，這與皇宮的絢麗的色彩形成了色與色的強烈對比，更加反襯出了皇上丑惡的嘴臉。

大面積如此夸張地運用色彩，只有張藝謀導演的作品里才有。

三、在立體構(gòu)成方面的創(chuàng)作特色

不僅人物、場景是立體的，聲音也是立體的，整個電影都是一個立體構(gòu)建的。

1、人物是立體的。

在電影作品中主題人物是立體的，內(nèi)心具有雙重或多重的豐富性格特征，不僅明線和暗線從多方位牽出周圍許多的人和故事，而且還會引出故事中的故事，從而使故事情景錯綜復雜、充滿遐想和好奇。

2、在影片中場景是立體的。

張藝謀為了渲染影片色調(diào)的需要夜景戲也設(shè)計得不少。在不同的大體和小體中，設(shè)有不同亮度的燈光，夜里有近30個飛人在幾秒鐘，“先后”從多方飛抵地面。

3、在影片中聲響也設(shè)計成立體的。

不光是從一個聲道里傳出來，而且設(shè)計成多方位多聲道的合成體，使觀眾恍惚中有身臨其境之感。

四、在透視學方面的創(chuàng)作特色

張藝謀的電影使用多角度、全方位的特技來取鏡畫面。

1、平行透視角。

采用平行透視角度拍攝，可以使皇宮顯得更加博大威嚴聳立，有神圣不可侵犯之感。喜歡大場景拍攝的張藝謀在某種程度上看，是鏡頭中的透視掌握得好成全了他的電影視覺效果。在宮殿的長廊里用長鏡頭平行透視的語言急促的音響表現(xiàn)了劇情中皇后的急躁不安的心境。

2、成角透視。

在主要人物少(1～3左右)的取鏡上，如大太子在聽到皇后讓他在重陽節(jié)晚上穿新衣(左胸印有的藍袍的鏡頭)時，采用成角透視的方法，可以起到主題人物突出，局面不很穩(wěn)定的最好效果。

3、斜面透視。

在飛檐走壁的表達方面采用了斜面余角俯視透視來表達，使觀眾看起來有向下鳥瞰的空曠大氣之感。用斜面余角仰視透視來表達飛人飛到房檐上的戲，可以表達出飛人的傲氣和飛技的高超，拍出的鏡頭看起來很“懸”，使觀眾心理產(chǎn)生緊張、刺激感。

張藝謀擅長在一部電影的取鏡上，用不同的視平線高低和不同的心點定位來表達主題。變換近10種取鏡角度，使得他的電影看起來在短短的2小時左右里，心理七上八下地很過癮。這是很少有人能做到的。

五、在透視學中光源和投影方面的創(chuàng)作特色

在《滿城盡帶黃金甲》電影中，張藝謀就連投影的形狀和位置也是很講究的。

1、光源。

一個畫面下大膽使用多個光源，一般情況下，一個場景只有一個最多不過兩個燈光，而在張藝謀導演的電影中的燈光設(shè)計不止一個甚至多個。比如，在皇宮的室內(nèi)長廊中有好幾次的鏡頭，看到光源不僅是一處，有的是兩處甚至是三處，為了表達主題需要，在主題人物頭頂上設(shè)計光源，暗部及投影都很強烈，這對夸張主題思想是很有幫助的大膽嘗試。

2、投影。

采用投影中的折影，有一個鏡頭是在皇宮的空白長廊里，只有五六個人的影子投在長廊里，投影的語言是設(shè)計成折影，投在墻壁和地面用來表白敘事的內(nèi)容。此時只有聲音和折影而無一人。這樣的設(shè)計很大膽，有趣味有特色。

3、光源的位置設(shè)定。

光源的位置設(shè)定是隨著人物的情緒而發(fā)生位置的變換。很少有導演照顧到要幫助人物的心理變化需要借助強烈的光影的效應(yīng)。

張藝謀導演敢用強烈并夸張的光來達意，這在中國電影史上是個例。

六、以簡單的圖形表達深刻的內(nèi)涵

1、以形達意。

在電影中的結(jié)尾處理上也盡顯與眾不同，突破常規(guī)地用一個圓適合紋樣――地毯式的物件來寓意深刻的內(nèi)涵。外圓形寓意中國是一個很大的國家，其內(nèi)幾個長方形來寓意人的性格是有棱角的，大國里面有內(nèi)部紛爭一是皇帝家族中三個皇子之間爭奪王位的尖銳爭斗。

2、以色寓意。

地毯式的圓適合紋樣的圖案上，用色彩的獨特語言，設(shè)計為從開始的絢麗多彩逐漸向中性色直至暗淡色的過度，來表達國家從鼎盛逐漸走向衰亡的悲慘歷程。最后慢慢地從下向上移動的字幕說明還有新生的力量在慢慢地滋長，人類的歷史不會因為他們的內(nèi)亂而滅亡，還會不斷向前行進的。

以簡襯繁，用簡單的線形和色彩過度達“深”意，也是張藝謀導演區(qū)別于其他導演的創(chuàng)作特色。

篇6

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；綜合性；藝術(shù)性

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0132-01

影視的誕生與發(fā)展是科學與藝術(shù)融合的結(jié)果，如果沒有現(xiàn)代科學技術(shù)的進步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術(shù)形式，就影視的技術(shù)性而言，它綜合了光學、聲學、電學、物理學、化學、機械學、計算機科學等多種自然科學與應(yīng)用科學的技術(shù)成果，當這些現(xiàn)代科學成果不斷地被迅速吸收到影視藝術(shù)的制作中，便使影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法與藝術(shù)語言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經(jīng)過近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構(gòu)筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學、文學、藝術(shù)學、社會學、心理學、美學等各種社會科學領(lǐng)域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術(shù)的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學與社會科學、應(yīng)用科學與人文科學、科學與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)的綜合。

此外，影視藝術(shù)的綜合性還體現(xiàn)在它吸收各種藝術(shù)的長處和特點，豐富并充實自己的藝術(shù)表現(xiàn)力上。影視藝術(shù)綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術(shù)中的多種元素。當這些藝術(shù)元素進入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質(zhì)，使影視藝術(shù)成為了一種可獨立的藝術(shù)，影視藝術(shù)之所以能將其他藝術(shù)的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術(shù)種類，它必須向其他早已成熟的藝術(shù)樣式學習和借鑒經(jīng)驗，更重要的是，影視本身既是視覺藝術(shù)，又是聽覺藝術(shù)，既是時間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)，既是靜態(tài)藝術(shù)，又是動態(tài)藝術(shù)，既是再現(xiàn)藝術(shù)，又是表現(xiàn)藝術(shù)，正是影視藝術(shù)自身的這種集大成、綜合性的特點，使得影視藝術(shù)必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術(shù)活動，它將編劇、導演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術(shù)創(chuàng)造者集合在一起，在導演的總體構(gòu)思下共同完成攝制任務(wù)。

影視藝術(shù)還深受文學的影響，電影與電視從文學中汲取并借鑒了許多敘事手法和結(jié)構(gòu)方式，文學融入電影、電視。構(gòu)成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學底基。影視藝術(shù)的成敗，首先取決于劇本，影視文學劇本在整個影視藝術(shù)創(chuàng)作中具有十分突出的地位很作用。繼而，文學的各種體裁都對電影與電視產(chǎn)生過直接的影響，影視藝術(shù)向詩歌學習，產(chǎn)生了抒情性的詩電影，如美國的《金色池塘》，蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號》，我國的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學習，產(chǎn)生了散文電影或紀實電影。電影、電視向小說學習，產(chǎn)生了小說電影和小說電視，如蘇聯(lián)的《戰(zhàn)爭與和平》，我國的電視連續(xù)劇《圍城》、《雍正王朝》等。

篇7

［關(guān)鍵詞］ 影視情節(jié)；聲樂藝術(shù)；融合

一、影視作品中聲樂藝術(shù)的概念及特點

（一）影視作品中的聲樂藝術(shù)的概念

聲樂在影視作品中的地位舉足輕重，它對故事情節(jié)的推動、對故事氛圍的渲染、對故事情感的營造具有重要作用，是影視作品不可或缺的一部分。聲樂藝術(shù)是通過生理學、物理學、音響學和聲學等相關(guān)學科綜合運用而產(chǎn)生的一門綜合性藝術(shù)，它運用聲樂藝術(shù)上的各種技巧來反映人的思想活動、精神狀態(tài)和自然情景。聲樂藝術(shù)需要通過正規(guī)的基礎(chǔ)訓練才能發(fā)揮更好的效果，聲樂人要在自身聲音的生理基礎(chǔ)上，通過刻苦訓練，才能在影視作品中有針對性地抒感。影視作品中聲樂藝術(shù)的廣泛運用形成了特有的影視聲樂藝術(shù)。盡管影視作品中的聲樂依然仍具其本質(zhì)特征，但是受到影視特質(zhì)的影響，聲樂元素將較多地受到影視情節(jié)及影視藝術(shù)結(jié)構(gòu)的影響，這就要求聲樂不僅要包含藝術(shù)上的美，還需要符合整部影視的情節(jié)要求。

（二）影視作品中聲樂藝術(shù)的特點

影視作品中對聲樂藝術(shù)最大的要求就是抒情性，但是聲樂的本質(zhì)特征決定了用聲音進行故事敘述的單調(diào)性，這時要想豐富觀眾的聽覺，就必須借助于聲樂技巧，從而渲染故事情節(jié)的氛圍。抒情性的要求主要包括兩個方面：一是聲樂藝術(shù)的選擇與影視題材、情節(jié)、風格息息相關(guān)。影視的題材內(nèi)容、風格樣式及導演的構(gòu)思來決定聲樂藝術(shù)的具體形式，聲樂藝術(shù)的最終目的是要使觀眾的聽覺形象最終與畫面的視覺形象能夠密切融合。例如，聲樂藝術(shù)在童話和科幻類影片中可以有一些夸張和程式化的東西，但是在現(xiàn)實類影視中一般不采用夸張和程式化的聲樂形式，聲樂劇與此就有很大不同。當電影由無聲時代進入有聲時代之后，聲樂即與電影中的對話、音響效果、畫面緊緊融合在一起。二是基于影視作品的美學功能和要求，聲樂常常與對話、自然音響效果相結(jié)合，影視作品中在表現(xiàn)抒情性、戲劇性氣氛的時候恰當?shù)?、有效地使用聲樂藝術(shù)。

二、影視作品中聲樂藝術(shù)對情節(jié)的推動作用

影視作品中聲樂藝術(shù)所依賴發(fā)揮的條件包括聲樂材料和作曲結(jié)構(gòu)。聲樂藝術(shù)發(fā)揮所依賴的聲樂材料可選擇空間很大，古典聲樂、民間聲樂、通俗聲樂以及電子聲樂都可以豐富聲樂藝術(shù)的內(nèi)容。聲樂藝術(shù)在影視作品中的靈活運用，對推動影視情節(jié)的發(fā)展有著重要作用。

（一）渲染故事情節(jié)的氛圍

特定聲樂藝術(shù)的選擇能為影視作品的整體氛圍進行定調(diào)，從而有利于故事情節(jié)的發(fā)展。恰當?shù)穆晿匪囆g(shù)可以增強影視作品的感染力，可以細致入微地為影片營造一種背景氛圍。例如，聽過歌曲《滄海一聲笑》的觀眾可能瞬間就會被歌曲中所蘊含那種坦蕩無羈、磅礴大氣的氛圍所震撼。該曲是影視作品《笑傲江湖》的主題曲，相信每個聽過這首歌曲的人都會情不自禁地聯(lián)想到金庸筆下那跌宕起伏的風雨江湖。這首歌曲有諸多版本，但是最膾炙人口的還屬黃、李宗盛和羅大佑的合唱。該版本之所以歷久彌堅、傳唱至今，就在于聲樂藝術(shù)的選擇上。黃、李宗盛、羅大佑三人在古箏、笛子的伴奏下以清唱為主，為我們展現(xiàn)出了一幅跌宕起伏、血雨腥風的江湖畫面，在該版本里羅大佑的憤世、黃的狂傲、李宗盛的無畏性格都得到了極好的體現(xiàn)，充分展現(xiàn)了劇中人物的內(nèi)心世界。聲樂藝術(shù)營造氛圍功能除了能夠充分表現(xiàn)人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂等情緒外，還能夠刻畫那些無法用語言表達的情感與心境，這一點使得聲樂藝術(shù)在影視作品的情感刻畫與表達上發(fā)揮了不可替代的作用，從而為影視作品情節(jié)的推動提供了幫助。

（二）加強故事情節(jié)感染力

影視作品中的聲樂藝術(shù)還可以強化影視的感染力。電影《歡顏》的主題曲是《橄欖樹》，該曲是由著名歌手齊豫演唱，相信每個聽過此曲的人都不會忘記那優(yōu)美的旋律和天籟般的聲音。凄美溫馨的愛情是故事片《歡顏》講述的主題，這首歌是影片的女主人公在酒吧里打工時演唱的，表達了遠離故鄉(xiāng)的游子對于故鄉(xiāng)的濃濃思念，橄欖樹是她心中故鄉(xiāng)的標志，每當聽到“不要問我從哪里來，我的故鄉(xiāng)在遠方……”總讓人有種潸然淚下的感覺。這首歌曲的特質(zhì)通過齊豫那空靈而縹緲的嗓音得到了充分的闡釋，當然這與齊豫那音域?qū)拸V、音色干凈以及獨特的演唱風格分不開。臺灣電影史上的扛鼎之作《搭錯車》演繹一段感人肺腑的愛情故事。該片主題曲演唱者蘇芮，用近乎吶喊的方式演唱《酒干倘賣無》，這是另外一種聲樂藝術(shù)與齊豫的空靈優(yōu)美形成鮮明對比，但是通過吶喊完美地表現(xiàn)了影片中主人公不屈的生命力，增強了影片的戲劇性沖突性，烘托了影片故事情節(jié)的。

（三）增強了對影視情節(jié)的描繪作用

可以想象，僅有故事和畫面而沒有聲樂進行襯托的影視會多么枯燥和無聊。聲樂對故事情節(jié)具有描繪和解說作用，而聲樂藝術(shù)的運用則可以讓這種描繪和解說的功夫得到充分的發(fā)揮。采用不同的聲樂藝術(shù)形式，既可以從聽覺上加快影視情節(jié)節(jié)奏，也可以從聽覺上拉慢情節(jié)的節(jié)奏，從而給觀眾造成心理時間與實際時間距離的錯覺感。聲樂的描繪作用都是一對一地進行。比如在影片《獅子王》中有一首《我等不及當國王》的插曲，年幼的小獅子辛巴初生牛犢不怕虎的精神狀態(tài)通過歡快的舞臺化形式得到了充分表現(xiàn)，整段樂曲運用了裝飾感極強的聲樂演繹形式。這種聲樂藝術(shù)形式的運用給情節(jié)的描繪帶來了頗豐富的立體色彩。

三、影視情節(jié)與聲樂藝術(shù)完美融合的策略

影視情節(jié)與聲樂藝術(shù)的完美融合一定要具有藝術(shù)性。影視情節(jié)與聲樂之間的關(guān)系問題是影視研究者必須面對的一個重要課題。不結(jié)合影視情節(jié)的內(nèi)容而亂用聲樂藝術(shù)只會給影片的質(zhì)量帶來不利影響。當故事情節(jié)近于而聲樂卻是拖沓軟綿是極不可取的。聲樂藝術(shù)與觀眾具有內(nèi)在的情感互動性，當它能夠和影視情節(jié)有機結(jié)合時，價值就會得到完美的體現(xiàn)。

影視情節(jié)與聲樂藝術(shù)的結(jié)合要考慮以下幾個方面的問題。

（一） 影視情節(jié)與聲樂藝術(shù)完美融合要有良好的影視聲樂為基礎(chǔ)

聲樂是聲樂藝術(shù)的載體，沒有良好的聲樂做基礎(chǔ)，那么任何形式的聲樂藝術(shù)都是沒有意義的。評價影視聲樂好壞的標準，不能單純以聲樂的寫作與演奏效果為準，還要考慮到影視的主題思想。所以，影視作品聲樂藝術(shù)的選擇聲樂必須符合影視作品的風格和需要。影視聲樂與純聲樂最大的區(qū)別在于，純聲樂幾乎沒有情節(jié)，僅僅是感情的抒發(fā)，而影視聲樂則不同，影視聲樂要與影視風格、影視情節(jié)、藝術(shù)風格相貌協(xié)調(diào)一致。比如最近上演的影片《讓子彈飛》，該片聲樂是由久石讓配樂的，該片有一個鴻門宴的情節(jié)，這段情節(jié)可謂是影片的，而配樂亦是十分精彩，扣人心弦的樂曲與故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，為故事情節(jié)的發(fā)展起了重要推動作用。良好的影視聲樂是影視情節(jié)與聲樂藝術(shù)完美結(jié)合的基礎(chǔ)。

（二） 影視情節(jié)與聲樂藝術(shù)完美融合要注意聲音素材合理運用

影視作品聲樂藝術(shù)的選擇，要依據(jù)聲音素材的特點以及聲音節(jié)奏的快慢，對所有的聲音素材進行有效組合。影視聲樂的創(chuàng)造性運用要多用減法，少用加法，要重視節(jié)奏和層次感，要按照聲樂創(chuàng)作的技法，去組織和使用聲音素材，注意對聲音進行后期處理。對敘事性較強的故事情節(jié)，要避免太過嘈雜的聲音，這時聲樂的唐突將對影視整體結(jié)構(gòu)和節(jié)奏產(chǎn)生不利影響。要注意聲音與畫面之間、聲音與情節(jié)之間的相互作用，避免出現(xiàn)聽覺元素之間的互斥性，從而為二者的完美融合提供有利條件。

（三）影視情節(jié)與聲樂藝術(shù)完美融合要注重音量的強弱變化

聲樂的強弱變化是聲樂藝術(shù)的重要手段之一，它總是和內(nèi)容與感情的強弱聯(lián)系在一起的。一般情況下，情緒波動大的環(huán)節(jié)，聲樂節(jié)奏也要相應(yīng)增強，情緒平緩的情節(jié)，聲樂也需要平和舒緩，二者不能相悖，否則就會產(chǎn)生讓人不舒服的感覺。例如在影片《刺激，1995》中，當?shù)洫z長進入主人公的牢房大發(fā)脾氣后發(fā)現(xiàn)一個碩大的逃生洞以后，節(jié)奏強烈的聲樂聲隨之響起，強化了該段落人物的情感。隨著寬銀幕立體聲電影的普及，作曲家已經(jīng)不需要過多地考慮音響設(shè)備對影視限制條件，因為音域越加寬廣，通過聲樂營造的氣勢就會更加輝煌燦爛。一部影片中絕對不能將一段情節(jié)沖突最為強烈的地方用舒緩的弦樂來演奏。通過音量合理的增減來實現(xiàn)情節(jié)與聲樂的結(jié)合具有現(xiàn)實意義。

（四）影視情節(jié)與聲樂藝術(shù)完美融合要注重情感的抒發(fā)

情感是聲樂的本質(zhì)訴求，很難想象沒有情感的聲樂會打動人的心靈，聲樂配置過程中要注意聲音的真實感、距離感、空間感、運動感，聲樂效果隨著距離遠近而會有所不同。一句話，在影視情節(jié)與聲樂藝術(shù)完美融合中要注重情感的抒發(fā)，必須做到聲樂、音響、語言三者的有機配合，該重疊的地方就不能平衡，重點掌握層次分明得當，使觀影者聞聲如見人。聲樂是一種聽覺的藝術(shù)、一種情感的藝術(shù)，聲樂的魅力在于能夠給人另外一個想象的空間，從而使觀眾產(chǎn)生強烈的感情共鳴。

（五）影視情節(jié)與聲樂藝術(shù)完美融合要采用數(shù)字聲音技術(shù)

進入20世紀以后，隨著數(shù)字聲樂技術(shù)的廣泛運用，為影視聲樂注入了新的活力，聲音的強度和空間感獲得了更大的增強，而聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式也多了一種選擇。從影視觀賞的角度出發(fā)，將觀眾納入影視虛擬的空間之后，銀幕上所呈現(xiàn)的一切，就是觀眾心理所想象的。正是由于數(shù)字聲音的出現(xiàn)，使得影視觀看者欣賞作品時，不再使自己的聽覺局限于傳統(tǒng)的樂器，通過技術(shù)手段放大了觀眾的感受，數(shù)字化的聲樂藝術(shù)也給了觀眾更為震撼的試聽沖擊。數(shù)字化技術(shù)在聲樂中的運用，使聲音更加完整地傳輸給觀眾，使觀眾的視聽效果能夠達到完美。在觀賞數(shù)字立體聲影片時，觀眾往往會有一種時空錯亂的感覺。情節(jié)與聲樂的完美融合使人們在觀賞中獲得了超凡的感受，影視作品中蘊涵的豐富情感內(nèi)容和思想感情通過畫面和聲樂的結(jié)合得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

影視作品中聲樂藝術(shù)的有效選擇不僅能營造與情節(jié)貼切的氣氛，渲染情節(jié)的發(fā)展，還能充分地描繪出情節(jié)的脈絡(luò)，從而推動故事情節(jié)的發(fā)展。

［參考文獻］

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從文學欣賞的角度來看待影視藝術(shù)

現(xiàn)代社會生活腳步的快速發(fā)展導致了人們對于影視藝術(shù)的期待值在上升，人們往往很難從文學作品中吸收和構(gòu)建自己的文學欣賞，但是影視藝術(shù)的發(fā)展卻給人們的日常生活增添了文學的色彩。很多時候影視藝術(shù)都是由文學作品改編而成的電影藝術(shù)，人們可以通過電影院進行文學的熏陶和文學傳播。將影視藝術(shù)大眾化的過程其實就是高雅的文學進行廣泛大眾化傳播的過程。人們通過自己的欣賞，對于其中的電影藝術(shù)進行思考和評述，達到文學性的欣賞。從影視藝術(shù)的規(guī)律和特點來看，將其他形式的文藝作品進行影視藝術(shù)的創(chuàng)作、改編是影視藝術(shù)創(chuàng)作的重要來源，編劇和導演對影視題材和文學名著進行選取的過程就是影視藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展的過程。文學與影視創(chuàng)作通常是影視藝術(shù)將過去的文學作品經(jīng)過改編而搬到銀幕上來，同時也是我國電影創(chuàng)作的重要來源。我國在長達5000年的歷史發(fā)展過程中，積累了大量膾炙人口的文學作品，這些文學作品都有著豐富的歷史知識和文學可讀性，從《三國演義》到《水滸傳》《紅樓夢》，這些經(jīng)典名著為影視藝術(shù)的發(fā)展奠定了文學欣賞的基礎(chǔ)。當受眾通過這些電影的傳播，可以從中找到文學欣賞的動力，這樣不僅僅讓影視的受眾增多，而且也起到令文學作品家喻戶曉的作用，同時文學轉(zhuǎn)化為影視的過程使影視藝術(shù)的受眾人數(shù)增多，這樣可以擴大文學作品的影響力，提升人們的文學欣賞水平。在影視藝術(shù)的傳播過程中，從文學欣賞的角度去看待影視藝術(shù)的傳播過程，是影視藝術(shù)傳播的重要使命，文學作品搬到銀幕上的過程就是文學欣賞大眾化的過程。通過對影視藝術(shù)的欣賞提高影視藝術(shù)的欣賞能力，受眾感覺自己在欣賞大眾化、娛樂化的影視藝術(shù)作品的同時，其實就是利用文學欣賞的角度來進行電影的觀賞。影視藝術(shù)是一門集文學、現(xiàn)實生活、理想化的想象于一體的文藝形式，它傳達給受眾的是生活的藝術(shù)和精神領(lǐng)域的上層建筑，而受眾應(yīng)該本著去欣賞文學作品的角度進行影視藝術(shù)的欣賞，這樣才能夠?qū)㈦娪八囆g(shù)上升到精神需求的高層次發(fā)展，從文學欣賞的角度進行電影藝術(shù)的述評，也是對于影視藝術(shù)欣賞的一個新的角度?？傊陔娪八囆g(shù)發(fā)展的過程中，如果拋除了文學欣賞的角度進行藝術(shù)的再創(chuàng)造，將會使原本活生生的影視藝術(shù)空洞化，不能達到原有的傳播藝術(shù)、提升藝術(shù)，來源于生活又高于生活的藝術(shù)手段。每一次對文學作品的改編，都是在運用創(chuàng)造性思維挖掘文學作品背后深刻的內(nèi)涵，使廣大觀眾對其進行一次新的心靈感悟及審美享受。

影視藝術(shù)應(yīng)該在文學的視野中成長

篇9

新媒體時代影視藝術(shù)是伴隨著社會的進步與科技的發(fā)展而興盛起來的，在競爭日益激烈的年代中，人們生活的苦與樂都會通過影視藝術(shù)作品得到反映。所謂的影視音樂是影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的高度融合，影視音樂能夠以抽象、概括的思維來體現(xiàn)影視的中心以及主題思想，從而賦予影視藝術(shù)嶄新的生命力。分析眾多的影視作品，我們不難發(fā)現(xiàn)古典的交響樂一直以來是影視作品中常用的音樂，在不同年代的影視作品中都可以得到體現(xiàn)，像動畫片《貓與老鼠》中，不僅實現(xiàn)了影視藝術(shù)與音樂藝術(shù)的融合，而且也實現(xiàn)了古典音樂與現(xiàn)代音樂的融合。在廣袤的音樂時空中，持久綿延的音樂與瞬時音樂是影視作品中重要的組成部分，這兩種音樂風格各異，從它們不同的音樂風格中，我們能夠認識到多種的社會形態(tài)，像馮小剛導演的作品《夜宴》，那種輕慢的音樂與血心屠殺的場面形成鮮明的對比，伴隨著屠殺場面的不斷推進，音樂也有輕慢的古典旋樂轉(zhuǎn)換成鋼琴樂與交響樂的激烈撞擊，期間強烈的視覺畫面也與音樂交融在一起，彰顯了影片中高貴的女性色彩以及皇權(quán)主義?？v觀當前的影視作品，我們可以意識到音樂與畫面影視藝術(shù)是相互融合、相互作用的，音畫綜合效果已是影視作品中的重要組成部分。廣大的觀眾已在不知不覺間接受著這種融合藝術(shù)所帶來的影響，在不覺間被具有光影的畫面以及流動的音樂所吸引。經(jīng)典影片中的《出水芙蓉》與《音樂之聲》一直以來都受到了觀眾的好評，那究竟是什么因素感染、感動著觀眾，沒有人能夠給出一個確切的答案，事實上，這種感染力來自影視畫面與音樂藝術(shù)相結(jié)合而帶來的特殊魅力。

（二）音樂藝術(shù)與文學藝術(shù)的融合

音樂與文學之間有著密切的聯(lián)系，同時二者都可以展現(xiàn)人類真摯的情感。一方面音樂能夠激發(fā)人類對文學創(chuàng)作的靈感，給予人們無盡的想象力。另一方面，文學是音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)語言，能夠表現(xiàn)音樂的主題。中國的何戰(zhàn)壕、陳鋼將文學作品《梁?！犯木幊闪诵√崆賲f(xié)奏曲，西方的柴可夫斯基將莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》改編成了交響樂幻想曲，這些都是音樂藝術(shù)與文學藝術(shù)融合的典范。人生就像一首美妙的歌曲，人生中總會有精彩與低沉的旋律，而這些旋律正如樂章中的插曲，或者是幾個跳躍的音符。盡管文學藝術(shù)與音樂藝術(shù)存在有一定的差別，但正是二者之間的差別，才使得二者融合起來更具有魅力。文學與音樂都屬于藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)是具有共性的，文學藝術(shù)以及音樂藝術(shù)正是在這種共性的基礎(chǔ)上以它們各自不同的特點與方式，如若將這兩種藝術(shù)融合起來，相互借鑒、相互作用、相互學習、相互取長補短，那么無論是從文學藝術(shù)的角度講，還是音樂藝術(shù)的角度講都會收到良好的功效，可以說二者的結(jié)合，能夠達到雙贏的目的。歌曲便是文學與音樂結(jié)合的最好典范，歌曲吸收了二種藝術(shù)的特點，很好的表達了人類的情感體驗。從一定程度上講，音樂表達的情感比較抽象，但具有很強的生動性，而文學則相反，文學表達的情感細膩，但是生動性差。如此看來，用音樂渲染文學，用文學來解釋音樂，實現(xiàn)取長補短的效果是創(chuàng)作歌曲時需要達到的終極目標。

（三）音樂藝術(shù)中各種表現(xiàn)形式與風格的混搭

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[關(guān)鍵詞] 影視 造型 審美 化妝

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.021

一、影視化妝師的創(chuàng)作

電影電視是一門綜合藝術(shù)，而化妝造型是影視創(chuàng)作的一個重要組成部分?；瘖y師是影視人物外形的創(chuàng)作者，化妝師的創(chuàng)作是有一定的局限性的，首先我們要以文學劇本為依據(jù)，深入研究劇本的主題思想以及劇中的時代背景、社會階層，根據(jù)劇本所提供的不同年齡、不同種族等特點，來構(gòu)思人物造型，運用我們的電影化妝手段將演員形象和角色形象有機的融合在一起，這是影視化妝師所應(yīng)具備的藝術(shù)修養(yǎng)和審美素質(zhì)。

二、影視藝術(shù)造型的綜合性

影視造型藝術(shù)具有較強的綜合性，屬于多界面、多感覺、多信息、多維度的一門藝術(shù)，當我們在利用影視造型的時候，要認真的推敲、細心的分析其中的造型構(gòu)圖、光影聲色以及表演、場景等方面。

例如《落葉歸根》這一部被譽為“黑色幽默”的電影，看了之后讓人有種心酸之感。電影將不同的包袱、笑料穿插在前、中、后，而趙本山所扮演的角色對待朋友的仗義，則最為感人。在影片當中，有這么一幅畫面反復的出現(xiàn)的銀幕之內(nèi)：當老趙將推尸的車子弄壞了的時候，樂觀的他用大輪胎滾著、推著尸體繼續(xù)向前，而且還唱著“我們的隊伍向太陽”。對于整個故事來說，深情而感人，觀眾可能會會心一笑也可能感慨悲傷。田野的寬闊美麗與故事的心酸形成了強烈的反差，《落葉歸根》運用影視造型的語言將人物完美的詮釋了出來。

三、影視造型在制作中的表現(xiàn)手段

影視造型作為一種表現(xiàn)手段，在不同的影視作品中塑造不同的人物形象，影視化妝師對劇本的理解和所設(shè)想的人物造型構(gòu)思必須和導演的創(chuàng)作意圖相吻合，導演是一部影視作品風格樣式及整體構(gòu)思設(shè)計的創(chuàng)作者，化妝師在了解了導演對藝術(shù)結(jié)構(gòu)、色彩基調(diào)、造型風格、音樂構(gòu)成等設(shè)想后，才能展開工作。電影《郭明義》是一部反映現(xiàn)實題材的人物故事片，作者高滿堂把一個活著的雷鋒式人物刻畫得入木三分，那么我們在二度創(chuàng)作時怎樣才能給予演員的外形相似呢？扮演郭明義的演員侯勇他本人所具備的是軍人氣質(zhì)，那么就存在著一個局限性，在造型時首先從發(fā)型和膚色上接近原型，由于我們?yōu)檠輪T準備的眼鏡不是太新，就是不合適，為了更好地突出郭明義本人的特點，便借用郭明義本人的眼鏡給演員戴上，加上演員的精湛表演，人物個性和特點馬上出來了。

四、現(xiàn)代影視藝術(shù)當中的審美意識

（一）多元化的審美意識

相比一般文學形象的塑造，影視作品所具有的特點更加的獨特、復雜，其藝術(shù)形式與內(nèi)涵也更加的豐富。對于現(xiàn)代的影視藝術(shù)當中的人物造型審美意識，受到演藝風格越來越深入的影響，也逐漸趨于多元化。

（二）寫實造型設(shè)計

影視藝術(shù)對于人物造型設(shè)計手段當中，寫實手法是主要的方法之一，寫實手法并非以往的將人物角色形象進行還原，更多的是將現(xiàn)代化的審美意識融入到其中，除去特定的造型依據(jù)以及歷史條件之下，強調(diào)風格化、裝飾性以及形式感。寫實的造型設(shè)計注重真實之感，重點在于形似，對角色的外部形式以及內(nèi)在的情感以及人物形象的深刻度與準確性等，都需要通過現(xiàn)代化的藝術(shù)技巧將其呈現(xiàn)在人們的面前。

（三）寫意造型設(shè)計

將傳統(tǒng)的中國美學精神融合到影視作品當中，并且賦予作品獨特的東方藝術(shù)韻味和強烈的審美內(nèi)涵，使現(xiàn)代的影視作品具有中國獨特的民族風格。在人物造型的設(shè)計之初，通過“以形寫神”的來刻畫人物，運用獨特的民族風格的符號化藝術(shù)語言，著重對角色的神韻、意態(tài)進行描繪，從而達到“情境交融、意與境渾”的地步。

人物造型的寫意性與影視空間的真實性，是現(xiàn)代影像的一大主流，虛實相生的影像風格既符合了現(xiàn)代大眾審美情趣又為現(xiàn)代電影作品的風格多樣化增添精妙之筆。當人物造型具備符號價值的時候，則可以通過抽象、比擬、象征的手法讓形象更具詩意化，而側(cè)重于人物的形式與內(nèi)在美的刻畫。

影視造型作為藝術(shù)審美的物化形態(tài)，是一個多層次、多側(cè)面、多變化的審美課題。影視造型不能僅僅停留在對影視作品局部的感受上，必須對大量的創(chuàng)作心理現(xiàn)象和影視觀眾群體的心理反應(yīng)作橫向、縱向的比較分析，尋找出規(guī)律性的東西。隨著社會、科技、藝術(shù)的發(fā)展，我們應(yīng)不斷學習和借鑒，不斷地更新觀念、更新知識，促進影視造型藝術(shù)的發(fā)展。

參考文獻

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