導(dǎo)語：如何才能寫好一篇對生命美學(xué)的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞]審美超越；生命美學(xué)；超越美學(xué)；潘知常；楊春時

[中圖分類號]B83－06　[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A　[文章編號]1004－518X(2012)06－0043－05

杜正華(1977－)，男，湖北科技學(xué)院講師，主要研究方向?yàn)槊缹W(xué)；(湖北咸寧　437005)

劉超(1982－)，男，廈門大學(xué)中文系博士生，主要研究方向?yàn)槊缹W(xué)。(福建廈門　361005)

近年來，中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，物質(zhì)生活日益豐富，但是人們的內(nèi)在精神卻日漸貧乏，社會充斥著膚淺的張揚(yáng)與非理性的炫耀，深刻與高尚日漸淪為商品的花邊裝飾，消費(fèi)主義和物質(zhì)主義偽裝成終極的價值追求，極力壓榨追求與信仰的空間。基于這種狀況，審美超越逐漸成為美學(xué)研究的時代主題，一時間備受關(guān)注?！懊馈狈路鸪蔀樾碌木仁懒挤?，被爭相標(biāo)榜。在中國美學(xué)界，審美超越研究以“后實(shí)踐”美學(xué)各家最為看重，功力也最深厚，其中以潘知常為代表的生命美學(xué)與以楊春時為代表的超越美學(xué)更是其中翹楚，在橫向上形成了一定的理論規(guī)模與學(xué)術(shù)影響力。同時，從潘知常到楊春時，審美超越研究在后實(shí)踐美學(xué)內(nèi)部又呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的超越性，形成了一條雖不絕對嚴(yán)格但基本可以辨識的縱向承繼發(fā)展路徑。借此，審美超越研究在縱橫兩個向度逐漸走向深入。

一

審美超越是什么，很難具體定義。首先，基于不同的理論語境與哲學(xué)基礎(chǔ)會得出不同的結(jié)論。例如，古希臘的審美超越理論立足于哲學(xué)本體論，以終極實(shí)體為超越的最后歸宿。而對終極實(shí)體理解的不同，又導(dǎo)致了對審美超越理解的差異，最終形成了柏拉圖的理念超越論與亞里士多德的真理超越論。前者看重終極價值，后者看重抽象真理，各自特征明顯，界限鮮明。其次，概念本身的混淆不明也給研究帶來了諸多阻礙。單單就審美超越概念而言，審美究竟是超越的目標(biāo)還是超越的手段很難被辨明。如果審美是作為超越目標(biāo)而存在的，則審美超越研究的重點(diǎn)就應(yīng)該是“審美超越是怎樣的一種超越”，并進(jìn)一步在橫向與宗教超越、道德超越形成對比。如果審美是作為超越手段而存在的，則審美超越研究的重點(diǎn)就應(yīng)該是“超越是如何實(shí)現(xiàn)的”，是感性的，是理性的，還是超越感性和理性的。因此，有必要首先論述和歸納生命美學(xué)與超越美學(xué)兩者審美超越理論的具體內(nèi)容以及理論特征，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步對其深入剖析。

在中國的美學(xué)研究中，從王國維與呂澂，到宗白華與高爾泰，一直存在著一條關(guān)注生命的理論傳承。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著主流的實(shí)踐美學(xué)問題逐漸凸顯，潘知常再一次舉起了生命美學(xué)的大旗，為當(dāng)前的美學(xué)研究添加了一種新的思維范式。在潘知?？磥?，實(shí)踐美學(xué)是較為成功的，在一定程度上抓住了美學(xué)研究的核心與關(guān)鍵。但是，實(shí)踐美學(xué)存在著難以填補(bǔ)的理論缺陷，即一種理性主義的思維方式以及由此催生的對實(shí)踐活動與審美活動的混淆。因此，生命原則應(yīng)該在美學(xué)研究中被高舉?！爸袊?dāng)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型，應(yīng)該從把實(shí)踐活動原則擴(kuò)展為人類生命活動原則開始。這就是說，美學(xué)應(yīng)該從實(shí)踐活動與審美活動的差異性人手，應(yīng)該以人類的以實(shí)踐活動為基礎(chǔ)同時又超越于實(shí)踐活動的超越性生命活動作為自己的邏輯起點(diǎn)。”換句話說，實(shí)踐雖然是基礎(chǔ)性的原則，但是因其具有高度的“抽象”性，并不能直接指導(dǎo)審美活動。審美活動需要立足于一個更加具體的原則，即人類生命活動原則。

那么，什么是生命活動呢?潘知常沒有具體說明。實(shí)際上，生命活動的外延絲毫不小于實(shí)踐活動，而且基于不同的文化系統(tǒng)與思維模式，對它的理解可能迥然有別。生命活動與實(shí)踐活動究竟誰更具體、誰更抽象，實(shí)在是一個難以定奪的謎題。潘知常繞過了對生命活動的具體界定，或許在他看來，生命活動無需多言，天然自明。而后在一種模糊的對生命的高舉中，他又開始向前推進(jìn)自己的理論?！懊缹W(xué)從實(shí)踐活動原則擴(kuò)展為人類生命活動原則，又必然導(dǎo)致美學(xué)的研究中心的轉(zhuǎn)移。”于是，審美活動作為美學(xué)新的研究中心與具體化的生命活動進(jìn)入了潘知常的理論體系中。審美活動“不再被等同于實(shí)踐活動，而被正當(dāng)?shù)乩斫鉃橐环N以實(shí)踐活動為基礎(chǔ)同時又超越于實(shí)踐活動的超越性的生命活動”。在此，超越性被正式提出，并成為審美活動的核心屬性。

潘知常曾明言，將審美活動當(dāng)作美學(xué)研究的視界并不是自己獨(dú)創(chuàng)，前人早有論述。但是，將審美活動理解為“一種以實(shí)踐活動為基礎(chǔ)同時又超越于實(shí)踐活動的超越性的生命活動”卻是一個新的觀點(diǎn)，也遭到了來自美學(xué)界的批評與詰難。超越性為什么可以成為審美活動的特質(zhì)?在他看來，人們“不僅生活在物質(zhì)世界，而且生活在意義世界。進(jìn)而。人還要為這意義的世界鍍上一層理想的光環(huán)，使之成為理想的世界，從而又生活在理想的世界里。并且，只有生活在理想的世界里，人才真正生成為人”。超越就是人的本質(zhì)。因此，進(jìn)一步就審美超越來說，就是創(chuàng)造一種理想的境界，即“自由的境界”，美就是“自由的境界”。自由的境界是一種意義與價值境界，所以審美超越并不是超越某個終極實(shí)體——理念或者上帝，而是一種意義的生發(fā)。

潘知常的審美超越思想中，有兩點(diǎn)需要特別注意：“首先，審美超越不是對生命活動的全面超越而是對生命活動的最高超越。”換句話說，審美超越不否定實(shí)踐與理論活動的基礎(chǔ)作用。“其次，審美超越不是對物的超越而是對人的超越?！本唧w地說，超越只是換一種眼光看世界，即以最高生命的眼光替換現(xiàn)實(shí)生命的眼光。審美超越的自由境界在本質(zhì)上“體現(xiàn)著人與世界的一種更為源初、更為本真的關(guān)系”。但是這種關(guān)系并不是人與世界之間唯一的關(guān)系，人與世界還要通過實(shí)踐進(jìn)行物質(zhì)的交流。超越實(shí)際上“是出世而又居世”。

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工業(yè)革命激發(fā)了人類征服自然的欲望，過度的資源利用讓人類最終受到了大自然的考驗(yàn)與挑戰(zhàn)。如今的人類已經(jīng)逐漸改變征服自然、改造自然的觀點(diǎn)，開始思考著如何能將人類發(fā)展與環(huán)境保護(hù)二者相平衡。國外針對生態(tài)美學(xué)的研究從單一逐漸走向多元化，例如，提出了“參與式美學(xué)”論點(diǎn)或是“詩意地棲居”命題，開設(shè)有關(guān)課程等，這種結(jié)合教育的研究值得我們學(xué)習(xí)。而我國的生態(tài)美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，主要是借鑒西方國家的生態(tài)哲學(xué)、環(huán)境美學(xué)等理論，同時與我國實(shí)情相結(jié)合，甚至將中國的儒家、道家思想等融入其中，不斷充實(shí)理論研究。雖然我國對生態(tài)美學(xué)的理論研究較多，但實(shí)證研究較少，尤其是學(xué)校教育等方面沒有過多的研究。

二、初中生物教學(xué)中生態(tài)美學(xué)觀教學(xué)內(nèi)容

(一)生物的形式美

生物獨(dú)特的形式美主要體現(xiàn)在外在表象與生理機(jī)制兩方面。第一，在外在表象美的方面，生物個體的外在形態(tài)、顏色、生長繁殖、偽裝，以及團(tuán)隊(duì)的合作都是生態(tài)美的體現(xiàn)，在生物課本中出現(xiàn)的一些圖片很好地體表達(dá)了這種生態(tài)美。例如，放眼望去的池塘中都是正盛開的荷花，擁有美麗外套的七星瓢蟲，有把黑白色條紋作隱藏作用的斑馬，有偽裝成枯葉形狀的枯葉蝶，還有共同合作運(yùn)送食物的螞蟻和齊心協(xié)力采蜜的小蜜蜂。第二，生理機(jī)制美的方面，在傳遞能量、吸收營養(yǎng)物質(zhì)以及生命的新陳代謝等方面都有體現(xiàn)，例如，呼吸作用與光合作用，能量的釋放與利用等。

(二)生物群體的和諧美

生態(tài)系統(tǒng)的動態(tài)平衡與穩(wěn)定，是生物群體和諧生存的基礎(chǔ)。生物群體包括自然與人工生態(tài)系統(tǒng)美的結(jié)合，無論是整個地球生物圈還是小池塘都有其獨(dú)特的生態(tài)美。初中生教學(xué)內(nèi)容可以將太湖生態(tài)環(huán)境作為自然生態(tài)美的代表，園林生態(tài)環(huán)境甚至是校園生態(tài)環(huán)境作為人工生態(tài)美的代表，這樣的內(nèi)容不僅貼切學(xué)生生活還不會違背主要教學(xué)內(nèi)容。

三、初中生物教學(xué)中生態(tài)美學(xué)觀教育計(jì)劃

(一)通過實(shí)踐活動增加感性認(rèn)識

讓學(xué)生直接參與實(shí)踐活動，全身心去感受和體驗(yàn)，在這個過程中，要鼓勵學(xué)生主動尋找和發(fā)現(xiàn)美。例如，在進(jìn)行校園生態(tài)環(huán)境考察時，就能很好地讓學(xué)生接觸自然，不僅獲得了美的享受還能更加貼近生態(tài)環(huán)境。

(二)引用古代詩詞陶冶情操

中國古典詩詞不僅將美景描繪得淋漓盡致，還寓情于景，將人的主觀感受融入到詩詞作品當(dāng)中，也體現(xiàn)了生命與自然的美好融合。在教學(xué)過程中引用古典詩詞，陶冶學(xué)生的情操，增加對生態(tài)美的感受。

(三)增加多媒體教學(xué)內(nèi)容刺激直觀感覺

學(xué)生對于生動有趣的圖像比起文字會更有感覺，更有印象，因此，教師在教學(xué)過程中應(yīng)該展示一些形象有趣的圖片來引起學(xué)生的關(guān)注，此外，也可以展示具有鮮明對比的圖片來讓學(xué)生主動關(guān)注，通過視聽結(jié)合的方式為學(xué)生介紹內(nèi)容，能豐富學(xué)生的情感，引起對生態(tài)環(huán)境的感受與思考。

(四)添加模擬的生態(tài)環(huán)境增強(qiáng)興趣

教師在授課中應(yīng)當(dāng)添加模擬的生態(tài)情境，比如觀察豆芽在遮光條件下的生長過程，這樣就能讓學(xué)生親眼觀看到豆芽顏色的變化，對學(xué)生產(chǎn)生正面直觀的刺激，那么學(xué)生就能在模擬情境下感受到自然環(huán)境的奇妙之處，逐漸產(chǎn)生對大自然力量的感嘆，從而培養(yǎng)了生態(tài)美學(xué)觀，產(chǎn)生潛移默化的影響。

四、總結(jié)

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The Respect and Belief of Life

――the significance of Wang Zengqi’s novels writing WANG Wen-xia

（Youjiang Medical University for Nationalities， Baise Guangxi 533000，China）

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中國傳統(tǒng)美學(xué)理論基礎(chǔ)主要來自儒家和道家，老子說：“五色，令人目盲；五音，令人耳聾；五味，令人口爽…”（《道德經(jīng)》第十二章）；這一闡述導(dǎo)向了中國古典藝術(shù)的主要方向，即著重體現(xiàn)平淡素凈，簡潔醇厚的氣質(zhì)，以廣泊寧靜的心包容萬象，洗凈鉛華，收斂虛浮，回歸自然。且中國美學(xué)重視美育與德育的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)審美的教化[1]。從醫(yī)德角度看，孫思邈說：“凡大醫(yī)治病，必當(dāng)安其神志，無欲無求。”這一要求，與中國美學(xué)的精神是一致的。

護(hù)士要具備自制、從容、嫻靜的心態(tài)，沉著、進(jìn)取、忍耐的素質(zhì)，以及熱愛生命、善待生命的職業(yè)道德。成為集外在美與內(nèi)在美于一身的白衣天使。并將自身的美德修養(yǎng)運(yùn)用到對患者身心的治療和護(hù)理上。中國古典本文由收集整理美學(xué)對培養(yǎng)護(hù)士職業(yè)人格和心性，有著至關(guān)重要的意義。

1?中國美學(xué)的理論來源

中國哲學(xué)重在對生命的感悟，視宇宙和人生為渾然一體的大生命[2]。周易乾卦象曰：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”乾卦象曰：“地勢坤，君子以厚德載物[3]”這一精神內(nèi)涵，與醫(yī)護(hù)人員以保護(hù)生命為神圣職責(zé)的人道主義精神是一致的。儒家美學(xué)強(qiáng)調(diào)人與宇宙、與自然、與群體以及與自身的和諧，在和諧的基礎(chǔ)上建立適度的原則，力求使人情感舒適、情緒穩(wěn)定，將“安、定、靜、止”的工夫充其極[4]，儒家之美，即追求這種個人與社會、宇宙、自然和諧寧靜的天下大同。道家美學(xué)強(qiáng)調(diào)自由奔放的精神氣。莊子痛感生存的不自由，欲望的蠱惑和知識的羈絆，使人喪失了真實(shí)的生命意義。他追求“天放”于宇宙和自然之中，渾然忘卻物我對立的自在境界，在超脫、博大中體驗(yàn)游魚之和樂[6]。同時，道家倡導(dǎo)的飲食休息和鍛煉的方法，以及從琴棋書畫、茶道以及暢游山水之法，也能直接用于護(hù)理養(yǎng)生之中。禪宗美學(xué)展現(xiàn)物我兩忘的圓融之境，即“自在圓成”的審美境界。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中有大量禪味濃厚的作品，欣賞之，在一片安詳寧靜中，便能撫平緊張、動蕩、煩躁與疲憊的心神，還生命以能量。

2?護(hù)理美學(xué)的產(chǎn)生和在護(hù)理工作中的重要意義

2.1?護(hù)理美學(xué)的產(chǎn)生

南丁格爾在19世紀(jì)中葉創(chuàng)立了護(hù)理學(xué)，并將其自身獨(dú)有的人格魅力轉(zhuǎn)化成護(hù)理美學(xué)理念滲透到護(hù)理理論與實(shí)踐中，在20世紀(jì)80年代，大眾對審美的逐步深入追求，自然科學(xué)工作者的不斷關(guān)注與研究，很多臨近學(xué)科也在其中不斷的或多或少的聯(lián)系起美學(xué)概念，現(xiàn)在人對健康標(biāo)準(zhǔn)的重新認(rèn)識也使得社會對護(hù)理中美學(xué)的作用有了更深入的追求，護(hù)理美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。

2.2?護(hù)理美學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)的關(guān)系

美學(xué)屬感覺認(rèn)知學(xué)，美育是在感性直觀和情感體驗(yàn)中培養(yǎng)性情與操守。相比指令式、規(guī)范化的倫理教化，更具感染性和有效性。如何利用中國傳統(tǒng)文化的資源，將美育與德育更有效的結(jié)合起來，并運(yùn)用到護(hù)理教育之中，以及如何將中國傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞運(yùn)用到對患者身心的治療之中，也是醫(yī)學(xué)護(hù)理人員面對現(xiàn)代化醫(yī)學(xué)模式轉(zhuǎn)變需要及時調(diào)整并掌握的綜合素質(zhì)。隨著現(xiàn)代化醫(yī)學(xué)護(hù)理的發(fā)展，患者及其家屬對護(hù)理人員的綜合水平有了更高的期望，患者入院后，首先自覺或者不自覺的伴有不同程度的恐懼、抑郁、消沉等心理情緒，有些甚至無法控制自身情緒，易怒、暴躁、凡事遷怒于他人等極端態(tài)度，護(hù)理工作者在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)護(hù)理程度往往不足以應(yīng)對各類患者，因此，護(hù)理美學(xué)不僅可以及時有效的調(diào)節(jié)護(hù)理人員自身情緒，也會感染患者。有研究顯示，對住院病人進(jìn)行相關(guān)調(diào)查，結(jié)果病人對護(hù)士形象美中滿意率最高的為儀表（90.18%），最低為人文關(guān)懷（60.94%）；語言美中患者對心理溝通滿意率僅51.23%。這就要求護(hù)士不能用傳統(tǒng)的生物醫(yī)學(xué)觀點(diǎn)把患者當(dāng)作單純的自然人。護(hù)士不僅要具備嫻熟的理論知識、熟練地操作技巧，良好的美學(xué)素質(zhì)會很大程度挺高服務(wù)治療，幫助患者減輕痛苦，快速恢復(fù)。

2.3?護(hù)理美學(xué)的臨床應(yīng)用

整潔健康的外在形象是護(hù)理美學(xué)的第一扇窗，可以在短時間內(nèi)減輕患者抵觸情緒，增加親和力和安全感，在日常工作中，注意外在儀表，在服飾，儀容，姿態(tài)，風(fēng)度等方面多加鍛煉，儀容以古典淡雅為主，中國傳統(tǒng)美學(xué)中中國畫以書法為骨干、詩境為靈魂，融書法、詩歌、繪畫與金石篆刻為一體。其中以山水畫陶冶性情最佳。國畫擅用筆與墨，在揮毫之間，利用線條的流動飛舞，來展現(xiàn)個體生命遨游于天地之間的空靈、自由與淡泊，護(hù)理人員可在觀賞過程中，感受從畫面中流淌出的蓬勃生命力，胸攬萬物的豪情，沉靜崇高的意境，回歸自然的安定純樸等，這一特征也被李澤厚稱為“人的自然化”[7]。中國山水畫、詩歌、書法，很多都注重表達(dá)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的空間意識[8]，都是自然美與藝術(shù)美的完美結(jié)合。在欣賞中做到真正親近自然，身心安頓、天人合一，繼而開闊胸襟，感悟生命的蓬勃生機(jī)和舒展心性的空靈自由。久而久之，護(hù)理工作者可從內(nèi)而外展示出恬靜，淡雅，大氣，文中等優(yōu)秀品格。

語言是護(hù)理美學(xué)中最直接的一種方式，簡潔的、節(jié)奏適宜的談吐也有助于讓患者產(chǎn)生信任感，孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”孔子十分強(qiáng)調(diào)音樂在塑造性情上的重要作用。人們在自由自在的音樂天地里遨游，在愉悅的情感體驗(yàn)中獲得身心的紓解和滿足，并在音樂的欣賞中完成性格的塑造和人格的提升，溝通自然，是培養(yǎng)人安定靜止氣質(zhì)的最佳途徑，思維清楚，表達(dá)才會流利，語言善于變化，在護(hù)理過程中，首先應(yīng)采取足夠的時間來傾聽，不急不躁，在了解患者自身特點(diǎn)后，采取因材施教，構(gòu)思談話方式，技巧，適當(dāng)提問等方式，讓患者有被理解，被尊重，被重視的感覺，靈活多變的溝通技巧是每個護(hù)理工作者應(yīng)具備的品質(zhì)。

護(hù)理過程中，嫻熟的專業(yè)技術(shù)是一切美學(xué)得以致用的基礎(chǔ)，必須科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟僮?，護(hù)理工作者的精湛技術(shù)水平往往更能讓患者信任，病區(qū)的環(huán)境是患者心理情緒的又一重大影響因素，上述對中國傳統(tǒng)美學(xué)的各種運(yùn)用，同樣也可以用于患者，比如在病區(qū)展示中國山水畫、詩歌、書法，適時的播放傳統(tǒng)音樂，從環(huán)境到個人，讓患者充分感受五官的審美需要。

3?本科及以上護(hù)生的護(hù)理美學(xué)教育

這部分護(hù)生須掌握藝術(shù)欣賞背后的美學(xué)理論，了解中國思想精髓。藝術(shù)鑒賞還可增添書法、古典舞和詩詞等，讓學(xué)生理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的理論基礎(chǔ)和淵源，更好的把握藝術(shù)表達(dá)的精髓，并自覺將審美修養(yǎng)與職業(yè)道德的培養(yǎng)結(jié)合起來。嘗試去思考中國傳統(tǒng)美學(xué)和倫理道德培養(yǎng)的密切關(guān)系，以及它們在護(hù)理專業(yè)教育中的運(yùn)用。

篇5

[關(guān)鍵詞]生態(tài)問題；生態(tài)美學(xué)；人與自然

[中圖分類號]B83-069　[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A　[中圖分類號]1674-6848（2012）03-0049-05

剛剛過去的20世紀(jì)，是工業(yè)文明高奏凱歌的世紀(jì)。人類借助科學(xué)技術(shù)的力量向大自然進(jìn)軍，創(chuàng)造出了前所未有的社會經(jīng)濟(jì)的繁榮。然而，當(dāng)人類對大自然的強(qiáng)大干預(yù)超過了自然界自身的調(diào)節(jié)能力時，人類便陷入了生態(tài)危機(jī)，人類的生存和發(fā)展便遭遇巨大的挑戰(zhàn)。盡管恩格斯早在一百多年前就發(fā)出了警告：“我們不要過分陶醉于我們?nèi)祟悓ψ匀唤绲膭倮?。對于每一次這樣的勝利，自然界都對我們進(jìn)行報復(fù)?！雹偃欢?，這位哲人的話并沒有引起人們足夠的重視。當(dāng)自然界對人的報復(fù)和懲罰一再地、大規(guī)模地出現(xiàn)時，面對嚴(yán)重的生態(tài)環(huán)境危機(jī)，人們就不得不認(rèn)真地加以審視和思考了。

生態(tài)美學(xué)的興起正是基于現(xiàn)實(shí)日益加劇的生態(tài)危機(jī)，從而也愈發(fā)顯示其具有極其重要的現(xiàn)實(shí)意義。對此，曾繁仁先生明確指出：“生態(tài)美學(xué)觀以人與自然的生態(tài)審美關(guān)系為基本出發(fā)點(diǎn)……是一種包含著生態(tài)緯度的當(dāng)代生態(tài)論審美觀”；強(qiáng)調(diào)“應(yīng)將我們的生態(tài)美學(xué)觀奠定在馬克思的唯物實(shí)踐存在論的哲學(xué)基礎(chǔ)之上?！雹谏鷳B(tài)美學(xué)在面對人和自然的關(guān)系方面是以追求兩者的和諧、協(xié)調(diào)為最終、最高目標(biāo)的。從學(xué)科性質(zhì)上看，生態(tài)美學(xué)的最終落腳點(diǎn)在美學(xué)。我們認(rèn)為生態(tài)美學(xué)的意義，不在于它對生態(tài)問題的粗暴的或優(yōu)雅的指控，也不在于因它的出現(xiàn)而產(chǎn)生的美學(xué)理論中量的增加；生態(tài)美學(xué)不可能改變美學(xué)原有的格局，但是它的出現(xiàn)將極大地推動美學(xué)研究方法的更新，也將大大地拓展美學(xué)研究的視野。

一

生態(tài)美學(xué)進(jìn)一步促進(jìn)了傳統(tǒng)世界觀的改變，使從前人們所信奉的人類中心主義和“人是萬物的尺度”的觀念受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，技術(shù)主義和人定勝天思想受到普遍的懷疑?！叭藗兏鼉A向于確信，整個宇宙都是充滿靈性的，它有著自身的生存邏輯和運(yùn)行法則。萬事萬物都既是主體，又是客體。”①人類不應(yīng)該過度地向自然索取，也不應(yīng)該粗暴地干預(yù)自然的運(yùn)行，而應(yīng)該尊重環(huán)境和生物自身的生存權(quán)力。

生態(tài)美學(xué)，實(shí)際上是人與自然達(dá)到中和協(xié)調(diào)的一種審美的存在觀。從藝術(shù)的起源看，考古資料證明藝術(shù)并不完全起源于生產(chǎn)勞動，而常常同巫術(shù)祭祀等活動有關(guān)。例如，甲骨文中的“舞”字，表現(xiàn)了一個向天祭祀的人手拿兩個牛尾在舞蹈朝拜。由此可見，藝術(shù)起源于人類對自身與自然（天）中和協(xié)調(diào)的一種追求。從審美本身來說，并非一切“人化的自然”都是美的，更不是所有非人化的自然就一定是不美的。無論是經(jīng)過人的實(shí)踐還是未經(jīng)實(shí)踐的自然，只要同人處于一種中和協(xié)調(diào)的親和的審美狀態(tài)，那么，這個“自然”就是美的?？傊?，美與不美同人在當(dāng)時是否與對象處于中和協(xié)調(diào)的存在狀態(tài)密切相關(guān)，而美學(xué)所追求的也恰是人與對象處于一種中和協(xié)調(diào)的審美的存在狀態(tài)，這就是審美的人生、詩意的存在；從生態(tài)美學(xué)的角度說，也就是人與自然平衡的“綠色的人生”。

人類文明史上，人對自然的征服、人和自然的沖突從來就沒有停止過，現(xiàn)代科技的發(fā)展使人和自然的關(guān)系變得更加緊張。生態(tài)美學(xué)的研究將喚起人們注重人和自然的關(guān)系，但是這種努力只能使矛盾得到和解，而不可能一勞永逸地解決。只有在人和自然的審美關(guān)系中，人與自然才能達(dá)到徹底和解。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，對人與自然的辯證統(tǒng)一關(guān)系作了全面闡述，提出了自然主義和人本主義互相結(jié)合的重要思想，這是對人與自然和諧共生的哲學(xué)觀、生態(tài)觀、美學(xué)觀的深刻揭示。人與自然的和諧統(tǒng)一，既是生態(tài)美學(xué)形成的前提和基礎(chǔ)，也是建立正確的審美觀所要解決的最基本問題。從根本上說，人不可能脫離自然，更不可能一味地對自然進(jìn)行索取和改造。作為自然之子，人對自然還有一種更為原初、更為本源性的關(guān)系，即依賴于自然基礎(chǔ)上的親近、和諧、共生、共在的關(guān)系，那就是人對自然從精神上和生存上的歸依和依靠。

因此，生態(tài)美學(xué)首先必須解決的就是重新估價和定義“人類中心主義”，要把人類的生命優(yōu)先權(quán)適度地擴(kuò)展到自然生物中去，要把人類的倫理學(xué)適度地推廣和運(yùn)用到非人類生命中去，為非人類生物乃至環(huán)境提供無偏私的道德庇護(hù)，從而建立一種新的跨類的生命觀和倫理價值觀。正如弗雷德里克·費(fèi)雷（Frederick Ferrero）所說：“生態(tài)意識的價值觀是一種適度的、自我調(diào)節(jié)的和完整的價值觀……生態(tài)意識的基本價值觀允許人類和非人類的各種正當(dāng)?shù)睦嬖谝粋€動力平衡的系統(tǒng)中相互作用?！雹?/p>

生態(tài)美學(xué)反映了審美主體內(nèi)在與外在自然的和諧統(tǒng)一性。在這里，審美不是主體情感的外化或投射，而是審美主體的心靈與審美對象生命價值的融合。它超越了審美主體對自身生命的確認(rèn)與關(guān)愛，也超越了役使自然而為我所用的實(shí)用價值取向的狹隘，從而使審美主體將自身生命與對象的生命世界和諧交融。生態(tài)審美意識不僅是對自身生命價值的體認(rèn)，也不只是對外在自然審美價值的發(fā)現(xiàn)，而且是生命的共感。生命的共感既體現(xiàn)了生命之間的共通性，也反映出生命之間的共命運(yùn)感，是人與自然的生命和弦，而并非自然的獨(dú)奏曲。人類不僅應(yīng)該關(guān)愛自己的精神家園，而且應(yīng)該關(guān)愛自己的自然家園。自然家園是精神家園的物質(zhì)基礎(chǔ)。自然家園如果毀于一旦，精神家園也就不復(fù)存在。

總之，生態(tài)美學(xué)作為一種嶄新的理論形態(tài)，其深刻性首先在于它所擁有的價值立場與理論向度。這種價值立場與理論向度突出表現(xiàn)為：生態(tài)美學(xué)是從一種新的審美高度，重新思考人與自然、人與社會及人與文化間的審美關(guān)系，它有助于糾正主體性神話的偏頗，也體現(xiàn)了對人類整體前途的綠色關(guān)懷。

二

生態(tài)美學(xué)是一門專門研究人與自然、社會之生態(tài)審美關(guān)系以及人自身動態(tài)平衡的美學(xué)學(xué)科。就其特征而言，它是“生態(tài)學(xué)和美學(xué)的一種有機(jī)的結(jié)合，是運(yùn)用生態(tài)學(xué)的理論和方法研究美學(xué)，將生態(tài)學(xué)的重要觀點(diǎn)吸收到美學(xué)之中，從而形成一種嶄新的理論形態(tài)”。①目前關(guān)于生態(tài)美學(xué)有狹義和廣義兩種理解：“狹義的生態(tài)美學(xué)指僅研究人與自然處于生態(tài)平衡的審美狀態(tài)，而廣義的生態(tài)美學(xué)則研究人與自然以及人與社會和人自身處于生態(tài)平衡的審美狀態(tài)。”②

我們認(rèn)可廣義的生態(tài)美學(xué)，將人與自然的生態(tài)審美關(guān)系的研究放到基礎(chǔ)的位置，因?yàn)樯鷳B(tài)美學(xué)首先就是指人與自然的生態(tài)審美關(guān)系，許多基本原理都是由此產(chǎn)生并生發(fā)開來的。生態(tài)美學(xué)的研究對象確定為人與自然、社會及人自身動態(tài)平衡等多個層面。生態(tài)美學(xué)不僅研究人與自然的和諧關(guān)系，而且也關(guān)注人與自身的和諧關(guān)系。人與自身的關(guān)系在古希臘和中國先秦都是很重要的思想。古希臘的“呵護(hù)你自己”和“認(rèn)識你自己”同樣重要，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的“凈化”是通過欣賞音樂、觀看星空等方式達(dá)到身體和心靈的雙重凈化。中國先秦時代，“心齋”、“坐忘”是通過超然物外的修養(yǎng)達(dá)到與天地同在的境界。

善待自己與善待萬物相輔相成，如果沒有對自身生命的生態(tài)意識，就很難做到善待萬物，其根本內(nèi)涵是一種人與自然、社會達(dá)到動態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的存在觀。這樣，自然就不是簡單地處于被改造、被役使的位置，而是處于平等對話的位置，因?yàn)殡x開了自然，人的生命體系、精神體系、價值體系都將不復(fù)存在；同樣，離開了人，特別是離開了人的社會實(shí)踐，自然本身也不可能有其獨(dú)立的“精神”與“價值”。

總之，自然與人緊密相聯(lián)，構(gòu)成有機(jī)的生命體系。從審美的角度來看，自然的美學(xué)價值盡管不能完全用“人化的自然”這一理論觀點(diǎn)來解釋，但自然也只有在同人的動態(tài)平衡、中和協(xié)調(diào)的關(guān)系中才具有美學(xué)價值。美學(xué)不能脫離人。生態(tài)美學(xué)把人與自然、人與環(huán)境的關(guān)系作為研究對象，這表明它所研究的不是由生物群落與環(huán)境相互聯(lián)系而成的一般生態(tài)系統(tǒng)，而是由人與環(huán)境相互聯(lián)系而成的人類生態(tài)系統(tǒng)。人類生態(tài)系統(tǒng)是以人類為主體的生態(tài)系統(tǒng)。以人類為主體的生態(tài)環(huán)境比以生物為主體的生態(tài)環(huán)境要復(fù)雜得多，它既包括自然環(huán)境（生物的或非生物的），也包括人工環(huán)境和社會環(huán)境。所以，生態(tài)美學(xué)不限于研究人與自然環(huán)境的關(guān)系，而應(yīng)包括研究人與整個生態(tài)環(huán)境的關(guān)系。人類生態(tài)環(huán)境問題，應(yīng)是生態(tài)美學(xué)研究的中心問題。

三

中國學(xué)者提出的生態(tài)美學(xué)觀與中國古代“天人合一”哲學(xué)觀念的當(dāng)代運(yùn)用直接相關(guān)，也與中國由于自身環(huán)境資源壓力的國情而一直強(qiáng)調(diào)可持續(xù)發(fā)展的方針有關(guān)，同時正與當(dāng)前國家提出建設(shè)和諧社會的目標(biāo)相契合。生態(tài)美學(xué)的提出，使中國古代“天人合一”的哲學(xué)與美學(xué)資源顯示出西方學(xué)者也予以認(rèn)可的寶貴價值。季羨林先生曾指出：“我曾在一些文章中，給中國古代哲學(xué)中‘天人合一’這一著名的命題做了‘新解’。天，我認(rèn)為指的是大自然；人，就是我們?nèi)祟?。人類最重要的任?wù)是處理好人與大自然的關(guān)系，否則人類前途的發(fā)展就會遇到困難，甚至存在不下去。在天人的問題上，西方與東方迥乎不同。西方視大自然為敵人，要‘征服自然’。東方則視大自然為親屬朋友，人要與自然‘合一’，后者的思想基礎(chǔ)就是綜合的思維模式。而西方則處在對立面上?！雹龠@就將逐步改變美學(xué)研究中西方話語中心地位的現(xiàn)狀，使中國古代美學(xué)資源也成為平等的對話者之一，并具有自己的地位。我們認(rèn)為，審美是人類最重要的存在方式之一，這是一種詩意的、人與對象處于中和協(xié)調(diào)狀態(tài)的存在方式，符合人與自然達(dá)到生態(tài)平衡的生態(tài)美學(xué)的原則。因此，我們要尊重生命，保護(hù)自然，關(guān)愛地球這個共同的家園。

“人向自然挑戰(zhàn)，他利用它，他把自己的意志強(qiáng)加于風(fēng)和水，強(qiáng)加于山和樹林?！雹谌嗣钭匀环乃穆訆Z性指令，這樣，本來與人具有親密的合作關(guān)系和親緣關(guān)系的“事物”現(xiàn)在卻淪為“對象”。對象，按照海德格爾的闡釋，其含義是“對抗性的站在……的對面，挑釁性的面對……的東西”。③這意味著我們與自然的關(guān)系是一種對抗的關(guān)系，是一種敵對的關(guān)系。然而，正當(dāng)人們彈冠相慶對自然的勝利的時候，自然以它特有的方式對人類進(jìn)行了報復(fù)，報復(fù)人類對自己的“錯誤對待”和“粗暴挑釁”。全球性的生態(tài)危機(jī)和包括原子彈在內(nèi)的大規(guī)模的殺傷性武器的問世，便是這種懲罰的一部分，其結(jié)果是我們在地球上被稱為“無家可歸的人”。

在某種程度上，理論的意義就在于對現(xiàn)實(shí)所提出的問題的回應(yīng)。當(dāng)代社會生態(tài)問題的出現(xiàn)，迫使我們對自己的固有的知識體系作出反省和調(diào)整?！吧鐣桨l(fā)展，人們便越要也越能欣賞暴風(fēng)驟雨、沙漠、荒涼的風(fēng)景等等沒有經(jīng)過改造的自然，越要也越能欣賞像昆明石林這樣似乎是雜亂無章的奇特美景，這些東西對人有害或?yàn)閿车膬?nèi)容已消失，而愈以其感性形式吸引著人們。人在欣賞這些表面上似乎與人抗?fàn)幍母行宰匀恍问街?，得到一種高昂的美感愉快?！雹堋叭碎e桂花落，夜靜春山空。月初驚山鳥，時鳴春澗中?！保ㄍ蹙S《鳥鳴澗》）這種人與自然之間的高度融諧是人與自然關(guān)系的理想境界?！澳灸┸饺鼗?，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落?！保ㄍ蹙S《辛夷塢》）自然本身所呈現(xiàn)出來的這種道禪意空靈之境，更能體現(xiàn)出人對自然的尊重與關(guān)愛，這是一個萬物和諧共在的理想世界。盡管這樣一個世界可能永遠(yuǎn)無法變成現(xiàn)實(shí)，但卻使我們對現(xiàn)實(shí)的弊端保持清醒的批判意識，并使人類心靈有個棲息的家園。

生態(tài)美學(xué)正在極大地促進(jìn)生態(tài)意識的普及。越來越多的人開始意識到，為了提供我們的生活質(zhì)量，為了維護(hù)生態(tài)環(huán)境的完美性和完整性，我們開始選擇改變一些固有的生活習(xí)慣和生活方式。健康的、環(huán)保的、更合乎生態(tài)建設(shè)的的生活方式，將被視為更有文化、更有教養(yǎng)、更富有審美情趣的生活方式，必將受到人們的追捧。善待環(huán)境、善待資源、善待人類生物這樣健康的生態(tài)觀念，必將逐漸成為當(dāng)今生活的最強(qiáng)音。

篇6

關(guān)鍵詞：文學(xué)作品 意象 美學(xué)價值

文學(xué)作品所具有的美學(xué)價值是其之所以會被永久保存的主要原因，從古至今，人們對文學(xué)作品的重視與研究從未間斷過，文學(xué)作品的魅力與價值使其成為眾多讀者和學(xué)者的眼中瑰寶。意象是文學(xué)作品中經(jīng)常會應(yīng)用到的一種描法，它的存在給文學(xué)作品的美學(xué)價值增色不少。意象是我國古代美學(xué)思想中獨(dú)有的特征之一，它的產(chǎn)生與人們在日常生活中所形成的審美體驗(yàn)有著密切的關(guān)系。

一、意象的概述

在文學(xué)作品鑒賞中，我們常常會提到意象這個詞語，尤其是在鑒賞古詩詞時，我們發(fā)現(xiàn)多數(shù)詩人對意象這一描法的采用更是頻繁，如：孟浩然的《春曉》中的“啼鳥、風(fēng)雨、落花”；賀知章的《詠柳》中的“柳”；杜甫的《登高》里面的“秋風(fēng)、蒼天、猿、清渚、白沙、飛鳥”等等詩詞中都應(yīng)用了意象這一手法，利用自然環(huán)境中具體存在的事物現(xiàn)象來表達(dá)作者想要抒發(fā)的感情。所謂意象，即是表意之象，文學(xué)作品中的意象主要是指作者通過對客觀事物的形象的描寫，引發(fā)出讀者豐富的聯(lián)想，借以讓讀者體會到熔鑄在客觀事物上的作者的主觀感情。意象入詩，是喻示，抒發(fā)感情；意象入文，是象征，深刻形象。

二、意象的美學(xué)價值的概述

1、意象與意境的區(qū)別

一般認(rèn)為，意象一詞是起源于我國的，它是我國古代藝術(shù)形象的一個基本特征。意象與意境的區(qū)別在于，前者的側(cè)重點(diǎn)在于“意”，所描寫的物象雖然是客觀存在、可以感知的，但只是為了作者“意”的抒發(fā)而借助的一種手段；后者的側(cè)重點(diǎn)是整個情境，意境的概念是需要讀者自行聯(lián)想、領(lǐng)悟的，它沒有可實(shí)體借助的物象來進(jìn)行情感的表達(dá)，它所強(qiáng)調(diào)的是一種境界和情調(diào)。意象是形成意境的基礎(chǔ)，如果借助數(shù)學(xué)中計(jì)算方法，我們可以對其進(jìn)行這樣的形容：意象+意象+……=意境。

2、意象美的概念

意象理論在我國的起源很早，最早時候的應(yīng)用是在周易卦象上，屬于哲學(xué)的統(tǒng)籌范圍，后來被借用并引申到詩學(xué)中，利用對自然事物的描寫來抒發(fā)作者的感情，“言不盡意”，“立象以盡意”。莊子說，天地有大美而不言。從美學(xué)角度來講，這句話說的意思便是：最理想、最極致的美麗是無法用語言來形容與表達(dá)的。文學(xué)作品中，意象的“言不不盡意”，“立象以盡意”說的便同此理。

三、以史鐵生的“《我與地壇》”為例，具體分析意象及美學(xué)價值

史鐵生是我國著名的小說家以及文學(xué)家，他所創(chuàng)作的散文《我的地壇》感動與鼓勵的無數(shù)的讀者。本文主要以《我的地壇》為實(shí)例，從意象的角度對史鐵生熔鑄在文中的感情與靈魂作主要分析，并圍繞其意象與作者的心路歷程的關(guān)系對意象的美學(xué)價值進(jìn)行探討。

1、殘疾和終極關(guān)懷

史鐵生在21歲時突然間雙腿癱瘓?jiān)庥隽藲埣?，病殘之軀下的心靈經(jīng)歷了一場更為殊死的搏斗。他沒有聽天由命，殘疾帶來的缺憾、不幸、苦悶、壓抑使他產(chǎn)生強(qiáng)烈的補(bǔ)償欲求，化為揚(yáng)起生命風(fēng)帆的動力。命運(yùn)的偶然改變了他的一生，他因殘疾而走上了創(chuàng)作之路。殘疾寫作的審美經(jīng)驗(yàn)是獨(dú)特的，作為一個雙腿殘疾比一般人更痛切體驗(yàn)人類困境的作家，史鐵生的全部文字都有其生命存根。他的作品充滿了對于人生苦難的冷靜思索，對于命運(yùn)的探詢理解，對于生命存在、生命意義、生命價值的關(guān)心垂問，厚重的哲學(xué)意味顯然與他的殘疾有關(guān)。

當(dāng)史鐵生的目光由對殘疾人遭遇的傷痛轉(zhuǎn)向?qū)φ麄€人類境遇的思索時，他作品中的主角由殘疾人特別是腿有殘疾的人擴(kuò)大到整個人類。差異帶來的痛苦只是表層顯示的背景在更為深層的終極關(guān)懷的緯度上，殘疾人和健康人的差異得以消解。史鐵生選擇“存在”作為心靈記錄的主體，對生命作不同層次的探索和叩問。在生命意義的追尋之中求索靈魂對信仰的慰藉。他為自己的信仰、為存在、為更多人的精神覺醒，為生命留下點(diǎn)痕跡。

2、意象的美學(xué)價值

史鐵生為什么愛用意象去表現(xiàn)人生感悟？這與他的經(jīng)歷個性、藝術(shù)追求以及意象的基本特點(diǎn)有關(guān)。殘疾促使史鐵生走上寫作道路。剛開始是生存自救，走著走著才明白自己追求的是一份價值感。他由個體生存進(jìn)一步關(guān)注人類的存在。對人的價值關(guān)懷使他鐘情于意象，文學(xué)意象是審美性的意象造型。蘇珊？朗格認(rèn)為，審美意象起于由感知得來的表象，表象訴之于想象，經(jīng)過再造，成為“浸透著情感的表象”是謂意象。文學(xué)作品是符號化了的審美意象。這種符號是審美體驗(yàn)化了的結(jié)果，它不具有嚴(yán)密的語法規(guī)則和邏輯規(guī)則，但是有濃烈的意象色彩及其情緒性，因此具有生命力，可以用來表現(xiàn)那些真實(shí)的生命感覺。

地壇，明清皇帝祭地之壇，在民間是帶有神物的意象。在鐘鼓弦歌的熱烈氛圍中，寄寓著對神力、祖先的崇拜和突破現(xiàn)世時空的要求。祭壇象征著墳?zāi)?，又象征著?fù)活之地-----死亡轉(zhuǎn)化為永恒生命之地。

地壇從歷史中走來，歷盡滄桑四百多年，淡褪了神秘的光芒，以其荒蕪和沉靜等待著史鐵生的到來。十五年來，日升月落，史鐵生與地壇默默地交流，溶為一體，完成生命的對話。地壇給了他無限冥想的時空和心靈的自由。對他來說，有三個問題至關(guān)重要：要不要去死？為什么活？干嘛要寫作？他想清楚了死是必然到來的節(jié)日，于是決定活下來試試，而寫作是為了活著。雖然每一步都是走在回去的路上，然而，“宇宙以其不熄的欲望將一個歌舞煉為永恒”。（《我與地壇》）

地壇不僅此凝聚著史鐵生的生命之思，更有母親那意志堅(jiān)忍，毫不張揚(yáng)的愛。母親凝視的目光總在身后。靈魂的理解為他撐起精神的家園。史鐵生為宿命尋找精神上的支撐和說明?！暗貕卑萘耸疯F生博大的生命之思，啟示他要接受苦難。

史鐵生通過創(chuàng)造意象表達(dá)生命的感覺，把對生命的感悟賦予意象，努力尋找跟自然，人生的相通之處，使意象成為生命的象征，共同承擔(dān)人類的命運(yùn)。意象是史鐵生把握其世界的一種審美方式，是他建造精神家園的一磚一石一草一木，是他精神上的棲息地乃至生存理由。他在意象中尋找精神家園，體驗(yàn)生命，領(lǐng)悟存在。意象中籠罩著宿命的色彩和影子，貫穿著他對宿命的獨(dú)特思考和生命的演繹。

篇7

關(guān)鍵詞：高中生物教學(xué)內(nèi)容生命美

作為一名高中生物教師，十幾年一直從事著高中的生物教學(xué)，隨著對生物知識的領(lǐng)悟我越來越感受到生物教學(xué)中處處充滿了美學(xué)的知識，我對我領(lǐng)悟到的美作了如下闡述：

1．生命美的形式

1.1．生物個體獨(dú)特的形式美。生態(tài)系統(tǒng)中具有數(shù)量最多，分布最廣的美的形象。無論是色彩紛呈的植物和神態(tài)各異的動物，以及雄偉秀麗的名山大川與五顏六色的花鳥魚蟲相配合，令人賞心悅目。在生態(tài)美中既有蝴蝶、孔雀、牡丹等生物所表現(xiàn)出的優(yōu)美，同時還有獅吼虎嘯、青松翠柏的壯美。植物葉子的排列是不僅建立在能夠充分進(jìn)行光合作用，而且許多葉子優(yōu)美地按照黃金分割盤旋而生。

生物的形態(tài)往往是由線條、形體、色彩、聲音、運(yùn)動等美學(xué)因素，按照一定的美學(xué)法則構(gòu)成的，并由此形成一種自然的整體美。如同種生物的形態(tài)結(jié)構(gòu)都基本相同，體現(xiàn)了整體一律的美學(xué)法則；一些植物的葉子和哺乳動物的四肢、眼、耳等都表現(xiàn)為左右均衡對稱的美學(xué)法則；生物體的色彩、線條、形狀、聲音等在質(zhì)量和數(shù)量、時間及空間等方面可以形成鮮明、強(qiáng)烈的對比，如動物的警戒色、大樹與小草、紅花與綠葉，給人以振奮、醒目和顯豁的感覺，動物的保護(hù)色與周圍環(huán)境的色彩非常相似，生物體的整體與局部以及局部與局部之間都存在著一定的比例關(guān)系，這又體現(xiàn)了比例的美學(xué)法則給人以融和協(xié)調(diào)的感覺。

1.2．生物群體和諧平衡美：生物群體的和諧平衡美是生態(tài)系統(tǒng)成分：非生物的物質(zhì)和能量、生產(chǎn)者、消費(fèi)者、分解者之間物質(zhì)循環(huán)和能量流動的動態(tài)平衡美，生物圈的穩(wěn)態(tài)美。生態(tài)美的來源和本質(zhì)在于自然生態(tài)世界的和諧的運(yùn)動、循環(huán)和演化。蝴蝶和鮮花以及蜜蜂之間的配合都使我們注意到美的特征，“空氣、水、植物在生命維持的循環(huán)中相互協(xié)同，這本身就是美的，并創(chuàng)造著美。

人對生態(tài)美的體驗(yàn)，是在主體的參與和主體對生態(tài)環(huán)境的依存中取得的，它體現(xiàn)了人的內(nèi)在和諧與外在和諧的統(tǒng)一。也就是說，生態(tài)美只有內(nèi)在于生態(tài)系統(tǒng)才能感受到，也只有人通過自身生態(tài)過程才能感受到?！吧鷳B(tài)平衡“產(chǎn)生了“生機(jī)”，生機(jī)盎然的環(huán)境，產(chǎn)生了“美感”。由此推斷，“生態(tài)美”的本質(zhì)是“生態(tài)平衡”。美學(xué)理論昭示我們：美，必須是真實(shí)的、真誠的，可以被感知的。虛假、虛偽、不為人知的東西不美。但真實(shí)的東西，也只有當(dāng)它是合理的、有生命力、有生氣的、合乎廣義的善的，即于人有用、有益、無害的東西才是美的。

1.3．生命科學(xué)理論的理性美：理性美是生物學(xué)教學(xué)中最具魅力但又最具隱蔽性的審美因素，需要教師和學(xué)生認(rèn)真體會和發(fā)掘。生物與環(huán)境相互關(guān)系的生態(tài)觀點(diǎn)，例如生物個體內(nèi)各種生理作用都受外界條件的影響和作用，同時，生物的生理作用也制約和影響著環(huán)境。生物從無到有，不斷變化發(fā)展的進(jìn)化觀點(diǎn)，世界上一切事物都是運(yùn)動的、變化的、發(fā)展的。在生物個體水平上，表現(xiàn)為個體發(fā)育中的各種生理變化，在群體的水平上，就表現(xiàn)為物種的演變和進(jìn)化。通過對這些基本觀點(diǎn)的詮釋與剖析，培養(yǎng)學(xué)生的辯證唯物主義思想。

駝走大漠，雁排長空，魚游淺底，百花爭艷，這都是大自然和諧的美。事物遵循一定的規(guī)律發(fā)展，不管是興還是衰，它都是美麗的。即便如一現(xiàn)的曇花，它開的時候是那么令人驚贊，然而它凋謝時也是那么地轟轟烈烈，令人敬佩。大自然自身的美，就是一種魅力無限的美．

2．生命美的特征

2.1．生命充滿蓬勃旺盛、永恒不息的生命力。生命美是生命物質(zhì)的光輝和韻律。綠色植物吸收太陽能轉(zhuǎn)化為有機(jī)物維持自己的生命，并養(yǎng)育所有的動物這一過程，貫注著永不衰竭的生命力，各級消費(fèi)者（包括人類）都靠直接或間接以綠色植物為食生活在地球上。甚至動植物死亡后被細(xì)菌，真菌等分解者分解，同樣生動地體現(xiàn)了微觀世界的無窮生命力。雖然活物質(zhì)的重量只占地球生物圈的億萬分之一，但在生物圈的歷史中，經(jīng)過活物質(zhì)的分解合成的物質(zhì)總量已經(jīng)超過了無機(jī)地殼重量的一倍。通過生命過程，生命物質(zhì)成了地球化學(xué)循環(huán)的積極環(huán)節(jié)，參與了改造大氣、水體的活動，促進(jìn)了土壤的生成，影響了地球巖屢的形成和分布的地質(zhì)過程，更新了一代又一代的地球生物圈景觀。

不僅如此，生命物質(zhì)對無機(jī)的非生命物質(zhì)的改造、吸收和交換，還使得非生命的生態(tài)因子一太陽輻射、大氣、水、氣候、溫度等也卷入了生命循環(huán)之流的過程中，仿佛這些無機(jī)的生態(tài)因子也具有了生命氣息、使得整個地球洋溢著盎然生機(jī)。影響了地球巖層的形成和分布的地質(zhì)過程，更新了一代又一代的地球生物圈景觀。不僅如此，生命物質(zhì)對無機(jī)的非生命物質(zhì)的改造、吸收和交換，還使得非生命的生態(tài)因子一太陽輻射、大氣、水、氣候、溫度等也卷入了生命循環(huán)之流的過程中，仿佛這些無機(jī)的生態(tài)因子也具有了生命氣息、使得整個地球洋溢著盎然生機(jī)。

2.2．生命美中普遍存在的和諧性。和諧是生命之間相互支持、互惠共生以及與環(huán)境融為一體展現(xiàn)出來的美的特征。生命美的和諧性是通過一定空間中的生態(tài)景觀來表現(xiàn)的。由于地球上不同的地理分布和各種生態(tài)因子作用的差異，造成了生態(tài)系統(tǒng)的多樣性。在各種不同的生態(tài)系統(tǒng)中，與這些環(huán)境一起演化著的不同生物有機(jī)體，往往都存在著通過競爭來求得生存的關(guān)系，但是這種競爭是發(fā)生在廣泛的合作背景之下的，因此，物種之間的競爭通常導(dǎo)致的是多樣性而不是滅絕。

篇8

關(guān)鍵詞：視界融合音樂表演

音樂是一種離不開表演的藝術(shù)，音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創(chuàng)造行為，所以音樂表演一直被人們稱為二度創(chuàng)造。瓦爾特曾經(jīng)說過：“演奏家的藝術(shù)處理和見解越高，他就能更大程度地傳達(dá)該作品。”①但是在怎樣進(jìn)行二度創(chuàng)造的時候卻出現(xiàn)了不同的觀點(diǎn)：有的學(xué)者認(rèn)為一切必須圍繞作曲家的寫作意圖來進(jìn)行表演，其目的就是通過樂譜盡可能地還原作曲家的寫作意圖，不可對樂譜的演奏有任何偏差，要求表演者完全拋棄自身所處的時代精神而對作者的生活環(huán)境、性格品質(zhì)、感情經(jīng)歷等做一個完全的模擬；有的學(xué)者認(rèn)為樂譜是由音符組成的，而音符本身是沒有生命的，要想使樂譜變成有生命力的音樂那就需要表演者的主動介入。也可以說，表演者作為二度創(chuàng)造者同作曲家一起承擔(dān)了音樂的創(chuàng)造。而伽達(dá)·默爾從哲學(xué)的角度對音樂表演者做了一個明確的定位，并對音樂表演中的美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行了有益的探索。

“視界融合”是伽達(dá)·默爾②現(xiàn)代釋義學(xué)中解釋音樂表演的一個核心理念。其代表作《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》就是在“把理解視為人類存在方式”這一哲學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作的，因此我們又稱它為“哲學(xué)釋義學(xué)”。在伽達(dá)·默爾看來，哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律等一切人類的精神創(chuàng)造都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩膶ο螅€特別把對藝術(shù)的理解和解釋放在人類精神創(chuàng)造的首位來進(jìn)行探討。同樣，他認(rèn)為像音樂作品這樣不具有語言，卻包含具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品也存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發(fā)音的數(shù)學(xué)，而且并不具有我們于其中所察覺到的具體的意義性內(nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解，同時它也構(gòu)成了這樣的音樂所特有的意義關(guān)系?！雹?/p>

伽達(dá)·默爾認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義不只是存在于理解者的主觀思想中，也不只是存在于客觀藝術(shù)作品中，它還存在于主體對客體的理解和解釋中。它是理解者和被理解對象相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。因此，對作品的“唯一正確的釋義”的觀點(diǎn)在伽達(dá)·默爾看來是根本站不住腳的。也就是說，在不同時間和空間下的主體對同一客體會產(chǎn)生不同的理解和解釋。引用唯物主義的觀點(diǎn)來說，那種盡可能地忠實(shí)原著、完全還原作曲家的寫作意圖的說法其實(shí)是站不住腳的，就好像人不能兩次跨入同一條河流一樣，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是完全一致的。小提琴教育家萊奧波爾徳·奧爾也曾經(jīng)說過：“一個時代的美學(xué)真理，一輩人的演奏真理，也許被下一代人認(rèn)為是謬誤的教條?！雹苡纱丝梢?，不光是表演者做不到完全還原作品原意，就連我們的美學(xué)家們、我們的聽眾的審美觀點(diǎn)都是一直在變化的，只有把歷史的視界和時代精神相結(jié)合起來的表演者才經(jīng)得起歷史的錘煉。當(dāng)然，我們也不應(yīng)該對作品的意義進(jìn)行隨意的解釋。歷史上藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和現(xiàn)今的理解者因?yàn)闀r空的不同而產(chǎn)生了各自不同的對意義的判斷，即各自不同的視界。歷史的視界已經(jīng)客觀存在，而現(xiàn)今的理解者的視界因?yàn)槭茏陨須v史環(huán)境的限制而不可能與歷史視界達(dá)成完全一致。對一部音樂作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界而去追求與已然存在的歷史視界的統(tǒng)一，而是應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己的視界與藝術(shù)作品中客觀存在的歷史視界相融合，從而使二者都能達(dá)到一個新的視界。

視界融合對現(xiàn)實(shí)視界的強(qiáng)調(diào)、對音樂表演創(chuàng)造性的發(fā)揮開辟出一片新的廣闊天地，它的出現(xiàn)為音樂表演的創(chuàng)造性注入新的動力，也對音樂表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的歷史視界，又要結(jié)合自己的立場和思想形成自己所特有的視界去理解和解釋作品的意義和內(nèi)涵。這將使音樂表演者的創(chuàng)造性達(dá)到一個新的高度，對音樂作品的理解和解釋也會達(dá)到一個新的境界。

表演者自身能力的提高將有益于表演者更生動更深刻地理解和解釋音樂作品。我們在闡述音樂作品時，對音樂作品的相關(guān)背景的了解是必不可少的，比如樂譜的版本、作曲家的寫作意圖、作曲家的生活感情經(jīng)歷、作曲家所處的社會背景等等。只有在了解作品的相關(guān)背景的基礎(chǔ)上，才能更好地結(jié)合自己對生活的感悟?qū)ψ髌愤M(jìn)行理解，才能更好地闡釋作品。所以演唱者要在對作品的歷史視界進(jìn)行研究和體驗(yàn)的同時結(jié)合自己獨(dú)特個性的視界對作品進(jìn)行闡述，這樣才能根據(jù)自身的理解找到最適合自己的表演方法，形成獨(dú)樹一幟的個人演唱風(fēng)格，從而更好地詮釋音樂作品。

應(yīng)該注意的是，視界融合并不是一味地強(qiáng)調(diào)自我視界、毫不理會作品本身的含義，而是強(qiáng)調(diào)一種融合，一種歷史視界和自我視界的有機(jī)結(jié)合、一種歷史思想與時代精神的有機(jī)結(jié)合。過分強(qiáng)調(diào)自我視界會導(dǎo)致音樂作品缺乏生命力，會形成各行其是的混亂場面，這就違背了音樂表演者在音樂表演中的作為二度創(chuàng)造者的初衷。所以我們在進(jìn)行音樂表演創(chuàng)造的同時，對作品的歷史視界要進(jìn)行必要的研究，對作品所處時代的審美觀點(diǎn)、作曲家的寫作意圖等有一個詳細(xì)的了解，再結(jié)合表演者自身對作品的理解與自身所處的時代精神、審美觀點(diǎn)等對音樂作品進(jìn)行闡述。作品的精神是不能輕易更改的，如何表現(xiàn)這種精神就需要表演者的主觀能動，表演者能動性的動力來自于觀眾對表演者的認(rèn)可而非作品本身。所以要發(fā)揮表演者的主動創(chuàng)造性就要給予表演者一定的發(fā)揮空間，才能使歷史視界和表演者自身的視界進(jìn)行有機(jī)融合,才能更好地闡釋作品,才能讓作品更富生命力而萬年長青。

注釋：

①中央音樂學(xué)院編.論音樂演奏.1982年第3、4期合刊，第65頁.

②（Hans－GeorgGadamer，1900—2002）德國當(dāng)代哲學(xué)家、美學(xué)家，現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一。主要著作《真理與方法》《柏拉圖與詩人》《短論集》三卷、《我是誰、你是誰》等.

篇9

中國藝術(shù)美感力量的根本所在，是意境之美的表現(xiàn)。它不僅是中國人創(chuàng)造、欣賞、詮釋藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，也是中國藝術(shù)在世界藝壇確立自身獨(dú)特地位的價值所在。然而，何謂中國藝術(shù)之意境?意境又是怎樣的結(jié)構(gòu)?多少年來，無數(shù)學(xué)者為此爭辯不休。在紛紛籍籍的意見糾紛中，有一種流行的、占主導(dǎo)地位的見解，即認(rèn)為藝術(shù)意境就是“情”與“景”的交融，而其現(xiàn)代的和哲學(xué)的理論表述方式亦即主觀與客觀的統(tǒng)一。自司空圖《二十四詩品》以降至近代王國維“境界說”，大略都是在這一點(diǎn)上做文章。思想的歷史延續(xù)性，使得這一見解自然而然地影響到現(xiàn)代中國學(xué)者的研究視界。宗白華在這一點(diǎn)上的總體認(rèn)識也無出其前賢之右，他也同樣持守著“景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象”[1](P153)，意境表現(xiàn)了主觀生命精神與客觀自然景象的交融互滲這樣一種的意境觀。不過，宗白華又畢竟是具有現(xiàn)代哲學(xué)頭腦的美學(xué)學(xué)者，對前賢識見的認(rèn)同并沒有止卻他從真正美學(xué)的理論高度對中國藝術(shù)意境展開進(jìn)一步的探幽入微，從意境創(chuàng)構(gòu)及其層次結(jié)構(gòu)兩方面對藝術(shù)意境做匠心獨(dú)具的分析。

就意境的創(chuàng)構(gòu)而言，宗白華強(qiáng)調(diào)的是中國藝術(shù)意境“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”。[1](P151)“虛”、“實(shí)”同為中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)之二元，所謂“情”與“景”的統(tǒng)一，就是“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一；意境創(chuàng)構(gòu)乃以虛帶實(shí)、以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)、實(shí)中有虛。就此深化下去，“虛”、“實(shí)”的統(tǒng)一，其實(shí)也是想象與形象的統(tǒng)一；離形無以想象，去想象則無以存形，惟有“虛”、“實(shí)”統(tǒng)一，才能寫出心情的靈境而探入物體的詩魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)誠如我們從中國藝術(shù)實(shí)踐形態(tài)方面所看到的，盡管中國藝術(shù)時時泛流著強(qiáng)烈的道德情緒，但就藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的純粹性而言，采取“虛實(shí)相生”二元統(tǒng)一的意境表現(xiàn)方法，通過“離形得似”、“不似而似”的意象來把握對象生命本質(zhì)，卻是中國藝術(shù)家一以貫之的理想態(tài)度和方法。這一點(diǎn)，或者說中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的哲學(xué)本性，其實(shí)源于中國哲學(xué)本身對有生有滅的運(yùn)動世界的理解觀念。就像宗白華曾經(jīng)認(rèn)識到的，道家和儒家都強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合的宇宙本質(zhì)，都發(fā)現(xiàn)宇宙深處是無形無色的虛空，但這虛空卻又是萬有之根源、萬物之源泉、萬動之根本、生生不已的創(chuàng)造力。《易傳》有云：“易之為道也，累遷，變動不居，周流六虛”[2](《易傳•系辭下》)，而老子則謂“虛而不屈，動而俞出”[3](《第五章》)，萬物在虛空中流行、運(yùn)化。而藝術(shù)作為世界生命的精神表現(xiàn)形式，當(dāng)然要體會、表現(xiàn)這種對于世界的虛實(shí)相運(yùn)的哲學(xué)領(lǐng)會了。并且，意境創(chuàng)構(gòu)在總體上既然是二元的統(tǒng)一，這種統(tǒng)一無疑就應(yīng)表現(xiàn)為互相包容、滲透的關(guān)系。只有這樣，意境表現(xiàn)才能完成，意境之美才得以誕生，從而使精神構(gòu)成的“二元”真正成為藝術(shù)意境的二元。

至于中國藝術(shù)意境的內(nèi)在層次結(jié)構(gòu)，是一個涉及中國藝術(shù)美感特征及其價值的問題。在實(shí)踐意義上，中國藝術(shù)意境的結(jié)構(gòu)同時是中國藝術(shù)的美感結(jié)構(gòu)；中國藝術(shù)之于它的欣賞、詮釋者而言的美感價值，同時也就是藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)、誕生中的結(jié)構(gòu)價值；它們之間存在著一種同構(gòu)關(guān)系。并且，意境作為中國藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造中的自覺起點(diǎn)，也可以被用作為考察中國藝術(shù)美感特征與價值的思維起點(diǎn)。宗白華對中國藝術(shù)意境層次結(jié)構(gòu)研究的透徹性，正好表明了這樣的關(guān)系。在他那里，藝術(shù)意境不是平面的構(gòu)成，而有著闊度、高度和深度之“三度”層次。其具體形象的表述則為：涵蓋乾坤是闊，截斷眾流是高，隨波逐浪是深。[1](P165)這就是說，包含宇宙萬象的生命本質(zhì)，是藝術(shù)意境的闊度；直探生命節(jié)奏的核心，深入發(fā)掘人類心靈的至動，是意境的深度層次；說盡人間一切事，發(fā)別人不能發(fā)之言語，吐他人不能吐之情懷，便是藝術(shù)意境的高度。在宗白華眼里，惟有大詩人杜甫的詩作方是盡得了意境“三度”，“以深情掘發(fā)人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉著的熱情和歌德的具體表現(xiàn)力。而激越如李白是得了意境的高與闊，閑逸如王維則得了意境的深與闊。

與藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的“闊、高、深”相聯(lián)系，宗白華又進(jìn)一步明確表述了中國藝術(shù)意境的美感特征，即從直觀感相的模寫、活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，中國藝術(shù)意境的美感特征同樣有三個高度：“情勝”、“氣勝”和“格勝”。其中，“情勝”是藝術(shù)家心靈對印象的直接反映，表現(xiàn)為“萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天”。它是中國藝術(shù)意境美感特征的第一個高度，是寫實(shí)。“氣勝”是生氣遠(yuǎn)出的生命，顯示為“煙濤傾洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水”。其如浪漫主義之傾向于生命音樂的奔放表現(xiàn)、古典主義之傾向于生命雕像式的清明啟示，它是中國藝術(shù)意境美感特征的第二個高度。意境美感特征的第三個高度“格勝”，則映射了人格精神的高尚格調(diào)，呈現(xiàn)為“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，筱然而遠(yuǎn)也”。其表現(xiàn)相當(dāng)于象征主義、表現(xiàn)主義、后印象主義的旨趣。[1](P155)很顯然，中國藝術(shù)意境美感特征的三個高度分別誕生于“闊、高、深”每一層次藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)之中，并與藝術(shù)意境之“三度”層次分別相合。而美感的誕生，則使得中國藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)與美感化為一體，彼此有了共通的意義。

關(guān)于中國藝術(shù)在整體上的意境追求，宗白華很有意味地把它同自己個人對藝術(shù)之美的理想觀念聯(lián)系起來，以為中國藝術(shù)致力于求得意境美感的第三個高度——與意境之“深度”相統(tǒng)一的“格勝”之境，亦即中國人所謂“神境”。他的理由是：中國藝術(shù)的理想境界是“澄懷觀道”，它是中國藝術(shù)意境創(chuàng)造的始基，也是中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的最高追求目標(biāo)。這一最高目標(biāo)傳達(dá)為一種藝術(shù)美感類型，就是宗白華理想中的最高藝術(shù)之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀麗而生的美感，從中可以得到如煙如雨、清真可愛的情感享受。對于宗白華來說，“芙蓉出水”本是一種在深度上直尋人的生命本真和自然本真意義的意境創(chuàng)造，其與“格勝”之境在內(nèi)在意蘊(yùn)方面是同一的，都是要達(dá)到最高生命的理想藝術(shù)之境。事實(shí)上，美和美的創(chuàng)造作為人類對于自我生命、自然生命的積極詠嘆，其最高表現(xiàn)境界也正是這種能探入生命至深內(nèi)核的意境或藝術(shù)美。人類雖長久以來未能真正實(shí)現(xiàn)對生命的積極的崇拜和精神表現(xiàn)，但這種最高表現(xiàn)境界卻永遠(yuǎn)是人類渴望和追求的。人類似無止境地追尋著生命最深、最后的泉源，藝術(shù)則成為人類實(shí)現(xiàn)這一追求和渴慕的唯一可能而又現(xiàn)實(shí)的途徑。宗白華無疑在理想的純粹之國看到了中國藝術(shù)的理想一面，從美學(xué)的純粹性上發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)意境發(fā)展的理想之路。盡管在事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)進(jìn)程中的中國藝術(shù)整體面貌還遠(yuǎn)沒有真正達(dá)到他所指明的理想之境。藝術(shù)家的精神受傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的制約，使得中國藝術(shù)的理想之境與現(xiàn)實(shí)之境在大多數(shù)時候只能是隔岸相望的兩個極端。因此，宗白華從理想的純粹之國向理想的藝術(shù)精神及其表現(xiàn)的探索，從一個方面表現(xiàn)了一個藝術(shù)心靈對人類理想實(shí)現(xiàn)的不懈努力和堅(jiān)定執(zhí)著；在他從理想詮釋中達(dá)到的意境結(jié)構(gòu)最高境界與藝術(shù)之美最高表現(xiàn)形式相同一的理解中，承負(fù)著人類深深的渴慕和追求。

二

宗白華對藝術(shù)意境的追求，很大程度上又與其個人人格精神追求有著現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系?？梢哉f，把美學(xué)的視界主要落在中國美學(xué)、特別是中國藝術(shù)意境的研究上，是宗白華內(nèi)心深隱的那一份個體生命孤寂感的現(xiàn)實(shí)發(fā)泄。

現(xiàn)代文明發(fā)展使物質(zhì)存在日益蓋過了精神存在的深刻性?，F(xiàn)代人或多或少都感到了生命的苦悶與彷徨，為文明進(jìn)化感到欣喜的同時，卻又為伴隨文明發(fā)展而來的生命精神的日漸失落而憂郁。尤其是那些更專注于精神性創(chuàng)造本身的人們，在現(xiàn)實(shí)中更是經(jīng)常處在生命精神與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)相互對抗的矛盾中。一個有著偉大的自覺生命意識的人，他的心中常是痛苦多于歡欣、思想飲嚼著行動，在生命意識的自覺中產(chǎn)生出生命的落寞感。宗白華也正是像他本人所說的“每個偉大文人和藝術(shù)家都不免有這孤寂的感覺”[1](P38)的現(xiàn)代孤寂者。在失望于“科學(xué)權(quán)力”對生活之美、生命精神的絕對統(tǒng)治，在現(xiàn)代物質(zhì)文明發(fā)達(dá)與人類精神衰微的矛盾沖突中，他以一個哲人的睿智和知識人的痛楚，悲愴地喊出“中國文化的美麗精神往哪里去?”[1](P170)他反復(fù)提醒國人要意識到現(xiàn)代精神頹靡的問題，反復(fù)提倡建設(shè)新的時代精神，所有這些都可以看作是一個孤寂的靈魂所發(fā)出的生命吶喊和召喚。它們在宗白華轉(zhuǎn)入中國藝術(shù)和美學(xué)的研究時，便化為更為沉著、更為冷靜的精神重構(gòu)努力。

對老莊那種孕育著強(qiáng)烈自由生命意識的藝術(shù)理想的仰渴，使宗白華在探討中國藝術(shù)意境之際發(fā)現(xiàn)了個體生命的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)可能性和理想性——個體生命的孤寂與落寞，在理想的自由藝術(shù)之境完全可以轉(zhuǎn)換為對于生命的歌頌和熱烈追求。對意境結(jié)構(gòu)的分析，對意境層次結(jié)構(gòu)的把握，其中都與宗白華這種對于生命本真的自覺聯(lián)系在一起：“虛”與“實(shí)”體現(xiàn)了生命的無窮盡及其與現(xiàn)實(shí)對象的統(tǒng)一，“闊、高、深”表示了生命的廣度、高度和深度，而“格勝”之境更可體會出宗白華對生命本真的強(qiáng)烈自覺。生命的孤寂感終于在藝術(shù)中得到了發(fā)泄，藝術(shù)意境已不再單純是美感本身。美感價值與生命本真的意義聯(lián)合一起，慰藉了宗白華那顆沉重的心、孤寂的靈魂。

另外一個表明宗白華的意境研究與其人格精神關(guān)系的地方，是他對自然和人的生命運(yùn)動本質(zhì)的深情膜拜和追躡。宗白華始終堅(jiān)持了一個立場——藝術(shù)意境根源于生命真實(shí)的“活力”、生命根本的運(yùn)動，“描寫動者，即是表現(xiàn)生命，描寫精神”。[1](P25)意境創(chuàng)構(gòu)之“虛”與“實(shí)”的二元辯證性，就在生命運(yùn)動本身的過程實(shí)質(zhì)，就是生命運(yùn)動的二元。意境層次結(jié)構(gòu)的美感特征和價值，同時表現(xiàn)在它們對活潑生命的層層深入與捕捉當(dāng)中。對此，我們從宗白華對藝術(shù)意境之空間感的把握中可以看得更清楚。在他看來，每一種藝術(shù)都具有特定的空間感型，而植根于宇宙生命運(yùn)動性基礎(chǔ)上的藝術(shù)家空間意識則是流動的，藝術(shù)家在藝術(shù)意境中“所欲表現(xiàn)的不只是一個建筑意味的空間的‘宇’，而須同時具有音樂意味的時間節(jié)奏‘宙’。一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)是中國畫家、詩人的藝術(shù)境界”。[1](P209)所以，藝術(shù)意境空間隨同藝術(shù)家心靈而可斂可放，是“音樂化”、“節(jié)奏化”了的空間。而作為“時空合一”運(yùn)動生命表現(xiàn)的藝術(shù)意境，其中便包含著變化萬千、生生不息的生命本質(zhì)。拿這個立場觀照中國藝術(shù)意境的美感創(chuàng)化，于是其空間意識和表現(xiàn)就是“無往不復(fù)的天地之際”[1](P203)，是于有限中見到無限，又于無限中回歸有限，回旋往復(fù)的空間流動著一陰一陽、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，藝術(shù)意境成為生命運(yùn)動的一片無盡律動，仿佛能夠聆聽的生命之聲的樂奏(“舞”)。

仔細(xì)考察宗白華這一對藝術(shù)意境的運(yùn)動生命表現(xiàn)特征的認(rèn)識，它其實(shí)處處與宗白華本人人格精神中對于生命運(yùn)動的無限崇仰相一致。宗白華堅(jiān)定地追求“深情與活力”的新時代精神，認(rèn)定“大自然中有一種不可思議的活力”。[1](P23)自然的調(diào)諧，人的精神生命的豐富與昂揚(yáng)，在他那里無一不是生命活躍的果實(shí)：從心底深處永遠(yuǎn)潛伏一種渴望——渴望著熱烈的生命、廣大的世界，到愛藝術(shù)里永駐的光、熱和生命；從愛光、愛海、愛人間的溫暖、愛人類萬千心靈里一致緊張而有力的熱情，到倡導(dǎo)“心似音樂，生活似音樂，精神似音樂”的藝術(shù)精神描寫，這其中正有一種統(tǒng)一、一種連續(xù)，是從人格精神極端愛生命的“動”，伸進(jìn)了藝術(shù)理想的弘揚(yáng)和闡釋里，使人格精神與藝術(shù)詮釋獲得了相互認(rèn)同而達(dá)到微妙的相契相合。對于宗白華來說，離開人格精神的“動”的感型，也就沒有了對于藝術(shù)意境表現(xiàn)生命運(yùn)動的認(rèn)識和追求理想了。而宗白華這種人格精神中的“動”，很大程度上來自歌德的啟示?！澳檬灞救A的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。[1](P188)于是在自然和社會中發(fā)現(xiàn)了生命的真實(shí)和崇高，形成了從理想到行動的全體的“生命在運(yùn)動”之人格精神。

歌德曾經(jīng)熱烈贊美自然生命的新鮮與活躍，認(rèn)同自然“永遠(yuǎn)創(chuàng)造新的形體，去者不復(fù)返，來者永遠(yuǎn)新，一切都是新創(chuàng)”。這是一股沉浸在理性精神下層的永恒活躍生命本體的生命情緒。正是從歌德這里，宗白華看到了“生命本身價值的肯定”[1](P40)，看到個人人格生命就建立在生命永恒變化的信仰之中，在有限的生活里就包含了無盡的生命，而每一段生活則潛伏著生命的整個與永久，生命整體即在永恒運(yùn)動之中；藝術(shù)意境正在那如夢如煙、幻變無常的象征背后隱伏著宇宙生命永久深沉的意義。

沉浸于永恒生命運(yùn)動之中的歌德人格精神還有更加深刻的一面，即歌德生活中一切矛盾之最后的矛盾——對流動不居的生命與圓滿和諧的形式有同樣強(qiáng)烈的情感。所以歌德把生命與形式、流動與定律、向外擴(kuò)張與向內(nèi)收縮稱之為宇宙的一呼一吸。從歌德那里，宗白華更透悟了人格精神塑造的真正境地：個人生命是情感的奔放與秩序的嚴(yán)整，它既是縱身大化之中與宇宙同流，也是反抗一切阻礙壓迫以自成一個獨(dú)立的人格形式；完滿的人格精神正從這個矛盾中得到統(tǒng)一的構(gòu)造?！叭水?dāng)完成人格的形式而不失去生命的流動、生命是無盡的，形式也是無盡的，我們當(dāng)從更豐富的生命去實(shí)現(xiàn)更高一層的生活形式?！盵1](P48)由此，我們將并不困難地體會到，宗白華正是拿這種透悟來指導(dǎo)自己人格的方向，他所欲達(dá)到的是生命精神的最高清純境界。因此，宗白華雖然膜拜晉人的自由任誕、瀟灑恢廓，卻同時也看到這是要把道德的靈魂重新建筑在熱情和率真之上，使道德的形成成為真正生命的形式。至此，我們當(dāng)然也就能夠領(lǐng)會，宗白華對藝術(shù)意境的形式構(gòu)成有嚴(yán)肅的要求，對意境創(chuàng)構(gòu)中生命運(yùn)動的“虛”與“實(shí)”有同樣的重視，對藝術(shù)美感類型的認(rèn)識有優(yōu)劣之分，乃是基于他對人格精神創(chuàng)構(gòu)的深刻理解及其自身塑造的。而他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)意境創(chuàng)造首先是人格的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)空靈而充實(shí)的藝術(shù)心靈化為超邁的人格精神是為意境美的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造做準(zhǔn)備，這就更可以看出是他自身人格精神的起點(diǎn)與藝術(shù)理想的起點(diǎn)的同一了。

人格生命中“動”的弘揚(yáng)和自覺意識，造就了宗白華超邁的藝術(shù)眼光和理想，使意境研究在他那里同個人人格精神的關(guān)系成了相融相即的一體化結(jié)構(gòu)關(guān)系。而這一點(diǎn)，常常是我們在理解宗白華思想時自覺或不自覺、有意或無意地忽略了的。

一代大師已逝，然而他的豐富，他的深刻，他的人格，不是還可以給我們永久的清明啟示嗎?

宗白華以積年之功力探索中國藝術(shù)意境的奧秘，在這一領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，為我們打開了中國美學(xué)和藝術(shù)的大門。本文擬從宗白華的意境創(chuàng)構(gòu)與人格精神追求，闡述宗白華的美學(xué)思想。

參考文獻(xiàn)

[1]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1987.

[2]周易正義[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.

[3]老子道德經(jīng)[M].王弼注.臺北：臺灣商務(wù)印書館影印本，1983.

ZongBaihua：StudyofArtisticMoodandConsciousnessofPersonalityLife

篇10

    提到紀(jì)實(shí)性,不少國外的電影運(yùn)動中都出現(xiàn)過這種藝術(shù)美學(xué),成就最突出的是法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以及伊朗新電影,它們主要崇尚的就是紀(jì)實(shí)手法,真實(shí)反映社會現(xiàn)狀。這對于中國新生代的創(chuàng)作在不同方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

    1.法國電影新浪潮新浪潮的代表人物主要有戈達(dá)爾、特呂弗、侯麥等人,他們采取了與商業(yè)電影正面較量的方法,不請明星、縮小拍攝組、離開攝影棚、采用實(shí)景等,“這些年輕人不是一般地酷愛電影,而是熱衷于把電影改造成一種個人化的藝術(shù)?！雹俜▏吕顺睅в邢蠕h的藝術(shù)創(chuàng)作精神,中國新生代電影中不少關(guān)注社會底層邊緣人群的作品可以說與法國新浪潮的電影氣質(zhì)十分相似,用電影語言精致地再現(xiàn)社會現(xiàn)狀,關(guān)注人的內(nèi)心世界,或焦慮、或迷茫,或無奈。將中國新生代的電影作品和法國新浪潮的電影作品相比較,最直觀的相似之處就是對于個人成長記憶深刻的描繪,“完善了紀(jì)實(shí)風(fēng)格的美學(xué)特征”②。特呂弗的《四百下》接近導(dǎo)演少年時候的經(jīng)歷。而這一點(diǎn)在中國新生代導(dǎo)演中也比較常見,比較典型的有王小帥的《我十一》,影片根據(jù)導(dǎo)演小時候的成長經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作。個人的成長印跡在作品中多次映射,采用的手法也各有不同。個人成長的痕跡同樣也存在于帶有商業(yè)氣息的電影作品中,張揚(yáng)總是表達(dá)父子之間的情感沖突,正是因?yàn)樗陨砼c父親之間的情感是從小時候的重重矛盾到長大以后的逐漸理解,即使某些電影作品沒有明顯的外化的視聽語言的紀(jì)實(shí)性,但是其精髓不失紀(jì)實(shí)特質(zhì)。

    2.“為了還原人們的‘生存狀態(tài)’和‘生命體驗(yàn)’,大多數(shù)新生代導(dǎo)演都摒棄了戲劇性電影的傳統(tǒng)模式,采用紀(jì)實(shí)方式來拍電影,而且還強(qiáng)調(diào)一種紀(jì)實(shí)美學(xué),是對于20世紀(jì)90年代以前的紀(jì)實(shí)作品的一次審美性超越?！雹邸墩九_》的最后一個長鏡頭是一處生活狀態(tài)的真實(shí)寫照,自然的光線、靜止的鏡頭、時間慢慢地流淌,沒有產(chǎn)生戲劇性的情節(jié)沖突,是對生活本真面目的記錄。中國新生代的紀(jì)實(shí)風(fēng)格就影視語言的運(yùn)用上而言受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響最為明顯,如:大量生活真實(shí)場景的拍攝、非職業(yè)演員的演出,等等。中國新生代導(dǎo)演采用這樣的創(chuàng)作手法,起初可能是迫于現(xiàn)實(shí)環(huán)境、資金等問題而不得不做出的選擇,但是這一美學(xué)特征逐漸明晰,更成為中國新生代電影一面鮮明的旗幟。

    3.伊朗新電影伊朗新電影在上個世紀(jì)80年代至90年代期間好作品不斷,最主要的代表人物是阿巴斯,他紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格在伊朗電影史上有著極其重要的地位。阿巴斯的《櫻桃的滋味》《何處是我朋友的家》等影片紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作理念一定程度上影響了中國新生代電影的創(chuàng)作。《櫻桃的滋味》中帶有思辨色彩的紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用體現(xiàn)出了對于人生存與死亡的考量,其藝術(shù)深度值得學(xué)習(xí)。在中國新生代電影中也不乏這樣的作品存在,張揚(yáng)根據(jù)賈宏聲真實(shí)經(jīng)歷改編而成的《昨天》也是對生命的思考。伊朗新電影“是詩意寫實(shí)主義的典范,形成了散文詩式與紀(jì)實(shí)美學(xué)相結(jié)合的美學(xué)特征”④。長鏡頭的使用是伊朗新電影和中國新生代電影極為相近的表現(xiàn)手法。伊朗新電影《隨風(fēng)而逝》《橄欖樹下》的開頭都是一個長達(dá)數(shù)分鐘的固定機(jī)位拍攝的長鏡頭。張?jiān)?、賈樟柯、王小帥、章明等人也偏愛使用長鏡頭,冷靜客觀的電影語言讓人似乎要失去耐心一般。伊朗新電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征在鏡頭運(yùn)用和敘事上都對中國新生代的藝術(shù)特征有指導(dǎo)作用。馬基德?馬基迪的《小鞋子》等影片遠(yuǎn)離主流中心,遠(yuǎn)離政治等,嚴(yán)苛的審查制度使得伊朗電影人從意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中找尋到了貼近普通人的創(chuàng)作出路。而此時的中國新生代的創(chuàng)作也是關(guān)注邊緣人群,遠(yuǎn)離主流。

    國內(nèi)環(huán)境的孕育

    國內(nèi)適合的土壤也是紀(jì)實(shí)美學(xué)在新生代電影中蓬勃生長的重要原因。電影創(chuàng)作前輩已有的成就對于年輕的新生代導(dǎo)演來說是一種障礙,想要有所成就就必須有所突破。同時,中國的“新紀(jì)錄運(yùn)動”對這一批年輕人來說是一個契機(jī),有不少新生代的電影人一開始是從紀(jì)錄運(yùn)動中開始拍片,那么后來的電影創(chuàng)作帶有鮮明的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征也就不足為奇了。