導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影中的藝術(shù)手法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 《那山 那人 那狗》 電影 藝術(shù)手法 留白 質(zhì)感 鏡頭

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.023

一部內(nèi)容再好的影片，如若沒有相應(yīng)的電影藝術(shù)手法作為“枝干”，那么“樹葉”――導(dǎo)演所要表達(dá)的主題――再豐富再茂密也無法獨(dú)立構(gòu)成一棵蒼翠的樹。縱觀《那山 那人 那狗》這部清新悠遠(yuǎn)、委婉含蓄的影片，在一些獨(dú)特的電影藝術(shù)手法的使用上，獨(dú)具匠心。

實(shí)際上，在電影中，藝術(shù)手法是多樣而復(fù)雜的，現(xiàn)將這些手法按照最終呈現(xiàn)效果歸納為五種類型，使思路更為簡潔明了。

《那山 那人 那狗》中的山山水水，都令人流連、令人神往，那滿懷希望的鄉(xiāng)村美景，豈止湘西那一處；其中的親情，溫煦如和風(fēng)、綿長如山澗，又豈止他們之間……一個(gè)村落，兩個(gè)小時(shí)，透過一部小小的攝影機(jī)，所呈現(xiàn)出的竟是這樣一個(gè)無限開闊的世界、一個(gè)無限溫存的世界。情寄山水，詩意浸透，這是用鏡頭寫下的一闋山水詩。

一、“留白”――空鏡頭、運(yùn)鏡方式

霍建起電影的自然影像極具中國傳統(tǒng)美學(xué)的韻味，他所捕捉的自然影像也最具詩意特色，我們能明顯感覺到：電影貫穿著情景交融的特點(diǎn)。這樣的景色，也能將觀眾迅速帶入其中。

攝影技法：

（一）空鏡頭

留白?？甄R頭建構(gòu)起了獨(dú)特的想象空間 ，讓觀眾有了不同維度的感受；空鏡頭正如傳統(tǒng)的山水畫，“空”也是一種豐滿的敘述。這與小津安二郎、安東尼奧尼等大師的空鏡頭手法所呈現(xiàn)的東方美學(xué)有異曲同工之妙。

（二）運(yùn)鏡方式

含蓄而從容。大部份時(shí)間并沒有迅速的切換鏡頭，而是深沉、從容的敘述著，當(dāng)觀眾融入電影的時(shí)候，這種感覺，與古代文人雅士所尋求的“物我合一”之境相似。

舉例分析:

[片段1，開頭] 清新、悠揚(yáng)的笛聲未入畫已先起（結(jié)尾亦是如此，與此相互呼應(yīng)）；此時(shí)，字幕懸于風(fēng)景上，交待了故事的時(shí)間地點(diǎn)，配著這種純自然的田園畫面，這詩意的空鏡頭給人無窮的遐想；接下來便是搖拍（panning）的運(yùn)鏡方（cameramovement），奠定整部電影的運(yùn)鏡節(jié)奏，而此處的搖拍也造成觀眾環(huán)顧四周的效果，讓觀眾仿佛置身其中。

在這里，我們發(fā)現(xiàn)，其實(shí)攝影技法是在幫助主題的構(gòu)建：投向自然的鏡頭像一雙在天地間俯仰游走的眼睛，讓我們感受到，那些現(xiàn)實(shí)與過往，都與自然難解難分、水融。

二、“豐富”―― 畫外旁白、主觀鏡頭

要寫一首漂亮的山水詩，有了真實(shí)的美景，有了美麗的想象，似乎還不夠力道。如何讓這首詩更飽滿、更能引起共鳴？

我們知道，文字是可以進(jìn)行大量的心理描寫的，那么影像在表達(dá)時(shí)也許要借助一定的文本方式，來讓這些內(nèi)容不缺失。電影中大量的畫外旁白及少量主觀鏡頭，除有敘事功能外，能呈現(xiàn)畫面難以表達(dá)的內(nèi)心情感，同樣是細(xì)膩而質(zhì)樸；它們也讓觀眾得以從多角度解讀畫面上的故事。

攝影技法：

（一）畫外旁白：

畫外旁白使得一個(gè)倒敘式的回憶性故事里面，還包含了“我”的回憶性敘述?！拔摇痹诖藭r(shí)以一個(gè)回憶者的主體，兼有了作為故事當(dāng)事人和向觀眾講述故事的敘述人兩重身份。這樣便令觀眾可以更加全面地理解故事的脈絡(luò)、因果。

（二）主觀鏡頭及游走

電影中的主觀鏡頭也是一種關(guān)鍵的手法，突出了人物（尤其是兒子）的內(nèi)心感受。

舉例分析：

[片段 2，山中行進(jìn)] 這一片段是在描寫父子二人沿著綿延的山路前行。山路游走中的影像始終是寫實(shí)性的拍攝，鏡頭或跟隨著父子的腳步，或環(huán)視著青翠的群山，或凝視著腳下的石階，或注視著潺潺的流水。它是兒子的眼睛，父親的眼睛，也是自然的眼睛。透過這樣的鏡頭我們看到的是不舍不棄、深蘊(yùn)無語的如山一般的父親，是時(shí)直時(shí)轉(zhuǎn)、靈動(dòng)歡快的如路一般的兒子，是溫情脈脈、似乎并不像父親所說的那樣艱苦的山中郵路。

三、“質(zhì)感”――電影是光與色的故事

山水詩不應(yīng)只有如文字般的黑白。我們知道，文字本身是黑白的，讀者看文本時(shí)，并沒有視覺上的沖擊；然而電影卻是一種十分獨(dú)特的視覺藝術(shù)，攝影師們可以在電影中用視覺講述文字無法匹敵的故事。

攝影技法：

（一）光

電影用光是極其遵循“自然”的，而且大部分場景是室外拍攝，這些戲都借用了自然光，初看平凡、簡單，但實(shí)際上卻一點(diǎn)不平庸，而細(xì)察后，我們發(fā)現(xiàn)，用光還是很講究的，花費(fèi)了一番心思。

舉例分析：

[片段3，五婆聽信] 這是父子二人到山里送信時(shí)的一段情節(jié)，父親要把“信”帶給年邁的孤獨(dú)的五婆。在拍攝五婆和她的住處時(shí)，攝影塑造出的效果是，室內(nèi)極暗而外部的光卻很充足，以刻畫坐在門前的婆婆的肖像，令她的輪廓十分清晰，還有門框、農(nóng)具等的輔助，讓這一幕具有油畫質(zhì)感；在她聽信過程中的特寫鏡頭，不斷變換著角度，觀眾可以窺探到她聽不同內(nèi)容時(shí)內(nèi)心的細(xì)膩?zhàn)兓?/p>

此外，還有許多處逆光、剪影的成功運(yùn)用也讓這部影片的意韻更為悠遠(yuǎn)。

（二）色彩

一部電影的色彩不僅僅是給觀眾帶來感官上的享受，更是能直觀地表達(dá)主題意象、悄悄地變換情緒和氛圍。

在這部影片中，可以說，自然的綠，綠色是主題色，貫穿全篇，涵蓋了山、郵路等主題意象，暗含生命、成長之意；有兩處有明顯的紅色出現(xiàn)，十分精準(zhǔn)，一是閃回鏡頭里母親的紅色衣服，二是兒子與姑娘跳舞的場景（這也是場面調(diào)度mise-en-scene的成功），紅色總能暗示當(dāng)時(shí)人物內(nèi)心的豐富激蕩?？梢赃@么說，在這樣一部山水詩般的電影中，萬綠叢中的“紅”是一種帶有象征性的符號。

濃烈的暖色系的加入也順應(yīng)了增加影片的節(jié)奏感和張力的需要。父親的回憶的閃回片段，既有敘事作用，又是父親內(nèi)心澎湃情感的物化。

另外，我們可以很直接地感受到電影前半段和后半段的色調(diào)是有差異的，回想起來，前面是綠為主的冷調(diào)，而隨著父子之間感情慢慢的磨合、推進(jìn)，越到后面，似乎越溫馨，色調(diào)也越偏暖黃。色彩其實(shí)也是轉(zhuǎn)移情緒、氛圍的一大功臣。

四、“浪漫” ――閃回鏡頭、長鏡頭

這首山水詩悠然、質(zhì)樸，卻也是極其浪漫的。

一段段閃回，是父親對青春歲月的懷念。這些浪漫的鏡頭告訴我們，電影風(fēng)格質(zhì)樸中亦存有的唯美氣息，并且無時(shí)不在。

攝影技法：

（一）閃回鏡頭

閃回鏡頭突顯了對青春歲月的懷念 ，增添影片的懷舊氣息；也讓這兩段不同時(shí)代的純潔愛情在回憶之中交織，形成一種對照。

（二）長鏡頭

長鏡頭的運(yùn)用讓影片的風(fēng)格悠遠(yuǎn)、安詳 ，極其符合東方美學(xué)。

舉例分析：

[片段4，紙飛機(jī)] 黃昏時(shí)，聽完山里姑娘天籟般的歌聲，父子二人停下腳步，在山崖上佇立，若有所思，這時(shí)兒子折了一只紙飛機(jī)，讓它滑翔在山間。這一組鏡頭除有一定敘事功能外，主要是為了建構(gòu)詩意以外的想象，飄逸、清新的感覺，想象空間很廣闊，留下許多韻味。

自然的影像與人的旅程游走的鏡頭攝入了一個(gè)唯美的“境”之中，寫實(shí)的風(fēng)格非但沒有使這個(gè)“境”僅僅作為一個(gè)場所出現(xiàn)在影片中，反而更強(qiáng)化了那份濃濃的詩意。愛情是可以絢爛的，所以母親與父親的感情、兒子與山里姑娘的感情都是可以從金色的稻田影像中感受得到，那是一種可以渲染情緒的自然影像。而親情卻只能是在最自然而然的境遇中流露的，在電影中它不可以絢爛，它理應(yīng)是清澈的明凈的，又是平緩而綿長的。這部影片將父子之間的那份情感安頓在一段綠意濃濃的山路上，應(yīng)該是意味深長的。

五、“距離”――廣角鏡頭（wide-angle lens）與長焦鏡頭（long lens）

除了上述的特點(diǎn)以外，電影還在“距離”的表現(xiàn)上下了功夫。其實(shí)這一點(diǎn)并不算明顯，因?yàn)樗鋵?shí)只是在潛移默化中讓觀眾無意識地接受從畫面得來的信息。

廣角鏡頭的應(yīng)用主要在影片前半部分，用畫面起到一定夸大作用，令同一畫面中 的父子二人在咫尺之間卻顯得有些疏離；而影片后半部份，則開始啟用長焦鏡頭反映兩人距離，同一畫面中的兩人顯得較為親密。這在不知不覺中就已經(jīng)傳遞著父子感情由疏離到逐漸融合的信息，從側(cè)面反映情感的轉(zhuǎn)換。

綜合上面的幾個(gè)小部份，我們了解到，留白、豐富、質(zhì)感、浪漫、距離等等，很大程度是由電影藝術(shù)手法來完成或加以突出表現(xiàn)的，這讓《那山 那人 那狗》在形式上具有獨(dú)特的美感，更使得它的內(nèi)容豐盈、主題深化。不能不說，在電影藝術(shù)手法方面，這是一部成功的影片。

參考文獻(xiàn)

[1]《一個(gè)人的電影》，格非、賈樟柯等著，中信出版社，2008

[2]《影視方陣：那山 那人 那狗――從小說到電影卷》，張先瑞，湖南文藝出版社，2000

篇2

[關(guān)鍵詞]繪畫藝術(shù)；電影；應(yīng)用

電影藝術(shù)是由各種不同畫面的色彩、構(gòu)圖、光影等基本元素所組成的。一個(gè)成功的電影導(dǎo)演在電影畫面處理方面必須有著自己非常獨(dú)特的藝術(shù)視角、觀點(diǎn)和十分深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)，從而創(chuàng)造出有著強(qiáng)烈視覺沖擊效果的影像畫面以及非常動(dòng)人的故事情節(jié)，進(jìn)而反映出獨(dú)具特色的電影藝術(shù)。因此，一部成功的電影必須具備十分深厚的繪畫藝術(shù)功底，繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)之間密切相關(guān)、相互影響。

有些藝術(shù)大師在電影創(chuàng)作過程中靈活地運(yùn)用各種不同的繪畫藝術(shù)元素，使得電影藝術(shù)的內(nèi)涵更加豐富，進(jìn)而反映出非常深厚的美術(shù)涵養(yǎng)。此時(shí)，電影不僅是在單純地描述人物以及事件，更多的是反映出一種藝術(shù)美。比如前蘇聯(lián)的導(dǎo)演格拉杰諾夫，他同時(shí)是一位十分著名的畫家，他在導(dǎo)演電影時(shí)，就十分靈活地運(yùn)用了繪畫藝術(shù)，對電影中不同場景里的布局、道具都有非?？茖W(xué)合理的設(shè)計(jì)，使得影像結(jié)構(gòu)非常巧妙。電影畫面中所采用的色彩也充分體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的技巧，從而使電影中的色彩更加絢麗，布局以及構(gòu)圖更加完美協(xié)調(diào)。日本藝術(shù)大師黑澤明在小時(shí)候就已經(jīng)開始學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，其電影受到日本傳統(tǒng)繪畫的深刻影響。他的電影具備古樸而純凈的傳統(tǒng)特色，電影里面的畫面構(gòu)圖也非常講究，在拍攝電影之前首先畫好鏡頭畫面的場景以及色彩。他在拍攝電影的過程中，有時(shí)會(huì)要求演員根據(jù)他所描繪的構(gòu)圖站在規(guī)定的位置進(jìn)行表演創(chuàng)作，從而使得他的電影畫面在構(gòu)圖方面顯得非常均衡，讓廣大觀眾在觀看電影過程中會(huì)產(chǎn)生一種非常舒服的視覺效果。并且他對日本傳統(tǒng)繪畫的熱愛與研究，讓他的電影散發(fā)出濃厚的日本傳統(tǒng)氣息。人們不難發(fā)現(xiàn)繪畫藝術(shù)與電影藝術(shù)之間不但緊密聯(lián)系，又相互影響，在其相互融合的過程中，繪畫藝術(shù)通常扮演了一個(gè)更加關(guān)鍵的角色。

一、電影中充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的畫面色彩

色彩是繪畫藝術(shù)作品的一個(gè)基本的組成元素，也是電影藝術(shù)一個(gè)十分重要的組成元素。色彩能被人們看見，主要因?yàn)閮蓚€(gè)客觀物理因素：其一，光，也就是太陽光。就算是再漂亮的色彩，如果沒有太陽光，黑夜里人們是不可能看到色彩的； 其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽光，都是暗淡無光的。由于亮麗的色彩產(chǎn)生了不同的視覺效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色；因?yàn)槠涿髁脸潭炔煌?，色彩又可以分為高明度、中明度以及低明度色彩；根?jù)色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫作品中所運(yùn)用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創(chuàng)作者的思想感情，將自己的內(nèi)心感受通過色彩展現(xiàn)并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產(chǎn)生激情的感觸，畫面所運(yùn)用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準(zhǔn)確地將創(chuàng)作者內(nèi)心情感傳遞出來。王家衛(wèi)的電影《花樣年華》的海報(bào)所運(yùn)用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對電影中的一段對白“在時(shí)光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛戀。如果電影畫面想要傳遞出理性、冷靜、嚴(yán)峻，往往會(huì)運(yùn)用那種冷色調(diào)的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報(bào)中，所運(yùn)用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創(chuàng)作者所要傳遞的內(nèi)心感情。在任何一種藝術(shù)當(dāng)中色彩都能發(fā)揮非常關(guān)鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創(chuàng)作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達(dá)心靈深處。

色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個(gè)有效手段，并且在很大程度上反映了一個(gè)制片人的審美情趣以及繪畫涵養(yǎng)。張藝謀導(dǎo)演的《十面埋伏》中運(yùn)用了大量的竹海的景象，運(yùn)用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺，同時(shí)也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場無情的殘殺；他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運(yùn)用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰(zhàn)袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因?yàn)檫@種顏色不僅是皇權(quán)的象征，同時(shí)和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現(xiàn)力也反映在服裝設(shè)計(jì)方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現(xiàn)實(shí)生活，她十分渴望獲得獨(dú)立以及自由，并且熱切期待獲得愛情，然而現(xiàn)實(shí)生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來愈深，其所運(yùn)用的色彩的明度愈來愈低的變化正與她內(nèi)心深處愈來愈多對生活以及愛情的絕望相一致；在王家衛(wèi)導(dǎo)演的電影《花樣年華》當(dāng)中，女主人公先后更換了數(shù)十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內(nèi)心非常豐富的情感世界，對愛情的無限期盼、渴望。導(dǎo)演在整部電影中所運(yùn)用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內(nèi)心情感十分相符，也和當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)狀非常吻合。因此，與繪畫中的色彩相同，電影中的色彩不但是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，還是藝術(shù)真實(shí)反映。

二、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)的人物、動(dòng)物、植物的表現(xiàn)手法

在繪畫藝術(shù)中，為了更加充分地傳遞內(nèi)心的情感，在運(yùn)用色彩的同時(shí)，還會(huì)運(yùn)用變形、夸張等藝術(shù)手法去描繪客觀人物、動(dòng)物、植物等，進(jìn)而充分反映創(chuàng)作者的內(nèi)心情感與思想。在西方著名的現(xiàn)代派畫家畢加索的作品當(dāng)中非常容易發(fā)現(xiàn)這種表現(xiàn)手法，例如在畢加索的作品《?！樊?dāng)中，首張畫的是一頭非常寫實(shí)的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創(chuàng)作的牛都實(shí)施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數(shù)個(gè)幾何形狀的有機(jī)組合，畫面對于牛的復(fù)雜外形實(shí)施了高度概括的處理手法。觀賞者對于現(xiàn)實(shí)生活中牛的形態(tài)能夠站在一個(gè)全新視角進(jìn)行觀察與審視，對其有一種全新的了解與認(rèn)識。

事實(shí)上，電影藝術(shù)是在繪畫藝術(shù)的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展而來的，是繪畫藝術(shù)中的一個(gè)子藝術(shù)，因此在其表現(xiàn)手法當(dāng)中無法脫離繪畫藝術(shù)中對人物、動(dòng)物、植物的表現(xiàn)形式，在電影藝術(shù)中隨處可見繪畫藝術(shù)的繪畫表現(xiàn)手法。尤其是在動(dòng)畫電影當(dāng)中有更加明顯的體現(xiàn)，例如國外非常受小朋友歡迎的動(dòng)畫片《小雞快跑》描繪的是在一個(gè)農(nóng)場中，農(nóng)場主人想將全部的雞都?xì)⒌?，小雞們就積極開動(dòng)腦筋、充分運(yùn)用它們的聰明才智想出了通過飛機(jī)逃跑的對策。電影中所塑造的雞的形象就充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式，對于雞的外形進(jìn)行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農(nóng)家婦女的頭巾。影片對雞的外形運(yùn)用了非?？鋸埖奶幚硎址ǎ热珉娪爸杏幸恢蛔曾Q得意的公雞，為了充分反映這個(gè)特點(diǎn)，對其外形方面運(yùn)用了十分夸張的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，將雞的腳畫得非常大、將其胸脯刻畫得比其他雞的外形比例更大，運(yùn)用這種夸張繪畫手法主要是為了充分體現(xiàn)這只公雞的傲慢的性格特征；又比如在電影《超人總動(dòng)員》當(dāng)中，電影中的人物都運(yùn)用非?？鋸埗冃蔚睦L畫表現(xiàn)形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現(xiàn)實(shí)生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運(yùn)用這種繪畫手法使得電影中的人物形象對觀眾有更加強(qiáng)烈的吸引力；在電影《冰河世紀(jì)》中，其中的動(dòng)物也運(yùn)用了繪畫藝術(shù)中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創(chuàng)作前期，美術(shù)工作人員進(jìn)行了大量的繪畫工作，創(chuàng)作了許多電影中動(dòng)物的圖片，并進(jìn)行反復(fù)修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動(dòng)物的形態(tài)特征，頭頂還運(yùn)用了擬人的表現(xiàn)形式，增加了一團(tuán)頭發(fā)，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動(dòng)。

三、在電影中充分運(yùn)用繪畫藝術(shù)中的構(gòu)圖意識元素

一幅畫要充分體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心思想與情感的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)感動(dòng)觀眾。不僅需要運(yùn)用畫面色彩、夸張的外形處理，還必須運(yùn)用一定的繪畫藝術(shù)的構(gòu)圖元素。在傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面構(gòu)圖往往十分傳統(tǒng)，它所講究的是一種中規(guī)中矩、平衡的視覺美感。這種構(gòu)圖方式往往給觀眾一種十分平和的內(nèi)心感受，在我國傳統(tǒng)國畫當(dāng)中得到了廣泛的運(yùn)用，比如著名畫家徐悲鴻繪畫作品《馬》以及齊白石的繪畫作品《菊》等，這些畫面構(gòu)圖所運(yùn)用的都是那種傳統(tǒng)的均衡美感，充分反映文人的內(nèi)心平和的藝術(shù)情感。然而在現(xiàn)代的繪畫藝術(shù)當(dāng)中，畫面需要突破傳統(tǒng)的構(gòu)圖形式，打破常規(guī)的構(gòu)圖法則，轉(zhuǎn)而去追求那種能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的藝術(shù)視覺沖擊效果。在電影藝術(shù)當(dāng)中展現(xiàn)在廣大觀眾面前的每一個(gè)影像畫面，繪畫藝術(shù)當(dāng)中的構(gòu)圖元素得到了充分的運(yùn)用，首先是傳統(tǒng)的畫面構(gòu)圖，傳遞出一種均衡的藝術(shù)視覺效果，其次是現(xiàn)代的畫面構(gòu)圖，讓廣大觀眾能夠產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，可以在視覺效果上吸引更多的眼球。

這種處理手法在一些文藝以及愛情電影中得到十分廣泛的運(yùn)用，比如張藝謀的電影《山楂樹之戀》，它講述的是一段非常純真的愛情，里面并未摻雜世俗中的所謂金錢、地位等物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)的成分，電影中的女主人公靜秋純真，“老三”熱情而執(zhí)著，那是一種讓每個(gè)人都能感受到而又熱切期望的愛情。電影的故事情節(jié)娓娓道來，講述了純真年代的一段動(dòng)人的愛情故事。因此，整部電影的影像構(gòu)圖中運(yùn)用的是那種傳統(tǒng)的繪畫構(gòu)圖形式，電影中所有畫面影像構(gòu)圖顯得那么均衡而又協(xié)調(diào)，這種運(yùn)用傳統(tǒng)常規(guī)的構(gòu)圖處理手法，充分反映了那個(gè)時(shí)代的整個(gè)社會(huì)氛圍以及當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心的思想與情感，凸顯了電影中所要傳遞的真摯而純真的愛情。在影片中還可以運(yùn)用非傳統(tǒng)的構(gòu)圖處理手法，尋求那種非常規(guī)的構(gòu)圖的處理手法。比如希臘著名電影導(dǎo)演安哲的《哭泣的綠地》，觀眾在該電影中能夠看到很多倒掛的物品的形象，電影中有一非常獨(dú)特的影像畫面，在樹上垂掛了非常多的羊，各種排列組合，簡直可以稱得上是一種奇觀，在構(gòu)圖方面產(chǎn)生了一種非常強(qiáng)烈的視覺沖擊效果，讓觀眾能夠深深地感受到人類自身的原罪。

總而言之，不難發(fā)現(xiàn)在電影藝術(shù)當(dāng)中隨時(shí)可見繪畫藝術(shù)的元素，這兩種藝術(shù)密切相關(guān)，電影藝術(shù)的最根本的元素是繪畫藝術(shù)，所以，在大力發(fā)展電影藝術(shù)的過程，必須高度關(guān)注繪畫藝術(shù)的發(fā)展，從而促進(jìn)電影藝術(shù)的持續(xù)、健康、快速發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 楊先平，李明.繪畫與電影的藝術(shù)交融[J].美術(shù)大觀，2011（01）.

[2] 林韜.電影攝影應(yīng)用美學(xué)[M].北京： 中國電影出版社，2009.

篇3

一、電影中以音樂構(gòu)建敘事的時(shí)空轉(zhuǎn)換分析

電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式中較為重要的是進(jìn)行電影中時(shí)間和空間的適時(shí)轉(zhuǎn)換，這也是電影音樂和電影影片的故事情節(jié)兩者之間互相作用的主要方式之一。因此，從大范疇的角度來說，電影音樂和電影敘事均屬于的藝術(shù)范疇和領(lǐng)域，具有超越時(shí)間和空間的特征，兩者存在的方式，既存在相同的地方，也存在差異的地方。具體來說，相同的地方是指電影音樂的有效運(yùn)用對于電影影片敘事方式和推進(jìn)程度具有重要的作用，在單位的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)電影中音樂構(gòu)建敘事方式的有效采用和敘事環(huán)節(jié)的有機(jī)融合。與此同時(shí)，我們也要看到兩者之間存在著一定的不同之處，即電影中的音樂背景或者敘事的背景具有多元性、多樣性、復(fù)雜性等一系列特征，因此需要一個(gè)媒介將時(shí)間和空間等因素聯(lián)系起來，這就是電影音樂的重要作用，也是以音樂構(gòu)建敘事方式的重要體現(xiàn)方面。在眾多的電影故事情節(jié)當(dāng)中，電影音樂在敘事方式方面的空間和時(shí)間實(shí)現(xiàn)充分和靈活的運(yùn)用，將電影背景故事之中的時(shí)間因素、背景因素等諸多因素有效展現(xiàn)出來，表達(dá)出更為豐富的、精彩的故事情節(jié)和含義，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式成功。電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式實(shí)現(xiàn)形式就是指電影音樂在故事情節(jié)之間的時(shí)間和空間的穿梭進(jìn)行，實(shí)現(xiàn)聲源之間的有效轉(zhuǎn)化，有的電影中以音樂構(gòu)建敘事方式采取的是把電影音樂本身所具有的屬性開展一系列的變化，促進(jìn)電影敘事之間的空間實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換。有的時(shí)候電影中的故事敘述主體不盡相同，有的是采取改變電影音樂聲音的物理屬性的方式來實(shí)現(xiàn)音樂構(gòu)建敘事情節(jié)的，有的是將電影畫面之外的背景音樂作為影片敘事情節(jié)之間和畫面之間的轉(zhuǎn)換媒介聲音，有的在此過程中電影音樂的本身屬性沒有發(fā)生任何改變。而音樂在不同時(shí)間和空間狀態(tài)之下能夠通過風(fēng)格迥異的形式展示，并且貫穿電影整個(gè)敘事時(shí)間和空間轉(zhuǎn)換的自然流暢。

二、電影中以音樂構(gòu)建敘事的闡釋特性分析

電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式具有可闡釋的特性，從淺層次的角度來看，電影敘事的方式應(yīng)該是采取電影的對話、語言、行為、場景等諸多外部因素和語言來實(shí)現(xiàn)的，但是通過深入研究我們可以知道，電影敘事的方式和表現(xiàn)手法是外在的，在很多情況下這種外在的手法和表現(xiàn)方式也并不是一定的。以傳統(tǒng)的理念來說，電影敘事的向前推進(jìn)需要借助電影中人物對白和旁白等因素來推動(dòng)，以及電影中主人翁心態(tài)改變、言行舉止等關(guān)鍵環(huán)節(jié)助推者電影劇情的發(fā)展。但是研究發(fā)現(xiàn)，緊緊依靠上述敘事手法不能完美地表現(xiàn)出電影中以音樂構(gòu)建敘事的比較優(yōu)勢來，也很難全面塑造出電影中各人物的性格特征和內(nèi)心感情變化，對于電影故事情節(jié)的推動(dòng)稍顯乏力。在現(xiàn)代的電影發(fā)展過程中，不僅看重的是電影中畫面敘事方式的有效應(yīng)用，更加注重的是細(xì)節(jié)場景的累計(jì)和推動(dòng)，更多地采取“蒙太奇”等電影藝術(shù)的表現(xiàn)手法，能夠有效將各個(gè)故事情節(jié)和片段聯(lián)系起來的因素就是電影中以音樂構(gòu)建的敘事方式，電影音樂以其更加細(xì)膩的表現(xiàn)手法和技巧，以其更加豐富的表現(xiàn)張力，對電影的各個(gè)片段開展有機(jī)的烘托、推動(dòng)等工作，將原本看似沒有任何聯(lián)系的片段組接起來，進(jìn)而組合成為完整的、聯(lián)系緊密的電影藝術(shù)整體，最大限度地方便廣大觀眾深入了解電影音樂對于電影畫面和背景的重要的闡釋作用和功能。電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式可以操縱觀眾的觀看情緒，進(jìn)一步揭示出電影中各個(gè)人物的性格特征，電影的獨(dú)特魅力也通過音樂這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法來實(shí)現(xiàn)和完成。電影中的音樂構(gòu)建敘事既是藝術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)和過程，也是廣大觀眾藝術(shù)審美的環(huán)節(jié)和過程，對于電影音樂本身也是重新創(chuàng)造的過程。

三、電影中以音樂構(gòu)建敘事的主題揭示分析

電影音樂采取有組織的樂音深入表述人類的細(xì)致情感，進(jìn)一步刻畫和反映出的現(xiàn)實(shí)生活，具有較強(qiáng)的旋律和節(jié)奏。電影音樂通常會(huì)采用某種特殊的手法和方式，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)電影銀幕上的視覺效果和感情因素，電影音樂可以更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和提升電影的諸多情感因素，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)電影音樂和電影兩者之間的有機(jī)結(jié)合，得到電影藝術(shù)中更加強(qiáng)烈的音樂反響和沖擊效果。電影音樂以其獨(dú)特的方式，在電影故事情節(jié)的推進(jìn)過程中扮演著越來越重要的作用和功能，特別是電影音樂對于揭示電影主題的作用。例如，有的電影音樂構(gòu)建敘事能夠更加強(qiáng)烈地體現(xiàn)出電影的時(shí)代感，每一部分的音樂具有較大的起承轉(zhuǎn)合的特點(diǎn)，更加突顯出各地域不同風(fēng)格的音樂特征。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影技術(shù)也逐漸進(jìn)步，電影音樂結(jié)合最新電子技術(shù)的進(jìn)步，也實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍，能有效借助電聲的樂器以及電子合成器的有效運(yùn)用，進(jìn)一步賦予電影音樂中的時(shí)代氣息和較強(qiáng)的表現(xiàn)力。有的電影音樂對于情感基調(diào)進(jìn)行大肆渲染，進(jìn)一步增加影片中的音樂比重和抒情音調(diào)，賦予電影中更多的民族風(fēng)格特征和凝重的色彩，能夠有效勾勒出電影中人物內(nèi)心世界的發(fā)展變化。簡而言之，電影音樂與電影的有機(jī)融合，在很大程度上為電影影片增色許多，使觀眾能夠更好地理解電影情節(jié)意義。恰當(dāng)?shù)碾娪耙魳穼τ陔娪爸黝}和情節(jié)的描述性作用不可忽視，通常采取的是音樂表意的現(xiàn)實(shí)手法，有效表達(dá)出電影的主題感情和主題思想，廣大觀眾憑借著對于電影音樂的理解和把握，全方位感知電影所要表達(dá)出來的鮮明。在眾多電影細(xì)節(jié)當(dāng)中，能夠影響到音樂敘事方式的表達(dá)內(nèi)容，電影主體本身就具有敘事的功能和特征，為電影音樂敘事的方式進(jìn)化提供了較為寬廣的表現(xiàn)領(lǐng)域。有的時(shí)候采取的音畫同步的音樂構(gòu)建敘事的方式，將音樂和畫面中的情緒實(shí)現(xiàn)步調(diào)一致、節(jié)奏相似，將電影中的音樂節(jié)奏、音樂音調(diào)、音樂音色、音樂旋律、音樂單音、音樂雙音、音樂演唱、音樂重奏等諸多的方式和方法，充分展現(xiàn)給廣大觀眾，讓廣大觀眾獲得感觀上的深刻感知，得到心理方面的美學(xué)體味和體驗(yàn)。

四、電影中以音樂構(gòu)建敘事的審美特征分析

電影中的主題音樂同時(shí)具備著審美的獨(dú)特特征和功能，因?yàn)樵陔娪爸幸砸魳窐?gòu)建敘事的過程中經(jīng)常采取的電影音樂的描述性情節(jié)，采取更多的表意的具體藝術(shù)手法，來經(jīng)過電影的主旨思想表達(dá)，讓廣大聽眾能夠憑借電影音樂中的聲音，進(jìn)一步探尋電影中想要刻畫出的主題思想，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)電影音樂的感知和感悟，因此在電影中以音樂構(gòu)建敘事的審美具有較為強(qiáng)烈的情節(jié)方面的描述。同時(shí)，這種電影中以音樂構(gòu)建的敘事的審美功能也是具有不確定性的特征，因?yàn)閺V大的觀眾需要從電影所想要具體構(gòu)建的敘事審美特征畫面來進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)電影主題的充分解讀。有的電影中以音樂構(gòu)建的敘事方式是通過主題曲來表達(dá)出來的，具體來說是依靠電影的意境和電影音樂中具體要描述出的電影情節(jié)兩者之間實(shí)現(xiàn)緊密的有機(jī)結(jié)合，在此過程中實(shí)現(xiàn)分析方式的可行性、科學(xué)性，將電影故事劇情和情節(jié)具體展示和體現(xiàn)出來。有的電影中以音樂構(gòu)建的敘事方式是通過抑揚(yáng)頓挫的音樂來展示出來的，可以是鋼琴曲，也可以是其他的曲目，但是其音樂的風(fēng)格都是與電影需要構(gòu)建起的敘事情節(jié)相匹配、相吻合的，廣大的觀眾也能夠從中感受到充滿原創(chuàng)般的電影音樂構(gòu)建敘事的劇情。有的電影中以音樂構(gòu)建的敘事方式采取的是音畫同步的方式，具體是指將音樂和電影中畫面實(shí)現(xiàn)情緒的一致性，實(shí)現(xiàn)節(jié)奏的相同性，這也是電影以音樂構(gòu)建敘事的藝術(shù)手法當(dāng)中，最常見、最管用的音樂描繪手法，廣大聽眾從中也能夠感覺出美學(xué)的電影體驗(yàn)。電影中以音樂構(gòu)建敘事的方式，有的采取的是電影主題音樂的劇情審美價(jià)值的從屬性來展現(xiàn)的，具有較為強(qiáng)烈的電影音樂藝術(shù)價(jià)值。電影以音樂構(gòu)建敘事的方式中有的音樂具有較為強(qiáng)烈的感染性，能夠伴隨著電影故事情節(jié)或者劇情的發(fā)展而發(fā)展變化。

五、結(jié)語

篇4

[關(guān)鍵詞]《東成西就》；電影美術(shù)；美術(shù)虛實(shí)；造型手段；應(yīng)用

電影美術(shù)主要包含六種造型手段，分別為場景、道具、服裝、化妝、特技和鏡頭畫面，通過不同造型的結(jié)合主要形成了環(huán)境造型、人物造型和鏡頭畫面造型等三種類型。電影美術(shù)通過環(huán)境造型為影片提供人物活動(dòng)的典型背景，從而幫助創(chuàng)造出了生動(dòng)而富有深刻內(nèi)涵的各種典型人物形象，同時(shí)也通過鏡頭畫面造型實(shí)現(xiàn)了電影在時(shí)間和空間上的統(tǒng)一。

一、電影美術(shù)的內(nèi)容

藝術(shù)中的虛實(shí)觀，在中國最先來源于老子。虛實(shí)論在中國畫中也一直有所體現(xiàn)?！吨袊嬚摗分姓f：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！彪S著電影藝術(shù)的不斷興盛，美術(shù)藝術(shù)的虛實(shí)表現(xiàn)手法也巧妙地與電影藝術(shù)銜接在一起，增加電影的感染力和真實(shí)性。作為電影元素中的重要組成部分之一的電影美術(shù)，它主要通過影片中人、景、物的造型設(shè)計(jì)以及在電影情節(jié)發(fā)展中對光線、色彩、運(yùn)動(dòng)和構(gòu)圖等方面的綜合性處理，使電影的視覺效果更具有影響力和震撼力。

二、電影《東成西就》內(nèi)容和特點(diǎn)簡介

《東成西就》這部影片是1993年上映的，是由劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的一部香港賀歲片。它的劇情成員主要是金庸筆下《射雕英雄傳》里的江湖人物，這部電影主要講述的是金輪國奸妃和歐陽峰謀朝篡位，欲搶奪三公主手里的玉璽，由三公主這個(gè)似江湖而非江湖的人物逃出升天，引起了一系列追逐打殺的故事。

這部影片最吸引人的地方在于其喜劇的表現(xiàn)手法和對舊的《射雕英雄傳》里的江湖大俠形象的顛覆。作為一部徹底的喜劇搞笑片，電影的美術(shù)虛實(shí)則成了它最重要的表現(xiàn)手法。從題材選擇到人物設(shè)計(jì)、從環(huán)境造型到打斗場面、從敘事背景到心理空間等，無不滲透了電影美術(shù)虛實(shí)結(jié)合的中國味道。為了達(dá)到電影美術(shù)虛實(shí)結(jié)合的真實(shí)效果，影片尤其對皇宮、山林、客棧、寺廟和茶館等五個(gè)具有代表性的環(huán)境進(jìn)行了重點(diǎn)布置和渲染，而其中又以山林和客棧占據(jù)主體地位。

三、電影《東成西就》中美術(shù)虛實(shí)的應(yīng)用

（一）場景，即環(huán)境造型的美術(shù)虛實(shí)結(jié)合

這部影片的經(jīng)典之處還在于它對場景的設(shè)置很有選擇性、針對性，既切合了打斗的場面，也渲染了搞笑的環(huán)境基礎(chǔ)。從皇宮、山林、寺廟、客棧和茶館的設(shè)置來看，無不以簡單來構(gòu)建環(huán)境。而小小的客棧也在整部影片中充當(dāng)了“主角”。整個(gè)人物塑造和電影情節(jié)完成，基本上都是在客棧中得到體現(xiàn)，因?yàn)榭蜅５拇嬖?，才把整個(gè)電影情節(jié)推向了新的。

從皇宮的造型來看，它主要以黃色、紅色和藍(lán)色為主，既是影視美術(shù)的色彩造型的藝術(shù)表現(xiàn)，也間接符合現(xiàn)實(shí)皇宮的色調(diào)選用；宮殿上，有金黃的大柱子和氣派的皇上寶座，天花板上還吊著紅紅的燈籠。從這些方面來看，皇宮的美術(shù)造型便突出了中國美術(shù)傳統(tǒng)意境的虛實(shí)表現(xiàn)手法。

在幾個(gè)室外場景的設(shè)置來看。三公主剛出場，便是騎著馬躍過橫在路上的一棵樹，她的周圍也有一排樹，這充分向人們展示了闖蕩江湖的味道。從其他的幾個(gè)打斗場景來看，樹和山一直存在。如歐陽峰與三公主的打斗場面設(shè)置，選定的地方是比較平坦的山地，周圍的樹不多，黃色的雜草眾生。這既有利于武打活動(dòng)的進(jìn)行，也是特定為人物角色選定的適用環(huán)境造型。九陰真經(jīng)所藏之地是一個(gè)山洞，洞里有保護(hù)九陰真經(jīng)的怪物，王重陽閉關(guān)修煉的地方也必然是一個(gè)洞穴。到底什么是江湖，所有的武學(xué)大師都無法闡述清楚，但所有人都知道，武功秘籍是江湖中最寶貴的資源，也是江湖人人夢寐以求的，所以往往會(huì)把秘籍藏在極其隱秘之處，也就出現(xiàn)了跟以往武俠電影設(shè)置一樣，以隱秘的山谷作為《九陰真經(jīng)》藏匿之處?？蜅：筒桊^的形象顯然是選取中國古代或近代的歷史真實(shí)進(jìn)行虛構(gòu)移用。武林大俠在江湖行走，經(jīng)常會(huì)在客棧和茶館碰頭。茶館設(shè)置在野外，人來人往，周圍的環(huán)境顯然具有開闊性，而客棧內(nèi)一般只用于住宿，在影片中，只單純設(shè)置了一個(gè)封閉的場所去給劇中人物進(jìn)行活動(dòng)。

在廟宇環(huán)境設(shè)置中，則主要體現(xiàn)虛實(shí)觀中的“以主代次”的手法。說是一間寺廟，店里只出現(xiàn)兩個(gè)人物和一尊菩薩。他們都是皇宮貴族，那么想當(dāng)然他們周圍會(huì)有很多婢女和侍衛(wèi)，但影視塑造卻運(yùn)用虛實(shí)手法，既縮短了拍攝的時(shí)間，也給觀眾更多的想象力去猜測廟宇里的人物。

（二）道具造型的虛實(shí)結(jié)合

在電影《東成西就》的劇情發(fā)展中，出現(xiàn)了不少的道具使用。刀劍是江湖必備，因此在江湖中行走的人，個(gè)個(gè)都配有刀劍，絕頂高手還應(yīng)該有自己的絕技。這次的主要人物大部分選自金庸的《射雕英雄傳》，因此他們所佩戴的武器便具有《射雕英雄傳》的影子。全真教的弟子都佩戴著自己的劍，洪七帶著丐幫的打狗棒。作品人物使用的武器和射雕也有關(guān)聯(lián)，洪七的絕技是降龍十八掌，段王爺?shù)氖且魂栔?，歐陽峰的是蛤蟆神功，黃藥師的則是彈指神功。顯然整個(gè)江湖的角色就是虛假的設(shè)置，但是通過一輪又一輪的武術(shù)電影的實(shí)施和真實(shí)道具的參與，人們已經(jīng)將其變?yōu)橐环N藝術(shù)真實(shí)存在于自己的腦海，虛實(shí)已經(jīng)交融在了一起。

影片中，對光線和色彩的運(yùn)用也具有虛實(shí)結(jié)合的傾向。歐陽峰從天空掉下來后，主要用暗淡的光線，表現(xiàn)其內(nèi)心和身體的痛苦；在山谷里，最先從天上打下一道藍(lán)色的閃電，燃起紅紅的火，背景色調(diào)為藍(lán)色，營造天色漸晚的感覺。用具體的色調(diào)改變，突出時(shí)間的轉(zhuǎn)移，寓虛于實(shí)。針對于不同的人物、社會(huì)地位和角色性格安排，他們衣著選定的色彩設(shè)置也體現(xiàn)了虛實(shí)結(jié)合的美術(shù)手法。段王爺、三公主、金輪國國王、皇后和國師都同為皇宮角色，因此其衣著和色調(diào)方面基本運(yùn)用金色、紫色和大紅為主，同時(shí)其著裝的變換性也比較強(qiáng)。而作為丐幫的幫主，因其社會(huì)地位，則只能穿著破破爛爛的暗黃色衣服，蓬頭垢面；黃藥師和他的師妹一直在山林隱處，則穿著天藍(lán)色和粉紅色的衣服；全真教的弟子們都穿著一色的淡藍(lán)色道服；歐陽峰有梟雄氣質(zhì)，穿的則是黑色精致的衣服……這些角色的虛擬性卻和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的衣著打扮真實(shí)性結(jié)合起來，共同加深了電影的視覺沖擊效果。

（三）“實(shí)”的畫面中具有虛的感染力

對于武功高低的表現(xiàn)，最能突出影視的美術(shù)虛實(shí)手法。洪七和歐陽峰在樹林中的打斗場景中。為了凸顯洪七和歐陽峰的武功，采用了細(xì)塵、落葉和風(fēng)道具進(jìn)行側(cè)面烘托。兩人對掌后，卷在空中的落葉、倒退時(shí)揚(yáng)起的塵土，還有大樹在風(fēng)中搖擺，這些實(shí)際的環(huán)境場景的運(yùn)用，將虛的武術(shù)力勁生動(dòng)而形象地展示出來。這種情節(jié)在最初打斗場景中三公主使出的“大海無量”神功和后來的各種打斗場景都運(yùn)用到了。在最后的皇宮大戰(zhàn)中，歐陽峰在修煉九陰真經(jīng)時(shí)，用鼎浮在空中表現(xiàn)練功時(shí)的力量，而在練成九陰真經(jīng)后，歐陽峰炸碎鼎后，從皇位上方的窗戶上飛入，展示其武功大成的“虛”的境界。眾人與歐陽峰決斗時(shí)，池中的水飛濺、空中的紅燈籠左右漂移，讓人真切地在“實(shí)”的環(huán)境中體驗(yàn)到武術(shù)的“虛”勁。

在人物塑造上，這部影片對畫面的運(yùn)動(dòng)感、和諧感進(jìn)行了加強(qiáng)處理，最讓人難忘的是洪七對他的表妹唱歌的那一段舞蹈表現(xiàn)，在唱“我愛你”的同時(shí)，電影通過對畫面鏡頭的不斷推動(dòng)，洪七的位置近遠(yuǎn)、上下地不斷變化，運(yùn)動(dòng)場面把洪七滿心的“虛”的感情實(shí)實(shí)在在體現(xiàn)出來，不僅讓電影中的歐陽峰都為之伴奏，他表妹的神情改變也將他的滿腔愛意呈現(xiàn)在觀眾面前。在最后打敗歐陽峰后，屋上散落著彩帶，烘托人物的內(nèi)心喜悅。

（四）人物外形變化包含虛實(shí)手法

在影片發(fā)展進(jìn)程中，人物的外形也發(fā)生著不小的變化。具體可以從歐陽峰的外形改變來看。歐陽峰在進(jìn)入江湖后，穿著“飛鞋”在天空飛行。但由于“飛鞋”著火，他從天上摔了下來。鏡頭再轉(zhuǎn)到歐陽峰的身上時(shí)，他已經(jīng)掛在懸崖的枯樹上，面黑而服裝由原來的齊整變得破破爛爛，表現(xiàn)從空中掉下來的真實(shí)的重力感。洪七和歐陽峰在山谷打斗場景中，歐陽峰功夫抵不過洪七，影片將鏡頭轉(zhuǎn)到他的臉上，他臉上滿是青的紅的傷，而中毒后則設(shè)計(jì)出其嘴唇紅腫如香腸般，表現(xiàn)他的身體狀態(tài)不佳。在兩人都按住對方命門時(shí)，歐陽峰的臉由黑青變成紫紅，同時(shí)兩人都口吐白沫，體現(xiàn)了“虛”的命門的重要性。在客棧中，段王爺和黃藥師跳舞的一段中，段王爺?shù)念^發(fā)由緊到松、由松到散，通過段王爺頭發(fā)的改變來突出人物內(nèi)心的高興。

（五）角色畫面與真實(shí)畫面的虛實(shí)結(jié)合

在《東成西就》影片中，還用時(shí)空錯(cuò)亂來表現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)錯(cuò)亂。電影是具時(shí)空性結(jié)合的藝術(shù)。它是運(yùn)動(dòng)的，這一場和那一場是整體而不可分的，這樣才能將電影連為一個(gè)整體，向人們展示藝術(shù)的真實(shí)性。在這部影片中，美術(shù)的虛實(shí)表現(xiàn)在用現(xiàn)實(shí)畫面體現(xiàn)人物虛的精神錯(cuò)亂。

周伯通在使用“三花聚頂”神功時(shí)走火入魔，電影從兩個(gè)方面去體現(xiàn)時(shí)空錯(cuò)亂。在運(yùn)功前，段王爺、三公主等人都在各自做自己的事情，神功運(yùn)行后，電影通過鏡頭和蒙太奇手法的特效處理，時(shí)空段在某個(gè)片斷不斷重復(fù)發(fā)生。這個(gè)“虛”是為了體現(xiàn)神功的厲害。在周伯通走火入魔后，他看樹和人與其他人物對立，從而電影分別展示了真實(shí)的拍攝畫面來表現(xiàn)周伯通的精神錯(cuò)亂。段王爺和黃藥師跳舞那一段也采用了這種手法去表現(xiàn)人物的暫時(shí)失常。黃藥師因?qū)θ饔辛苏`會(huì)，因而喝酒取樂，最后在意識不清楚下，通過黃藥師的眼睛去看段王爺，他的形象則變成了三公主。這是通過兩組真實(shí)畫面的交叉來體現(xiàn)人物的精神虛幻。在三公主對周伯通的安慰情節(jié)中，在房中安慰的是三公主，而在周伯通的眼中，他卻是在和王重陽告別，三公主角色不同也體現(xiàn)了周伯通的精神錯(cuò)亂。

四、結(jié)語

影視藝術(shù)是一種直觀的視覺藝術(shù)，因此，應(yīng)該從各種角度對影視進(jìn)行不斷完善。尤其要學(xué)會(huì)用虛實(shí)相生的手法，加強(qiáng)電影美術(shù)的效果。不斷提高場景、道具、服裝、化妝和特技等造型手段對影片情節(jié)和人物形象的服務(wù)功能。不斷以人的形象、動(dòng)作和外部造型，加強(qiáng)對敘事性空間環(huán)境、動(dòng)作性空間環(huán)境、心理性空間環(huán)境的創(chuàng)建，不斷提升電影環(huán)境造型的場景設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)和特級設(shè)計(jì)水平，將光線、色彩、運(yùn)動(dòng)等因素綜合處理，實(shí)現(xiàn)電影真假結(jié)合的藝術(shù)效果。

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篇5

(一)電影空間設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手法

1．完整的影片需要多個(gè)電影鏡頭組接而成，這個(gè)鏡頭的組接其實(shí)就是選擇與處理現(xiàn)實(shí)的方法，蒙太奇表現(xiàn)手法就是導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，將分拍的影片鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地剪輯在一起，使各個(gè)鏡頭之間有連貫性、對比性、想象空間及突出影片主題等。電影的空間設(shè)計(jì)離不開蒙太奇表現(xiàn)手法，一部好的影片，不僅給人一種心靈上的啟發(fā)與享受，更有比較逼真的視覺效果，能在影片中展示電影的魅力及獨(dú)特的視角是每部影片追求的靈魂，如何能在影片拍攝中運(yùn)用電影手法，營造良好的影視視角與效果，是電影空間設(shè)計(jì)必須考慮的因素。蒙太奇的表現(xiàn)手法在無聲電影時(shí)代使用較多，最初的電影注重視覺效果，片面強(qiáng)調(diào)影片的形象特征，將電影與文學(xué)及戲劇加以區(qū)分。蒙太奇的表現(xiàn)手法注重時(shí)間的表達(dá)，是時(shí)間的美學(xué)。雖然無聲電影在表現(xiàn)影片空間上的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有當(dāng)今影片的豐富，但是在20世紀(jì)作為無聲電影的主要手段———蒙太奇，雖然注重時(shí)間鏡頭的組織而不是空間，但是影片的空間設(shè)計(jì)不僅包括空間場景的設(shè)計(jì)，更有時(shí)間的組織。蒙太奇的影片表現(xiàn)手法展現(xiàn)影片的視覺藝術(shù)，強(qiáng)化視覺表現(xiàn)力。

2．電影場景設(shè)計(jì)電影空間設(shè)計(jì)是在影片中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，在進(jìn)行空間場景設(shè)計(jì)時(shí)一定要了解攝影機(jī)、剪接的概念，才能有效地配合設(shè)計(jì)?，F(xiàn)在的觀眾越來越注重影片所能展現(xiàn)的豐富空間藝術(shù)，越來越希望感受更為層次分明、色彩豐富的影片空間環(huán)境。影片的拍攝是需要以市場為導(dǎo)向，有的影片為了達(dá)到觀眾期望值，不惜斥巨資在電影場景設(shè)計(jì)中使用各種空間設(shè)計(jì)，特別是采用一些難度較高的特技來吸引觀眾的眼球，達(dá)到更好的影片效果。電影場景設(shè)計(jì)是指除卻影片角色外，對影片中其他相關(guān)對象的造型設(shè)計(jì)，包含了對電影主體起主要襯托作用的動(dòng)態(tài)和靜態(tài)相統(tǒng)一的時(shí)空環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。電影主題制約電影中空間環(huán)境的形式、色彩、道具陳設(shè)等設(shè)計(jì)要素，場景空間形式、色彩基調(diào)、道具陳設(shè)等設(shè)計(jì)又反過來影響電影主題的表達(dá)。

(二)電影空間設(shè)計(jì)的類型

1．電影空間設(shè)計(jì)根據(jù)空間環(huán)境的真實(shí)性與否為標(biāo)準(zhǔn)，劃分為真實(shí)空間設(shè)計(jì)與布景空間設(shè)計(jì)。真實(shí)空間設(shè)計(jì)是指通過改變根據(jù)影片建造場景的內(nèi)部結(jié)構(gòu)(包括色彩、陳設(shè)等)，或利用真實(shí)的自然場景，或是人類的文化遺產(chǎn)景象，對這些景象加以改造、裝飾等，使之符合影片表達(dá)的需要，使場景中的建筑、風(fēng)格等與影片所表達(dá)的主題一致，達(dá)到影片效果逼真的視覺感受。真實(shí)的空間設(shè)計(jì)需要?jiǎng)〗M耗費(fèi)人力物力去搭建場景，雖然實(shí)景設(shè)計(jì)能更有效地襯托影片氛圍，如一些清宮影片往往是在一些現(xiàn)代仿造的建筑內(nèi)拍攝，使觀眾能感受到紫禁城的輝煌雄偉、宮廷的奢靡氛圍。當(dāng)然實(shí)景設(shè)計(jì)存在缺陷，由于建筑的結(jié)構(gòu)固定，能給劇組發(fā)揮的自由度就變小，不利于劇組根據(jù)影片做出較大的改動(dòng)。

2．從人類活動(dòng)空間來看，又可以將電影空間設(shè)計(jì)分為建筑空間設(shè)計(jì)和自然環(huán)境空間設(shè)計(jì)。建筑空間是人類生存與發(fā)展的物質(zhì)條件，在歷史發(fā)展的過程中蘊(yùn)涵一定的文化價(jià)值，在特定的建筑空間內(nèi)安排一定的故事情節(jié)，極易將觀眾帶回到故事情節(jié)發(fā)展的情景當(dāng)中，也是許多著名影片獲得成功的關(guān)鍵所在。自然環(huán)境空間設(shè)計(jì)雖然沒有建筑空間那樣擁有人類活動(dòng)的痕跡，有人文氛圍，但是它的可貴之處是不加修飾、自然地展現(xiàn)影片豐富的人文與藝術(shù)氛圍。

二、電影空間設(shè)計(jì)展現(xiàn)的藝術(shù)美感

影視是一門綜合性的藝術(shù)，不僅包括詩歌、音樂、舞蹈的元素，還將建筑、繪畫、雕塑等空間藝術(shù)結(jié)合在一起，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的再創(chuàng)造。為了滿足人們的視覺效果及審美觀、觀賞情趣，影片采用空間設(shè)計(jì)手法來展現(xiàn)真實(shí)的情景，展現(xiàn)了藝術(shù)美感。制作人對影片的制作，采用的手法無不透露出該制作人的心思，影片通過塑造空間、時(shí)間、地點(diǎn)的情境，改變?nèi)藗儗ν庠谑澜绲母拍睿娪翱臻g作為現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)或反映，不再是真實(shí)空間的呈現(xiàn)，而是一種超越，改變?nèi)藗儗鹘y(tǒng)空間的認(rèn)知。每一部電影所展現(xiàn)的空間環(huán)境都是不一樣的，通過不同的電影表現(xiàn)手法、化妝、服飾、場景布置等空間設(shè)計(jì)豐富影片的文化內(nèi)涵，向觀眾展示影片的藝術(shù)美感。人們喜歡電影不僅是因?yàn)殡娪扒楣?jié)吸引人，更是因?yàn)殡娪澳軒Ыo人們視覺、聽覺上的享受與美感，不同電影有著不同的場景，影片中夸張的表現(xiàn)手法(如人物裝扮、恐怖場景設(shè)置等)或溫馨浪漫的場景都能給觀眾帶來感受。電影是由各種各樣的空間組合而成，電影的成功離不開空間設(shè)計(jì)藝術(shù)。

(一)電影空間設(shè)計(jì)展現(xiàn)的色彩美

人類對美的追求從來都沒有停止過，一切美好的事物值得人們?nèi)フ湎д洳?，色彩使世界絢爛而有意義，一部好的影片要求體現(xiàn)其電影藝術(shù)價(jià)值，滿足人們對色彩美的感受。從無聲電影時(shí)代，黑白影片通過人物的動(dòng)作表情展現(xiàn)的是一種無聲藝術(shù)，這時(shí)候的藝術(shù)是一種純粹的視覺盛宴。人類為了滿足自身對色彩美的追求，經(jīng)過不斷的努力，不僅賦予影片聲音，還開創(chuàng)彩色影片，結(jié)束無聲電影的默片時(shí)代。彩色影片的出現(xiàn)，反映人類對原始色彩、真人真貌的追求，希望通過電影空間設(shè)計(jì)反映真人真事。經(jīng)歷百年的發(fā)展，現(xiàn)在的電影在空間設(shè)計(jì)上充分利用色彩這一塑造方法，盡情展現(xiàn)電影的色彩藝術(shù)美。如《滿城盡帶黃金甲》影片中，為了展現(xiàn)大唐盛世的富麗堂皇，在影片的空間設(shè)計(jì)上，斥巨資及人力、時(shí)間在北京橫店影視城重建輝煌的大唐宮殿，盡可能地確保每個(gè)細(xì)節(jié)保持唐朝風(fēng)貌，布置皇宮場景中的門、600條柱子都采用圖案雕刻，并特別定制長達(dá)1000米的絲絨地氈，使整個(gè)皇宮顯得金碧輝煌。配合影片的情節(jié)，而皇宮外的外墻也采用圖案，還采用真實(shí)的空間設(shè)計(jì)，用超過三百萬朵鋪滿十三萬平方尺，形成一個(gè)花海，并在沿途擺放六百多盞宮燈，給予觀眾十分震撼的視覺效果。而在演員的服飾上，華麗的服裝、精致的頭飾、完美的化妝，都無一不透露著色彩美。《滿城盡帶黃金甲》影片花費(fèi)3.6億制作的大片，美國的影評人對此片的評價(jià)是“視覺絢爛之極”。影片也獲得了第79屆奧斯卡最佳服裝設(shè)計(jì)的提名、第26屆香港電影金像獎(jiǎng)的最佳美術(shù)設(shè)計(jì)、最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)以及美國第33屆“土星獎(jiǎng)”最佳服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、美國影視美術(shù)指導(dǎo)工會(huì)古裝類影片最佳美術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng)、美國電影業(yè)服裝設(shè)計(jì)工會(huì)最佳歷史類服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。通過電影空間設(shè)計(jì)，對場景的布置、服飾的選擇以及燈光等拍攝手法展現(xiàn)一部氣勢恢宏、色彩鮮亮、層次鮮明的藝術(shù)盛宴，電影的空間設(shè)計(jì)能帶給人們色彩上的美感，使人們真正能感受色彩的魅力。

(二)電影空間設(shè)計(jì)給人們營造空間立體感

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影制作可采用的技術(shù)越來越多，有越來越多的3D電影占據(jù)電影院的票房冠軍。如占據(jù)國內(nèi)票房榜首的《阿凡達(dá)》，影片采用3D電腦技術(shù)拍攝，創(chuàng)造一個(gè)虛擬的存在空間“潘多拉星球”，影片在空間設(shè)計(jì)上給人們帶來了一場視覺享受，參天大樹、群山漂浮于空中、色彩斑斕的茂密樹林更有晚上會(huì)閃閃發(fā)光的各種動(dòng)植物……使觀看者似乎真實(shí)處于一個(gè)夢幻花園。《阿凡達(dá)》獲得了第82屆奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)。《阿凡達(dá)》的票房成功不在于它的情節(jié)有多吸引人，而是整部影片的空間設(shè)計(jì)讓人震撼，觀眾在觀眾的過程中能真切地感受到潘多拉星球上的各種生物的活力，能讓觀眾在驚嘆的時(shí)候有感動(dòng)有開心有落淚，整部電影營造出一個(gè)立體的空間環(huán)境讓人去享受，真正實(shí)現(xiàn)了電影為人造夢。又如在《愛麗絲夢游仙境》影片中，電影空間設(shè)計(jì)藝術(shù)呈現(xiàn)得異彩繽紛，影片的3D效果，給人們增加了空間立體感，使人們留戀影片中美麗的仙境景色。影片的空間設(shè)計(jì)，通過對場景的利用、科學(xué)技術(shù)的使用，給人們展現(xiàn)一幅越來越逼真的場景，仿佛觀眾就是置身其中，能與影片產(chǎn)生更多的共鳴。

三、結(jié)語

篇6

    之所以將長鏡頭與蒙太奇放在一起講解,是因?yàn)檫@兩種手法在電影美學(xué)上曾出現(xiàn)過相互對立的局面,而在當(dāng)代的電影創(chuàng)作中,這兩種技術(shù)手法已經(jīng)完全可以相互融合并產(chǎn)生絕妙的藝術(shù)效果。長鏡頭能夠完整地展現(xiàn)時(shí)間和空間的原貌,了解了這種視覺語言,便能夠在學(xué)生的意識中建立“電影時(shí)空”的概念,并了解鏡頭內(nèi)部空間的變化。如庫布里克作品《發(fā)條橙子》與《2001太空漫游》中,先是人臉與飛船的特寫,前者是鏡頭的運(yùn)動(dòng),后者是鏡頭內(nèi)部物體的運(yùn)動(dòng),最后都在長鏡頭中由特寫變成了全景。蒙太奇理論的誕生比長鏡頭理論更早,教師可以先讓學(xué)生體會(huì)盧米埃爾兄弟以及梅里愛的影片,從電影史中理解蒙太奇手法產(chǎn)生的必要性以及藝術(shù)性。在對蒙太奇手法的藝術(shù)表現(xiàn)講解的過程中,如著名的《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金》中“敖德薩階梯”的片段,表現(xiàn)出蒙太奇將時(shí)間拉長;《無間道》中又有段落表現(xiàn)出蒙太奇對空間的建構(gòu)等。通過理論結(jié)合片例的講解,能夠讓學(xué)生體會(huì)到蒙太奇手法的藝術(shù)表現(xiàn)在于對于電影時(shí)空的重組,并最終映射出人的思想與內(nèi)心。

    二.電影燈光

    光線是視覺藝術(shù)中必不可少的技術(shù)手段,而電影是最早作為“活動(dòng)攝影術(shù)”而產(chǎn)生的藝術(shù),光線對于電影的表現(xiàn)力自然不可或缺,因此,電影也被稱為“光影交響樂”。在對學(xué)生進(jìn)行講解的過程中,教師可以先介紹基本的光源——主光、輔光、輪廓光、逆光。在布光的縱橫角度、色彩變化以及光線強(qiáng)弱中讓學(xué)生理解到燈光對于畫面的輔助效果。當(dāng)學(xué)生了解了基本光源的布光后,通過《北非諜影》中片段,可以讓學(xué)生了解到燈光對人物外表的修飾以及“自然光效”的概念;而《芝加哥》的歌舞片段中,可以讓學(xué)生感受“戲劇光效”,同時(shí)可以體會(huì)到燈光對人物心理與情緒表現(xiàn)的巨大輔助作用,從而進(jìn)一步感受到電影藝術(shù)極具魅力的視覺語言。

    三、聽覺語言

    電影的聽覺語言不同于獨(dú)立的聽覺藝術(shù),它不是孤立存在,而是與視覺語言融為一體共同作用于觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)。作為《電影音樂賞析》的課程設(shè)置內(nèi)容,將聽覺語言的講解放在視覺語言之后的最大考量就在于,先讓學(xué)生了解視覺語言,再進(jìn)而結(jié)合畫面對聽覺語言進(jìn)行學(xué)習(xí)便會(huì)更易理解。

    1.電影聲音

    由于有聲電影早已普及,學(xué)生在觀影過程中已經(jīng)習(xí)慣了電影聲音的存在,同時(shí)又容易將電影聲音與人物對話相混淆,因此,電影聲音的藝術(shù)性就成為了最容易被忽略的部分。結(jié)合前面課程所學(xué)的視覺語言內(nèi)容,可以很好地讓學(xué)生理解電影聲音的藝術(shù)性。比如在庫布里克導(dǎo)演的作品《全金屬外殼》的前半部分,聲音就很好地表現(xiàn)了鏡頭內(nèi)的空間感以及人物相互之間的情緒。在包括《臥虎藏龍》等許多動(dòng)作影片的打斗場面中,人物的揮拳,物體的移動(dòng)等都少不了聲音的模擬與支撐,電影聲音在這些場面中很好地強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作,讓視覺語言變得更為立體。

    2.電影歌曲

    將電影歌曲與電影音樂分開,是因?yàn)殡娪案枨捎谟辛烁柙~的支撐,在很大程度上被賦予了文學(xué)化的意味,能夠更容易概括一部影片的主要內(nèi)容,也更容易被觀眾所接受。在電影史上,各大國際電影節(jié)早已設(shè)立了“最佳電影歌曲”獎(jiǎng)項(xiàng),表現(xiàn)出它在電影中起著獨(dú)立的藝術(shù)作用。比如電影《魂斷藍(lán)橋》的主題歌《友誼地久天長》,其旋律不僅傳達(dá)出濃郁的民族氣質(zhì),其音樂內(nèi)容也歸納了全片的主題,并對戰(zhàn)爭進(jìn)行了反諷。而電影《北非諜影》中的《時(shí)光飛逝》與《馬賽曲》兩首歌曲,則在一定程度上承擔(dān)了影片的敘事線索。前者為影片愛情線的描述,而后者則為影片的政治線進(jìn)行了有力的支撐。

篇7

一．美術(shù)在電影中的應(yīng)用

美術(shù)是一門古老的學(xué)科，它是從幾千年前傳承下來的。電影的發(fā)展從19世紀(jì)末開始。電影與美術(shù)藝術(shù)一直是不可分割的，美術(shù)藝術(shù)在視覺上給電影增色不少。美術(shù)上的成就被借鑒于電影的視覺造型，對電影來說，美術(shù)是一筆取之不盡的財(cái)富，為電影提供充足的養(yǎng)分。電影的視覺感是由圖形的輪廓、色彩的明暗度、幻化的光影、畫面的運(yùn)動(dòng)感等因素構(gòu)成的。優(yōu)秀的電影作品肯定會(huì)注重這幾方面的結(jié)合，在視覺的處理上別具一格，以體現(xiàn)優(yōu)秀導(dǎo)演創(chuàng)造出的極富藝術(shù)表現(xiàn)力的影像畫面。電影的視覺畫面極力融合繪畫藝術(shù)光影、色彩、造型的表現(xiàn)形式，電影大師運(yùn)用技巧將美術(shù)技巧、修養(yǎng)體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作里。美術(shù)和人類幾乎是同步出現(xiàn)的。美術(shù)涵蓋了繪畫、工藝、建筑、雕刻。從世界各地發(fā)現(xiàn)的古文物來看，古老的制作已經(jīng)具有一定的美術(shù)功底。電影較之美術(shù)的出現(xiàn)晚了許多年，但是電影的市場是廣闊的，發(fā)展也相對較快。電影和美術(shù)的關(guān)系是相輔相成，密不可分的。由此可見，美術(shù)對電影的作用和影響不容小視，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.美術(shù)促進(jìn)了電影服裝道具的藝術(shù)美感和電影場景空間電影藝術(shù)中，人物是展示在一定場景中的，即在一個(gè)大的舞臺上，需要一些道具和背景，如：室內(nèi)的桌椅、下雪的布景等。場景代表電影故事所發(fā)生的環(huán)境，場景必須要符合人物的年代、性格、身份、活動(dòng)變化和活動(dòng)時(shí)間。場景的設(shè)計(jì)、加工、選擇一般由美術(shù)工作者來完成。好的影片，人物、道具、環(huán)境相互促進(jìn)，共同展示，融合在一起的最終效果使人享受到藝術(shù)的美感，讓人看了覺得真實(shí)自然。例如電影《十面埋伏》里的場景大多都是工作人員自己創(chuàng)作出來的，其中包括人工環(huán)境、建筑等等。里面的好多自然環(huán)境，比如:雪地、竹林、客棧等，在現(xiàn)實(shí)生活中是沒有的，都是工作人員根據(jù)需要制作出來的。這些場景做得相當(dāng)逼真，也顯示了一定的藝術(shù)美感。人物服裝和道具都與劇情十分匹配，讓人看了電影后覺得真實(shí)而自然，體現(xiàn)了藝術(shù)的真實(shí)性，也突出了人物的特點(diǎn)。如果不注意美術(shù)在電影道具和環(huán)境中的作用，結(jié)果肯定會(huì)降低電影的藝術(shù)性和可視性。

2.美術(shù)保證了電影形象的藝術(shù)性和典型性普通的電影形象是由演員來塑造的，動(dòng)畫片中的形象就要靠美術(shù)工作者來完成。畫家要親手繪制每個(gè)人物的形象，因此必須具備一定的技術(shù)水平和美術(shù)修養(yǎng)才能保證電影作品的質(zhì)量。優(yōu)秀的動(dòng)畫片里有很多優(yōu)美的畫卷，令人心曠神怡，具有較高的藝術(shù)審美價(jià)值。我國著名的漫畫家?guī)酌讋?chuàng)作出很多生動(dòng)、優(yōu)美的形象，可謂雅俗共賞。他把社會(huì)中很多典型的人物通過自己的設(shè)計(jì)展示到作品中。正是由于他得天獨(dú)厚的表現(xiàn)力，他的作品在社會(huì)中引起一股股熱潮，受到廣大觀眾的追捧。近年來計(jì)算機(jī)技術(shù)的飛速發(fā)展，使影視后期處理技術(shù)在影片中得到了應(yīng)用。這種輔助軟件可以給電影加入很多的特技效果，也可以加快或減慢節(jié)奏，而美術(shù)技法和電影技術(shù)之間的合作也得到了進(jìn)一步的改善，這是電影界的趨勢。

二、電影中的視覺表現(xiàn)手法

篇8

關(guān)鍵詞：張藝謀 電影 文學(xué) 表現(xiàn)手法 細(xì)節(jié) 象征

a張藝謀是一位文學(xué)氣質(zhì)濃郁的導(dǎo)演，在20多年的電影創(chuàng)作中，他一直鐘情于文學(xué)這一“源頭活水”，從中挖掘再創(chuàng)作的素材?？v觀他的電影作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，迄今為止，其執(zhí)導(dǎo)的20部電影中，有14部改編自文學(xué)作品。如《紅高粱》改編自莫言的長篇小說《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》、《我的父親母親》改編自鮑十的中篇小說《紀(jì)念》、《歸來》改編自嚴(yán)歌苓的長篇小說《陸犯焉識》等。張藝謀不僅把文學(xué)當(dāng)做電影創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而且在創(chuàng)作過程中，他也把文學(xué)性當(dāng)做電影的制勝法寶，從中汲取營養(yǎng)，借助文學(xué)的各種表現(xiàn)手法，彰顯自己獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)審美傳播與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。

一、以小見大

“以小見大”是文學(xué)常用的表現(xiàn)手法。它以簡代繁，以平凡道出非凡，具有四兩撥千斤的功效。文學(xué)作品往往內(nèi)涵深厚、意味深長，承載著豐富信息與復(fù)雜思想。至于電影，張藝謀則認(rèn)為其不應(yīng)該負(fù)載太多的道理，它畢竟不是哲學(xué)，或者是課堂上的東西。因而，在把文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為銀幕形象中，張藝謀刪繁就簡，主題“提純”，用小事物來暗示遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其自身含義的大事物，以及由此帶來的敘事時(shí)空的壓縮、敘事視點(diǎn)的簡化，用形式上的“小”，彰顯思想及意義上的“大”，達(dá)到“以小見大”的目的。

莫言的長篇小說《紅高粱》內(nèi)涵豐富，其中包含了抵抗侵略、愛恨情仇、生離死別、歷史變遷、民族氣節(jié)、酒神精神等廣博的內(nèi)容，是作家獨(dú)特的文化觀、歷史觀的集中體現(xiàn)。而電影《紅高粱》則化復(fù)雜深邃為簡易通俗，主要表現(xiàn)男女主人公那種狂放、自由、熱烈的愛情，輝煌的生命意識與對自由的熱烈追求，以及對日本侵略者的仇恨和不愿任人宰割的血性。影片以“我爺爺”與“我奶奶”之間帶有濃烈傳奇色彩的愛情故事為敘事重心，從“我奶奶”出嫁到被日本鬼子打死，一路敘述開來，即由小說大幅度的時(shí)空交錯(cuò)變成了簡單的順敘。兩相比較，電影并沒有因?yàn)檫@樣的變化，思想和意義就微不足道。相反，它以細(xì)現(xiàn)著，以小見大，內(nèi)涵豐富。小說也因?yàn)殡娪暗某晒Ρ桓嗳酥獣浴㈤喿x。

《歸來》改編自嚴(yán)歌苓的長篇小說《陸犯焉識》，張藝謀同樣做了減法。小說聚焦陸焉識的整個(gè)人生經(jīng)歷，故事從20世紀(jì)20-30年代描述至80年代，跨度很大。在原著中，陸焉識回家后，他的家已經(jīng)變成了一個(gè)包含妻子、女兒、兒子、兒媳、孫女的大家庭。電影要在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里，刻畫這么多的人物，表現(xiàn)他們之間復(fù)雜微妙的感情，那是根本不可能做到的事情。張藝謀做了改動(dòng)，刪減了人物和故事，僅選擇了小說結(jié)尾的一部分作為改編內(nèi)容，把原著小說中的家庭故事高度濃縮，追求簡單化。電影只選擇了丈夫陸焉識、妻子馮婉瑜、女兒丹丹作為主要人物，舍棄了其他人物；故事情節(jié)圍繞愛情、親情和家族這三方面的題材展開，對于其他的素材和情節(jié)則作為多余的枝葉，大刀闊斧地修剪掉，只講述了“偷跑回家”、“相約見面”、“回家團(tuán)聚”、“喚醒記憶”、“站臺接人”的故事。電影通過呈現(xiàn)小家庭小人物的壓抑和無可奈何，反映過去大時(shí)代大多數(shù)人的生存狀況，以小見大地去完成對歷史的回顧和反思，具有一葉知秋、窺一斑見全豹的藝術(shù)張力。

類似的，從余華的小說到張藝謀的電影，《活著》經(jīng)歷了主題內(nèi)容從多元化到一元化，敘事結(jié)構(gòu)從復(fù)雜化到簡單化的調(diào)整。電影的內(nèi)容只有小說的一半，敘事上電影也做了大幅修改和刪減。而《我的父親母親》，則選取“一滴水”的光芒，刪繁就簡，把小說《紀(jì)念》講述幾十年的許多事情高度提煉，變成了“遇見、相戀、等待、葬禮”這樣簡單的幾件事情，故事情節(jié)變得簡淡。

二、細(xì)節(jié)鋪陳

細(xì)節(jié)，顧名思義，就是細(xì)小的情節(jié)。細(xì)節(jié)就像血肉，是構(gòu)成藝術(shù)整體的基本要素。真實(shí)生動(dòng)的細(xì)節(jié)是豐富情節(jié)、塑造人物性格、增強(qiáng)藝術(shù)感染力的重要手段。任何的藝術(shù)作品中，細(xì)節(jié)舉足輕重。電影想要取得良好的口碑與商業(yè)匯報(bào)，就必須在細(xì)節(jié)上實(shí)現(xiàn)精彩紛呈、亮點(diǎn)不斷，從而帶給觀眾審美上的愉悅。一部電影中，細(xì)節(jié)有時(shí)候比人物、情節(jié)和環(huán)境都重要，更加耐人尋味，更加令人印象深刻、拍案叫絕。張藝謀的每一部電影都有眾多細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)鋪陳到位，有張有弛，極富藝術(shù)感染力。他的許多影片之所以成功，在很大程度上歸功于生活化、人性化的細(xì)節(jié)。

譬如，影《歸來》通過大量細(xì)節(jié)鋪陳，表現(xiàn)了愛情和親情的主題。妻子馮婉瑜對丈夫陸焉識的忠貞不渝，通過“留門”、“做饅頭”、“站臺接人”、“不原諒女兒的告發(fā)”、“珍藏閱讀丈夫來信”等一系列的行動(dòng)、語言細(xì)節(jié)來體現(xiàn)?！傲糸T”是妻子馮婉瑜堅(jiān)定信念的最好注釋，在遭遇災(zāi)難、漫長分離的歲月，她堅(jiān)持等待、默默守候，相信某年某月某天某時(shí)，丈夫會(huì)歸來，所以她夜不閉戶； “做饅頭”表現(xiàn)了馮婉瑜對身陷囚牢的丈夫的惦記和體貼，她要為受難的丈夫盡妻子的義務(wù)，利用第二天在火車站短暫相聚的機(jī)會(huì)，遞上一大袋自己連夜做好的饅頭，讓心愛的人充饑、感受到家的溫暖。丈夫陸焉識對妻子馮婉瑜的思念和不離不棄，則通過冒死偷跑回家、留言相約見面、寫信讀信喚醒記憶、陪伴接車等細(xì)節(jié)體現(xiàn)。電影里父女之間的深厚感情也是由細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。當(dāng)女兒丹丹由于先前的告發(fā)愧對父親支支吾吾時(shí)，父親陸焉識馬上寬慰她說：“過去，就都過去了”。輕描淡寫的一句話，蘊(yùn)含著父親對女兒的厚愛和原諒。電影正是運(yùn)用上述細(xì)節(jié)，刻畫人物、推動(dòng)情節(jié)、感動(dòng)觀眾，令人體會(huì)到他們在非常時(shí)期相依為命、同甘共苦的魚水情緣。

又如，《我的父親母親》人物不多，人物關(guān)系也十分簡單，是一部講述初戀的故事片。它沒有曲折復(fù)雜的戲劇沖突，不求濃郁激烈的情緒。創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演在細(xì)節(jié)上下功夫，用張藝謀的話來說，就是“只是加強(qiáng)了細(xì)節(jié)，把細(xì)節(jié)放大”。影片完全靠精致的細(xì)節(jié)來展開，通過一連串真實(shí)細(xì)節(jié)來傳情達(dá)意，推動(dòng)劇情的發(fā)展。細(xì)節(jié)最適合展現(xiàn)細(xì)膩的情感，影片借細(xì)節(jié)表現(xiàn)了母親對愛情的執(zhí)著，表現(xiàn)母親戀愛中期待與渴盼的刻骨銘心。細(xì)節(jié)成為整部影片的支撐點(diǎn)，青花瓷碗、紅發(fā)卡、紅織布等物品，是父母愛情的見證；半路上等候、田野中的奔跑、改后井打水為前井等細(xì)節(jié)，則表現(xiàn)母親對情感的執(zhí)著。這些細(xì)節(jié)的塑造，使母親的形象更加豐滿。由于張藝謀對抒情和唯美的追求，他在處理上述細(xì)節(jié)時(shí)，也與一般寫實(shí)手法不同，具有很強(qiáng)的寫意性。細(xì)節(jié)上的成功，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也令觀眾沉浸在純潔、美好的情感中，體味生命中的感動(dòng)。

類似的，電影《紅高粱》則將原小說中描述的并不是很詳細(xì)的“顛轎”細(xì)節(jié)加以發(fā)揮，用了較長的時(shí)間來展現(xiàn)這一場景，并且還增加了轎夫們唱“顛轎歌”的歡快場面。電影還創(chuàng)造出了原小說中沒有的轟轟烈烈的祭酒儀式。影片《秋菊打官司》，保留了原著《萬家訴訟》中秋菊在自己丈夫被村長打后為了要個(gè)說法，堅(jiān)忍不拔地打官司的故事內(nèi)核。電影與小說不同的是，將原小說中女主角敏捷的身子變成了一個(gè)孕婦，于是就有了秋菊難產(chǎn)，村長組織村民將秋菊送到醫(yī)院的細(xì)節(jié)。這一細(xì)節(jié)的精彩之處，就是使村長這一人物形象變得更加豐滿、立體。村長的形象得以扭轉(zhuǎn)，他成了一個(gè)雖然會(huì)做錯(cuò)事卻又關(guān)心他人的角色，他的身上同樣有著人性的光輝。

三、象征表達(dá)

運(yùn)用象征的手法，可以對電影中的矛盾沖突進(jìn)行闡釋，也能起到烘托人物的內(nèi)心世界的效果。象征表達(dá)是張藝謀電影中的常見手法。張藝謀將象征手法自然的融入其電影創(chuàng)作過程，使觀眾透過影像的表面，理解導(dǎo)演所要傳達(dá)的思想內(nèi)容。

《大紅燈籠高高掛》對象征的追求達(dá)到了極致。男一號陳老爺在電影中是位隱形人物，觀眾只聞其疾言厲色、不見其廬山真面目，頂多只看見一個(gè)黑色的背影，然而這個(gè)形象卻非同一般，寓意深刻――陳老爺在影片中是凝固的雕塑，是一個(gè)文化符號，象征著夫權(quán)和男尊女卑的封建思想，是封建思想和頑固勢力的化身。影片的音樂也具有象征意義，在頌蓮命運(yùn)跌宕起伏時(shí)，頻頻響起急促密集的京劇鑼鼓點(diǎn)和“西皮”調(diào)女聲伴唱，很顯然是告訴觀眾“人生本是一場戲”，再努力也無法擺脫劇本。而高高掛起的大紅燈籠，鮮艷而又血腥，不僅是男性權(quán)利的象征，也是導(dǎo)致妻妾悲劇命運(yùn)的罪魁的象征。此外，影片中有四段表示時(shí)間的畫面語言：“夏”、“秋”、“冬”、“第二年夏”，唯獨(dú)缺少了“春”，它象征著頌蓮自從嫁到陳老爺家，就和其他女人一樣，人生再也沒有春天了。

藝謀在很多電影里，都要給觀眾呈現(xiàn)一兩個(gè)中華民俗和民間絕藝，而且通過民俗和絕藝實(shí)現(xiàn)象征表現(xiàn)。《我的父親母親》中，鋦碗匠把打爛的青花瓷碗修補(bǔ)得“滴水不漏”，這一民間絕藝的臨摹，象征著影片將以大團(tuán)圓結(jié)局，被迫分離的父親母親后來幸福團(tuán)聚，圓滿結(jié)合。中華民俗皮影戲在《活著》多次出現(xiàn)，同樣具有象征的意義。男主角福貴靠操縱皮影、表演皮影戲?yàn)樯?，而福貴何嘗不是被社會(huì)、歷史操縱的皮影？他在社會(huì)前進(jìn)的驚濤駭浪中，身不由己地沉浮，演繹著自己人生的皮影戲，無法把握自己的命運(yùn)，無法把握自己的方向。至此，導(dǎo)演運(yùn)用皮影、呈現(xiàn)皮影戲的意圖已經(jīng)昭然明了。

此外，粉筆作為一種人們熟悉的教學(xué)工具，在《一個(gè)也不能少》中，是貫穿始終的一種文化裝飾。觀眾可以看到，這個(gè)本來極為平常普通的書寫用具，竟然成為小學(xué)校園里大人小孩們崇拜和愛護(hù)的“珍寶”，成為了神圣的文化或知識的象征?！毒斩埂窉煸谥窀蜕狭涝谖蓓斏系奈孱伭牟计?，是多彩青春與自由的象征；菊豆與楊天水時(shí)，菊豆的腳蹬倒染坊的機(jī)關(guān)，布匹紛紛滑落，象征著青春與人性終于找到了歸宿?！肚锞沾蚬偎尽肺萸拔莺蠖紤覓熘淮t辣椒，它不僅很好的再現(xiàn)了陜北的鄉(xiāng)土風(fēng)情，而且還象征著主人公秋菊性格的潑辣與固執(zhí)；秋菊每次出門打官司，秦腔“走哇――”的畫外音就會(huì)響起，它營造渲染了氣氛，是一種意蘊(yùn)豐富的文化代碼，將陜北人倔強(qiáng)不屈的氣質(zhì)以秦腔吼了出來。

這里特別指出的是，除了上述提到的道具象征和情節(jié)象征之處，生動(dòng)的色彩象征是張藝謀電影的一大特點(diǎn)。張藝謀對紅色有一種特殊的偏愛，每部電影中都有強(qiáng)烈的紅色?！都t高粱》就采用了濃烈的紅色：紅轎子、大片大片的紅高粱，紅的高粱酒、鮮血。通過紅色，張藝謀向觀眾展示了人物的粗獷豪爽和血性，也展現(xiàn)了中華民族對外來侵略者的英勇不屈和頑強(qiáng)抵抗。此外，《秋菊打官司》的一串串紅辣椒，《菊豆》的一塊塊大紅布，《大紅燈籠高高掛》的那只大紅燈籠，《我的父親母親》的紅發(fā)夾、紅棉襖、紅圍巾、紅布，等等，這些紅色，都各自具有豐富、深刻的象征意義。除了紅色之外，黃色也常常被他運(yùn)用到電影中，實(shí)現(xiàn)象征表達(dá)?！稘M城盡帶黃金甲》中，金黃色占主導(dǎo)地位，金燦燦的貫穿整部電影。導(dǎo)演借助滿眼的金黃，不僅在形式上使畫面更加華麗壯觀，令電影洋溢著古典主義、浪漫主義的色彩；而且在內(nèi)涵上，黃色也有著強(qiáng)烈的暗示意味，黃色象征著皇權(quán)的威嚴(yán)，也寓意封建皇室內(nèi)部的腐朽墮落。

綜上，張藝謀在創(chuàng)作中，運(yùn)用以小見大、細(xì)節(jié)鋪陳和象征表達(dá)等文學(xué)表現(xiàn)手法，使電影具有了更高的審美價(jià)值和更多的審美內(nèi)涵。同時(shí)，對文學(xué)表現(xiàn)手法的借鑒和運(yùn)用，也使影片形成了一定的文化底蘊(yùn)，滿足了不同層次觀眾的個(gè)性化審美需求。

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篇9

［關(guān)鍵詞］ 電影招貼；海報(bào)；創(chuàng)意；宣傳

招貼（又稱海報(bào)），英文名“poster”，原意為張貼在大柱子上、墻上的印刷廣告，是指在公共場合的印刷廣告。現(xiàn)在的海報(bào)是以圖像、文字、平面設(shè)計(jì)方法與表現(xiàn)手段，傳遞文化、商業(yè)和其他信息的視覺傳媒。電影宣傳最有效，最低廉的方法之一就是用招貼（海報(bào)）的形式。在現(xiàn)代生活當(dāng)中隨處可見，招貼（海報(bào)）作為一種有效的宣傳途徑和手段，雖然不是惟一的，但其直觀性、可讀性、復(fù)制性、全面性是其他媒體宣傳無法同時(shí)具備的，因?yàn)槠渲谱鞒杀镜?，易于宣傳，不受條件限制，在電影宣傳中發(fā)揮了很重要的作用。

如果想讓電影招貼展現(xiàn)電影的精華，吸引受眾注意力，創(chuàng)意無疑是其生命。電影招貼創(chuàng)意的表現(xiàn)最終是以視覺形象來傳達(dá)的，是通過代表不同詞義的形象組合，使創(chuàng)新的含義得以連接，從而構(gòu)成完整的語言進(jìn)行信息傳播。招貼在進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，創(chuàng)意的形勢和內(nèi)容是一件招貼作品成功的要素，當(dāng)有了好的思維方式，尋求到了創(chuàng)意內(nèi)容，自然也需要好的視覺表現(xiàn)。下面本文就來分析一下電影招貼創(chuàng)意設(shè)計(jì)的方式。

一、電影招貼特征直接展示的創(chuàng)意設(shè)計(jì)

電影的特性直接表達(dá)是招貼表現(xiàn)中最基本的形式。它直接將電影的特征、特點(diǎn)作為傳達(dá)內(nèi)容，從正面向消費(fèi)者陳述。這是一種開門見山的表現(xiàn)手法，可以在最短的時(shí)間內(nèi)吸引消費(fèi)者。比如，西班牙圖形藝術(shù)家Hexagonall為美國導(dǎo)演蒂姆•波頓(Tim Burton)的影片《決戰(zhàn)猿星》設(shè)計(jì)了的創(chuàng)意招貼，招貼中灰黑色的背景中，一個(gè)灰白色的人猿形象、幾個(gè)簡單的白色大字the Planet of the Apes（《決戰(zhàn)猿星》），簡潔的幾何圖形配合純色背景，既有趣又易懂，而且形象地突出了電影的特點(diǎn)。Hexagonall設(shè)計(jì)的《斷頭谷》招貼，也有異曲同工之妙，黑色的背景下，一個(gè)和身子分開的頭顱飄浮空中，沒有一絲血腥，卻充滿了懸疑，形象地表達(dá)了的電影的主題。再如，電影《馬達(dá)加斯加》的主角是紐約中央動(dòng)物園里的四位動(dòng)物好朋友：獅子、斑馬、長頸鹿和懷孕的河馬。斑馬一直渴望回到草原。在一群企鵝的幫助下，斑馬逃出了動(dòng)物園，剩下的三個(gè)伙伴也跟著出來找他。但是這四個(gè)嬌生慣養(yǎng)的動(dòng)物，因?yàn)閺男〉酱蠖加腥祟愓疹?，到了野外，他們要如何接受生活的挑?zhàn)呢？這個(gè)電影的招貼畫面是四個(gè)動(dòng)物靠在墻邊，墻外就是高樓大廈，從他們驚恐的眼神和滑稽的表情中，可以想象到一場冒險(xiǎn)搞笑的電影即將拉開帷幕。

在電影招貼的直接展示中，還有一種是突出特征的展示。在電影招貼設(shè)計(jì)中為了更加突出地表達(dá)電影主題，通常會(huì)將電影中的海量信息進(jìn)行濃縮和取舍，然后以獨(dú)特的視角對能夠表達(dá)主題的某一個(gè)點(diǎn)進(jìn)行集中描述。這種“以小見大”“以點(diǎn)概全”的電影表現(xiàn)手法，不僅能給電影觀眾帶來極大的情緒，也為設(shè)計(jì)者展示電影主題提供了強(qiáng)大的表現(xiàn)力。而這個(gè)“小”和“點(diǎn)”，就是電影招貼畫所要集中表述的焦點(diǎn)，這個(gè)焦點(diǎn)不僅濃縮了電影設(shè)計(jì)者的獨(dú)具匠心，更是提升和升華電影藝術(shù)形式的產(chǎn)物，這種簡潔而又刻意追求的藝術(shù)形式能夠收到以小寓大的獨(dú)特效果。如影片《龍之戰(zhàn)》講述了一個(gè)穿梭古代與現(xiàn)代、韓國與美國的科幻故事。片中有大量巨龍與人類的大規(guī)模爭斗和追逐的場面，招貼設(shè)計(jì)時(shí)，主要選取了巨龍?jiān)诼迳即壣峡沾笳过埻溺R頭，從小中見大，突出了電影驚險(xiǎn)、刺激的主題。再如，國產(chǎn)影片《鐵人》招貼，這幾款海報(bào)風(fēng)格充分體現(xiàn)出時(shí)代感、商業(yè)性與市場意識，不僅拉近了當(dāng)代中國主要的電影觀眾群與國產(chǎn)主旋律影片的距離，也通過招貼中的“看看吧，什么是信仰，什么是堅(jiān)強(qiáng)”“有條件上，沒有條件，創(chuàng)造條件也要上”突出了電影要表達(dá)的主旨，與觀眾心靈對話來吸引關(guān)注度。

二、電影招貼懸念安排法的創(chuàng)意設(shè)計(jì)

電影招貼的懸念安排法設(shè)計(jì)，就是指采用故弄玄虛等電影藝術(shù)手法試圖在觀眾心中建立起一種猜疑和緊張的心理狀態(tài)，而這種虛靡的心理狀態(tài)將在觀眾心中掀起層層波瀾，達(dá)到電影宣傳者需要的制造懸疑和調(diào)動(dòng)好奇心的目的。這種懸疑的獲得可以通過在招貼畫中以電影主題或電影興奮點(diǎn)顯現(xiàn)出來，“建立懸疑，調(diào)動(dòng)好奇心，解開懸疑”的過程能夠給消費(fèi)者留下深刻的印象，將電影所要表達(dá)的關(guān)鍵點(diǎn)深深印刻在消費(fèi)者腦海中，同時(shí)，也便于他們走入電影院，鑒賞電影的真正風(fēng)范，達(dá)到“一石二鳥”的宣傳效果。

電影《綁架冰激凌》的招貼設(shè)計(jì)很好地運(yùn)用了還原犯罪現(xiàn)場、鋪陳懸念的設(shè)計(jì)方式，在《綁架冰激凌》的“紅舞鞋”這張招貼中的使用尤其突出，大膽鋪陳影片懸念。一雙本該屬于舞臺的紅舞鞋卻出現(xiàn)在一個(gè)破敗的小屋中，而被綁者的腳上也被一條粗繩子繞得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，而海報(bào)又獨(dú)具匠心地將這雙腳豎了起來，占據(jù)了海報(bào)的最醒目位置。這樣的設(shè)計(jì)在國產(chǎn)電影海報(bào)中首屈一指。紅舞鞋的設(shè)計(jì)感很直接地表達(dá)出了影片的寓意，加強(qiáng)了海報(bào)的懸念。其電影的另一版本的海報(bào)“尋找罪惡之手”則更有懸念，被綁架的女主人公身穿跳舞的薄紗裙，露著后背，看不見廬山真面目，而她被藏匿的地方是一個(gè)漆黑的小屋子。在傷痕累累的女孩身邊看似沒有任何人，但仔細(xì)觀察之后，可以發(fā)現(xiàn)，在海報(bào)的邊緣的陰影里還藏著一只帶著表的無名之手。如此的安排看似截取了影片的某一場景，實(shí)則將影片最為特別的元素完全提煉在海報(bào)之上。背對著觀眾的主人公究竟因?yàn)槭裁幢磺艚诖?，而她又將面對怎樣的折磨，這些都會(huì)讓觀眾從影片發(fā)出深思。

三、電影招貼中合理夸張的創(chuàng)意設(shè)計(jì)

電影招貼中合理夸張的創(chuàng)意設(shè)計(jì)就是指借助想象力，將電影中某些形象在招貼作品中以相對夸張甚至相當(dāng)夸張的手法表現(xiàn)出來，從而加深電影形象的方式。高爾基曾經(jīng)說過：夸張是創(chuàng)作的基本原則。通過在電影招貼中運(yùn)用夸張手法，能夠更深刻地揭示電影所要表現(xiàn)事物的本質(zhì)，從而強(qiáng)化電影的藝術(shù)效果?？鋸埖恼匈N構(gòu)思新奇，立意獨(dú)特，能給人留下極為鮮明深刻的印象，達(dá)到真正的創(chuàng)意突破，但并不是追求形式感的怪誕，而是追求真正的內(nèi)涵。

篇10

[關(guān)鍵詞]《霍華德莊園》；福斯特；改編；升華

電影和小說一樣，都在相對有限的時(shí)空內(nèi)展示人類生活的精華，無論讀者還是觀眾都能通過文字或畫面感受著心靈的震撼和靈魂的悸動(dòng)。然而，視聽藝術(shù)的電影與文字藝術(shù)的小說畢竟是兩種截然不同的藝術(shù)形式，即使講述同一個(gè)故事也能給人們帶來不同的心理感受。1992年上映的電影《霍華德莊園》就充分證明了這點(diǎn)，雖然該影片與原著作者福斯特都在竭力展示英國愛德華時(shí)代上層社會(huì)優(yōu)雅和懷舊氣氛背后的真實(shí)人性，但是導(dǎo)演艾佛里憑借視聽技術(shù)的優(yōu)勢重新演繹了小說中的文化現(xiàn)實(shí)。相對于小說，電影《霍華德莊園》在主題思想、人物形象及情節(jié)設(shè)計(jì)上都實(shí)現(xiàn)了最大限度的影視化，帶給現(xiàn)代觀眾最直接的審美，本文正是以該作品電影與小說之間的比較，探究本片獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作魅力，以期了解電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)之間的互文性關(guān)系。

一、電影《霍華德莊園》對小說的借鑒

1910年出版的《霍華德莊園》是福斯特早期小說最具代表性的作品之一，本身就具有非常明顯的影像化特征，這也造成1992年上映的電影版本與原著之間具有非常明顯的相似之處。

（一）相似的愛情故事主線

《霍華德莊園》無論是小說還是電影都洋溢著非常濃厚的懷舊情緒，作者福斯特和導(dǎo)演艾佛里雖然采用了不同的演繹方式，但是都將瑪格麗特與海倫姐妹的愛恨情仇設(shè)定為核心故事主線，倫理情感撐起了整個(gè)故事主題及思想的走向。

《霍華德莊園》將英國愛德華時(shí)代莊園風(fēng)情與愛情故事融為一體，以愛情的跌宕起伏喚醒讀者或觀眾對人性的深度思考。小說與電影都將背景設(shè)定在20世紀(jì)的英國，霍華德莊園是整個(gè)故事的中心環(huán)境，而霍華德莊園未來的繼承權(quán)更是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的最基本元素。雖然核心故事簡約溫和，但是卻時(shí)刻體現(xiàn)著三個(gè)不同階級家庭的糾葛紛爭，形象真實(shí)地凸顯著維多利亞的故事，透過三個(gè)家庭之間的紛爭糾葛，呈現(xiàn)出愛德華時(shí)期英國社會(huì)普遍存在的矛盾問題，更是以瑪格麗特與海倫兩姐妹的寬容和正義為階級矛盾嚴(yán)重的社會(huì)指明了方向。電影與小說都將焦點(diǎn)置于瑪格麗特身上，以她的愛情選擇和人生選擇承載作者及導(dǎo)演的希望。而且電影與小說一樣沒有忽視或漠視瑪格麗特的彷徨和矛盾，而是將她婚姻愛情生活故意演繹得非常曲折，通過這種愛情主線展示恬靜安逸的莊園生活與物欲橫流社會(huì)的矛盾。

（二）相似的人物關(guān)系

無論是小說還是電影，《霍華德莊園》中的人物都代表了三個(gè)不同階級和價(jià)值觀的家族，作者福斯特與導(dǎo)演艾佛里都在有限的時(shí)空內(nèi)緊緊抓住了不同人物的特點(diǎn)，并以千絲萬縷的關(guān)系增加作品的戲劇性和思想性。

例如，瑪格麗特與海倫是文化精神的代表，同時(shí)也是以祖產(chǎn)為生的封建貴族的代表，而威爾考克斯家族則代表商人階級及物質(zhì)精神，巴斯特在電影與小說中則是典型的缺乏物質(zhì)與地位基礎(chǔ)的文化追求者。電影借鑒了小說中復(fù)雜的人物關(guān)聯(lián)，將威爾考克斯太太、瑪格麗特、威爾考克斯先生、海倫、巴斯特、巴斯特的妻子、威爾考克斯情人、私生子、姨媽都通過遺產(chǎn)聯(lián)系在一起，讓矛盾隨著人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變一步步推進(jìn)。導(dǎo)演幾乎將原著人物設(shè)置完全移植到電影中，一方面保證了矛盾沖突的統(tǒng)一性和完整性，另外也有利于瑪格麗特等人物性格及寓意的表現(xiàn)。導(dǎo)演艾佛里將福斯特筆下人物的典型性格最大限度地保留在電影空間中，或贊美、或同情、或惋惜，但無論何種表現(xiàn)都抓住了原著作者對于人物及現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)和看法，同時(shí)也讓整個(gè)故事生動(dòng)真實(shí)，觸及了觀眾的內(nèi)心深處。

（三）相似的藝術(shù)表現(xiàn)手法

電影《霍華德莊園》借鑒了福斯特原著小說中大量影像化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，例如多變性情節(jié)小說、蒙太奇、象征等手法讓電影既具有典雅的歐洲文化氣息，同時(shí)又將福斯特的孤獨(dú)與多變氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，可以說，電影與小說在藝術(shù)表現(xiàn)力上有異曲同工之妙。

例如，在情節(jié)的選擇和表現(xiàn)上，選取了集中緊湊、推進(jìn)迅速的短小情節(jié)，基本上很少出現(xiàn)衍生情節(jié)干擾主題的情況。電影《霍華德莊園》這種類似于原著的多變性情節(jié)不僅讓矛盾夸張，極富突然性，同時(shí)也成為吸引全世界觀眾最關(guān)鍵的因素。例如，威爾考克斯太太的突然離世以及巴斯特的意外身亡，都使得故事發(fā)展急轉(zhuǎn)直下，創(chuàng)造了與小說同等的戲劇效果。一般在電影創(chuàng)作中習(xí)慣采用蒙太奇手法，用影像喻示其他影像或情節(jié)，而電影《霍華德莊園》中導(dǎo)演艾佛里和原著作者福斯特一樣都采用了一種介于象征主義和現(xiàn)實(shí)主義的手法，用特定的景物和事物表達(dá)象征含義。如通過女主人公的第一視角全面展示霍華德莊園，小說的23章和電影伊始，瑪格麗特先由遠(yuǎn)處觀看莊園景象，之后慢慢踏入莊園，在各種景象的瀏覽中她的未來和情感得到一定程度的宣泄，而此時(shí)導(dǎo)演和作者都用了類似蒙太奇動(dòng)感跟拍鏡頭隨著瑪格麗特運(yùn)動(dòng)，捕捉追蹤她的一舉一動(dòng)及內(nèi)心情感變化。這種相似的蒙太奇手法不僅全面展示了瑪格麗特的好奇和欣喜，更用長鏡頭的影像化手法烘托了莊園的陰郁和神秘，也將故事淡淡的憂郁和古典氣質(zhì)直觀地表現(xiàn)出來，達(dá)到了影像藝術(shù)和文字藝術(shù)的無縫連接。

二、電影《霍華德莊園》對小說的升華

雖然電影《霍華德莊園》與小說都充滿了強(qiáng)烈的懷舊意蘊(yùn)和倫理情感，但是導(dǎo)演艾佛里通過對原著主題、情節(jié)、人物等個(gè)性化的改編，讓小說內(nèi)容更加直觀、影視化地表現(xiàn)給觀眾，將影片文學(xué)情調(diào)的高雅與主題思想、人物塑造及聲畫效果結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)向視覺藝術(shù)的完美升華。

（一）更具理解力的主題設(shè)定

福斯特小說《霍華德莊園》雖然以愛情主題為核心，但是其背后蘊(yùn)含的人文思想?yún)s非常復(fù)雜而深沉，這對于僅有幾十分鐘的電影時(shí)長來說，不僅過于宏大，而且也過于抽象，出于對影片傳播及觀眾觀影能力、認(rèn)知能力的考慮，導(dǎo)演簡化了小說的主題，讓故事更加容易被現(xiàn)代觀眾所接受。

電影為避免故事主題過于難懂晦澀，將小說較為繁雜的主題予以簡化，用突出單純的愛情故事的方式剝離了眾多抽象化或難以用鏡頭表現(xiàn)的內(nèi)容，增加主題的清晰化程度，也滿足了現(xiàn)代觀眾的審美情趣。而原著《霍華德莊園》看似在講述瑪格麗特等人之間的情感婚姻故事，而實(shí)際上在這一世俗主題之后，蘊(yùn)含著作者福斯特對英國社會(huì)、工業(yè)革命甚至人類文明的思考和寓言。例如，小說扉頁上“聯(lián)結(jié)”二字就體現(xiàn)了福斯特對于階級、精神和物質(zhì)等矛盾的看法。但是這種對工業(yè)革命的懷疑反思以及對物質(zhì)主義對精神主義的推崇，都與現(xiàn)代社會(huì)文化難以形成認(rèn)知上的契合，小說中對農(nóng)耕文化及傳統(tǒng)英國文化的希冀與向往在當(dāng)代社會(huì)很難獲得認(rèn)可。同時(shí)，電影極為有限的時(shí)空容量無法將原著內(nèi)容都兼收并蓄，導(dǎo)演只能將主題縮小到更容易被觀眾欣賞和接受的婚戀方面，雖然電影將哲理性、議論性元素被極大地精簡，導(dǎo)致故事的內(nèi)涵深度得到一定的削弱，但是卻拉近了觀眾與故事內(nèi)涵的時(shí)空距離，毫無違和感，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)性與商業(yè)性的完美結(jié)合。

（二）更直接的情節(jié)安排

電影《霍華德莊園》雖然故事基本延續(xù)了原著的情節(jié)，卻沒有采用小說隱晦的情節(jié)安排方式，而是通過電影視聽技術(shù)的優(yōu)勢將故事直觀地展示給觀眾，讓觀眾非常容易融于故事中，與故事人物和情節(jié)產(chǎn)生同樣的心理感受。

電影《霍華德莊園》雖然是一部英國電影，但是在故事情節(jié)的安排上卻遵循了現(xiàn)代好萊塢電影經(jīng)典的情節(jié)套路，以才子佳人略帶俗氣的套路吸引現(xiàn)代觀眾的目光，讓觀眾以更加輕松的觀影心態(tài)重新領(lǐng)略文學(xué)的魅力，實(shí)現(xiàn)了對原著的超越。而相對于電影的現(xiàn)代感，原著作者福斯特最大限度地避免了故事的世俗化風(fēng)格，用非常抽象化和隱晦的方式聯(lián)系著不同的故事，其非線性的情節(jié)安排很難直接照搬到大銀幕上。例如，電影中導(dǎo)演為彰顯莊園背景及海倫和保羅的愛情線索，沒有使用小說中信件描述的方式，而是用鏡頭語言為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)古老莊園，也通過莊園中海倫和保羅的熱吻暗示著后續(xù)情節(jié)的發(fā)展。小說模糊、間接地表現(xiàn)著情節(jié)發(fā)展，而電影用更加生動(dòng)、感性和直接的方式吸引了現(xiàn)代觀眾的觀影興趣。直觀方式吊起觀眾的胃口后，電影沒有像小說一樣對次要情節(jié)繁雜敘述，而是采用更加富有邏輯的方式讓焦點(diǎn)慢慢轉(zhuǎn)移到主人公瑪格麗特身上，既增加了故事的邏輯性，也讓觀眾明白為什么瑪格麗特會(huì)與威爾考克斯結(jié)婚，為什么她的愛情沒有像預(yù)期那樣發(fā)展。雖然電影這種較為保守的情節(jié)安排，讓電影的文學(xué)性相較小說有所降低，但是卻滿足了觀眾的理解力，讓小說的浪漫與激情更加具有現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)，符合觀眾對真實(shí)性的要求。

（三）更生活化的人物形象

影片《霍華德莊園》雖然延續(xù)了小說中的人物關(guān)系，但是卻對人物形象做了更加生活化的處理，讓主要人物不再那么具有典型性和文學(xué)性，仿佛許多人物成為觀眾身邊之人，具備了超于原著的形象化和生動(dòng)化。

例如，電影中主人公瑪格麗特具有非常突出的人格魅力和人性閃光點(diǎn)，但是導(dǎo)演對其展示沒有完全遵循小說。電影中的瑪格麗特具有典型的入世精神，智慧而又賢惠，頗有現(xiàn)代女性的魅力和風(fēng)范，而小說中她卻自命清高，熱衷文學(xué)，少了幾分生活氣息。因此，電影將小說中瑪格麗特過度人性化、理想化的形而上學(xué)哲學(xué)內(nèi)蘊(yùn)予以刪除和簡化，主要凸顯她的世俗化人格魅力。這不僅讓主人公形象更利于當(dāng)代觀眾接受，也讓演員的演繹更加得心應(yīng)手，可以說電影對原著中瑪格麗特形象的個(gè)性化改編讓她成為電影最具代表性的人物，也成為電影感動(dòng)觀眾的焦點(diǎn)所在。

除了瑪格麗特之外，電影對露絲的人物改編也讓其更加符合現(xiàn)代電影及現(xiàn)代觀眾的審美需求。小說中，露絲身上帶有了明顯的象征主義色彩，在道德上完全高于其他人物，甚至完全高于小說的讀者，這種太完美、太理想化的人物塑造雖然符合傳統(tǒng)英格蘭女性標(biāo)準(zhǔn)，但在一定程度上拉遠(yuǎn)了與現(xiàn)實(shí)生活的距離，顯得生硬而沒有生活色彩。電影雖然保留了她身上的象征作用，但是對小說中母性的魅力卻采用了更加人性化的表現(xiàn)方式。如小說的第8章，露絲與瑪格麗特聊天時(shí)，談?wù)撈鹚齼鹤拥幕槭?，病入膏肓的露絲語調(diào)過于理性，缺乏一定的情感色彩，只有提及莊園時(shí)才有了些興奮。而在電影中，導(dǎo)演讓露絲主動(dòng)把兒子的照片給瑪格麗特看，甚至微笑著談起兒子對英國的熱愛，此時(shí)她的愛子之心溢于言表。電影對小說人物生活化的處理讓瑪格麗特、露絲、海倫等人的形象更加具有親和力，雖然世俗化的人物塑造與小說有很大的出入，但是卻讓小說中不近人情的理想化人物更加真實(shí)生動(dòng)，這也許是電影感動(dòng)觀眾最主要的原因之一。

除了主題、情節(jié)及人物塑造方面的改編，電影還采用后現(xiàn)代的象征手法、長短鏡頭結(jié)合、動(dòng)感跟拍鏡頭、背景音樂變化、神秘懸疑氣氛等內(nèi)容對原著小說進(jìn)行了大量的創(chuàng)新，這不僅讓小說的古典氣質(zhì)與現(xiàn)代影視技術(shù)完美地結(jié)合在一起，而且用更加現(xiàn)代的視角闡述了導(dǎo)演對愛情、階級、婚姻等社會(huì)現(xiàn)象的理解。

三、結(jié)語

小說《霍華德莊園》在由文本向影像藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程中存在著很多不適合現(xiàn)代審美需求的因素。導(dǎo)演詹姆斯?艾佛里從現(xiàn)代影視藝術(shù)的理念出發(fā)，對小說的主題、情節(jié)、人物進(jìn)行了一定程度的重構(gòu)，這不僅讓電影在思想性、藝術(shù)性上與小說實(shí)現(xiàn)了接軌，讓文學(xué)作品以更加直觀、通俗的形式被觀眾所理解、接受，其蘊(yùn)含的文化價(jià)值和思想價(jià)值也得到了一定的傳播。

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