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篇1

關鍵詞:文藝美學;　學科;　審美

一門學科之能否存在和發(fā)展，歸根到底決定于它是否符合社會發(fā)展的需要。而就學科自身來說，一是要有自己的研究對象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究問題。

文藝美學，當然有著自己的研究對象。文學藝術，作為一種獨特的社會現(xiàn)象，包括美文學和魯訊所說的廣義的美術，乃是人類審美和創(chuàng)美活動一種集中而特殊的形態(tài)，自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學的對象，就是研究文學藝術的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性，但又有自己的特殊性，各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面，兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術，必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中，時常要喚起藝術現(xiàn)象的“表象”，最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創(chuàng)造、接受的整個流動過程中，都充滿了美學問題。這里，既有藝術活動和其他審美活動共有的問題，又有文學藝術自身特有的問題。盡管，按照當代美學中有些說法，似乎藝術都只有個性，至多只有“家族類似”或“近鄰關聯(lián)”。我說，那也總存在那“類似”、“關聯(lián)”是什么的問題。而文學藝術發(fā)展到當代，更有許多新的問題出現(xiàn)，需要文藝美學回答。

那末，文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統(tǒng)的藝術哲學，也并非過去說的文藝理論，而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區(qū)別，我在北京大學研究生院招收研究生時，就新辟了文藝美學這個專業(yè)方向，和文藝理論分開。我在八十年代初撰文，說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志，后在《美學向導》刊載。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因，乃緣起于對文學藝術的理解。

歷來，對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。

一種理解，文藝和審美毫不相干，各行其道。審美不是藝術，美和美感乃是哲學思辯的對象，因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美，只是一種技藝。審美活動是一種精神活動，而文藝制作則是一種技藝，各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖，各行其道。

另一種理解，文藝和審美，兩相重合、基本等同，文藝即審美，審美即文藝。凡是人類按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動，都是審美活動，也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮，對物的加工制作，一直到園藝栽培、環(huán)境美化，都是藝術的創(chuàng)造，貫穿著審美活動。因此，美學就是藝術哲學。

還有一種理解，文藝包含審美這一個維度，但文藝之美僅只限于形式。文藝的內(nèi)容則要比審美廣闊得多，經(jīng)濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值，只是一個側面，藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經(jīng)濟價值。因此，文藝學所要研究的，遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為，文藝和審美毫不相干，也不認為文藝和審美完全等同。依我看來，文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美，這種審美，在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美，可是在我國古典藝術家看來，卻是高級審美，乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化，創(chuàng)造出一種可以看得到、聽得見的美來，才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此，真正的藝術創(chuàng)造乃是包含了審美內(nèi)容的一種創(chuàng)美活動，是在審美基礎上進行的創(chuàng)美，而這種創(chuàng)造出來的美，既為別人的審美提供了“文本”，也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別，那末，文藝美學和美學在我心目中也是既有聯(lián)系，又有區(qū)別。

在我看來，文藝美學既非哲學美學，又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創(chuàng)造之前，就有著人生實踐，從事各種活動，在人生中體驗到不少賞心樂事，獲得審美的樂趣。如果到此為止，那還不能算是文學家、藝術家，而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡，那就是影響審美接受者的心靈，審美的不斷建構，形成人的審美品格，甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是，要成為文學家、藝術家，還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織，提升為審美意象，予以符號化，創(chuàng)造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創(chuàng)造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美，而是按美的規(guī)律的獨特創(chuàng)造。而這個已被創(chuàng)造出來的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了獨立于文學家、藝術家的客體，它有自己獨立的結構、性質和功能，和其他人工產(chǎn)品(無論是物質產(chǎn)品還是精神產(chǎn)品)既有聯(lián)系，又有區(qū)別，文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受，對別的主體發(fā)生什么樣的作用，主體如何在接受過程中獲得審美和創(chuàng)美能力，當成為文藝美學的題中應有之義。但是，獲得了審美品格的主體，如何投入社會實踐，按美的規(guī)律去改造世界，那就超出了文藝美學的使命，而要進入哲學美學的領域之中。

轉貼于 藝術審美，只是人類審美活動中一種形態(tài)，盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由，獲得審美體驗，實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起審美活動的出現(xiàn)。浩蕩的大自然，渺無人煙的天然環(huán)境，原始森林、空氣、陽光和水流，都可以成為人的審美對象，產(chǎn)生審美體驗，對真、善、美產(chǎn)生審美，對假、丑、惡產(chǎn)生審美反感，從而在心靈深處達到人和環(huán)境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美，但更應研究文化審美，也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美，有什么聯(lián)系，又有什么區(qū)別?審美活動有什么共通的普遍規(guī)律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動的結果怎樣形成審美關系，審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題，哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題，審美活動如何按照美的規(guī)律進行，人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來把握這個世界，是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題，但還未得到科學的解決。依我看來，在當代，人和世界如何按照美的規(guī)律達到動態(tài)平衡，這正是當代美學最關鍵、最重要的問題，更是美學的主題，也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術創(chuàng)造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創(chuàng)美:這藝術創(chuàng)美的產(chǎn)物，作為一個新創(chuàng)的客體，被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美，在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題，例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng)，人類怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至，文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創(chuàng)美以外的其他問題。文學藝術，作為一種社會現(xiàn)象，在社會中發(fā)生、發(fā)展、受到社會中其他因素的影響，也影響著社會。政治、經(jīng)濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體，因而對創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學藝術的創(chuàng)造，文本的傳播、接受，是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品，具有交換價值，會產(chǎn)生剩余價值?？梢园盐膶W藝術都放在整個社會整體中來考察，從社會學的觀點研究文學藝術，這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度，也可以發(fā)展為文藝政治學，文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是，在文學藝術中，政治、經(jīng)濟、道德、哲學、文化的各種因素，都被作了審美的改造，被組織和吸納進審美結構之中，轉化為審美價值。藝術之美，乃是文學藝術的核心價值，甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家，都一生在孜孜以求美的實現(xiàn):“我是一個藝術家，我的一生都在尋找美，如果你能向我展示美，那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸?！?。［1］政治的、經(jīng)濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對文學藝術發(fā)生著作用，但對文學藝術來說，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照藝術規(guī)律來創(chuàng)造，才創(chuàng)造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產(chǎn)品。作為一種精神實踐的特殊形式，藝術創(chuàng)造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響，但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我們常說的按藝術規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會學中，探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發(fā)揮作用。那末，“他律”如何通過“自律”而形成“合律”，文藝美學是否亦應研究，值得加以反思。

二十年來的文藝美學，重視了對文學藝術的審美特性在研究，對藝術創(chuàng)造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現(xiàn)，說明探索美的規(guī)律正在向各門藝術的深層發(fā)展。

但是，開放改革二十年社會劇變，商品經(jīng)濟急速發(fā)展，社會意識發(fā)生振蕩，價值觀念、審美標準隨之發(fā)生變化，影響著文學藝術的生產(chǎn)、傳播和消費，文學藝術走向多元發(fā)展，就這向文藝美學提出一系列新問題。新潮藝術沖擊著傳統(tǒng)審美，一些新潮美學甚至提出:文學藝術已經(jīng)毋須再具審美特性，或者把審美降為娛樂，只要激發(fā)感官刺激就行;創(chuàng)作自由被眨低為胡編亂造，任意宣泄;藝術沒有規(guī)律，也毋需規(guī)律。文學藝術中的審美判斷被消解，甚至價值觀念顛倒，對真、善、美冷淡無情，卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學必須面對當下現(xiàn)實，在理論上作新的探索:文學藝術究竟是否還需審美價值?文學藝術的審美價值和交換價值、實用價值和審美價值應是什么關系?藝術創(chuàng)作究竟還有沒有藝術規(guī)律、需不需要遵循藝術規(guī)律?社會的發(fā)展，使得藝術的性質、結構、功能和規(guī)律究竟發(fā)生了什么樣的變化?看來，文藝美學確應更多地在文學藝術自律和他律的相互作用的張力關系中來探索藝術的特性和規(guī)律，回答當下現(xiàn)實的藝術實踐中提出來的時代課題。因此，新時代應發(fā)展文藝美學，文藝美學要創(chuàng)新。

篇2

【關鍵詞】傳統(tǒng)；民間文學藝術；著作權；財產(chǎn)權

中圖分類號：D92文獻標識碼：A文章編號：1006-0278(2012)02-076-01

隨著經(jīng)濟全球化的深入，保護本國傳統(tǒng)民間藝術遺產(chǎn)活動在世界各國興起。法律制度的缺失導致民間文學藝術作品的所有權問題爭議不斷，甚至破壞了其本身所具有價值。鑒于此，本文從國際國內(nèi)面臨的主要問題出發(fā)，借鑒他國經(jīng)驗，初步探討適合我國傳統(tǒng)民間文學藝術的法律保護方法的相關問題。

一、 傳統(tǒng)民間文學藝術的概念及其法律保護框架

在《1982年示范條款》通過前，由十二個法語非洲國家組成的非洲知識產(chǎn)權組織達成的《班吉協(xié)定》就已對民間文學藝術下了定義：即“一切由非洲的居民團體所創(chuàng)作的，構成非洲文化遺產(chǎn)基礎的，代代相傳的文學，藝術等領域的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與作品?！贬槍σ陨厦耖g文學藝術的基本特點，目前學界比較一致的觀點是從傳統(tǒng)民間文學藝術的兩方面出發(fā)建立法律保護框架。1.應受尊重的權利。此項權利主要指他國在借用所有國的作品或藝術表現(xiàn)形式時不得為了迎合市場需要而任意歪曲，篡改或濫用民間文學藝術，以給該作品所有地區(qū)的人民造成精神上的損害。2.相互知情的權利。非民間文學藝術所有國不得非經(jīng)允許擅自借用或濫用隸屬他國的傳統(tǒng)民間文學藝術，從中獲利。其次，從傳統(tǒng)民間文學藝術的財產(chǎn)性方面予以保護，此種規(guī)定主要針對使用方在傳統(tǒng)或習慣之外使用民間文學藝術，且以營利為目的，那么獲利方應向轉讓方支付一定的報酬，與轉讓方共同分享利益。

二、我國傳統(tǒng)民間文學藝術目前面對的主要問題

《中華人民共和國著作權法》第六條規(guī)定：“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規(guī)定?！边@表明我國已將民間文學藝術作為客體納入著作權法的保護之中。但目前國務院沒有出臺相關規(guī)定。此外，一些學者試圖將民間文學藝術視為在原社群的創(chuàng)作作品上演繹而成的作品，以推動民間文學藝術在理論上達到傳統(tǒng)版權機制的原創(chuàng)性要求。但是，這種設想并不能解決問題，因為一部受版權保護的演繹作品必須完全區(qū)別于原作品才能被看作新的作品。而民間文學藝術相對于以前存在的原作品只有細微的區(qū)別，不能被看作是新的作品，因此無法滿足原創(chuàng)性要求。豍

我國《著作權法》規(guī)定我國作品保護期為作者生前和死后的五十年。而作為民間文學藝術則需要長期的永久的保護，這是由民間文學藝術本身所具有的傳承性所決定的。由于民間文學藝術在創(chuàng)作上的漫長性，就不可能規(guī)定具體的保護期間，我國《著作權法》規(guī)定的作品保護機制并不適合民間文學藝術的生存發(fā)展需要。作品的傳承性與要求個人原創(chuàng)的版權制的沖突，作品的永久性與有期限的版權保護機制的沖突的問題表明，僅依靠《著作權法》不能解決我國傳統(tǒng)民間文藝的法律保護存在的問題，其需要在此基礎上通過制定著作權特別法予以保護。

三、國外傳統(tǒng)民間文學藝術保護的主張及構建我國相關領域的構想

（一）建立專門保護制度

其認為目前的知識產(chǎn)權制度有很大的局限性，無法有效地對其進行保護。因此，特別的單行立法從目前國際的最近發(fā)展來看，已成了很多國家的首選?！睹耖g文學藝術表達保護示范法》對民間文學藝術表達予以著作權外的“特別權利”保護就是這種發(fā)展趨勢的具體表現(xiàn) 。豎其優(yōu)點是：可以直接避開現(xiàn)行知識產(chǎn)權制度與傳統(tǒng)民間文學藝術上的沖突，無需探討在原有制度上的創(chuàng)新問題。此種方法雖有簡便直接的好處，但與現(xiàn)行知識產(chǎn)權制度所保護的對象有很大的交叉重疊之處，另設一種新的制度規(guī)定傳統(tǒng)民間文學藝術的保護難以調(diào)和二者間的關系，可能會造成實踐中的不便。

（二）以著作權為基礎設立法律保護制度

現(xiàn)行知識產(chǎn)權制度中存在的問題是可以隨著時間以及社會發(fā)展需要突破的，且由于現(xiàn)行知識產(chǎn)權制度的理念和體系已經(jīng)建立多年，在實踐中可以較好的協(xié)調(diào)各國在知識產(chǎn)權方面的利益。將現(xiàn)有的在國際上通行的多年的知識產(chǎn)權制度完全摒棄而建立新的制度，不僅會使現(xiàn)行知識產(chǎn)權制度中可利用的部分無用武之地，也未必會得到世界各國的認可，從而造成新的困難。

對于傳統(tǒng)民間文學藝術的保護，我們認為用著作權的相關法律制度保護更為合理。目前世界各國公認的首次提出民間文學藝術保護的國際公約即《伯爾尼公

約》，但其保護的的范圍過于狹窄。關于地區(qū)性條約，其中比較著名的是《班吉協(xié)定》和《阿拉伯著作權公約》。這兩個公約擴大了客體的保護范圍，將科技等都列入了該條款的保護范圍。除此之外，聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權組織于1976年聯(lián)合制定了《1982年示范條款》。該示范條款允許各國根據(jù)自身的實際情況選擇適合本國的民間文學藝術的保護模式。發(fā)達國家如美國和澳大利亞在司法實踐中，也承認了集體版權這樣一種制度。綜上，對于我國今后在民間文藝的立法上也可借鑒集體權利人制度，此外也可運用數(shù)據(jù)庫制度，建立我國傳統(tǒng)民間文學藝術數(shù)據(jù)庫，使其獲得相應的著作權保護，防止其他主體不當使用行為。

注釋：

①華劼.對民間文學藝術的保護需要特殊的版權保護機制[J].重慶工學院學報,2008(12):27.

②黃匯.民間文學藝術的保護價值與模式選擇[J].西南民族大學學報,2008(5):165-166.

參考文獻：

篇3

關鍵詞：傳統(tǒng)文化；民間藝術；中國特色

中圖分類號：J528 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）09-0236-03

中國傳統(tǒng)藝術源遠流長，在歷史的長河中奔放不止，各種藝術門類激蕩起一個又一個雄奇壯觀的浪花，同時它又在中國傳統(tǒng)文化的熏陶和滋潤下茁壯成長，滋出生郁郁蔥蔥的林苑，各類藝術形式濃妝重彩，爭奇斗艷，裝點出一場又一場絢麗的景象，而民間藝術就是其間一朵完美綻放的奇葩，其美艷的身姿令人驚嘆，其優(yōu)雅的氣質令人陶醉，其豐富的內(nèi)蘊令人稱奇，完全給人以美的感觀，美的享受，美的回味。

“民間藝術是區(qū)別于官方藝術的一種較為通俗，但流傳甚廣影響甚深且較為自由的一種純樸、率直的藝術形式。[1]”傳統(tǒng)民間藝術，也即民間的傳統(tǒng)藝術，是明顯區(qū)別于現(xiàn)當代的民間藝術，其起源、發(fā)展和成長成熟均有較長的歷史時期，是以傳統(tǒng)文化為根基，最具有中國古典文化底蘊和藝術氣息的大眾化的藝術形式。至于傳統(tǒng)民間藝術的概念，應該來說是一個內(nèi)涵豐富、外延寬泛且具備多元視角和層面的詞義系統(tǒng)。

一、傳統(tǒng)民間藝術的內(nèi)涵與外延

（一）內(nèi)涵

關于傳統(tǒng)民間藝術的內(nèi)涵，如果從狹義的層面去理解，即源于民間，存于百姓，是民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)工藝、技藝、手藝等各種藝術形式，傾向于以造型藝術和審美藝術為主的技藝形式，主要體現(xiàn)的是實用性、功能性和審美性。

相對于狹義的傳統(tǒng)民間藝術概念，廣義的傳統(tǒng)民間藝術所包含的內(nèi)容則寬泛和宏觀的多，它已不僅僅局限于工藝和審美，而是上升到了一個更高的層面和平臺，其源于民間，但高于民間并更貼近生活，起于藝術，但高于藝術且更融合文化，屬于大眾文化藝術的門類和形式。

（二）外延

以傳統(tǒng)民間藝術深遠的內(nèi)涵為基礎和鋪墊，傳統(tǒng)民間藝術的外延和研究范圍已經(jīng)觸及、延伸和涉獵到社會、生活、藝術和文化的方方面面，包容了審美藝術、造型藝術、文學藝術、表演藝術、形象藝術、說唱藝術、生活藝術等諸多方面的內(nèi)容，并拓展和升華到中國傳統(tǒng)文化、民眾審美情趣、藝術觀念、價值理念、思維方式等高深層次的領域，綜合體現(xiàn)了其生活性、文藝性、思維性和價值性。

二、多元視角理解下的傳統(tǒng)民間藝術概念

因為傳統(tǒng)民間藝術牽涉廣，程度深，故而立足于不同的層面、基于不同的背景、在不同的視角觀照和理解下的民間藝術則呈現(xiàn)、傳遞和釋放出多元化的含義和信號。

（一）審美學角度

僅就審美學角度而言，傳統(tǒng)民間藝術正如其狹義的內(nèi)涵，以民間的具備美學色彩、審美造型和審美功能的工藝技能為基點，突顯出“美”和“技”，可謂之“民間美術”或“民間美藝”。

（二）心理學角度

傳統(tǒng)民間藝術既然冠以“民間”二字，其反映和呈現(xiàn)的一定是最廣大的人民群眾潛在的心理感觀和情趣愛好，能夠折射出民眾的藝術心聲、心理意識和審美情操，同時也滿足和宣泄了普通百姓的心理訴求和實際需要，最大程度地體現(xiàn)了民心和民情。

（三）社會學角度

站在社會學的角度，傳統(tǒng)民間藝術更突出其生活性，更貼近于民眾生活需要本身，是在長期的生產(chǎn)生活中逐步形成、發(fā)展、凝練和傳承的社會生活藝術，具有強烈的實用性、娛樂性以及交際性。

（四）文化學角度

“傳統(tǒng)的民間文化就像是民間藝術的根脈，每種民間藝術都承載著一種獨特的民間文化，而這種特有的文化又賦予了民間藝術以深刻的內(nèi)涵，并且包含著對民間藝術發(fā)展的啟示。[2]”按照文化學的范疇，傳統(tǒng)民間藝術的宗旨應該是弘揚傳統(tǒng)文化，傳承傳播民間文化，并且發(fā)展旅游文化，是以文化為總線，將民間的各類藝術形式貫穿起來的藝術文化。在現(xiàn)當代看來，它凝結了傳統(tǒng)民間文藝的精華，是一筆寶貴的文化財富和文化遺產(chǎn)。

（五）價值觀角度

它反映和代表了民間百姓和藝人最平凡、最樸素，也是最本質、最熱烈的藝術觀念、道德品質、思維方式和價值理念，寄托了人民的理想價值，展現(xiàn)了民智和民生，更體現(xiàn)了以人為本的最高境界。

當然，除了上述視角之外，我們還可以從諸多學科層面去闡釋它的包容性和寬廣性，并可以發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)民間藝術埋藏的與眾不同的耀眼光華，因此，傳統(tǒng)民間藝術無論從哪一方面去解讀，它都是一門廣博精深，異彩紛呈，多元勃發(fā)的社會意識形態(tài)。

三、傳統(tǒng)民間藝術的研究對象

傳統(tǒng)民間藝術既然包容萬千，其研究對象也不僅僅局限于一兩個層面，而是自下而上，自具體而抽象地加以呈現(xiàn)。

首先，從最一般的層面來說，傳統(tǒng)民間藝術所研究的對象是與民眾生活息息相關的具體事物，例如生活器物、服飾、建筑材料、家具、裝飾材料等等，是與人們衣食住行緊密相聯(lián)的最最基本的事物，是民間藝術最基礎的研究對象，也是必須具備的研究對象，因為它們能滿足人民大眾生活的最基本的條件，并以此逐漸上升到藝術和理論的層面，沒有它們，就形成不了民間的范疇，沒有它們，民間藝術就失去了物質的載體。

其次，既然稱之為民間藝術，則必然是高于日常生活事物的技能、技藝、工藝或本領，是一種十分熟練了的被賦予了技藝性、靈活性、獨特性和超眾性而令平常人嘆為觀止的能力，因此，在平常生產(chǎn)生活基礎上鍛煉形成的技能和技藝自然是民間藝術的研究對象，而且是研究的主體之一。

再次，僅僅是日常事物及由此形成的技能和技藝是不能真正稱為藝術的，因為其缺少了人類最重要也是最獨特的精神領域，因此，民間藝術如果要立足于文化藝術之林，其研究對象則必然涵蓋文藝、氣質、審美、心理、象征、感情、意念、想象、信念、情趣等等精神層面的內(nèi)容，并探究其間的關聯(lián)性和交互性。

最后，傳統(tǒng)民間藝術的研究對象為更深層次的意識形態(tài)，涉及到藝術思維、文化、社會人生、價值觀等等思想觀念和思想理論的集合，形成了諸種觀念和表象的完整體系和系統(tǒng)，并在很大程度上影響和支配著民眾社會群體的生存狀態(tài)和精神理想。

四、國內(nèi)外傳統(tǒng)民間藝術的區(qū)別

“民間藝術是人們創(chuàng)作的各種藝術形式在民間的形態(tài)，世界上不同的國家和民族都有自己的民間藝術，世代相傳，不斷發(fā)展，具有強大的生命力。[3]”針對傳統(tǒng)民間藝術，國內(nèi)外的理解是有很大區(qū)別的，這是由于民風民俗、生活習慣、、文化背景、民族精神、思想觀念等存在著顯著的不同，但正是因為這種差別和個性化的特征，才使得全球的傳統(tǒng)民間藝術氣象萬千、各領。

（一）民族文化

勿庸置言，中國的民族文化與國外的民族文化迥異，在差別性遠遠大于其共同性，展現(xiàn)出別具一格的中國風。中國的傳統(tǒng)民間藝術作為中華文化的一個分支，歷史悠久，歷代傳承，接受了悠長歲月的深厚的中華文化的浸染和熏陶，飽蘊著其文化精髓和民族風格，散發(fā)著中華民族特有的生命氣息和精神氣質，其藝術本質和個性打上了濃重的華夏烙印，有著獨特的中國式的理解和意義。而國外的民間藝術自然也有著其獨到的民族風情和文化解讀，呈現(xiàn)出異樣的感召度和親和力。

（二）歷史地位

我們不得不承認，在國人眼中，傳統(tǒng)民間藝術是顯著區(qū)別于純正藝術和高雅藝術的，在中華幾千年的歷史進程中，傳統(tǒng)民間藝術的定位起點較低，它的地位明顯低于官方的文人藝術和宮廷藝術，也低于宗教藝術，在中國重要的歷史典籍和資料中，我們見不到有關傳統(tǒng)民間藝術詳細的記載和敘述，“民間文化來源于廣大人民群眾的日常生活生產(chǎn)實踐，受社會文化風尚、群眾文化素質的影響，再加上缺少加工提煉，以及流傳中的扭曲變異，往往存在著蕪相雜、瑕瑜互見的現(xiàn)象，思想上藝術上難免帶有一定的局限性。[4]”長期以來，傳統(tǒng)民間藝術雖被廣大百姓所喜歡，所推崇，但在上層社會看來，其不過是雕蟲小技，難登大雅之堂，受不到重視。以中國歷朝歷代文人名士對中國詩歌的源頭《詩經(jīng)》，也即《詩三百》的歸類和解讀為例，他們總體上都是將宮廷貴族、文人雅客的作品、宗廟祭祀的舞曲歌辭與民歌民調(diào)加以歸納和區(qū)分，并按照等級劃分依次稱之為“雅”、“頌”和“風”，這就是因為“雅”為文人藝術和宮廷藝術，“頌”為宗教藝術，而“風”則是民間藝術。今天，我們從其思想性和藝術價值上看，實際上“頌”不如“雅”，“雅”不如“風”，但在封建禮儀、等級制度和宗教禮制盛行的中國古代，這樣的定位就不難理解了，因此，其有著鮮明的“中國特色”。

相對于中國，國外的藝術門類雖也有高低之分，但并不是像中國古代這樣的等級森嚴，其民間藝術較好的得到了人們的重視、保護、發(fā)揚和傳承，特別是一些精湛的手工技能和制作技藝，從古至今倍受人們推崇，在國外諸多國家，很多能代表其國家的技藝水平和制作水準，往往是傳統(tǒng)的民間工藝，而在中國古代，精品和珍品則多出自官方。

（三）地方特色

中國的傳統(tǒng)民間藝術由于受眾多民族和廣闊地域的影響，表現(xiàn)出系統(tǒng)精深、種類繁多、異彩紛呈、特色鮮明的征候，如中國56個民族，各有各的傳統(tǒng)民間藝術樣式，獨特且精彩，而即便是占中國人口92%的漢民族，由于其居住地域遼闊，受多元的地域氣候環(huán)境、自然環(huán)境和人文環(huán)境的影響，也呈現(xiàn)出多樣的民間藝術形式，如典型的老北京民間藝術、巴渝民間藝術、徽州民間藝術等等，反映了地方獨有的風格特色和風土人情。

國外的民間藝術同時具備悠久歷史和地域多樣化特征的較為少見，二者兼具者甚微，因此，國外的民間藝術只有綜合多國多民族和廣大地域方能顯示出其影響力和輻射力，如歐洲的民間藝術和美洲的民間藝術等等。

（四）發(fā)展繼承

在發(fā)展繼承方面，中國的民間藝術雖然歷史傳統(tǒng)悠久，藝術風格獨特，但正如上文所說，受到歷史地位等因素的影響，以及當今片面追逐利益、功利性思維的盛行，還有國際化全球化思潮的滲入，很多純文化藝術性的傳統(tǒng)民間藝術形式在得不到重視和保護的情況下，失傳和消亡了，而得到發(fā)展繼承的民間藝術也有很多變了味，失去了原有的大部分的藝術價值和功能，得到系統(tǒng)的發(fā)展繼承和發(fā)揚光大的純原生態(tài)性的民間藝術形式已經(jīng)十分鮮見了。

國外的民間藝術顯然同樣也受到了當今現(xiàn)代化、全球化、經(jīng)濟化等各種情況的干擾，但在傳承保護方面，或是政府和民間組織系統(tǒng)深入地大量地對傳統(tǒng)民間藝術進行專題研究，或是將傳統(tǒng)民間藝人和民間藝術視作國寶，或是民間藝術教育納入中小學教學課程等等，這一切都充分說明了對傳統(tǒng)民間藝術和地方文化的重視，其做法十分值得我們深思和借鑒。

中國傳統(tǒng)民間藝術以其獨特的演繹方式和無盡的風采魅力在傳統(tǒng)與現(xiàn)實中折服了一代又一代的社會大眾，豐富了廣大民眾的文化生活，拓展了尋常百姓的精神追求，因此，當前及今后，我們要“在挖掘整理傳統(tǒng)民間藝術過程中，立足傳統(tǒng)，貼近大眾，服務現(xiàn)實，適應時代特點，使傳統(tǒng)民間藝術得以傳承與發(fā)展。[5]”

參考文獻：

〔1〕陳彬.木版年畫的圖式――從木版年畫的興起發(fā)展及其圖式的繁衍看民間藝術的起源[J].時代文學，2008（06）：113.

〔2〕陳超.淺談傳統(tǒng)民間藝術的現(xiàn)代化轉型[J].安徽文學，2010（6）：87.

〔3〕廖志英.淺析傳統(tǒng)民間藝術對陶藝的影響[J].陶瓷研究，2005（1）：24-26.

篇4

作為音樂藝術,盡管它具有獨特性而不等于文學,但它畢竟是藝術,它同文學有著某些共同因素,它們都用形象反映生活,都有教育、認識、審美的社會功能。所以,它們之間可以相互滲透、相互影響。

美是各種藝術都必須具備的。音樂藝術由于自身的特殊性,即以音響描繪事物,所以,需要有更強烈的美感,即音樂的美?！墩撜Z》中就有“子在齊聞韶,三月不知肉味”。說明古人早已認識到了音樂的美感作用。

音樂作品之所以有美感,這主要決定于作品是否表現(xiàn)出了一定的真情實感,古今中外一些學問家對音樂的美學研究有過精辟的見解。

《禮記?樂記》中說:“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲,聲成文,謂之音……”

著名美學家郎吉駕斯在《論崇高》中說:“真正美的藝術,不僅打動聽覺,而且要打動整個的心靈?！币魳纷髌芬騽印罢麄€的心靈”,作品本身就必須有強烈的情感,這種強烈的情感也正是作曲者審美認識的表現(xiàn)。所以,沒有作曲者對于美的認識,就不會有音樂的美。

既然是認識,那就不是天生的,它是后天的一種修養(yǎng),是作曲者長期的審美實踐的結果。

作曲者的審美實踐活動,即包括對自然和社會生活中美的鑒賞,也包括藝術創(chuàng)作和藝術鑒賞。

在生活中,作曲者通過對美的對象――具體形象的深刻感受,激發(fā)起感情的活動,產(chǎn)生了愉悅的情感體驗,從而受到感化、陶冶、鍛煉、豐富了審美認識。作曲者的藝術鑒賞既然是審美實踐的組成部分,作為藝術之一的文學也就必然是作曲者審美實踐的重要內(nèi)容。這是因為文學藝術的美與音樂的美有共性的一面,文學的美感也要求作者情動于懷,抒發(fā)真情實感。所謂“詩言志”就包含這個意思。而文學作品表現(xiàn)出的情感,可以通過作曲者的感受間接地反映到音樂作品中來。

俄羅斯偉大的作曲家柴科夫斯基就牢牢地把握住了文學對音樂的影響和滲透的客觀規(guī)律,用慧眼去捕捉文學藝術的營養(yǎng),將自己的音樂創(chuàng)作才華融入到了時代文學的長河之中,去接受俄羅斯文學名人的哺育,吸取了萊蒙托夫、屠格涅夫、普希金,以及托爾斯泰的藝術精華,創(chuàng)作了一曲曲具有經(jīng)久不衰的藝術價值的樂曲。

波蘭杰出的作曲家肖邦,受浪漫主義文藝思潮的影響,通過大量閱讀密茲凱維支的詩歌,有意識地感受波蘭民歌的淳樸之美,成為了一個偉大的波蘭民族音樂家。

我國20世紀30年代的音樂家黃自,自幼愛讀古典詩詞,有很深的文學修養(yǎng),他為唐宋詩詞譜了《花非花》、《峨眉山月歌》、《下江陵》、《點降唇?賦登樓》、《卜算子》、《南鄉(xiāng)子》等曲。根據(jù)詩詞的內(nèi)容創(chuàng)造了不同的意境,形成了他音樂上獨特的民族風格。

形式是為表達內(nèi)容服務的。藝術家對客觀的描繪以及主觀感情的抒發(fā),必須要有與其適應的形式。文學作品體裁多樣、手法紛繁、結構奇巧,具有豐富多變的表現(xiàn)形式。音樂作品當然也必須講求形式美,也要講究章法、結構、曲式、手法的對稱,音樂邏輯上的“啟、承、轉、合”等等。這是由于音樂和文學一樣,也是塑造形象而表達一定的較為完整的內(nèi)容。

例如,文學中有章、回、段、節(jié)、句子,在音樂作品中也有樂章、樂段、樂節(jié)、樂句等;文學作品中的“照應”,音樂作品則用“再現(xiàn)”;文學寫作中可利用重復、排比,而作曲時也可用重復、模進;文學作品的情節(jié)安排有開端、發(fā)展、、結尾,而音樂亦有“啟、承、轉、合”等。

文學與音樂創(chuàng)作中這種形式的相近,可以使音樂創(chuàng)作者在閱讀欣賞文學作品時,領略到文學作品形式運用的妙處,巧妙恰當運用音樂的形式來塑造形象。

篇5

[關鍵詞] 表現(xiàn)主義；形式差異；藝術抽象；模仿

一、引言

抽象思辯屬于純理論形態(tài)的思維，又稱科學思維或科學方法。它從藝術或哲學原理出發(fā)，運用概念進行抽象化，對藝術作整體性觀照，是一種邏輯推理過程和抽象概括方式。把這一科學思維方法移植于文學翻譯活動中，理解它擔負著認識原文藝術和傳達原文藝術的雙重功用，把原文的形式，通過譯者的理解、藝術再現(xiàn)，產(chǎn)生一個獨特的審美藝術世界，對原文形式進行抽象表現(xiàn)，使原文內(nèi)容形式得到藝術抽象的提升。

二、文學翻譯的形式模仿

20世紀的哲學轉向，意味著哲學從以“我思”為中心的認識論轉向了以語言為中心的存在論。提出了對傳統(tǒng)認識論主客關系解構的必要性，存在論討論了“存在物與存在的差異”這一前所未有的問題。存在論認為，語言是讓存在到場顯現(xiàn)的唯一途徑。存在論對認識論傳統(tǒng)的形而上學解構。提出的“存在論差異”原則，為文學翻譯的研究提供了一個新視野。

在西方藝術理論史上，亞里士多德是第一個較為全面闡述藝術本質理論的人。亞里士多德的詩學理論認為藝術就是現(xiàn)實的模仿，藝術形式是藝術的整體存在，它是藝術確定自身的標志，是決定藝術成為藝術的先決條件。

文學創(chuàng)造的對象是生活，是我們周圍的世界；而翻譯創(chuàng)造的對象是原文文本，其創(chuàng)造自由度是非常有限的。翻譯創(chuàng)造的自由度發(fā)揮不能超越原文文本的意義規(guī)定性，文學創(chuàng)造可以說是模仿世界，翻譯創(chuàng)造只能是模仿原文文本，意義只囿于原文意義描述。

原文與譯文的內(nèi)容都是以其某種形式而存在，形式即差異，差異即本質。各種藝術不同的差別主要不在于模仿，而在于形式之間的差異性。雙語的形式差異性是絕對的，形式共性方式相對的。按照亞里士多德的形式本體論，藝術的整體形式?jīng)Q定了藝術的本質屬性。為此，庫恩作出了這樣的解釋：詩的兩個起因之一是最低程度的模仿，即藝術的靈魂——內(nèi)容；起因之二是最高程度的模仿，即從一個整體的本質引出的感受—形式。

由于世界上語言表達思維各異，形成了翻譯中尋求目的語與原語形式與內(nèi)容轉換的矛盾。以英語和漢語為例，英語重形合，漢語重意合。前者意義是靠語調(diào)及邏輯關系連詞來區(qū)別。后者意義是靠四聲和語內(nèi)邏輯關系來區(qū)別。這就很大程度上阻礙這兩種語言之間的形式對譯。

下面以唐句為例來說形式轉換問題。

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

——劉禹錫《竹枝詞》

原文中“晴”是一語雙關，利用同音異義的手法。但譯文中沒能把“晴”和“情”同音譯出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）來譯出。譯文難以完整兩現(xiàn)原文。除失去原文的形式意義外，還有詩歌中的格律與音韻問題。在韻角的分布上，英漢兩種語言相當不一致。用漢語的音頓（sound group）來替代英語中的音步（foot）。譯文失去了原文的形式意義。譯文以一種有異于原文的藝術形式出現(xiàn)，這也正是藝術創(chuàng)作所追求的目的。藝術創(chuàng)作的否定性拒絕了同一邏輯性，而轉向模仿邏輯。

三、表現(xiàn)性形式——抽象

在文學翻譯的研究中，藝術抽象是翻譯效果的核心問題之一，翻譯主體對原文文本的反映，不是概念的判斷，而是對形象的理解。構建翻譯藝術世界，是一種對原文藝術對象抽象理解的藝術，從原文到譯文，是一個從“對象化”到“形式化”，從“形式化”到“抽象化”的過程，是一種藝術抽象提升的創(chuàng)造過程。文學翻譯應解譯為，是對原文藝術符號進行藝術抽象的產(chǎn)物。

藝術作為表現(xiàn)人類情感的表現(xiàn)性形式，它與人類情感具有相同或相似的邏輯形式，這就使藝術符號具有了其他人類文化符號所不具備的表現(xiàn)功能。把握情感的邏輯形式是抽象的，藝術抽象絕對離不開具體事物和形式。藝術抽象對具體感性材料的抽象過程，就是對感性材料重新構形的過程，使抽象對象的表現(xiàn)性形式突現(xiàn)出來。

文學翻譯的研究如何借鑒藝術符號研究理論，是翻譯活動值的思考的問題。翻譯主體從一個具體的材料去抽象，用表現(xiàn)性形式把內(nèi)容抽象出來。翻譯抽象的內(nèi)容是原文思想，譯文的內(nèi)容應是原文內(nèi)容抽象的產(chǎn)物。雙語在同一形象上的感知與聯(lián)系存在差異，在翻譯中很容易形成形象意義的損失或歪曲，譯者只有通過抽象描述手法對原文意義進行解釋，才能從新的譯文形式中給譯文帶來強烈的藝術感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英語形象意義是“排除如存在這種能力的人，世上只有我”，譯者面對雙語形式、文化、形象等方面的差異，只有對原文意義進行抽象處理，才有可能展現(xiàn)原文的意蘊。

四、結語

譯文中原文形式的消解，也并不是對其內(nèi)容的機械對等復制。文字作為藝術符號其能指與所指是相互對應的，并以一定邏輯關系而存在。譯文用語言符號通過原文形式對內(nèi)容進行邏輯結構的抽象。最終達到了對原文形式的抽象。譯文的邏輯形式與譯者的“表現(xiàn)性”是同一性的。表達的就是譯者主體對原文形式與內(nèi)容的理解、想象及情感。譯文的語言符號所創(chuàng)造的就是抽象出了原文內(nèi)容情感的邏輯形式。

參考文獻：

[1]李明生，《亞里士多德的藝術本質論》社會科學研究，1998.2，129-134

[2]李敏 ，《文學翻譯的存在與困惑》 重慶工學院學報，2005.09

基金項目：此論文為2009年江西省高校人文社會科學研究項目成果，課題編號YY0909。（一定注明）。

作者簡介：于無聲（1978—），男，江西科技師范大學外國語學院講師，研究方向：高校外語教學。

篇6

關鍵詞：影視藝術；綜合性；藝術性

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0132-01

影視的誕生與發(fā)展是科學與藝術融合的結果，如果沒有現(xiàn)代科學技術的進步，就不可能出現(xiàn)電影、電視這兩種新興的藝術形式，就影視的技術性而言，它綜合了光學、聲學、電學、物理學、化學、機械學、計算機科學等多種自然科學與應用科學的技術成果，當這些現(xiàn)代科學成果不斷地被迅速吸收到影視藝術的制作中，便使影視藝術的表現(xiàn)手法與藝術語言日益豐富，不斷創(chuàng)新，與此同時，影視作為一種大眾傳媒媒介，經(jīng)過近幾十年的飛速發(fā)展，已經(jīng)共同構筑起令人矚目的影視文化，而影視文化本身涉及到傳媒學、文學、藝術學、社會學、心理學、美學等各種社會科學領域，它是一種地地道道的綜合性文化，因此，影視藝術的綜合性，首先體現(xiàn)在它是自然科學與社會科學、應用科學與人文科學、科學與藝術、技術與藝術的綜合。

此外，影視藝術的綜合性還體現(xiàn)在它吸收各種藝術的長處和特點，豐富并充實自己的藝術表現(xiàn)力上。影視藝術綜合了戲劇、文化、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術中的多種元素。當這些藝術元素進入影視之后，便被融合改造，形成了影視的新特質，使影視藝術成為了一種可獨立的藝術，影視藝術之所以能將其他藝術的精華吸納到自身的系統(tǒng)中，固然是由于影視作為最年輕的藝術種類，它必須向其他早已成熟的藝術樣式學習和借鑒經(jīng)驗，更重要的是，影視本身既是視覺藝術，又是聽覺藝術，既是時間藝術，又是空間藝術，既是靜態(tài)藝術，又是動態(tài)藝術，既是再現(xiàn)藝術，又是表現(xiàn)藝術，正是影視藝術自身的這種集大成、綜合性的特點，使得影視藝術必須是一種集體創(chuàng)造性的藝術活動，它將編劇、導演、演員、攝影、剪輯、美工、道具、服裝、化妝、錄音、音響等多種職能部門的藝術創(chuàng)造者集合在一起，在導演的總體構思下共同完成攝制任務。

影視藝術還深受文學的影響，電影與電視從文學中汲取并借鑒了許多敘事手法和結構方式，文學融入電影、電視。構成了故事片、電視劇和電影專題片深厚的文學底基。影視藝術的成敗，首先取決于劇本，影視文學劇本在整個影視藝術創(chuàng)作中具有十分突出的地位很作用。繼而，文學的各種體裁都對電影與電視產(chǎn)生過直接的影響，影視藝術向詩歌學習，產(chǎn)生了抒情性的詩電影，如美國的《金色池塘》，蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦波將金號》，我國的《黃土地》、《我們的田野》等。影視向散文學習，產(chǎn)生了散文電影或紀實電影。電影、電視向小說學習，產(chǎn)生了小說電影和小說電視，如蘇聯(lián)的《戰(zhàn)爭與和平》，我國的電視連續(xù)劇《圍城》、《雍正王朝》等。

篇7

[關鍵詞]高校;中國畫;理論課;教學

著名的美術教育家陳傳席說:“只有技能學習,沒有理論學科的學習,不能叫美術教育,文化才能提高學生的素質,而技能則不能?！边@段話精辟地闡明了美術理論在美術教學中的重要地位。系統(tǒng)的中國畫藝術理論包括東西方藝術哲學、美學、中西方比較畫論、中國畫史畫論等。要提高學生的綜合文化素養(yǎng),還應該涉及與中國畫相關的古典文學、音律、詩詞、書法、篆刻等方面的內(nèi)容。當然,要在短短三四年的學習時間里精研這么多的內(nèi)容是不可能的,但是學校仍然需要合理安排學時,盡量讓學生初窺門徑,以利于今后的長期發(fā)展。真正的學習必定是艱辛的,李可染也講 “用最深的功力打進去”,一味降低文化課的要求,降低對藝術類考生的素質要求,不利于學生成才,不利于中國畫教育,更不利于中國畫自身的傳承與發(fā)展。

哲學是研究普遍規(guī)律的學科,也是培養(yǎng)思維方式與思維深度的學科。由于中國畫與中國哲學的密切關系,學生必須對東方哲學有所了解。要準確定位東方的藝術哲學,最好的辦法是與西方的藝術思想作比較,所以應當同時學習東西方藝術哲學,在比較中了解與掌握東方藝術哲學的特征。無論是東方還是西方,藝術在發(fā)源階段都體現(xiàn)出共同的特征――形象性、具體性、象征性。由于認識水平的局限,原始人認為人與自然,生命與神靈之間都是貫通的。不同類型的生命之間并沒有高低之分,生命與非生命之間也是完全平等的,都是“不可欺”的,夢中的事物與現(xiàn)實中的客觀事物之間也沒有真假之別,天地間的萬物都是一個共同體,所有的部分都可以相互轉化、相互溝通、相互滲透。從形式上看,原始藝術多運用單純、樸拙的線條,以對稱、幾何形態(tài)為主,兼具藝術性與實用性。從這個角度上看,東方藝術最大程度地保留了原始藝術的藝術思想和藝術形態(tài),而西方藝術則因為技術的發(fā)展而走上了科學、理性的道路。西方藝術哲學講求唯物務實;而東方藝術哲學則唯心務虛。東西方藝術哲學都在各自的美術,文學,音樂等藝術領域打上了烙印,對比看來,相映成趣。如此更能理解潘天壽“東西方藝術為兩座高峰”的理論。

美學是培養(yǎng)藝術修養(yǎng)的基礎,是關于美與藝術的一般哲學研究,對學生理解藝術作品和藝術現(xiàn)象具有廣泛的指導意義。事實上,從提高藝術修養(yǎng)的角度來說,不論是學習藝術專業(yè)的學生,還是非藝術專業(yè)的學生,都應該具備一定的美學常識和基礎。西方古典美學和藝術思想多是從哲學和社會學的角度來研究藝術,將摹擬、再現(xiàn)、認識看做是藝術的本質特征;而中國古典美學則主要是從哲學和藝術心理學等角度觀察和研究藝術,把表情達意看做是藝術的基本特征。所以也有人說,西方藝術是表現(xiàn)藝術,東方藝術是再現(xiàn)藝術,學生應當對兩者進行綜合的、辯證的思考。

中西方比較畫論有利于學生比較中西方藝術的異同,并使學生從基礎訓練階段就理解中西方在造型觀念上的差異,善于區(qū)別不同種類繪畫的基本特征。固本清源,從根本上掌握中國畫的繪畫思想與繪畫語言。中國畫專業(yè)的學生一定要扎實地掌握中國畫史畫論的相關內(nèi)容,這樣畫出的畫才能有根、有生命力。如中國畫為什么首先要求“氣韻生動”,而非“應物象形”,怎樣理解“骨法用筆”等等。明代畫家李日華說:“韻者,生動之趣,可以神游意會,陡然得之,不可以駐思得也?！钡撬舱J為。只要畫者領悟深刻,技藝精湛,作品還是可以達到氣韻生動的境界的。這也說明了無條件刻苦鉆研基本功的必要性,古人嚴謹治學的方式不應該被拋棄,現(xiàn)代教育提倡快樂學習的前提也是“悟”進去,才能體會到其中的樂趣,而不是一味放任逍遙吧。

詩、書、畫、印是中國傳統(tǒng)文化藝術的重要組成部分,各自具有獨立的文化內(nèi)涵和審美特質?！霸姟狈褐腹诺湮膶W與詩詞歌賦?！皶敝笗?中國畫歷來講究“書畫同源”,強調(diào)以書法用筆入畫?！坝　笔怯≌?、印信,最初只是代簽名,后發(fā)展為獨特的篆刻藝術。詩書畫印相結合,是中國畫特有的藝術表現(xiàn)形式,幾種藝術相融相生,既豐富了畫面內(nèi)容,又拓展了畫面境界,給人以更豐富的美感享受。詩書畫印結合是文人畫的產(chǎn)物,繪畫史一般把王維看做是把詩畫結合一體的創(chuàng)始者,蘇軾評價他的作品稱“味摩詰之詩,詩中有畫,觀摩詰之畫,畫中有詩”。北宋文學家、畫家張舜民云:“詩是無形畫,畫是有形詩?！碧瞥瘡垙┻h的《歷代名畫記》首先倡導“書畫同體”、“用筆同法”說。元代畫家更強調(diào)畫中的書法趣味,趙孟說:“石如飛白木如籀,寫竹還應八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同。”明清兩代文人畫雄踞畫壇,詩書畫印結合的藝術形式日臻完美。既要注意書畫之間的相通,也要注意兩者的區(qū)別,不能丟棄中國畫的“繪畫性”,也就是不能抹殺繪畫本身作為造型藝術的特點,二者不可互相代替,否則容易誤入歧途。詩、書、畫、印等綜合藝術修養(yǎng)的培養(yǎng),有利于學生更好地學習和理解中國繪畫的文脈。

在實際教學中,繪畫理論課往往不被重視,理論課的作用也遠沒有發(fā)揮出來。教師應根據(jù)不同理論課的特點,采用靈活的教學手段,引發(fā)學生的學習興趣,鍛煉大學生的自主學習能力。如涉及哲學或中西方比較的內(nèi)容可組織學生辯論,美學則應聯(lián)系生活實際進行演講,對于詩書畫印等綜合文藝修養(yǎng)的培養(yǎng)可由學生推薦好書,討論學習。只有開自由快樂研習之學風,才能真正體現(xiàn)出大學教育的學術風范?？萍嫉陌l(fā)展進步,對文化藝術理論的“教”和“學”都是很有幫助的?？梢哉f當今時代的學生比起之前任何年代都更有條件吸收各種知識,來豐富其知識結構。教師應當利用一切手段,來調(diào)動學生的學習積極性,引導學生加深對傳統(tǒng)文化的認同和理解,增強學生的學習興趣。我們應當看到雖然基礎階段的傳統(tǒng)文化教育比較薄弱,但是全社會始終保持著對讀書、受教育的廣泛認同,生活和學習環(huán)境都在不斷改善,世界的文化交流不斷深化……這一切都為學生進行傳統(tǒng)文化學習和交流創(chuàng)造了條件,傳統(tǒng)文化藝術的發(fā)展前景十分廣闊。

參考文獻:

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[2]徐復觀.中國藝術精神[M].春風文藝出

版社,1987.

[3][法]丹納.藝術哲學[M]. 傅雷 ,譯. 人民

篇8

我們今天在講書法家的時候，通常是指書法名人和名人書法。書法名人指的是書法家，名人書法指的是名人寫書法。在古代，毛筆字是全社會文化學習的基礎，它成為君子之藝，它區(qū)別于君子、藝人、匠人。也就是說今天的書法家在古代不成之為書法家，只有君子才是書法家。君子是文人，是入世的秀才。書法是君子之藝，文人之藝，因此清代劉熙載在《藝概·書概》中講：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已”?！百t哲之書溫醇，駿雄之書沉毅，畸士之書歷落，才子之書秀穎。”

在古代，不入文人，字寫得再好，也不在君子之列。古代對君子有一種綜合素質的要求，簡單概括即六藝加四書五經(jīng)。他們之間還有一種平衡關系，孔子講，不可溺于藝。也就是說君子不可以把興趣愛好當作學習的主要方向。因此當我們今天講到書法家時就必須認識到今天的書法家不是古代的文人、君子。那么是人發(fā)生了變化還是書法發(fā)生變化呢？這就提出了一個新的問題，書法的本體是書法還是人？為人而書法，還是為書法而人？這個問題從來沒有人提出過。我們今天就指境觀心來談是為了提高書法的水平而要求書法家拓展其綜合修養(yǎng)的維度，還是為了這一批書法家而改變中國書法的發(fā)展方向。我們究竟想做什么？同時帶來問題傳統(tǒng)書法與現(xiàn)代書法究竟有什么區(qū)別？這種區(qū)別與變異正確與否值得思考。

書法的發(fā)展方向應該向著古代君子書法的方向還是當今藝人書法的方向。書法究竟是中華文化教育的升華還是西方美學的線條表現(xiàn)。我們要不要為了書法藝術的發(fā)展而改變漢字符號?，F(xiàn)在很多西方人以及在歐美學習的所謂書法家，他們在改變著書法的藝術符號，他們用抽象線條、新的造型去改變漢字，用新的材料和載體，甚至書寫到人體上。我們究竟是繼承中國的傳統(tǒng)書法還是按照西方美學的變異來發(fā)展書法？我們是為了展覽，博取眼球的轟動效應發(fā)展書法還是要書法成為社會精神文明建設交流服務的書法？

同時在書法家素質上遇到很大問題。書法家的性質是什么，是知識分子還是藝人。而今天實質上大部分寫字的人，不是我們本科大學畢業(yè)的本科生和研究生，大部分是沒有考上重點大學，而更多是學美術的。因此出現(xiàn)了兩種現(xiàn)象，一部分向著展覽方向發(fā)展，崇尚西方美術，引進西方的文化，來符合他們的審美。給自己定位成一個只稿繪畫和寫字的藝人。另外一部分認為自己是一個有責任的中國文人，傳承著中國傳統(tǒng)書法。以上看似談人，實際上是談中國書法藝術的本體是否為傳統(tǒng)書法。在談論書法藝術家綜合修養(yǎng)的問題時，應該首先明確中國書法家對自己的定位和對書法藝術定位。

如果認可自己是中國書法藝術的傳人，就應該深入了解古代書法藝術和古代書家的素養(yǎng)，書寫技巧與漢字知識是基礎，以古典文學、政治、文化知識為滋養(yǎng)，秉承著知識分子對國家和人民的責任感、愛國心，只有這樣才真正成為中國書法藝術的傳人。從顏真卿開始，后世的書法家傅山、徐渭、包世臣、康有為都把顏魯公作為書法家最高的人格象征。而我們今天的書法家是否應該放棄顏魯公而重新選擇出一位師表人物。我認為這些問題都是談書家素養(yǎng)問題的前提。我們需要指境觀心的思考，我們書法家的境是什么樣的境，心是什么樣的心。

篇9

【關鍵詞】影視藝術;數(shù)字媒體;沖突;融合

中圖分類號：TN941.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0091-01

一、傳統(tǒng)影視藝術與數(shù)字媒體的沖突

（一）二者的本質區(qū)別。數(shù)字媒體的出現(xiàn)，使得影視藝術在審美和技術等各個方面都發(fā)生了重大的變革。傳統(tǒng)影視藝術與全新數(shù)字媒體雖然都是影視藝術的表現(xiàn)形式，但是二者之間存在本質上的區(qū)別。傳統(tǒng)影視藝術是以真實的物質世界為基礎的，通過對物質世界的還原與復制，并通過攝影機與演員的表演將故事再次展現(xiàn)出來，即“物質與現(xiàn)實的復原”，其重點在于敘事。然而全新數(shù)字媒體是通過計算機技術對數(shù)字進行組合從而營造出一種視覺虛擬場景效果，把觀眾帶入虛擬世界。這種新奇的影視技術將人們帶入了另一個全新的世界，在思維上、視覺畫面上為觀眾帶來了不同于傳統(tǒng)影視藝術的享受，模糊了虛擬世界與現(xiàn)實世界的界限。然而，數(shù)字媒體的廣泛應用給傳統(tǒng)影視藝術帶來了前所未有的挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)畫面、布景設計、角色以及其他元素因為全新數(shù)字媒體的出現(xiàn)需要重新找尋自己的位置，怎樣將傳統(tǒng)影視藝術與全新數(shù)字媒體進行互補，達到有機融合，需要影視媒體人不斷地探索。

（二）過分利用全新數(shù)字技術，忽視影視藝術作品內(nèi)涵。全新數(shù)字媒體的應用為影視作品帶來了新的活力，但眾多影視作品過分依賴于數(shù)字媒體，甚至對數(shù)字媒體技術盲目推崇。真人演員被虛擬數(shù)字人物所代替，虛擬數(shù)字人物雖然在演員造型、自然景觀、演繹高難度動作上都具有明顯的優(yōu)勢，但是虛擬數(shù)字人物畢竟是通過數(shù)字技術設計出來的，在表情動作上總是給人們一種規(guī)范化的感覺，因而不能充分展現(xiàn)原著中人物的個性。雖然數(shù)字媒體展現(xiàn)出的恢宏、奇特景觀會給觀眾帶來視覺上的享受，但是影視作品最本質的人文精神內(nèi)涵沒有被充分展現(xiàn)出來。

（三）傳統(tǒng)影視藝術面臨失落的危險。在如今的影視制作行業(yè)內(nèi)，人們紛紛以能夠使用全新數(shù)字媒體技術為榮，大多數(shù)影視制作人都認為只要在影視作品中使用數(shù)字技術，作品的檔次就會被提高，就能夠獲得更高的報酬，因此，影視行業(yè)中出現(xiàn)了濫用數(shù)字技術的現(xiàn)象。過分地利用數(shù)字新媒體技術會造成影視作品停留于表象，使作品失去內(nèi)涵，導致觀眾對于藝術內(nèi)涵的審美由深入走向膚淺。如果一直這樣根據(jù)市場所呈現(xiàn)的錯誤趨勢發(fā)展下去，傳統(tǒng)影視藝術的魅力將會不復存在。

二、傳統(tǒng)影視藝術與數(shù)字媒體的交融

（一）全新數(shù)字媒體融入于傳統(tǒng)影視藝術的本質與美學意義。影視作品能夠給人們帶來視覺與聽覺上的享受，“真實性”是影視藝術最基本的美學原則。影視作品的魅力在于能夠追溯呈現(xiàn)幾百年、幾千年甚至幾億年前現(xiàn)實社會的存在狀態(tài)，也能將人們帶入超未來、超現(xiàn)實的場景之中，觀眾通過觀看影視作品能夠看到與自身、現(xiàn)實完全不同的新世界，豐富了觀眾的精神生活。全新數(shù)字媒體的出現(xiàn)將原來固有的“物質現(xiàn)實復制就是電影”的舊觀念打破，讓不再可能呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實世界重新真實地展現(xiàn)在觀眾面前，全新數(shù)字媒體技術為真實、生動再現(xiàn)非現(xiàn)實的場景提供更多的可能性，將影視作品中的想象與生活有機結合，呈現(xiàn)出自然、真實的現(xiàn)實生活感受。相反，全新數(shù)字技術也可以將真實的場景虛化，把人們帶入虛幻的世界，把現(xiàn)實的世界完全顛覆，讓無限的遐想與非凡的夢想不變?yōu)楝F(xiàn)實，將影視作品表現(xiàn)的空間推向了極致。數(shù)字媒體技術與通俗意義上的真實世界有機結合，呈現(xiàn)出全新意義上的超真實境界，讓影視作品中的場景與現(xiàn)實場景分毫不差，甚至比真實世界更加真實可靠。全新數(shù)字媒體技術不斷改變著人們的思維方式與價值取向，將數(shù)字技術與傳統(tǒng)影視藝術的優(yōu)點相互融合，利用數(shù)字呈現(xiàn)的真實感以及演員純熟精湛的藝術表現(xiàn)力，能夠將影視作品演繹得更加真實、富有美感。

（二）全新數(shù)字媒體融入于傳統(tǒng)影視藝術人文精神內(nèi)涵之中。一部優(yōu)秀的影視作品的成功與否，在于人物精神內(nèi)涵與觀眾是否產(chǎn)生情感上的共鳴，能否給觀眾帶來一種精神上的激勵、感動。傳統(tǒng)影視藝術作品的魅力就在于其中表現(xiàn)的人文精神與藝術感染力。全新數(shù)字新媒體在展現(xiàn)作品人文精神上存在一定的缺陷，虛擬數(shù)字人物是依靠數(shù)字程序技術產(chǎn)生的，不能充分展現(xiàn)出人物個性，人物所需要表現(xiàn)的真實情感不能充分展現(xiàn)，從而使得影視作品最核心的藝術精神得不到充分的體現(xiàn)。將影視技術與藝術表現(xiàn)手段有機結合，才能達到藝術與內(nèi)涵的完美融合。

參考文獻：

[1]田文.傳統(tǒng)影視藝術與全新數(shù)字媒體的沖突與交融[J].大眾文藝，2010，（05）：100-104.

篇10

1、科舉制度，又稱科舉、科舉制，是中國古代通過考試選拔官吏的制度。士子應舉，原則上允許自己報名參加，不必非得由公卿大臣或州郡長官特別推薦，這一點是科舉制最主要的特點，也是與察舉制最根本的區(qū)別。

2、科舉的積極作用：第一在政治方面，科舉制度大幅度的改善了以前封建王朝的用人制度，使得一些擁有真正才識的讀書人有機會進入各級政府當中擔任職務。第二在教育和當時的社會風氣方面，科舉制度有效的促進了科學教育事業(yè)的發(fā)展和壯大，使得許多平常百姓家讀書的風氣盛行。第三在文學和藝術方面，科舉制度起到了一定的促進文學藝術的發(fā)展作用，同時進士科重視考察詩詞歌賦，也有利于唐詩的繁榮。

（來源：文章屋網(wǎng) ）