導(dǎo)語：如何才能寫好一篇對(duì)表演藝術(shù)的理解與看法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

面對(duì)藝術(shù)作品,觀者是單純用感官來感受,還是進(jìn)一步以思維去理解它,這很大程度上來自于演員要賦予劇中人物一個(gè)什么形象,而劇中人物的形像是一部作品內(nèi)涵。演員在劇本分析中有些人只表現(xiàn)了表面特征,動(dòng)作到位;有些人只表現(xiàn)了精神內(nèi)容,可觀性較差;而有些人能夠?qū)?dòng)作與精神內(nèi)容相結(jié)合,從視覺及精神同時(shí)打動(dòng)觀者,達(dá)到一種心物合一的境界。

一、如何更好展示劇中人物形象

對(duì)劇本中人物形象的把握,不但要在劇本中做到本體功能的充分發(fā)揮,而且要將劇本本體最大限度的解放,使表演的形象既擁有符合社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)感和認(rèn)同感,又擁有符合審美心理的真切感和價(jià)值認(rèn)同感。在一個(gè)作品中,它的內(nèi)容和形式,從總體上來看都是源自于生活,或直接或間接,任何藝術(shù)形像只有深深扎根于生活的土壤中,才能綻放艷麗迷人的花朵。經(jīng)過理性的思考,把重點(diǎn)放在挖掘和表現(xiàn)人物內(nèi)心情感和精神世界上,才能充分發(fā)揮藝術(shù)的表現(xiàn)力,才能使表演藝術(shù)發(fā)掘出其本體潛在的藝術(shù)表現(xiàn)功能。雖然有成千的事物內(nèi)容普通,但是通過理性的分析,可以把普通的內(nèi)容變得高尚。

在生活中人們接受外界事物的刺激時(shí),總會(huì)產(chǎn)生某種感受并引發(fā)相應(yīng)的情緒上的變化。這是一個(gè)非常自然的刺激反應(yīng)過程。但在表演藝術(shù)創(chuàng)作的劇本中,演員所接受的并不是像生活中那樣的真正的刺激,而是一種藝術(shù)虛構(gòu),再加上一些環(huán)境因素的干擾,使演員往往感受不到客觀上所給予的刺激,因而也就無法創(chuàng)造人物的情緒體驗(yàn)。在表演中也不能真正動(dòng)心,動(dòng)情,其結(jié)果只能是虛假的表演情緒。所以對(duì)于劇中人物形象的把握,演員則應(yīng)非常真摯地去感受劇情所提供的事件,事實(shí)所產(chǎn)生的影響,從人物關(guān)系中和對(duì)手的交流中來接受刺激,從而引發(fā)互相的情緒體驗(yàn)。

有些形像也可能使你體驗(yàn)到痛苦憂傷,然而正是在這種心靈裂變中使人的精神得到升華,使人更能領(lǐng)悟到人生幸福的真諦所在。這都是演員對(duì)劇中形象在感性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行理性分析的結(jié)果。

二、演員對(duì)劇本分析中的思考

篇2

作者簡(jiǎn)介:汪人元(1949- ),男,漢,江蘇灌云人,中國(guó)藝術(shù)研究院文學(xué)(戲劇戲曲學(xué))碩士,江蘇省文化廳副巡視員,研究員,第31屆世界戲劇節(jié)組織委員會(huì)辦公室主任,中國(guó)戲曲音樂學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng),江蘇省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席,江蘇省戲劇家協(xié)會(huì)主席。研究方向:戲劇戲曲學(xué),音樂學(xué),藝術(shù)學(xué)。

摘 要:尚長(zhǎng)榮主演的《曹操與楊修》20年來久演不衰,在新時(shí)期戲曲發(fā)展中占有歷史性的領(lǐng)軍地位,也標(biāo)志了尚長(zhǎng)榮藝術(shù)的確立。在該劇中,尚長(zhǎng)榮第一次對(duì)曹操進(jìn)行了人物重塑,并以此典型、集中地體現(xiàn)了新時(shí)期戲曲發(fā)展中對(duì)人性的開掘與剖示;也全新的以曹操形象,第一次構(gòu)筑起超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化的新凈行藝術(shù),再次揭示了傳統(tǒng)持續(xù)生長(zhǎng)的規(guī)律。在這些“第一”之中,都蘊(yùn)含了某種普遍的意義。

關(guān)鍵詞:戲曲藝術(shù);尚長(zhǎng)榮;《曹操與楊修》;戲曲表演;人性剖示;新凈行

中圖分類號(hào):J805文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

新時(shí)期以來,中國(guó)京劇、乃至整個(gè)戲曲發(fā)展中,尚長(zhǎng)榮都無疑是個(gè)標(biāo)志性的人物。他之所以取得如此醒目的成就,是因?yàn)樽咴谧钋懊?。成大器?常為第一。我們不難列數(shù):他第一個(gè)獲得了中國(guó)戲劇梅花大獎(jiǎng),第一個(gè)以中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的演員身份當(dāng)選了中國(guó)劇協(xié)主席,他第一個(gè)超越了銅錘、架子兩門抱而成為全能型和性格化的凈行演員(龔和德先生語),第一個(gè)在花臉行的角色塑造中既勾臉、又抹臉、還凈扮,第一個(gè)讓花臉唱大段的[反二黃慢板]、還唱[四平調(diào)]、[吹腔],第一個(gè)穿上清裝、不戴然口、不穿厚底、不用水袖……。這些很難盡數(shù)的“常為第一”,均源自于他自己一個(gè)相同的信念:“作為一個(gè)人,我與世無爭(zhēng);作為一個(gè)演員,我要奮力去爭(zhēng)”,“做平常人,演不平常戲”,在藝術(shù)上,常為人先、常為第一。

不難理解,總是能夠在藝術(shù)上攀登高峰、攻克難關(guān)、占領(lǐng)險(xiǎn)要,總是敢于、奮于、善于超越整體(包括他人和自己),這應(yīng)該是成就和成為大器、大家、大師共通的道路和道理。沒有這種“常為第一”的胸懷、膽魄、資質(zhì),包括持續(xù)不斷的苦苦追索,以及以苦為樂的堅(jiān)韌和境界,何談大器、大家、大師!

《曹操與楊修》創(chuàng)排至今已經(jīng)20年,依然光彩照人,在2008年于中國(guó)首次舉辦的第31屆世界戲劇節(jié)的舞臺(tái)上再次征服了包括來自世界各國(guó)的全體國(guó)際劇協(xié)執(zhí)行委員在內(nèi)的廣大中外戲劇觀眾。它的價(jià)值,固然在于劇場(chǎng)里的經(jīng)久不衰的舞臺(tái)魅力,也在于新時(shí)期以來戲曲發(fā)展中它所據(jù)有的無可置疑的歷史性的領(lǐng)軍地位;還標(biāo)志著尚長(zhǎng)榮藝術(shù)的確立。這里面都體現(xiàn)了難得的“第一”的意義,更可貴的是在這“第一”之中又蘊(yùn)含了某種普遍的意義。

一、第一次對(duì)曹操作出了全新的人物塑造,并以此典型、集中地體現(xiàn)了新時(shí)期戲曲發(fā)展中對(duì)人性的開掘與剖示

我們不必、也不能否認(rèn)以往戲劇舞臺(tái)上的曹操形象,包括巳有“活曹操”之美譽(yù)的藝術(shù)創(chuàng)造,但我們無疑高度評(píng)價(jià)尚長(zhǎng)榮所塑造的這一個(gè)更深刻、更豐富、更復(fù)雜的曹操?！斑@一個(gè)”曹操藝術(shù)形象的重塑,不只是給我們帶來了一個(gè)娛人耳目、飽含藝術(shù)感染力乃至震撼力的全新戲曲人物,更在于其中蘊(yùn)含著這樣的普遍意義:它典型地、集中地體現(xiàn)了新時(shí)期戲曲發(fā)展中極其可貴的對(duì)人性的開掘與剖示。

《曹操與楊修》作為一出深刻的悲劇,在我看來,它體現(xiàn)著對(duì)人性與歷史雙重反思的交織:既是兩個(gè)偉大而卑微靈魂的悲劇;也是封建主義的悲劇,是專制制度及其意識(shí)下不平等、不自由的悲劇。這后者也恰恰犀利而深刻地觸動(dòng)了今天遠(yuǎn)離了封建時(shí)代卻依然綿延未絕的封建遺存,既撥動(dòng)著我們深受其害的隱痛,又撞擊著它那頑固的堅(jiān)守,從而其面世之初多少顯得有些敏感。

曹操雖能招賢納士,但最終還是要取能為一己所用之才,不為己所用即棄之、除之。

楊修雖為奇才,也終不過是投入曹門以獲得才略的施展空間,亦不過是永處被用之地位,而且自己也總為人下之奴性所困,一旦傲才忘情便導(dǎo)致越位而招來殺身之禍。

但該劇更大的貢獻(xiàn)還是在于對(duì)人的發(fā)現(xiàn)與開掘。作為人性的剖析,該劇十分可貴而精彩地寫出了曹、楊二人內(nèi)心深處的真誠與虛偽。

首先,他們都有十分真誠、真實(shí)的一面。曹操憂國(guó)憂民、志安天下是真的,楊修執(zhí)著于事非之辯也是真的;他們之間的相互賞識(shí)、乃至相見恨晚也是真的;在日漸隔心、生恨的情況下曹操對(duì)楊還能贈(zèng)袍、嫁女、牽馬之外仍然“實(shí)實(shí)再三的不想殺”都是真真切切的行為和心理,楊修則是早巳明知“再三要?dú)钚蕖眳s依然一意孤行,自行其事,甚至臨死也不怕對(duì)曹“高你一頭”也是對(duì)人對(duì)己均可、也均敢明言的真實(shí)。正是這種真誠使二人在斬臺(tái)相視而泣,殺人者與被殺者都深感悲傷,共同深深地體驗(yàn)和悲嘆這一想改也難改的悲哀。

但他們也都有虛偽的一面。曹操的求才、識(shí)才、愛才是真誠的,但當(dāng)觸動(dòng)自己根本利益而不惜毀才卻又要竭力掩過即是虛偽;他的“憂思難忘”是真誠的,而將維系個(gè)人權(quán)勢(shì)用大局為重作遮掩又是虛假。而楊修至死也不認(rèn)為有悖初衷卻在狂傲之中實(shí)際漸遠(yuǎn)了曹丞相;當(dāng)于曹操替自己牽馬墜鐙的得意之中也斷不敢承認(rèn)自己某種奴性的底色,也正是一種決非坦蕩的虛偽。

于是,他們最終都走向了反面。曹操從錯(cuò)殺孔文岱開始就將錯(cuò)就錯(cuò),并一錯(cuò)再錯(cuò),便從一個(gè)“憂思難忘”的英雄走向了不惜家亡國(guó)危來建立個(gè)人獨(dú)尊的一代梟雄。楊修則從當(dāng)初與曹操志同道合、明言肝腦涂地以報(bào)知遇之恩,經(jīng)由癡心直言卻也夾雜著恃才傲物,直到執(zhí)著于是非之辯、高下之爭(zhēng)而不惜自行其事以干擾大局,最終走向一個(gè)言不由衷的離心離德者、一個(gè)難脫奴性底色的狷介狂生。因此,刑臺(tái)對(duì)白的二人互責(zé)“可惜你不明白”,也不過是各執(zhí)一端而已,他們都無法坦誠地把自己言行背后那一縷虛偽抖露出來,為了求得自我的心理平衡,滿足于自己對(duì)自己三七開、乃至二八開的那個(gè)相對(duì)多數(shù)。這真是太過難得的對(duì)人性的深層剖示和對(duì)人物的獨(dú)特塑造!

《曹》劇以對(duì)人性的剖析與開掘作出了讓我們無法忘卻的巨大貢獻(xiàn)。藝術(shù)作為人對(duì)世界反映的一種精神表達(dá),極大體現(xiàn)了人的感知、理解、體驗(yàn)、趣味、智慧、甚至包括那些真切可感的氣息和溫度,哪怕在對(duì)純客觀外部世界的反映中也是這樣,如風(fēng)景畫、靜物寫生等。而戲劇,它是當(dāng)眾扮演角色來表演故事,全然是對(duì)人的模仿,更成為了一門人學(xué)。所以,在藝術(shù)創(chuàng)造、發(fā)展、創(chuàng)新之中,最大的發(fā)現(xiàn)、最大的創(chuàng)新、最大的價(jià)值,本當(dāng)是對(duì)人的發(fā)現(xiàn),以及對(duì)這種發(fā)現(xiàn)的獨(dú)特表達(dá)。

《曹》劇對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)、開掘所體現(xiàn)出的人學(xué)高度為新時(shí)期中國(guó)戲曲樹立起一面赫赫有聲的大旗!它成為了代表和影響以及衡量近30年來戲曲創(chuàng)作的旗幟、鏡子、標(biāo)尺,也深深影響了尚長(zhǎng)榮自己的表演藝術(shù)實(shí)踐及其追求。當(dāng)然,它更應(yīng)當(dāng)成為今天高呼藝術(shù)創(chuàng)新的一個(gè)主要著力點(diǎn)。提及藝術(shù)創(chuàng)新,人們往往首先會(huì)想到題材、結(jié)構(gòu)、形式、風(fēng)格、手段、自然科學(xué)與社會(huì)人文科學(xué)跨領(lǐng)域的交融等方面,但是,藝術(shù)無論是把自然還是社會(huì)作為自己的表現(xiàn)對(duì)象,它在根本上都還是一種面對(duì)并傳達(dá)人類精神和心靈的創(chuàng)造物。藝術(shù)的創(chuàng)新,首先應(yīng)該還是對(duì)人的不斷深入和更新的認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn),以及對(duì)這種發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)造性的表達(dá)。譚霈生先生曾說:什么是戲劇?戲劇就是幫助人認(rèn)識(shí)自身。我極為贊同。電影導(dǎo)演斯皮爾伯格也說:所有偉大作品的淵源,都是人的靈魂以及它們所經(jīng)歷的痛苦和歡樂。因此可以說,藝術(shù)正是用訴諸感情的方式來表達(dá)思想,當(dāng)然也是有思想地表現(xiàn)感情。

于是,當(dāng)我們今天面對(duì)以藝術(shù)之名從事的大量已經(jīng)實(shí)為娛樂的活動(dòng),不少人把藝術(shù)只是看作為一種通過提供娛樂來賺錢的生意;或者藝術(shù)常常成為了并不入心的口號(hào)和宣傳品;或者雖然極力追求藝術(shù)創(chuàng)新而結(jié)果是只見形式、手段的花哨卻并無真切和深刻的創(chuàng)造之時(shí),我們重溫《曹》劇的人學(xué)高度及其價(jià)值,便顯得那么重要和必要。

盡管我們要客觀地說,好戲是有各種各樣的好,有賞心悅目的,可品賞把玩的,以痛快渲泄的,能怡神松馳的,堪溫潤(rùn)撫慰的……,但《曹操與楊修》對(duì)人性開掘的深刻厚重決定了它無可置疑的質(zhì)地和份量,盡管它顯得有點(diǎn)沉重,也有些許的外露。

我們要深深感謝劇作家卓越的貢獻(xiàn)。在戲曲表演藝術(shù)以肉體傳承、不斷積累的群體性力量的厚重面前,不朽經(jīng)典劇作的涌現(xiàn)太依賴于天才個(gè)體之智慧、體驗(yàn)、素養(yǎng)的獲得與養(yǎng)成,好劇本于今幾乎是可遇而不可求。但我又想說,《曹》劇對(duì)人性的剖示及傳達(dá),與表演是密不可分的。尚長(zhǎng)榮的表演讓我們?cè)俅蜗肫鸢⒓紫壬P(guān)于“戲曲表演文學(xué)”概念的提出,這就引出了有關(guān)表演藝術(shù)創(chuàng)造的意義。

二、以曹操形象的重塑,第一次構(gòu)筑起超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化的新凈行藝術(shù),再次揭示了傳統(tǒng)持續(xù)生長(zhǎng)的規(guī)律

在《曹操與楊修》的藝術(shù)創(chuàng)作中,尚長(zhǎng)榮以曹操形象的全新重塑,不僅完成了一個(gè)精彩的、必將鐫刻于當(dāng)代中國(guó)戲曲歷史的戲劇人物,同時(shí)還構(gòu)筑了一個(gè)超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化新凈行藝術(shù),并將這種追求與實(shí)踐貫通于自己包括《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》“三部曲”在內(nèi)的其后所有演出中。這是一種藝術(shù)上的重大突破、超越、建設(shè),而其中的普遍意義則在于:當(dāng)傳統(tǒng)面臨斷裂的危機(jī)和困惑之時(shí),它再次揭示著傳統(tǒng)持續(xù)生長(zhǎng)的內(nèi)在規(guī)律。

戲曲是一種程式性藝術(shù),它有一種因獨(dú)特的文化傳統(tǒng)以及經(jīng)由歷史積淀和篩選而形成的特殊穩(wěn)定性,而這種穩(wěn)定不只在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)規(guī)范、熟悉而倍感親切的藝術(shù)風(fēng)格,更在于那整套的、重復(fù)使用的藝術(shù)語言。因此,在傳統(tǒng)劇目搬演時(shí)為了獲得應(yīng)有的鮮活與神采,特別是新創(chuàng)劇目時(shí)為了讓既有形式真正切合新的內(nèi)容,戲曲藝術(shù)家便比非程式性藝術(shù)從業(yè)者格外需要具有一種清醒的創(chuàng)新、突破的意識(shí)和能力?？梢哉f,戲曲的傳承與發(fā)展都尤其必須建立在藝術(shù)的突破之上,戲曲的生存與發(fā)展歷來就是這樣一種沿續(xù)傳統(tǒng)、又必須突破傳統(tǒng)、并不斷將這種突破轉(zhuǎn)化為新的傳統(tǒng)的“持續(xù)生長(zhǎng)”的狀態(tài)。而所有重大的藝術(shù)突破與創(chuàng)新尤其需要那種“常為第一”的精神與作為。京劇史上譚鑫培奠定京劇藝術(shù)的根基、開創(chuàng)后世生行“無腔不事譚”的局面,梅蘭芳等人扭轉(zhuǎn)京劇前期以生行為主、從此打開京劇以旦行為主并風(fēng)行于世的格局,都無不是銳意創(chuàng)新、敢為人先的結(jié)果。新時(shí)期以來尚長(zhǎng)榮也以勇于探索,勇于打破平衡、打破平靜、打破平庸,甘冒風(fēng)險(xiǎn)也要為京劇發(fā)展作貢獻(xiàn),甘作藝術(shù)上的出頭椽子,哪怕是先爛的精神,取得了重大的藝術(shù)成就。也即:決不貪圖個(gè)人生活上的安逸、安穩(wěn)、舒適,決不與藝術(shù)上的平庸常態(tài)相安無事,處心積慮、絞盡腦汁地匯聚整個(gè)心智,來求得創(chuàng)造力的迸發(fā),以生命燃燒起藝術(shù)創(chuàng)造智慧的火光與烈焰!非此,何來《曹操與楊修》等“三部曲”的成功!

在戲曲發(fā)展的持續(xù)生長(zhǎng)中,我們特別需要關(guān)注表演藝術(shù)的特性與貢獻(xiàn)。是的,表演藝術(shù)上的創(chuàng)造常常依托于新劇目的創(chuàng)作,和來自于新的藝術(shù)形象塑造需求的推動(dòng),正如尚長(zhǎng)榮的新凈行的創(chuàng)造依托于《曹》劇以及這一個(gè)曹操形象的塑造。在《曹操與楊修》中,曹操這個(gè)角色堪稱前所未有,如此豐厚、深刻的全新戲劇人物形象的確需要全新、完整的藝術(shù)創(chuàng)造。在傳統(tǒng)的戲曲表演領(lǐng)域中,且不說較為年輕的地方戲,就是藝術(shù)比較成熟、分行較為細(xì)密的京、昆之中,花臉也不是一個(gè)十分發(fā)達(dá)的行當(dāng),以花臉擔(dān)綱的大戲也并不算十分豐富,而總以生、旦戲?yàn)橹?。戲曲界長(zhǎng)期認(rèn)為:“一窩旦好吃飯,花臉多會(huì)砸鍋”,這就決定了凈行藝術(shù)語匯的相對(duì)薄弱。而曹操人物的全新重塑需要多么繁復(fù)的藝術(shù)創(chuàng)新!在《曹》劇中我們看到了極為繁重的唱念做舞:其中有諸多聲腔板式的演唱、尤其還有前所未聞的花臉大段[反二黃慢板];有各種情態(tài)、意趣、力度、節(jié)奏的念白;有各種形體不同角度、速度、力度的表演;甚至有倍受人們稱道、極富表現(xiàn)力的各種笑聲,如初會(huì)楊修時(shí)的爽朗之笑,一拍即合頓覺會(huì)心的噴笑,見孔聞岱之冷笑,殺孔時(shí)的陰森之笑,馬行三十里的豪放之笑,殺楊修時(shí)五味俱全的由笑而泣等等。

由此我們高興地看到,尚長(zhǎng)榮的藝術(shù)創(chuàng)造可貴在于并不體現(xiàn)為對(duì)劇本作觀念性的傳達(dá),而是努力創(chuàng)造出準(zhǔn)確而精美的藝術(shù)形式來精湛地再現(xiàn)戲劇內(nèi)涵,并構(gòu)成征服當(dāng)代觀眾的藝術(shù)魅力。更重要的是,尚長(zhǎng)榮表演藝術(shù)的創(chuàng)造典型地體現(xiàn)了阿甲先生所說的戲曲表演文學(xué)的內(nèi)涵,即不僅有對(duì)劇本內(nèi)容的體現(xiàn),也還有劇本文學(xué)所未含的深藏的內(nèi)容。阿甲先生晚年提出的戲曲表演文學(xué)的概念①,是一個(gè)值得我們高度重視的理論問題。文學(xué)本來是指語言藝術(shù),但阿甲卻專門提出戲曲的“表演文學(xué)”概念,我以為其中至少告訴了我們?nèi)龑右馑肌?/p>

第一,要破除戲曲表演只是一種單純的藝術(shù)形式而無內(nèi)容,戲曲表演那種歌舞的直覺感性形式只有情感因素而無思想內(nèi)涵的誤解。所以他明確地說,“一般人認(rèn)為戲曲的內(nèi)容只有由劇本來承擔(dān),歌舞等只是一種純粹的形式,與內(nèi)容無關(guān),這種看法是錯(cuò)誤的”。

第二,豐富的戲曲表演常常表現(xiàn)了劇本文學(xué)所并不傳達(dá),乃至并未包孕的思想、情感、觀念等。

第三,文學(xué)語言是一種表達(dá)思想而不是傳遞感覺的藝術(shù)。感覺的東西,情感的東西,無法用邏輯的語言說清楚。而“戲曲是最富于感覺的東西”,戲曲表演的歌舞手段最能影響人們的情感,戲曲表演文學(xué)中恰恰富含著這種并非劇本文學(xué)所表達(dá)的情感內(nèi)涵的文學(xué)內(nèi)容。

阿甲關(guān)于戲曲表演文學(xué)的理論為我們揭示了戲曲表演的某種特性,同時(shí)也幫助我們更加深入地理解了尚長(zhǎng)榮表演藝術(shù)創(chuàng)造的價(jià)值:正是具有如此豐厚內(nèi)涵的表演藝術(shù)創(chuàng)造,才使得這一個(gè)曹操的藝術(shù)形象顯得格外意味深厚,韻味無窮,神采飛揚(yáng)。也可以說,一方面是從刻畫人物出發(fā)的全面而深刻的體驗(yàn),豐富技術(shù)的吸納調(diào)動(dòng),不拘一格的創(chuàng)新,成就了尚長(zhǎng)榮的新凈行藝術(shù);反過來,也正是新凈行藝術(shù)形態(tài),新的藝術(shù)形式及其內(nèi)涵的豐富性和深刻性保證了曹操這個(gè)人物形象的復(fù)雜、深刻與生動(dòng)。每當(dāng)戲劇處于尖銳沖突之處,我們都可見到尚長(zhǎng)榮絕妙的表演:如得知錯(cuò)殺孔聞岱時(shí)的驚、悔,與被楊修逼問時(shí)的不堪,又絕不當(dāng)面認(rèn)錯(cuò)時(shí)那種底氣不足的固守;不得不殺倩娘時(shí)的痛苦、隱忍和悲壯;殺楊修前刑臺(tái)對(duì)白那如對(duì)談?dòng)炙平讳h,欲交心卻又深藏的大開大合,都讓人深深折服、過癮、痛快、叫絕!將劇本所提供卻并未盡言的人物心理、性格、氣質(zhì)、情感都酣暢淋漓地表現(xiàn)了出來。同樣,他在《廉吏于成龍》的演出中,也可以說是以杰出的表演藝術(shù)創(chuàng)造大大補(bǔ)上了文學(xué)上對(duì)主人公形象的塑造方面所體現(xiàn)出人格魅力強(qiáng)而性格魅力弱的某些不足。

這正是戲曲表演文學(xué)的魅力,它對(duì)戲曲表演藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展具有普遍意義。強(qiáng)調(diào)戲曲表演文學(xué)問題,便是演員不只是要滿足于完成劇本文學(xué)的規(guī)定包括提示,更要追求自己完全個(gè)人化、獨(dú)特化的藝術(shù)創(chuàng)造,把藝術(shù)家因個(gè)人知識(shí)、技能、修養(yǎng)、素質(zhì)而構(gòu)成的那種藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)特性,自覺加以強(qiáng)調(diào)并追求達(dá)到藝術(shù)上的“第一”乃至“唯一”的地步。也正是因?yàn)樵谶@方面的情況大不相同,所以歷來戲曲演出中,同一劇目、劇本,由不同演員演來便效果大不相同,傳達(dá)出的信息、內(nèi)涵、甚至思想與情感的傾向,都大不一樣。而杰出藝術(shù)家那些個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造的第一和唯一性(當(dāng)然應(yīng)該包括其藝術(shù)的內(nèi)容與形式兩方面),也正是讓他們因精妙地塑造某個(gè)角色而獲得“活××”稱號(hào)的原因,甚至成為某些“看家戲”讓一般人不敢或很難搬演的原因?！恫懿倥c楊修》的演出讓圈內(nèi)外一致叫好,而國(guó)內(nèi)各京劇院團(tuán)卻長(zhǎng)期以來難以復(fù)制、搬演,這或許也是一個(gè)重要的原因。

真正對(duì)戲曲表演藝術(shù)發(fā)展的自覺,應(yīng)該體現(xiàn)在劇目創(chuàng)作中對(duì)演員的充分重視,以及演員對(duì)自身表演藝術(shù)創(chuàng)造的充分重視這樣兩個(gè)方面。盡管在當(dāng)代戲曲的新的綜合局面中會(huì)有各種發(fā)展的可能,也可以有各種合作的可能,但我們始終不應(yīng)該忘卻對(duì)表演藝術(shù)的高度重視。戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造依托于劇目的創(chuàng)作,但又不是簡(jiǎn)單服從戲劇文學(xué)的要求,戲曲演員在演人(物)、演事(件)的同時(shí)還要演藝(術(shù))。我們?cè)凇恫懿倥c楊修》的演出中,何止是看到了尚長(zhǎng)榮深刻而豐厚的思想藝術(shù)內(nèi)在修養(yǎng)?也正是他那一般花臉演員所不具備的霹靂般的嗓音共鳴和力度,那收放自如、變化無窮的表演技巧,那擅用對(duì)比和捕捉情感與形式對(duì)應(yīng)關(guān)系的能力,那現(xiàn)場(chǎng)把握戲劇性效果,擅抓俏頭來給予觀眾審美期待與超期待的滿足之天賦,才使得演出那么地時(shí)而讓人怦然心動(dòng),時(shí)而還會(huì)心一笑,時(shí)而亦緊扣心弦,時(shí)而又酣暢淋漓!因此,能夠自覺追求為演員搞戲,不僅很大程度可以揚(yáng)演員生理素質(zhì)與藝術(shù)素質(zhì)之所長(zhǎng),更為表現(xiàn)演員內(nèi)在精神世界的獨(dú)特與豐富提供條件,特別重要的,還為展示與構(gòu)筑演員藝術(shù)個(gè)性創(chuàng)造的“完整性”提供了基礎(chǔ)。我以為,在戲曲這種程式性藝術(shù)發(fā)展的突破創(chuàng)新中,對(duì)其完整性的追求應(yīng)該多加注意。值得注意,尚長(zhǎng)榮的“三部曲”都體現(xiàn)了他某種一以貫之的主動(dòng)追求。據(jù)他自己介紹,《曹操與楊修》的創(chuàng)作是要把自己當(dāng)時(shí)30多年戲劇積淀作一次噴發(fā),并憑借這個(gè)形象給京劇以耳目一新的變化;創(chuàng)作《貞觀盛事》這出“新時(shí)期的《將相和》”時(shí),也是因?yàn)榫盟妊瞿轿赫鬟@個(gè)歷史人物,總想演他,當(dāng)時(shí)“追魏征”竟巳經(jīng)追了他十八年;排演《廉吏于成龍》雖是他人力薦,但也同自己20多年前就想搞一出清裝戲的夙愿相合拍!這種貫穿著自己的創(chuàng)作沖動(dòng)、藝術(shù)理想,甚至是圍繞或者至少是緊貼著自身藝術(shù)素質(zhì)和風(fēng)格的系列藝術(shù)創(chuàng)造,實(shí)在是對(duì)真正能夠形成穩(wěn)定的、符合藝術(shù)建設(shè)發(fā)展邏輯的、完整也便于傳承的、結(jié)構(gòu)性藝術(shù)積累具有十分重要的意義。說它是結(jié)構(gòu)性的,就是避免了打一槍換一個(gè)地方那種流星式的轉(zhuǎn)瞬即逝,這些藝術(shù)創(chuàng)造就具有了某種完整性,它也就具有了穩(wěn)定性,體現(xiàn)了某種邏輯性,從而也就帶來了沿襲和傳遞的可能。我們應(yīng)該看到,戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展積累中,在形成眾多技術(shù)、語言同時(shí),也會(huì)建立起自己的藝術(shù)結(jié)構(gòu),甚至是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。當(dāng)我們的藝術(shù)創(chuàng)新和突破在取得局部良好、有效的成績(jī)的同時(shí)也常常破壞著原有的結(jié)構(gòu),如果未及形成自身新的嚴(yán)謹(jǐn)藝術(shù)邏輯和結(jié)構(gòu),最終總是難以確立和留存,這在唱腔音樂的創(chuàng)新中就常常體現(xiàn)得十分明顯(這可另寫專文論述)。這樣看來,尚長(zhǎng)榮藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在統(tǒng)一性、豐富性、完整性便彌足珍貴,幾乎可以說,沒有這樣一系列劇目的統(tǒng)一藝術(shù)追求,尚長(zhǎng)榮的新凈行藝術(shù)便最終無以誕生,而過去戲曲流派的形成也有這個(gè)道理。由此也可得知,一些極優(yōu)秀的藝術(shù)家因?yàn)橹饔^或客觀的原因而未能獲得一以貫之藝術(shù)理想的系列作品創(chuàng)造,從而影響了事業(yè)的成就,我們?cè)谏钌钔锵е鄬?shí)在應(yīng)當(dāng)看到真正的問題之所在。

尚長(zhǎng)榮“常為第一”的種種藝術(shù)創(chuàng)造,是突破,但更是建設(shè),而決不是“破”與“立”二元對(duì)立上的破壞、破損和破除,這在根本上也體現(xiàn)了戲曲持續(xù)生長(zhǎng)的規(guī)律。甚至在他看來,“傳承與創(chuàng)新兩者之間也沒有楚河漢界”,既要叛逆?zhèn)鹘y(tǒng),又要把叛逆建立在傳統(tǒng)的根基上。他自稱“是一名保守陣營(yíng)里的叛逆者,又是一名激進(jìn)隊(duì)伍中的保守者”,并以新凈行的藝術(shù)創(chuàng)造讓我們看到了戲曲傳統(tǒng)持續(xù)生長(zhǎng)的內(nèi)在規(guī)律。《曹》劇導(dǎo)演馬科曾說:這個(gè)戲用的都是“常規(guī)武器”,是在傳統(tǒng)中求出新。這正是說,全力以赴的藝術(shù)創(chuàng)新卻絕不等同于背離本體。說是嚴(yán)格繼承,但又從來都要不斷創(chuàng)新突破,而且在這樣的前提下,從人物出發(fā),經(jīng)過深刻的體驗(yàn),找準(zhǔn)了心理依據(jù),就“怎么來、怎么對(duì)”。這也就使表演真正達(dá)到了“全在戲中”的境界――既在戲劇規(guī)定情境之中,也在戲曲的特殊藝術(shù)邏輯之中。有意思的是,這樣的創(chuàng)新,也必有新的時(shí)代氣息。因?yàn)樾闹袥]有固有的、先驗(yàn)的模式,甚至沒有老戲和新戲的觀念區(qū)別,心中“只有好與不好的戲之分”,這充分反映心目中的藝術(shù)創(chuàng)造只著眼于、并置身于當(dāng)下“觀演關(guān)系”這個(gè)唯一的宗旨,“順天應(yīng)時(shí)”地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造,這種突破和建設(shè)便自然融通了審美上的傳統(tǒng)與現(xiàn)代需求。有的同志認(rèn)為,傳統(tǒng)戲曲要獲得時(shí)代感,或需更像現(xiàn)實(shí)生活,或增加心理體驗(yàn)技巧,或吸收戲曲之外的現(xiàn)代藝術(shù)語匯,都有一些道理,但這些本質(zhì)上都是器而不是道。最根本的還是在于每個(gè)時(shí)代的戲曲藝術(shù)家都必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,活用傳統(tǒng)、不懈創(chuàng)新,把自己真正融入這個(gè)時(shí)代中去,必具不斷更新的時(shí)代感,形成新的氣息、趣味、語匯及技術(shù)。在此前提下,戲曲發(fā)展應(yīng)是一條寬闊的大道。否則,怎么能想象尚長(zhǎng)榮在花臉中吸納生、旦、丑的唱腔而形成自己獨(dú)特的“花生”、“花旦”、“花丑”的唱腔呢?

據(jù)尚長(zhǎng)榮的切身體會(huì),自己在經(jīng)歷了《曹》劇等藝術(shù)創(chuàng)造,回過頭來再演傳統(tǒng)戲也受益非淺,更加精彩。這是因?yàn)榘盐樟藨蚯硌葜小靶紊耜P(guān)系”的通則之后,新劇目化用老傳統(tǒng)而不顯其舊,老劇目也糅入新體驗(yàn)和新創(chuàng)造而演出了新意和深意,新老之間在表現(xiàn)戲劇和傳達(dá)時(shí)代精神的根本要求之下互通互融起來,由此深感傳承與創(chuàng)新兩者之間并無楚河漢界,這是真知。戲曲傳統(tǒng)從來都是持續(xù)生長(zhǎng)的,是一種累積性的創(chuàng)造,不見起首,也并無終結(jié),世代累積而終成傳統(tǒng)。我們應(yīng)該堅(jiān)持這種戲曲傳統(tǒng)持續(xù)生長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展方式。

尚長(zhǎng)榮對(duì)超越銅錘、架子兩門抱的全能型和性格化的新凈行藝術(shù)的創(chuàng)造,顯然超越了個(gè)別角色、個(gè)別劇目藝術(shù)創(chuàng)造的意義。新凈行,并不是新流派,它更象是花臉行當(dāng)中的一種新的表演方式和表演格局,并未刻意形成系統(tǒng)風(fēng)格的唱腔或表演流派,這也許未必能讓多少具備相應(yīng)資質(zhì)的演員追隨,并都可以達(dá)到這種水準(zhǔn),但它卻仍然可以讓所有的演員,自然包括其它行當(dāng)?shù)难輪T,看到戲曲藝術(shù)發(fā)展建設(shè)的有效積累、準(zhǔn)確的方向和內(nèi)在的規(guī)律。這就使他的這種“第一”性質(zhì)的藝術(shù)行為,具有了普遍的意義。(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① 阿甲《戲曲藝術(shù)最高的美學(xué)原則》中第三節(jié)“戲曲的語言文學(xué)和戲曲的表演文學(xué)的關(guān)系”,《戲曲表演規(guī)律再探》,中國(guó)戲劇出版社,1990年版,第177頁。

A Great Talent, Often First

-On Shang Changrong's Artistic Value from "Cao Cao And Yang Xiu"

WANG Ren-yuan

(Department of Jiangsu Province culture, Nanjing 210029,Jiangsu)

篇3

【關(guān)鍵詞】聲樂教學(xué);表演能力;教學(xué)方法

聲樂藝術(shù)對(duì)演唱者既有“演”的要求，也有“唱”的要求，二者缺一不可，只有兼具“演”與“唱”的功底才能準(zhǔn)確、完整地將藝術(shù)的靈魂與內(nèi)涵傳達(dá)給觀眾。但是，在傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)中，很多高校和教師都忽視了對(duì)學(xué)生表演能力的培養(yǎng)，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)聲樂藝術(shù)的理解不徹底，在表演上存在缺陷。如今很多高校都開始重視培養(yǎng)學(xué)生的表演能力，但卻苦于沒有合適的教學(xué)方法，取得的效果不甚理想。因此，教師在培養(yǎng)學(xué)生歌唱技巧的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)在長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)和實(shí)踐中不斷探索培養(yǎng)學(xué)生的表演能力。

一、聲樂學(xué)習(xí)中表演能力的作用

1.提高學(xué)生的審美能力

在聲樂教學(xué)中，學(xué)生的審美能力是整個(gè)教學(xué)的前提與核心。由于每個(gè)學(xué)生的性格特點(diǎn)、理解能力、生活環(huán)境、教育程度、文化素養(yǎng)以及嗓音條件的不同，對(duì)于審美的定義和理解也大不相同，就會(huì)產(chǎn)生不同的演唱風(fēng)格。音樂審美能力的高低直接影響著學(xué)生最終的歌唱效果，與學(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)有著密切的聯(lián)系。在培養(yǎng)學(xué)生表演能力的過程中，學(xué)生可以接觸到更多的表現(xiàn)形式，聲音和視覺兩個(gè)方面都能得到提高，對(duì)于作品也有了更深刻、更全面的理解與感受，在潛移默化之中還提高了自身的審美情趣與能力，這對(duì)學(xué)生的聲樂學(xué)習(xí)有著非常積極的作用。

2.提高學(xué)生分析處理作品的能力

要學(xué)好聲樂與歌唱表演，學(xué)生就必須擁有獨(dú)立分析處理作品的能力。因?yàn)槊總€(gè)人的生活閱歷與思考方式不同，每個(gè)學(xué)生對(duì)音樂作品的理解和分析也會(huì)有所不同，很可能會(huì)與作曲家所想要傳達(dá)的思想和感情產(chǎn)生偏差，甚至產(chǎn)生誤解，這種情況對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)、理解作品，表達(dá)、詮釋作品是非常不利的。而通過培養(yǎng)學(xué)生的表演能力，就能改善這一問題。表演能力的提高可以幫助學(xué)生提高分析處理作品的能力，使學(xué)生能夠通過自身的聽覺、視覺、觸覺去模仿、鍛煉并感受作品，更了解作品的創(chuàng)作背景與歷史背景，體會(huì)歌詞中包含的意境與內(nèi)涵，最終學(xué)會(huì)正確分析理解作品，并將其正確地表現(xiàn)出來。

3.鍛煉學(xué)生的心理調(diào)控能力

聲樂學(xué)習(xí)的目標(biāo)是學(xué)生能夠?qū)⒏枨髌吠ㄟ^演唱的形式表現(xiàn)出來，因此，對(duì)學(xué)生的舞臺(tái)表現(xiàn)有著較高的要求，然而很多學(xué)生由于沒有接受過專門的訓(xùn)練，在臨上臺(tái)演唱時(shí)往往會(huì)產(chǎn)生怯場(chǎng)、恐懼、緊張等不良情緒和心理狀態(tài)。而通過加強(qiáng)對(duì)學(xué)生表演能力的培訓(xùn)，能夠在實(shí)踐中不斷磨煉學(xué)生、鼓勵(lì)學(xué)生，幫助學(xué)生克服心理障礙，獲得自信，在演唱時(shí)很好地調(diào)節(jié)好自己的心態(tài)與情緒，將飽滿的熱情與精神投入到表演中，取得歌曲演唱應(yīng)有的效果。

二、在聲樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生表演能力的方法

1.培養(yǎng)學(xué)生的自信心

（1）選擇歌曲要符合學(xué)生的特點(diǎn)

一場(chǎng)完美的歌唱表演需要演唱者有扎實(shí)的演唱技巧與良好的心態(tài)，因此培養(yǎng)學(xué)生的自信心就顯得尤為重要。在培養(yǎng)學(xué)生的自信心時(shí)，教師需要注意采用循序漸進(jìn)的方法，要考慮到每一個(gè)學(xué)生的歌唱能力、嗓音特色，選擇符合學(xué)生能力的作品來進(jìn)行教學(xué)。若是選取的技巧學(xué)生不能勝任或是不符合他的音域和嗓音條件，不僅不能實(shí)現(xiàn)對(duì)作品的完整演繹，反而還會(huì)使學(xué)生喪失信心，對(duì)歌唱表演產(chǎn)生畏難情緒和緊張不安的心理。在日常教學(xué)中，教師需要注意根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)選擇符合學(xué)生自身特點(diǎn)的作品，從易到難、循序漸進(jìn)，慢慢提高學(xué)生的表現(xiàn)能力和演唱技巧，使學(xué)生在學(xué)習(xí)和演唱的過程中不斷受到認(rèn)可與肯定，幫助學(xué)生建立起信心。

（2）教會(huì)學(xué)生分析作品并融入自身體會(huì)

聲樂教學(xué)和歌曲演唱不僅是聲音的藝術(shù)，它是聲音、情感與動(dòng)作的融合體，學(xué)生不僅需要在聲音上進(jìn)行打磨與訓(xùn)練，在感情上同樣需要領(lǐng)會(huì)和感受創(chuàng)作者的意圖與思想，做到與作曲家產(chǎn)生共鳴，與觀眾產(chǎn)生共鳴，只有這樣才能算是將作品中的精髓演繹出來。教師在進(jìn)行聲樂教學(xué)的過程中應(yīng)當(dāng)注意到這一點(diǎn)，為了提高學(xué)生的自信心，幫助學(xué)生更好地詮釋作品，就必須教會(huì)學(xué)生分析作品并融入自身的體會(huì)，幫助學(xué)生去感受和領(lǐng)悟作品中的情感，結(jié)合自己的人生閱歷，融入自己的想法。

（3）培養(yǎng)學(xué)生的心理調(diào)控能力

歌曲表演者是屬于舞臺(tái)的，在舞臺(tái)上展現(xiàn)自己，傳遞自身的情感與思想是每一位歌曲表演者所追求的目標(biāo)。然而在舞臺(tái)上面對(duì)著眾多的觀眾，很多表演者不能很好地調(diào)控自己的心理，對(duì)表演產(chǎn)生恐懼、緊張與焦慮等心理，使得表演效果大打折扣。因此，為了提高學(xué)生的自信心，培養(yǎng)學(xué)生的心理調(diào)控能力，教師就需要在教學(xué)中有意識(shí)地進(jìn)行表演能力培養(yǎng)，給學(xué)生更多的實(shí)踐與表演訓(xùn)練，幫助學(xué)生克服不良心態(tài)，學(xué)會(huì)控制情緒與心理，建立自信，以取得良好的學(xué)習(xí)效果與表演效果。

2.加強(qiáng)歌唱表演舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐

要提高學(xué)生的表演能力除了要幫助提升自信心，還需要扎實(shí)的專業(yè)基礎(chǔ)，只有當(dāng)學(xué)生具備這兩點(diǎn)時(shí)才能夠表演得更好，所以教師在教學(xué)中還應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)歌唱表演舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐。

（1）提高學(xué)生的綜合文化素質(zhì)

首先，要想提高學(xué)生的表演效果，就必須使學(xué)生對(duì)作品和舞臺(tái)都有著充分的理解，產(chǎn)生自己的思考與見解。因此，提高學(xué)生的綜合文化素質(zhì)就顯得十分重要。表演者在舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作、走位、神態(tài)都包含著特定的含義，無法理解其中的含義就無法將其活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來。聲樂教學(xué)中除了對(duì)學(xué)生的歌唱技巧有要求之外，還需要培養(yǎng)學(xué)生的綜合文化素質(zhì)，必須加強(qiáng)學(xué)生對(duì)藝術(shù)的理解能力與思維能力，使學(xué)生學(xué)會(huì)思考，知其然，還要知其所以然，仔細(xì)琢磨舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作與神情，將最完美的一面展現(xiàn)在觀眾面前。

（2）訓(xùn)練學(xué)生在舞臺(tái)上的歌唱表演動(dòng)作

聲樂藝術(shù)演唱既需要學(xué)生學(xué)會(huì)“唱”，還需要學(xué)生學(xué)會(huì)“演”，兩者兼?zhèn)洳攀峭暾难莩囆g(shù)。正所謂“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。這說明舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作都是需要經(jīng)過多次訓(xùn)練、細(xì)細(xì)琢磨才能夠?qū)⑵渚璞憩F(xiàn)出來的，要加強(qiáng)學(xué)生的表演能力就必須訓(xùn)練學(xué)生在舞臺(tái)上的歌唱表演動(dòng)作。為了使表演更加生動(dòng)、感人，學(xué)生必須在每一個(gè)動(dòng)作上都自然得體、發(fā)自內(nèi)心，恰到好處。除此之外，對(duì)于面部表情的控制也是重中之重，俗話說“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，都說明了面部表情和眼神對(duì)于歌曲演唱的重要性。

（3）要求學(xué)生重視與伴奏的合作

每一首歌曲的伴奏都是歌曲創(chuàng)作者的靈感與感情的融合，由編曲者精心雕琢而成。因此，教師在培養(yǎng)學(xué)生的表演能力的過程中必須讓學(xué)生明白與伴奏合作的重要性。伴奏作為歌曲的重要組成部分，不僅只是起到一個(gè)提供和聲背景的輔助作用，伴奏與人聲一樣都是歌曲的靈魂所在，演唱者的聲音與伴奏應(yīng)當(dāng)是平行關(guān)系，兩者要相互交融，和諧準(zhǔn)確。教師應(yīng)當(dāng)注意培養(yǎng)學(xué)生與伴奏的合作能力，積累演唱經(jīng)驗(yàn)，形成良好的心理素質(zhì)，為學(xué)生的演唱打好基礎(chǔ)。

（4）防止學(xué)生一味追求歌唱技巧

聲樂教學(xué)中歌唱技巧固然重要，但切不可讓學(xué)生一味地沉迷于對(duì)歌唱技巧的追求之中，歌曲最重要的是情感的流露與傳達(dá)，是一門綜合性的藝術(shù)。一名偉大的歌唱者應(yīng)當(dāng)樹立正確的技巧觀念，注意技巧與情感緊密結(jié)合，萬不可顧此失彼，否則只會(huì)使表演效果大打折扣，得不到觀眾的共鳴與認(rèn)可。教師應(yīng)當(dāng)幫助學(xué)生在實(shí)踐中明白歌唱藝術(shù)的內(nèi)涵，通過反復(fù)磨煉學(xué)生的專業(yè)水平，提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，積累表演技巧，這樣學(xué)生的表演才會(huì)逐漸走向成熟，最終形成真摯動(dòng)人的表演風(fēng)格。

三、結(jié)語

綜上所述，表演能力在聲樂教學(xué)中有著非常重要的作用與地位，可以說有了表演的聲樂藝術(shù)才是完整的聲樂藝術(shù)。教師在教學(xué)中，學(xué)生在學(xué)習(xí)中都應(yīng)注意提高表演能力，將“演”與“唱”融合統(tǒng)一，傳達(dá)出歌曲中的內(nèi)涵，力求達(dá)到更好的演唱效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]韋桂喜：《聲樂教學(xué)中表演能力的培養(yǎng)》，《大舞臺(tái)》2013年第2期，第240-241頁。

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[4]宋成貴：《試析聲樂演唱教學(xué)中舞臺(tái)表演能力的培養(yǎng)》，《音樂時(shí)空》2014年第20期，第135頁。

篇4

以及如何培養(yǎng)音樂表演的情感表現(xiàn)這四個(gè)方面遞進(jìn)的論述了音樂表演中情感表現(xiàn)的重要性。經(jīng)過調(diào)查研究，使我也對(duì)音樂表演中的情感表現(xiàn)有了一個(gè)新的認(rèn)識(shí)和體會(huì)。

關(guān)鍵詞：音樂表演 情感表現(xiàn) 情感內(nèi)涵 理智

正文：

一、什么是音樂表演

音樂表演是音樂的再創(chuàng)作活動(dòng)。通過樂器的演奏，人聲的歌唱，以及包括指揮在內(nèi)的多種藝術(shù)手段，將樂曲用具體可感的音響表現(xiàn)出來，傳達(dá)給聽眾，以發(fā)揮其社會(huì)功能。它是音樂創(chuàng)作與音樂欣賞的中介，是音樂活動(dòng)中不可缺少的環(huán)節(jié)。指揮家、演奏家、歌唱家等通過自己的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)樂曲做出不同的解釋和表現(xiàn)，從而給聽眾以不同的影響和感受。因此音樂表演也是音樂的一種再創(chuàng)作活動(dòng)。

二、對(duì)于音樂表演情感表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)

在音樂表演中的情感表現(xiàn)其實(shí)也存在著許多聲音，例如，德國(guó)音樂家C?P?E?巴赫說：“音樂家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)別人；他必須感覺到他想要在他的聽眾中引起的一切效果……?！倍硪晃灰獯罄魳芳也甲磕釁s主張：“假如一位藝術(shù)家想使別人感動(dòng)，他自己就一定不能感動(dòng)——否則在關(guān)鍵時(shí)刻，他將無法控制他的技術(shù)?！?/p>

音樂表演中的對(duì)于情感表現(xiàn)截然不同的主張，雖然各有道理，互有所長(zhǎng)，而且他們之間如果能相互吸收、有所綜合，那樣會(huì)非常有利于音樂表演藝術(shù)的發(fā)展。但是，從總體上來說，筆者是比較傾向于在音樂表演中投入個(gè)人的真情實(shí)感的主張。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂也非常重視音樂表演中的投情，并且要求這種投情必須建立在解明曲意、即充分理解樂曲情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上。戲曲理論家李漁在他所著的《閑情偶記》中說：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然消魂而不致反有喜色，歡者怡然自得而不見稍有瘁容，且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也?！鼻迦诵齑蟠辉谄渌稑犯畟髀暋分幸苍赋觯骸俺?，不但聲之宜講，而得曲之情尤為重?！卟坏闷淝?，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動(dòng)人，反令聽者索然無味矣?！?/p>

以上的諸多例子，雖然各有各的看法，但是，還是大家還是比較傾向于音樂表演中的投情，認(rèn)為這是音樂表演中的精髓所在，靈魂所在。

三、音樂表演要有情感表現(xiàn)的原因

音樂表演要充滿激情，這已成為表演家和音樂家們的共識(shí)。一項(xiàng)缺乏情感投入與流露、 無生機(jī)與活力的音樂表演，是無法給人以美的感受，是難以調(diào)動(dòng)起音樂欣賞者的關(guān)注、興趣和情緒起伏的，那就是一次失敗的表演。

首先，音樂藝術(shù)就其特性來說，是一種善于表情的藝術(shù)，音樂作品中蘊(yùn)涵著豐富的情感內(nèi)涵，作為第二度創(chuàng)造的音樂表演，它的最重要的藝術(shù)使命之一就是深刻揭示和完美再現(xiàn)音樂中的情感內(nèi)涵。其次，從音樂表演心理來說，為完成這一藝術(shù)使命，僅僅依靠理智和冷靜的表演設(shè)計(jì)是不夠的，只有投情，即表演者把自己的真實(shí)情感投入到音樂表演中去，才可能真實(shí)、生動(dòng)地傳達(dá)和再現(xiàn)音樂中的情感內(nèi)涵，并使聽眾也受到同樣的感動(dòng)。形式派的音樂表演雖然具有聲音純凈、考究，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)葍?yōu)點(diǎn)，然而由于其中沒有或較少情感的投入，往往給人以冷漠、單調(diào)與無動(dòng)于衷的印象。怎樣才能作到音樂表演中的投情呢？在我看來，首先是表演者必須正確領(lǐng)會(huì)與體驗(yàn)樂曲的情感內(nèi)涵，在深刻把握樂曲情感基調(diào)的同時(shí)，還要細(xì)致體會(huì)樂曲情感的發(fā)展邏輯和色彩變化。

深刻理解和領(lǐng)會(huì)樂曲的情感內(nèi)涵是音樂表演中投情的基礎(chǔ)，然而如果表演者不能在表演中投入自己的真實(shí)情感，那還不可能作到真正的投情。很難設(shè)想，音樂表演者在表演過程中無動(dòng)于衷、冷若冰霜，僅靠表演設(shè)計(jì)就能真實(shí)而生動(dòng)地傳達(dá)出音樂中的情感內(nèi)涵，并且打動(dòng)聽眾的心靈。然而，當(dāng)我們進(jìn)一步研究表演者投入的情感時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種感情固然是發(fā)自表演者內(nèi)心的真實(shí)情感，但是它與表演者自身平素的情感還是有所不同的。人們平素的情感，是對(duì)客觀事物的自然的反映，它隨興而發(fā)，轉(zhuǎn)瞬即逝，不能重復(fù)，也無需有意的調(diào)度。而在音樂表演以及其它藝術(shù)表演中投入的情感，卻是建立在對(duì)表演作品情感內(nèi)涵的體驗(yàn)的基礎(chǔ)之上的，它不僅要求表演者要善于調(diào)動(dòng)自己平素的情感積累，喚起真實(shí)的情感回憶，而且在更多的情況下，還要求表演者有意識(shí)地去體驗(yàn)自己從未經(jīng)歷過的、或是體驗(yàn)得很不充分然而卻為藝術(shù)表現(xiàn)所需要的情感。這樣，音樂表演中的情感，就不僅是表演者自己平素的真實(shí)情感的投入，而且是對(duì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個(gè)人生活局限的更為廣闊和深邃的情感的體驗(yàn)。音樂表演中的投情，應(yīng)該根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，作到呼之即出，揮之即去，以達(dá)到揮灑自如、變化有序的境界。它有表演者的真實(shí)情感作為種子，同時(shí)它又是經(jīng)過提煉、升華了的與音樂中的情感內(nèi)涵融為一體的藝術(shù)化的情感。應(yīng)該說，只有這種藝術(shù)化的情感，才是音樂表演所需要的。

我們要求音樂表演要富有激情，還因?yàn)閺囊魳繁硌菪睦韥碚f，要完成將音樂內(nèi)涵的情感真切地帶給被傳情者的藝術(shù)使命，僅僅依靠理智和冷靜的表演設(shè)計(jì) 是不夠的，只有表演者把自己的真實(shí)情感投入到表演中去，才可能真實(shí)、生動(dòng)地傳達(dá)與再現(xiàn)音樂中的情感內(nèi)涵，并使觀眾或聽眾也受到同樣的感動(dòng)。很難想象， 音樂表演者在音樂表演過程中如果無動(dòng)于衷或冷若冰霜，怎會(huì)真實(shí)又生動(dòng)地傳達(dá) 出音樂中的情感內(nèi)涵，并能打動(dòng)聽眾或觀眾的心靈？

四、如何培養(yǎng)音樂表演的情感表現(xiàn)

怎樣才能作到音樂表演中的投情呢？在我看來，首先是表演者必須正確領(lǐng)會(huì)與體驗(yàn)樂曲的情感內(nèi)涵，在深刻把握樂曲情感基調(diào)的同時(shí)，還要細(xì)致體會(huì)樂曲情感的發(fā)展邏輯和色彩變化。

（1）、音樂表演者必須正確理解作品，深人領(lǐng)會(huì)作品的情感內(nèi)涵

對(duì)作品理解膚淺不能投之以深情 ， 或者進(jìn) 行 歪 曲 原作的情感表現(xiàn)， 都是我們應(yīng)當(dāng)堅(jiān)決反對(duì)的。這里要求 我們既要把握樂曲情感的基調(diào)， 同時(shí)也要細(xì) 致地體會(huì) 樂曲情感的發(fā)展邏輯和色彩變化 ， 將情感的表現(xiàn)真正 建立在充分理解作品情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上。

（2）、音樂表演者要將自己的思想感情真正融入到作品之中，在表演中深深投入自己的真實(shí)情感

音樂表演中的感情投入與表演者自身平素的情感是有所不同的。音樂表演中的情感表現(xiàn)， 不能像人們平素情感中那么隨性而發(fā)。音樂表演中的情感投入，要求表演者要善于調(diào)動(dòng)自己平素的情感積累，并且在更多的情況下，要有意識(shí)地去體驗(yàn)自己從來沒有的經(jīng)歷過的，或者是體驗(yàn)得很不充分、然而卻為藝術(shù)表現(xiàn)所修要的情感，因此，它是一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出個(gè)人生活局限的更為廣闊和深邃的情感體驗(yàn)。

（3）、音樂表演還要求表演者將自己的情感和理智這兩種心理因素正確地予以結(jié)合

音樂表演既要有充沛的情感 ，又要能以理智控制自己的感情。因?yàn)橐魳繁硌輰?duì)技巧型要求很強(qiáng)， 需要良好的生理、 心理因素的控制， 因此， 激情表演中需要一定的理性控制，一旦因激情沖動(dòng)而失去控制，反而會(huì)影響音樂的表現(xiàn)效果。所以我們說 ， 理想的音樂表演，應(yīng)當(dāng)具備情感和理智這兩個(gè)方面的條件， 它要求表演者要細(xì)心地體驗(yàn)樂曲的感情細(xì)節(jié)，甚至把每個(gè)樂句都看成是某種表情內(nèi)容的代號(hào)，同時(shí)，又必須用理性來控制這種感情，使它服從于音樂整體表現(xiàn)的需要 ，使音樂表演給人以統(tǒng)一、和諧的感受。

五、總結(jié)

通過本文的論述我們可以明確的總結(jié)出情感表現(xiàn)在聲樂表演中占據(jù)了舉足輕重的作用，只有了解了歌曲的內(nèi)容背景，在日常生活中注重情感的綜合體驗(yàn)，對(duì)生活充滿激情、勤于觀察、重視積累，并熟練的運(yùn)用技巧，充分把自己融入到角色中，這樣才能以聲傳情，聲情并茂，使歌曲更具感染力、演唱過程更具表現(xiàn)力，引起聽眾的共鳴。

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篇5

一、從音樂學(xué)研究的宏觀總體視角出發(fā)，于潤(rùn)洋說：“一個(gè)國(guó)家和民族的發(fā)展，如果只重視自然科學(xué)的研究，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，是要付出代價(jià)的。研究音樂的理論，中國(guó)有幾千年的歷史傳統(tǒng)，但作為近代意義上的學(xué)科發(fā)展，其時(shí)間并不長(zhǎng)。嚴(yán)格地按照近代音樂學(xué)學(xué)科體系的發(fā)展來算，應(yīng)該是從建國(guó)以后音樂學(xué)系的建立，突出的發(fā)展是改革開放的20多年，我們已經(jīng)初步建立起音樂學(xué)的學(xué)科體系，中國(guó)音樂學(xué)的總體學(xué)科框架已經(jīng)形成。音樂學(xué)學(xué)科是屬于理論思維的范疇，如果一個(gè)民族的音樂文化要發(fā)展，缺少了音樂學(xué)的理論也是很難達(dá)到高峰的?！壁w宋光認(rèn)為：“任何學(xué)術(shù)科目的建設(shè)，都需要有社會(huì)分工，由群體協(xié)作。像音樂學(xué)這樣一個(gè)相關(guān)領(lǐng)域異常多樣的藝術(shù)學(xué)學(xué)科，更是如此。經(jīng)過漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展，無論在東方還是西方，音樂學(xué)研究事實(shí)上已經(jīng)形成細(xì)密的分工。但是，分工的細(xì)密卻又往往使研究者視野狹窄，漸漸遠(yuǎn)離了對(duì)于研究對(duì)象的完整理解，各種見解彼此隔閡，乃至互相貶低，無謂爭(zhēng)吵。這就迫切需要在被分工劃開的群體之間加強(qiáng)溝通，尋找共同話語，開展群體協(xié)作。”張前認(rèn)為：“我們需要誠實(shí)的態(tài)度，老老實(shí)實(shí)，一步一個(gè)腳印，認(rèn)真翻譯、介紹和研究人家的第一手資料，把西方一百五十多年來最具代表性、影響最大的學(xué)術(shù)著作翻譯過來，認(rèn)真地加以研究，這樣才會(huì)學(xué)到人家的真東西，也才會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的問題在哪里。”并提出：“擴(kuò)展音樂學(xué)研究的范圍，開拓新的研究方法，把單科的研究，與多學(xué)科交叉的綜合研究結(jié)合起來，把靜態(tài)的封閉的局部研究，拓展為動(dòng)態(tài)的開放的跨文化研究?！薄拔覀儗?duì)世界音樂學(xué)的最大貢獻(xiàn)應(yīng)在于，我們?nèi)绾窝芯亢米约旱臇|西，從各個(gè)角度把中國(guó)音樂(其中也包括極其豐富的各少數(shù)民族音樂)的特點(diǎn)和規(guī)律研究深，研究透，把它寫成有分量的論文和專著，介紹到國(guó)外去?！敝芎：暾f：“音樂學(xué)的研究要落實(shí)到切實(shí)需要落實(shí)的問題上去。要注意1.發(fā)現(xiàn)問題；2.問題明確化；3.分析問題；4.構(gòu)成問題的實(shí)質(zhì)是什么?學(xué)術(shù)研究，不應(yīng)該把簡(jiǎn)單的問題復(fù)雜化。綜合思維，應(yīng)該是把每一個(gè)要素搞清楚，要素關(guān)系才需要綜合。天人合一，為什么?是生活態(tài)度，還是科學(xué)方法。方法是工具，仍然是問題和目的。問題意識(shí)應(yīng)該得到加強(qiáng)，而不應(yīng)該將方法論抬到無限高的地步?，F(xiàn)象，要用實(shí)證的方式；概念的關(guān)系就應(yīng)該用思辨的方法。其次，為人類知識(shí)的大廈提供一種切實(shí)的建設(shè)，而不是似是而非的個(gè)人看法?！?/p>

二、從當(dāng)代音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)和各分支學(xué)科的研究與發(fā)展的層面，許多專家發(fā)表了自己的觀點(diǎn)。于潤(rùn)洋就音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題發(fā)表了三點(diǎn)意見：“1.擴(kuò)大學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野：這是一個(gè)世界性的問題，西方也存在此問題。我們的狀況不令人滿意的是，學(xué)科之間相互溝通與交融不夠。我們的學(xué)科是從西方來的，西方的思維是一個(gè)分析的思維，它自然地形成各個(gè)分支；中國(guó)的思維是普遍聯(lián)系的、綜合的思維，這一點(diǎn)我們特別要加深認(rèn)識(shí)。我理解音樂學(xué)的學(xué)科本身具有很強(qiáng)的邊緣性，它的子學(xué)科本身也具有邊緣性。我們要吸取其它各學(xué)科的東西，一個(gè)學(xué)科的發(fā)展，常常是出現(xiàn)在交叉點(diǎn)上。我主張要關(guān)注人文學(xué)科的發(fā)展，包括自然科學(xué)的發(fā)展。2.方法論上，要加強(qiáng)理論與歷史的融合；應(yīng)該有一個(gè)基本的立足點(diǎn)，我的經(jīng)驗(yàn)及通過我接觸過的理論，我覺得是歷史唯物論與歷史辯證法。當(dāng)然還要關(guān)注當(dāng)代哲學(xué)的發(fā)展，重要的是吸收，吸收非的東西，這也是推動(dòng)和發(fā)展的基礎(chǔ)。3.加強(qiáng)對(duì)音樂本體的認(rèn)識(shí)和闡釋的能力：我們的音樂學(xué)有時(shí)比較忽視音樂本體的研究。搞作曲的覺得你們脫離實(shí)際。目前中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系的課程在加強(qiáng)作曲技術(shù)理論，加強(qiáng)他們感受音樂、理解音樂和分析音樂的能力。另外，音樂本體的研究也有問題。本體研究缺少理論與歷史的參照。音樂文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①認(rèn)為：“建設(shè)一流大學(xué)的標(biāo)志是：一流的學(xué)術(shù)成果、一流的人才、大師級(jí)的學(xué)術(shù)帶頭人?！彼^大師級(jí)的學(xué)術(shù)帶頭人應(yīng)具備的條件是：“1.對(duì)自己學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀很精通——有廣博的知識(shí)和寬廣的知識(shí)結(jié)構(gòu)；2.對(duì)學(xué)科前沿的把握；對(duì)學(xué)科前瞻性的思考——要有開闊的視野，對(duì)學(xué)術(shù)研究的最一般的原則要把握?！壁w宋光在談到音樂學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題時(shí)，提出了音樂學(xué)的“七大分支”的規(guī)劃構(gòu)想“歷史的音樂學(xué)這一大塊，仍保持為一大分支；體系的音樂學(xué)這一大塊，劃分成三大分支：音樂學(xué)元理論、音樂文化人類學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論；應(yīng)用的音樂學(xué)這一大塊，劃分成三個(gè)分支：音樂教育學(xué)、音樂學(xué)技法理論、為音樂實(shí)踐服務(wù)的科學(xué)技術(shù)理論。每一個(gè)大分支內(nèi)，可有若干小分支歸屬其下。”茅原將音樂學(xué)學(xué)科劃分為十二個(gè)小的分支：1.聲學(xué)；2.音樂美學(xué)；3.音樂史學(xué)；4.作曲技術(shù)理論；5.民族音樂學(xué)；6.文本評(píng)論；7.樂器學(xué)；8.詞典學(xué)與術(shù)語學(xué)；9.圖書檔案研究；10.音樂圖解學(xué)；11.大眾媒介；12.邊緣學(xué)科。而每一個(gè)分支又可劃分出若干子分支。謝嘉幸認(rèn)為：“從音樂學(xué)院的學(xué)科分類，我分成兩個(gè)層面，九個(gè)獨(dú)立的研究領(lǐng)域。兩個(gè)層面：1.理論層面(音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂心理學(xué))。2.實(shí)踐層面(音樂教育學(xué)、音樂表演理論、作曲技術(shù)理論、音樂科技)?！鼻f元認(rèn)為音樂學(xué)學(xué)科的構(gòu)架應(yīng)是：“1.音樂學(xué)的基礎(chǔ)理論研究。2.音樂的應(yīng)用理論研究。3.音樂的開發(fā)性研究?！庇崛撕勒f：“從音樂學(xué)的歷史發(fā)展和學(xué)科分類來看，它有歷史音樂學(xué)、體系音樂學(xué)和音樂民族學(xué)組成，雖然每一部分的下屬分支學(xué)科越來越多，研究的范圍越來越廣，但它的基礎(chǔ)性學(xué)科依然是音樂史學(xué)、音樂音響學(xué)、音樂美學(xué)和音樂民族學(xué)。我認(rèn)為現(xiàn)在對(duì)此特別需要肯定和強(qiáng)調(diào)。因?yàn)榻陙硪魳穼W(xué)外延的無限擴(kuò)張和各種冠以音樂什么什么學(xué)的學(xué)科已經(jīng)幾乎淹沒了它的基礎(chǔ)和主體，使音樂學(xué)變成了一個(gè)似乎無所不包的大框，什么內(nèi)容都可以往里裝?！蔽閲?guó)棟認(rèn)為：“民族音樂學(xué)之所以能夠成為一個(gè)學(xué)科，其條件是什么。我覺得其它音樂學(xué)的學(xué)科成立有四個(gè)條件：1.本學(xué)科有相對(duì)獨(dú)立的，與它學(xué)科有區(qū)別的學(xué)術(shù)視野及研究對(duì)象、研究方法和研究目的，但要與其它學(xué)科有聯(lián)系；2.有一定的發(fā)展歷史；3.此學(xué)科應(yīng)有一批突出的學(xué)者；4.此學(xué)科應(yīng)有一批比較有影響的代表著作、經(jīng)典性的著作?！眲⒊腥A認(rèn)為：“音樂文化學(xué)學(xué)科建設(shè)的著力點(diǎn)是：1.開展音樂文化學(xué)的學(xué)科建設(shè)。2.加強(qiáng)音樂文化學(xué)在民族音樂學(xué)研究中的比重。3.加強(qiáng)音樂文化學(xué)對(duì)相關(guān)音樂學(xué)科的滲透?！?/p>

三、取當(dāng)代音樂學(xué)的分支學(xué)科的視角，許多代表發(fā)表了自己的意見。戴嘉仿從中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的研究與教學(xué)角度，認(rèn)為：“1.如何看待我們的歷史?這個(gè)問題好像很簡(jiǎn)單。但是，由于每個(gè)人看問題的角度不一樣，其最后的結(jié)果就不能不帶有主觀性。如何更寬宏地看待中國(guó)近現(xiàn)代音樂的歷史。香港音樂家劉靖之對(duì)上世紀(jì)西方音樂傳入后中國(guó)音樂的發(fā)展基本是全面否定。有人認(rèn)為：中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的發(fā)生是新音樂史，是有些片面。我認(rèn)為，對(duì)待中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的研究，應(yīng)該用寬容的態(tài)度。2.對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的研究，要加強(qiáng)專題史與斷代史的研究。對(duì)音樂學(xué)系的學(xué)生，以后不要開通史，要從專題史與斷代史入手，使學(xué)生多接觸一些研究方法。不同的系要求不一樣。對(duì)表演專業(yè)等等，音樂史的教學(xué)主要是知識(shí)性的；對(duì)音樂學(xué)系的學(xué)生可以看書掌握知識(shí)。在專題史與斷代史的研究中，則對(duì)研究方法有比較深入的研究?！蔽閲?guó)棟針對(duì)“民族音樂學(xué)的實(shí)踐層面”從“1.音樂行為直接觀察和介入的田野作業(yè)實(shí)踐層面。2.音樂對(duì)象特定技能操作的工藝掌握實(shí)踐層面。3.音樂綜合考察材料的描述解釋實(shí)踐層面。”三方面進(jìn)行了探討。王安國(guó)在《我國(guó)基礎(chǔ)音樂教育實(shí)踐中的若干問題》發(fā)表了為國(guó)家制定中小學(xué)音樂教育課程標(biāo)準(zhǔn)意見。著重談了以下六個(gè)問題“1.關(guān)于音樂審美的價(jià)值。2.音樂審美對(duì)人的創(chuàng)造力的發(fā)展。3.音樂審美能力與音樂知識(shí)、技能的關(guān)系。4.母語文化與世界文化。5.綜合理念與綜合學(xué)科。6.樂譜價(jià)值與譜式的選擇”。謝嘉幸在《建設(shè)兼有音樂學(xué)與教育學(xué)雙重品格的音樂教育學(xué)》中指出：音樂教育學(xué)的學(xué)科發(fā)展還存在著許多問題：1.首先是學(xué)科的性質(zhì)與定位問題。2.其次是音樂教育學(xué)的學(xué)科建設(shè)問題。3.音樂教育學(xué)在專業(yè)音樂院校中的功能和價(jià)值是什么。等等。楊和平在《當(dāng)代音樂學(xué)中音樂文獻(xiàn)史料的整理與研究》——對(duì)建立中國(guó)音樂文獻(xiàn)學(xué)的初步構(gòu)想中認(rèn)為：“當(dāng)代音樂學(xué)中的音樂文獻(xiàn)學(xué)就是將歷史上流傳下來的、優(yōu)秀的音樂作品搜集、整理起來，提供給當(dāng)代音樂學(xué)研究者和后來的音樂學(xué)研究者所用，并通過對(duì)這些音樂作品的分析研究，總結(jié)出音樂藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，提供給今天或明天的作曲家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的借鑒、參考之用，還要將歷史上傳承下來的優(yōu)秀的音樂文化的方方面面，發(fā)揚(yáng)光大、不斷豐富發(fā)展。加快中國(guó)音樂文獻(xiàn)學(xué)學(xué)科建設(shè)，是我國(guó)音樂學(xué)研究保持可持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵所在，是我國(guó)音樂學(xué)研究保持音樂生態(tài)平衡的基礎(chǔ)?！魳肺墨I(xiàn)學(xué)還要重視對(duì)當(dāng)下健在的音樂家的研究。”莊曜在《信息時(shí)代的數(shù)字化音樂教育》中說：信息時(shí)代的數(shù)字化教育，對(duì)“1.學(xué)習(xí)資源的開發(fā)；2.學(xué)習(xí)的評(píng)價(jià)方式；3.音樂的觀念變化等方面有很大的幫助。但問題是，它不能取代現(xiàn)實(shí)，不能只成為音樂教學(xué)模式的簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)化?！鼻f元在《音樂傳媒與傳播》就“音樂傳播與大眾傳媒研究的必要性和音樂傳播研究的領(lǐng)域”談了自己的觀點(diǎn)。此外，馮效剛發(fā)表了《關(guān)于音樂表演藝術(shù)研究科學(xué)性問題研究》；馮文慈提交了《從事中國(guó)音樂史學(xué)的心態(tài)自述》；楊易禾提交了《音樂表演美學(xué)學(xué)科建設(shè)管見》；田耀農(nóng)提交了《民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)》等論文。

四、從當(dāng)代音樂學(xué)研究中的學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)創(chuàng)新的問題入手，居其宏在《學(xué)術(shù)規(guī)范與學(xué)術(shù)創(chuàng)新》中給學(xué)術(shù)創(chuàng)新定義為：“人的創(chuàng)造性思維和獨(dú)創(chuàng)性實(shí)踐在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。其過程和表現(xiàn)大概是這樣的：在理解、消化既有知識(shí)體系和學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上，在某一領(lǐng)域內(nèi)有所開拓、有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造；或?qū)η叭顺晒兴a(bǔ)正、有所概括，有所提升，而提出的新論點(diǎn)、新見解、新材料又確實(shí)豐富或深化了學(xué)界對(duì)研究客體的認(rèn)識(shí)，推進(jìn)了學(xué)科的發(fā)展，如此便具有了某種創(chuàng)新的意義?！辈W(xué)術(shù)創(chuàng)新的類別分為：“1.創(chuàng)體系、立學(xué)派研究；2.整體系統(tǒng)化研究；3.開拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的運(yùn)用及研究?！标P(guān)于學(xué)術(shù)規(guī)范問題，居其宏認(rèn)為：學(xué)術(shù)規(guī)范應(yīng)包含三個(gè)“必須”：“其一，必須嚴(yán)格遵從人類理性思維活動(dòng)的基本規(guī)律……思維規(guī)范有兩層意思：一是概念規(guī)范，二是表述規(guī)范；其二，必須公開承認(rèn)學(xué)術(shù)研究的歷史積累及其傳承關(guān)系……這就牽涉到治學(xué)態(tài)度和學(xué)術(shù)風(fēng)氣的規(guī)范問題了；其三，必須實(shí)行規(guī)范化的程序與形式……如：引文必注”等等。在對(duì)待學(xué)術(shù)規(guī)范與學(xué)術(shù)創(chuàng)新的關(guān)系方面，居其宏認(rèn)為：“1.學(xué)術(shù)創(chuàng)新是目的，學(xué)術(shù)規(guī)范是方法；2.學(xué)術(shù)規(guī)范是基地，學(xué)術(shù)創(chuàng)新是大廈；3.學(xué)術(shù)規(guī)范是母親，學(xué)術(shù)創(chuàng)新是兒女；4.學(xué)術(shù)規(guī)范是嚴(yán)師，學(xué)術(shù)創(chuàng)新是高徒……我深信，只要我們認(rèn)真遵循學(xué)術(shù)規(guī)范，就能確保當(dāng)代音樂學(xué)研究在學(xué)術(shù)創(chuàng)新的道路上不跌跟斗，少走彎路，大步邁向輝煌的未來。”