導語：如何才能寫好一篇對表演藝術的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]傳承 戲曲表演藝術 理解 實踐

中國戲曲，是一種以表演為主體的藝術形態(tài)。與外國戲劇以及其它戲劇及表演藝術形態(tài)相比較，中國戲曲在角色創(chuàng)作方面的最顯著特點就是具有行當性。中國戲曲各個劇種都把角色分成若干行當，即通常所說的生旦凈（末）丑四大行當，每個行當又可以再細分，如生行又可以分為老生、正生、小生、武生、娃娃生等類。行當，對于演員來講，是演員與角色之間的中介，如同連接兩岸的橋梁，使演員得以從開始角色創(chuàng)造的此岸順利到達完成角色創(chuàng)造的彼岸。行當表演是角色創(chuàng)造的載體――無論哪個行當?shù)难輪T，不僅要掌握唱、念、做、打各方面的技術，而且在表演的時候還必須使它與自己的行當掛上鉤。這種創(chuàng)作觀是由中國人強調(diào)群體意識的價值觀念和思維方式?jīng)Q定的。戲曲藝術在塑造人物形象時，是從“這一類”出發(fā)，走向“這一個”的。戲曲表演的行當分類，是一種技術性非常強的表演藝術，技藝的高下直接關系到表演的優(yōu)劣。阿甲說：“戲曲舞臺，除劇本問題外，表演技術決定一切”（阿甲：《戲曲表演論集》，上海文藝出版社1962年9月版）。程硯秋先生也說過：在戲曲表演中，各行都有各行的一套技術。不管是花臉、文丑、武丑、旦角、老生等等都有它自己的一套東西，才能扮演這一行角色。

戲曲表演技術集中表現(xiàn)為技巧的運用。戲曲的唱念做打都有技巧，都要求有專門的基本功：唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表現(xiàn)力的功，這些功，指的就是基本的技術技巧，又叫基本功。這些基本功規(guī)范、規(guī)矩而又講究，成為一定的標準，這在戲曲的表演中，被稱做程式。程式來源于行當，程式是行當表演的元素，因為行當是戲曲表演中塑造具體藝術形象的手段，故而程式就是塑造藝術形象的手段因素。并影響著行當表演和創(chuàng)作的思維方式，所以戲曲演員必須建立自己的“程式思維”。

各劇種的前輩老藝術家都有他們自己的一套各式思維，并告訴我們說，行當和程式并不神秘和晦澀，它來源于我國傳統(tǒng)文化思維的本原，是對世界萬事萬物的動態(tài)品性和功能屬性的歸類和形象的模式概括，是“見天下之動，而觀其會通” 的“取象比類”的思維方式的具體體現(xiàn)，認識的重心在“用”而不在“體”。而這種“用”的方法就是“立一定的準式以為法，謂之程式”，“程者，物之準也“。中國戲曲把復雜不一的人物分為生、旦、凈（末）、丑四類基本行當。這種行當?shù)膭澐植皇歉鶕?jù)形體高矮、胖瘦為標準，而是根據(jù)人物的動態(tài)功能即性別、社會關系、品性舉止來分類別的。為了表現(xiàn)戲曲藝術作品中人物各自不同的獨特性格，戲曲又采取在生旦凈丑基礎上繼續(xù)細細分類的方法，細致的分別類型，人物的特點就清晰多了，但是還不能完全準確地表現(xiàn)人物的個性和差別，最后還要在細致分型的基礎上，針對具體角色進行具體分析和處理。因此，可以這么認為：“行當是一個具有雙重含義的概念：從內(nèi)容上說，它是戲曲表演中藝術化、規(guī)范了的人物形象類型；從形式上說，又是帶有一定性格色彩的表演程式分類系統(tǒng)。簡言之，它既是形象系統(tǒng)，又是程式系統(tǒng)，兩者相互聯(lián)系，又有所區(qū)別”（黃克保：《戲曲表演研究》）?？梢?，行當?shù)姆诸?，就是對人物個性的辨析和刻畫，由抽象上升到具體的過程，形成從普遍到特殊，從一般到個別的創(chuàng)作過程。當這種從抽象到具體、從一般到個別，再從具體到抽象、從個別到一般的關系轉(zhuǎn)化為一種思維方式以后，它的作用就遠遠不止停留在“行當”的變化上了，這就從程式上升到程式思維的過程。

程式具有三大特點：以簡馭繁的分層結(jié)構(gòu)；以顯示幽的認識方法；以恒寓變的應用模式。這是一種并不僵化，但卻在藝術實踐時所要遵循的具有規(guī)范性、格律性的基本依據(jù)模式。其基礎是它的“不變性”，其本質(zhì)是它的“可變性”。在實際應用中就是以不變應萬變，以萬變歸不變。

戲曲表演藝術的傳承，就是對程式和程式思維的相授和學習，就是將有形的（人們能直接視聽和感知的形象――人物行當、形體動作、音樂語匯、扮相造型、劇本體制等）和無形的程式（結(jié)合程式來處理戲曲題材和內(nèi)容的那種看不見的構(gòu)成法――程式思維）結(jié)合起來，代代相傳并不斷創(chuàng)新擴展的教與學、授與習的全過程。而程式思維的口傳身授與心領神會是傳承的核心。因為程式思維以“程式”為思維材料，其目的就是為了使創(chuàng)作者更容易、更迅速地抓住藝術形象的基本特征，從而自覺地由抽象進入到具象的境地。這個聯(lián)結(jié)抽象與具象之間的內(nèi)在規(guī)律線，就是它的無形程式。導演大師焦菊隱先生說：“程式是有形的，構(gòu)成法是無形的。構(gòu)成法支配著程式，它本身也有一定的無形的程式。這是使人物外在行為和思想情感，都能具體形象化的一種藝術程式。這也是中國戲劇學派的一種獨特的藝術程式”，是“戲曲獨特的處理題材的無形構(gòu)成法”，“遵循戲曲構(gòu)成法這種無形的程式，遠遠重要于恪守那些一招一式的有形程式”（《焦菊隱文集》第4卷，文化藝術出版社2005年7月版）。有形程式是戲曲賴以生存之本，尤其是它的表演程式，更是本中之本。掌握無形程式，就是要求除了繼承傳統(tǒng)意義上的一招一式，一板一眼外，更要從有形的一招一式、一板一眼中去摸索、理解它的藝術方法。結(jié)合行動、情感、意境，利用“程式單詞”去構(gòu)成“程式語匯”，對找到它的藝術規(guī)律和感受它的美學原則，在繼承的基礎上創(chuàng)新戲曲藝術。

有形程式為無形的構(gòu)成法提供了手段基礎，無形的構(gòu)成法使有形程式得以充分展現(xiàn)魅力并統(tǒng)一在一個風格里。兩者互為表里、彼此作用。

我是一名祁劇演員，在近20年對祁劇表演藝術的學習實踐中，深深感到，要做好對祁劇厚重精深表演藝術的部分活體傳承，需要畢一生之力，勤奮刻苦地請問求學，孜孜于有形的一招一式，耿耿于無形的一法一方，于一段一處的創(chuàng)新，將對生活的體驗和程式的體驗交織為一體，融入自己的手、眼、身、步，按阿甲老師要求的那樣，把五官四肢鍛煉得敏感到有筋肉思維的程度，把全部的心理意識滲入透到有高度技巧的筋肉里去、骨節(jié)里去（見阿甲：《戲曲表演論集?戲曲表演規(guī)律再探》），讓自己到達戲曲演員的最高境界。

祁劇又名祁陽戲，發(fā)祥于今湖南省祁陽縣，形成于明末，距今有五百余年的歷史，是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄。通過在民間土地的蘊育，代代老藝術家的傳承，祁劇有著鮮明的表演特點和程式體系。聲腔藝術上，祁劇形成了高腔〈曲牌體〉，彈腔〈板腔體〉，昆腔〈曲牌體〉和雜腔（安春調(diào)、五句半、民歌、小調(diào)式的曲體）結(jié)合使用的聲腔體系。其中高腔最具特色，高亢嘹亮，婉轉(zhuǎn)細膩，咬字行腔味道淳厚獨特，多采取一人演唱眾人幫和的形式，幫腔上有高八度幫和的習慣，起到強調(diào)助推人物情緒和劇情的作用。比如，昭君出塞中昭君演唱【風入松】“不梳妝不打扮去和番”，幫腔時“合番”兩字就高八度幫和。而且為了渲染氣氛，祁劇的永和派至今還保留著樂手、幕后都幫腔的傳統(tǒng)。不過祁劇高腔也存在短板，節(jié)奏處理單一，在復雜的人物情緒的變化上稍顯遲鈍。不像彈腔板式多變，善于表達矛盾，激情，作曲者多采用曲牌連接，或腔體套接。如新排簡縮改編本高腔《目連救母》〈鄧堯民編曲〉中《劉氏回煞》折劉氏演唱：【山坡羊】：“兒言語，娘未聽，違誓言，開五葷……”這段對兒傾訴，就結(jié)合了高腔的曲牌和彈腔中垛板的節(jié)奏，使人物的演唱感情處理上更貼切。這種既能保持原有特色又能豐富人物情緒的嫁接處理，是一種嘗試，也是探索創(chuàng)新后的產(chǎn)物。

祁劇不僅在聲腔方面保有特色，在表演程式上也有自己的特點。善于刻畫人物，有當?shù)厣顐€性的野性美。祁劇有一切程式都要服務于人物的傳統(tǒng)，是徹頭徹尾、徹里徹外的程式化的藝術產(chǎn)物。為了表達草莽英雄、救命好漢喝醉了時腹內(nèi)的翻江倒海，就獨創(chuàng)了上下翻滾成波浪般起伏的肚皮功；掏耳朵時一只眼睛閉著，一只眼睛滴溜溜轉(zhuǎn)表達享受之樂的燈籠眼等，在名劇《醉打山門》的表演中都能看到。還有生角擔綱的《黃忠?guī)Ъ罚瑸楸憩F(xiàn)黃忠老當益壯和萬夫不擋之勇，從九龍口連續(xù)三個跳馬步斜扎到下場口幕前；為準確地表達他畢竟老矣，演員就表現(xiàn)出拽馬交戰(zhàn)時有明顯的晃蕩，但又具虎死不倒威的英雄氣慨。祁劇特別講究手上的動作，要求圓潤，手掌露在外一律是倒掌，指尖上翹的高度均按人物性別、個性和年齡的不同加以區(qū)分。如潑辣旦，從手腕處就要翹一個坡度，手指尖形成再一個坡度，如花中美老師教授的《宋江殺惜》，閻婆惜逼宋江寫休書，宋江坐下時，閻婆惜正對宋江的指尖的坡度大，腕高指低，意在讓宋江感覺到她的高壓姿態(tài)；在宋江站著時，她的指高腕稍收，指尖朝著宋江眉心方向，呈威逼姿態(tài)，最后逼得宋江無可忍……老一輩藝術家的探索和教誨，使我對祁劇的傳統(tǒng)表演藝術非常敬畏，一切程式服務于人物的理念，給了我既嚴謹又廣闊的傳承創(chuàng)新空間。

下面，我將從《昭君出塞》、《目連救母》和《夢蝶》三曲祁劇高腔中我扮演的王昭君、劉四娘和田氏的藝術實踐中，談談我對祁劇的程式和程式思維的傳承和創(chuàng)新。

《昭君出塞》是祁劇的主要優(yōu)秀保留折子戲，內(nèi)容是表達昭君奉旨和番的離愁別緒，思親思鄉(xiāng)之情，以及對漢王朝君臣無能的怨懟之心，哀、怨、嘆三種復雜的情感交織在一起，使這個形象的塑造難度增大。金瓊珍老師非常細致地教授了我這出戲。如翻腕拿鞭舞動水袖的哀，馬陷泥潭的三次用力拽馬的怨，一個退步，一聲嘆氣，連退連嘆的惜，用特色濃郁的形體動作呈現(xiàn)出哀怨嘆的復雜情感。道白唱腔的咬字行腔，非常規(guī)范，講究節(jié)奏和抑揚；臺步要求氣沉足底，重若磐石，身上端莊大氣，最重要是情感層次上細膩的處理。初學時，我在想，像昭君這類人物的哀怨嘆，是什么樣的，唱念做打的程式上為什么要這么做.查閱資料，《后漢書》記載：（昭君）豐容靚飾，光明漢宮，顧影徘徊，竦動左右?！段骶╇s記》有云：貌為后宮第一，善應對，舉止嫻靜。昭君出身寒門，其父老年得女，全家疼愛有加，與家人感情至深，且聰慧至極，琴棋書畫精通。每段記載都顯示著王昭君的美。我則認為她不是一般意義上的華貴美貌妃嬪，而是內(nèi)雅外秀的美麗公主。表演中應用怎么樣的唱做程式表達呢？我在傳統(tǒng)的表演程式上做了些新的組合嘗試：如拿披風的造型，由打開變成了掖著，手藏起來，內(nèi)里形成一個斜圓弧型，這樣就讓扮演的昭君形象趨于靜雅、含蓄；同時，將她的臺步也由青衣的慢臺步在步幅上減短一些，以示心情沉重而趨急迫；即便是跨馬，也注重考究，多使用氣韻和暗勁；唱腔的節(jié)奏也作了新的處理，如唱：“幾番回首，幾番回首，望不見漢長城”等句，將原屬同樣節(jié)奏的第二句“幾番回首”稍放慢，語氣稍重于前一句，“首”字的字尾要墜著唱，一來可清晰突出后面的“望不見漢長城”這幾個字，又可表達她的無力、絕望；而對“望不見漢長城”的演唱則要求樂隊單用二胡伴奏或清唱，以襯托昭君內(nèi)心的凄冷；念白上，老師傳授時不要求用共鳴腔，比較生活化，擔心祁劇的韻味感丟失，可我覺得咬字吐音是決定行腔韻味的關鍵，并不妨礙使用共鳴腔，反而不用共鳴的念白聽起來稍粗野些，和昭君的秀中貌美不很貼切，于是我特別注意這句唱的音質(zhì)，再用氣息融合感情，既保字又有情，讓人物既秀中又雅靚。

阿甲先生指出：“戲曲演員，應具有這樣兩種材料，一種是自己的情感，這是塑造角色的燃料；一種是基本的舞臺技術（唱、做、念、打的基本功夫），這是塑造角色的鋼材；演員在規(guī)定情境的洪爐中，燃燒自己的熱情，將這些鋼材深解在角色之中。這是戲曲表演藝術特殊的體驗方法和性質(zhì)。戲曲演員不掌握技術，單靠生活激情的奔放那是不行的。應當訓練自己的感覺器官像樂器那樣，好能利用自己的激情，奏出角色心曲”（阿甲：《戲曲表演論集?戲曲表演規(guī)律再探》）。他老人家是這么啟發(fā)演員進行程式思維，也是客觀指導演員進行創(chuàng)造角色程式的，這同時成為我在祁劇高腔《目連救母》中扮演劉四娘時程式思維的指路明燈。

目連戲產(chǎn)生于宋代。祁劇目連戲被祁劇藝人譽為“戲祖”。因為演出歷史悠久，名家輩出。由于歷史的原因，已有六十余年未曾與觀眾見面了。在國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發(fā)展”的方針指引下，2006年湖南省藝術研究所與湖南省祁劇院聯(lián)合打造濃縮改編版《目連救母》。對我這樣一個二十多歲的青年演員，無疑會橫著一道道難關。通過反復閱讀劇本，我認識到：劉氏生活在封建社會，她對丈夫關心體貼，卻又不愿聽從丈夫要她“謹守誓言，吃齋念佛”；她對窮苦鄉(xiāng)鄰十分關心，對下人仁慈，她愛子如命……是個感情復雜，內(nèi)心沖突十分尖銳的角色。改編版全劇十一折，劉氏的戲有九場，集唱、做、念、舞于一身。

理解了劇情和角色，我即確立了表演原則，要求自己必須從人物出發(fā)，不管戲多戲少，都應該在規(guī)定情境中做戲。

在劉氏“戲活”不多的場次里，我注重細節(jié)表演，例如《博施濟眾》，場面大，人物多，全場只有4分鐘，但要體現(xiàn)出傅相、劉氏、傅羅卜廣結(jié)善緣，周濟貧苦人的行動。我是這樣入戲的：當看到光著腳丫的啞女背著聾夫出現(xiàn)時，我立即主動地迎上去攙扶她，示意家院贈鞋贈銀，并撫慰貧苦大眾。這一連串的無聲的動作表達，集中體現(xiàn)了劉氏四娘的善良性格。

再如《劉氏咒誓》，臺詞不多，我仍堅持對細節(jié)的細膩處理。當夫君傅相生命垂危之際囑托劉氏要“齋僧道，廣布施，一輩子持齋把素念彌陀”，劉氏猶豫，兒子在耳邊輕喚“母親――”，我理解兒子的潛臺詞是“娘，父親已危在旦夕，看在我父子兩代人的情份上，我求您答應了吧――”一種“夫死從子”的封建思想使我無奈：“好，我一輩子持齋把素念彌陀”。邊嘆氣邊跪了下去，潛臺詞是：“哎，我能拒絕嗎？”許多觀眾反映，雖然是看似平靜的一句保證和淡淡的一聲嘆息，卻能讓觀眾感受到劉氏默然的抗拒和心里的百般無奈與不愿。

隨著劇情的發(fā)展，進入到劉氏的重場戲，在導演的啟發(fā)指導下，我的創(chuàng)作過程分為以下三步：

一是精讀劇本，與對手戲演員反復對臺詞，找語感，分析臺詞內(nèi)涵，尋找潛臺詞。二是仔細揣摩人物此時此地的心理動作，設計人物舞臺行為，包括四功五法的多種運用。三是不斷地否認，不斷地調(diào)整，包括舞臺節(jié)奏、燈服道效等的融合，直到準確地再現(xiàn)“這一個”人物形象。

《過奈何橋》是劇中表演難度最大，也是表現(xiàn)手法創(chuàng)新最多的一折。我首先用舞臺行動三要素“做什么，為什么做，怎么做”來分析人物。劉氏過奈何橋，是因違誓開葷，被閻君懲罰所致。她懼怕過如油潑滑、如火燒痛的奈何橋，在那里，銅蛇張口，鐵犬搖頭，稍一失足，就會骨折肉撕；她為自己小小“過錯”受此彌天大罪感到冤屈；她想要逃離；想抗爭……中國戲曲特別講究美，追求美，創(chuàng)造美，于是產(chǎn)生了多樣的絕活。在處理劉氏過奈何橋的時候，在導演的指導下，努力學習前輩藝術家的追求精神，借鑒前輩留下的寶貴遺產(chǎn)，采用祁劇特有的野性美的表演方式，真實的再現(xiàn)這一人物。傳統(tǒng)的一桌二椅，在這里變成了一座具像的“橋”。劉氏在又冤又怕中被鬼差押出，踏上了如同平衡木一般又窄又滑的“奈何橋”。為突出劉氏過橋的艱辛，劇中多次采用高難程式戲劇技巧，如上橋時數(shù)次從橋面上滑下、踩空，使用單腿立，立旋轉(zhuǎn)，三起三落，盤腿旋轉(zhuǎn)加探海，一個咕嚕毛，銜接劈叉等動作程式。還有表現(xiàn)劉氏在逃跑中被鬼差抓回，用繩索捆綁時的串翻身，表現(xiàn)劉氏被鬼差踢倒在地時的搶背，表現(xiàn)憤懣與抗爭的雙腿懸空跳，后飛燕，無一不表現(xiàn)橋上的艱辛和驚險，把觀眾的想像力和舞臺表演融為一體。此時唱腔上用了高亢吶喊式的快板唱腔【半天飛】：“今到此獨木危橋，有口難辯，有冤難訴，瞻前顧后，空淚拋！”這段唱腔采用快節(jié)奏的念唱方式演唱，以表達人物此時無法忍耐的痛楚，直到摔下橋，騰空時用了夾關，著地時跳劈叉，然后感覺被蛇犬咬嗜，以烏龍絞柱的程式動作予以體現(xiàn)，然后被小鬼架起，進入下一層地獄。整個程式組合一氣呵成，成為了劇中最具華彩的一折。它不僅是因了我加進武旦形體程式所致，更是唱、念、音樂等所有程式準確整合地為塑造人物服務的結(jié)果。

戲曲的程式思維過程，除了要遵循虛實相生（虛擬手法與寫實處理）和三位一體（歌舞表演與戲劇情境，即要求戲劇動作歌舞化和歌舞表演戲劇化）的兩大原則外，更要做到內(nèi)外合一，雙重體驗與雙重表現(xiàn)。這是戲曲演員表演上的最高境界。所謂雙重體驗，就是演員對生活情理的體驗與程式技巧的體驗集于己身；而雙重表現(xiàn)，則是指表現(xiàn)生活情理之真與表現(xiàn)技藝形態(tài)之美集于形象。俗話說：“演員一身藝，千古一劇情。既是劇外人，又是劇中人。劇中與劇外，真假一個人”。我就是秉持這種理念來創(chuàng)造《夢蝶》中的田氏和形象的。

《夢蝶》是新編祁劇高腔劇目，我分別飾演田氏和由我一人分飾。兩個形象都是青年婦女，但性格卻截取締不同。《扇墳》一場，當聽莊子說家有夫人時，脫口而出：“哦，家中有一個扇墳的……”其性格之率真、灑脫和活潑，適合用傳統(tǒng)的瀟灑花旦來定位她的表演程式，我因此用了祁劇特有的棉花身段，手掌功，高八度的花旦脆念白。她性情灑脫，思想開放，不受束縛，所以處理她在和莊子扇墳共舞時，我使用了現(xiàn)代交誼舞的點步，輕盈敏捷，富有彈性的舞蹈充滿張力地刻劃了的開放、爽脆的性格特質(zhì)。這一場，墳干了是亮點，圍繞著這個亮點，在表演的程式思維上又有三個層次：從聽到莊周說墳干了的疑惑，到撫摸時感覺真干了的驚異，再到對未來再嫁人的憧憬和激動。在處理最后一個層次的點――“激動”里有一個細節(jié)，頭上白花的處理，我沒用通常的扔掉白花的辦法，而是用手腕一揚，向上拋灑白花，以表現(xiàn)終于能膠掉守節(jié)的輕松、可以再嫁的狂喜、成為自由身的灑脫和青春年少的俏皮。所使用的現(xiàn)代舞點步既有現(xiàn)代人認識的折射，又有著程式的氣韻，更合乎當時的人物心理和戲劇情境，這是表演上“三位一體”、“內(nèi)外合一”原則的真實體現(xiàn)。

田氏贈扇給莊周后出場，唱腔里有一句：“仰看流云出山岫，低頭修補籬笆墻”。將她內(nèi)心對美好生活的向往，現(xiàn)實家境對她內(nèi)心的壓抑展現(xiàn)出來，她當是一個外表恬靜端莊，內(nèi)心熱情善良的青年婦人。用青衣這個行當來定位她的表演程式是很合適的。當莊子將扇子轉(zhuǎn)贈給她時，她一下子青春勃發(fā)了，以為莊子的長久禁欲開禁了，可知她對青春的欲念多么強烈，只是在莊子的學說禁錮下悲切地壓抑著。當莊周逝去后田氏在孤獨憂傷中見到了楚王孫，不由得被其風流倜儻氣質(zhì)和關愛人的善心所吸引，雖覺有失封建禮節(jié)，借袖遮面以示回避，但我在處理下場時，用了一個半轉(zhuǎn)身子偷窺的表演程式，強調(diào)了她內(nèi)心對美好事物的向往和對王孫的戀戀不舍。但這個回窺不宜大也不能輕，大了不像“偷窺”，輕了不能讓觀眾和劇中人察覺，故對傳統(tǒng)程式的背弓做了創(chuàng)新，略微回頭，稍作停頓，再急忙拋袖下場。讓田氏的心理，昭然若揭。

我越來越認同這么一句話：只要準確地掌握人物的性格，不用借助過多的程式，就會有下意識而出色的表演。我曾演出過《活捉三郎》，飾演劇中閻惜嬌一角，我是這么處理她的活捉三郎的。當閻婆惜勾引到陽世的情夫張文遠，下狠手掐他時，他一聲驚叫，閻的手立即松下來，冷峻的眼神里閃過不忍和愛憐。那一刻，我沒有像傳統(tǒng)的演法那樣，陰狠奸笑地掐死他，而是噙著淚顫抖著掐他，護著他雙雙飄渺赴陰司，我覺得閻惜嬌之所以死后來尋魂，是放不下對張文遠的愛慕，她為這份愛付出了生命，她是一個潑辣、執(zhí)著、敢愛敢恨、對摯愛的人充滿熱情的女性。

篇2

關鍵詞：表演理論 表演實踐 指導意義

表演是具有敘事過程的，帶有對敘事效果評價的民間敘事活動，一般為人們所熟知的表演形式包括話劇表演、舞蹈表演等，這類活動多具有藝術性。表演理論則是對這類活動系統(tǒng)化規(guī)范化的總結(jié)， 其包含了前人表演活動中的先進經(jīng)驗和技巧。自20世紀60年代末70年代初由美國民俗學派提出表演理論以來，其逐步發(fā)展成為一門對表演實踐有著重要指導意義的理論科學。

1表演理論對表演實踐的重要性

表演藝術是人通過聲音、肢體動作、臺詞以及表情等形式來塑造形象、傳達情感的一種多元體的藝術。它包含了“形體”、“聲音”、 “臺詞”、“表演”四個要素。表演理論則是對著四種要素的進行科學系統(tǒng)的研究，經(jīng)歸納總結(jié)后形成的一種理論。根據(jù)唯物主義辯證法可知，理論源于實踐，高于實踐，對實踐具有指導意義。因此若想在表演實踐中獲得成功，表演理論的指導是必不可少的。只有對表演理論進行細致認真的學習，才有可能在表演實踐中真正體現(xiàn)藝術的魅力。筆者認為演員作為表演活動的主要參與者，其自身的基本表演素質(zhì)至關重要，直接關系到演員自身是否能夠在表演活動中把握表演的各基本要素。諸如身體的控制、場景的融入、精神的集中等要素，是表演活動中不容忽視的表演因素。演員若想把握好這些基本要素，就需要通過不斷的訓練，并且嘗試在表演活動中加以應用，只有如此，其表演水平才能夠獲得真正的提高。這就要求表演者不僅要深入生活，在生活中去細細體味真實感，并且要求表演者充分利用表演理論中所提到的表演技巧來巧妙的展現(xiàn)藝術作品。因此演員要想獲得較好的表演效果，就要去認真的學習表演理論。在表演活動中最考驗表演者功底的莫過于話劇的表演。話劇隊表演者的技能有著較高的要求，它需要表演者能夠做到忘我，全身心的去塑造另外一種形象。若是僅僅通過在自身在生活中體味，對表演者來說很難以做到入戲三分，因為表演者不可能去體味每一種人生。這時表演理論就顯得至關重要，表演理論中所包含的前人經(jīng)驗的總結(jié)及技巧能夠起到很好的指導作用。將前人的經(jīng)驗技巧和自己的實踐經(jīng)驗相結(jié)合，則可以更好的規(guī)范自己的表演方法，從而使表演水準進一步提升。另外在表演實踐中，表演者往往會花很長時間來研究劇本內(nèi)容，而忽視了自己的感受，這就使得在表演時不能像劇本中的人物活生生的“立”在臺上，只是機械化的而表演不能融入自身的情感。如果只是了解一些基本的表演方法而不進行深入的理論學習，缺乏總結(jié)與反省，很難將作品完美的展現(xiàn)在觀眾面前。因此表演者不僅需要學習各種表演技巧，還需要對表演理論進行深入的學習，把握角色的主題，在表演是實現(xiàn)身心控制，從而做到感情的融入，實現(xiàn)表演創(chuàng)作。

2表演理論在表演能力培養(yǎng)中的應用

表演理論是將淺層的表演技術和深層的表演藝術的系統(tǒng)結(jié)合。

表演技術和表演藝術是緊密聯(lián)系的，其二者之間相互促進，表演者在表演活動中除了應當注意對表演技術的應用和探索外，還應當注重表演的藝術性表達。通過對表演理論的學習，表演者可以很好的體味表演的藝術性表達，在理論的高度上對表演要素做到較好的掌控。當然，要做到很好的把我各表演要素，需要表演技術的配合。表演理論告訴我們，表演者的藝術潛能可以通過表演技術予以充分的釋放。因此我們在教學實踐中應適當?shù)慕绦┍硌菁夹g方面的內(nèi)容。通過對表演理論的學習，表演者可以以表演理論為指導，在自身學習的過程中，不斷的查缺補漏，發(fā)現(xiàn)自身不足。在諸如身體的放松與控制、現(xiàn)場的感受和適應能力、想象能力、集中精神的能力等表演要素的把握上，表演技巧很難使各要素做到和諧統(tǒng)一，這就需要結(jié)合表演理論，將各要素有機的統(tǒng)一在一起?？梢钥闯霰硌堇碚撛诒硌菡弑硌菽芰Φ呐囵B(yǎng)中有著重要的作用。

3交流理論在表演實踐中的運用

在本文的開始，就提到表演是具有敘事過程的，帶有對敘事效果評價的民間敘事活動。從這一簡單的定義中我們不能看出，表演的過程，從根本上來講可以理解為一種人與人之家交流的過程。這樣一來也就不難理解，表演理論是交流理論的一部分。就目前而言，將表演看作是表現(xiàn)技藝或藝術的手段。觀眾除了對表演者的表演進行關注外，還將對表演內(nèi)容、表演者的表演技巧進行關注，觀眾會將自身的感受反映給表演者，使表演者在每一次的表演中獲取經(jīng)驗。正是因為表演是一種交流方式，那么表演也是在群體中才得以產(chǎn)生的行為，那么它當然也受群體內(nèi)部的一些規(guī)則所限制。在交流的過程中表演者承擔了以一定的表演技巧向受眾傳達信息的責任，而受眾對表演者的表演技巧及效果進行品評，從而兩者形成互動，進一步形成“共同經(jīng)歷著文化互動的經(jīng)驗”。通過以上論述不難發(fā)現(xiàn)，表演作為交流的一種形式，表演理論上升為交流理論的一部分。在理解兩者的關系后，表演者在表演的交流理論指導下，能夠更好的把我和理解表演內(nèi)容的實質(zhì)和目的，從而更加生動的以藝術的形式去表演。

參考文獻

[1] [美]理查德?鮑曼著，楊利慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術》，桂林：廣西師范大學出版社，2008年10月，18頁

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[3] 李如密，潘朝陽. 課堂教學表演藝術初探[J]. 江蘇教育研究. 2010（4）： 3-6.

篇3

關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

一、個性化表演是鋼琴表演藝術發(fā)展的基礎

鋼琴表演藝術據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術復合體?！盵1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發(fā)展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！[2]任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

鋼琴表演藝術發(fā)展至今，由于現(xiàn)代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現(xiàn)代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力?！盵3]所以根據(jù)觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現(xiàn)做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現(xiàn)手段?！叭耸蔷窈腿怏w的結(jié)合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們?！盵5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內(nèi)心生發(fā)了音樂的感受并產(chǎn)生了肢體動作，從而更好地表達作品內(nèi)容及抒發(fā)自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產(chǎn)生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創(chuàng)造一種情景，通過觀眾的想象來產(chǎn)生感情。隨著時代、網(wǎng)絡、高科技的發(fā)展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現(xiàn)代鋼琴作品新的表現(xiàn)手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現(xiàn)與觀眾共有的對現(xiàn)代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現(xiàn)階段社會發(fā)展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發(fā)展的一個重要的方向和目標。

三、民族化表演是鋼琴表演藝術發(fā)展的靈魂

21世紀更是一個在不斷發(fā)展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現(xiàn)著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。

李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現(xiàn)這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現(xiàn)力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，滲透他們的靈魂?！盵7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現(xiàn)西方音樂意境的精髓所在。

中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統(tǒng)化、理論化的研究。傅聰?shù)母赣H傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統(tǒng)文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結(jié)合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發(fā)現(xiàn)蘊藏在我內(nèi)心里的東方氣質(zhì)?！盵8]所以在傅聰?shù)难葑嘀杏刑N含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。

民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創(chuàng)造的土壤和源泉，是創(chuàng)造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發(fā)揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發(fā)展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現(xiàn)新的魅力。

參考文獻：

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[2]《論音樂表演藝術的創(chuàng)造性——從布萊希特“陌生化”表演藝術理論得到的啟示》馮效剛?cè)嗣褚魳?997年第11期

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[4]《試論音樂表演藝術中表演者主體地位的確立》張放音樂探索1999年第1期

[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯

[6]彭根發(fā)《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期

篇4

關鍵詞： 籃球運動 表演藝術 規(guī)則演變

作為一種文化現(xiàn)象，籃球運動已經(jīng)成為全世界人民最喜愛的運動項目之一，從1891年發(fā)展至今，已有一百多年的歷史。促進籃球運動發(fā)展的原因有很多，很重要的一個原因是規(guī)則的演變，它在很大程度上決定著籃球運動的發(fā)展方向，這使得越來越多的學者對籃球規(guī)則的演變進行研究［1］?；@球運動是一種特殊的表演活動，是在有限的時間和空間范圍內(nèi)，以經(jīng)過組織、美化了的運動員技術動作和戰(zhàn)術行為作為藝術表現(xiàn)手段，運用運動員在場上的創(chuàng)造性活動為畫面，來滿足觀眾的欣賞需求，以及表達一定情感的表演藝術。因此不能片面地認為籃球規(guī)則只是針對技、戰(zhàn)術的發(fā)展而進行修改。本文從表演藝術視角對競賽規(guī)則的演變進行系統(tǒng)的分析，找出表演藝術視角下籃球規(guī)則演變的規(guī)律，以促進我國籃球理論體系的完善，促進我國籃球聯(lián)賽水平的提高，促進籃球運動的持續(xù)良好發(fā)展。

1.競技籃球運動的表演藝術理解

表演藝術最初專指戲劇學領域中的表演，代表性門類有歌劇、話劇、影視、舞蹈及各地方戲曲等，有時也將雜技、魔術、相聲和小品等劃入表演藝術范疇?！端囆g詞典》的解釋是：“表演藝術是由演員扮演角色通過舞臺行動過程創(chuàng)造人物形象的藝術?！奔词菑膽騽W領域中的表演理論出發(fā)，對表演藝術概念的解釋。然而隨著表演理論應用領域的不斷擴大，表演也隨之被賦予了諸多特殊的意義。例如，在社會學領域中，“表演”是角色扮演與生活表演；在民俗學領域中，“表演”是重新理解與方法革命；在心理學領域中，“表演”是認知學習與個體教育；在教育學領域中，“表演”是教學手段與生命存在。本文所提到的競技籃球運動中的表演藝術更傾向于社會學領域中的“表演”，即角色扮演與生活表演［2］。

本文將競技籃球運動中的表演藝術不僅僅理解為戲劇學領域中的表演，更是作為生命存在者的人，對某種社會角色的主動承擔，即通過對角色所賦予的規(guī)范行為模式的表現(xiàn)和顯示，實現(xiàn)自我價值的生活藝術。因此，籃球表演藝術可以理解為：在特定的表演時空環(huán)境下，以經(jīng)過組織和美化了的運動員技術動作、戰(zhàn)術行為、身體姿態(tài)和動作過程為表演形式，以運動員在場上的創(chuàng)造性活動、個人及群體的情感宣泄和時空變換為主要表演內(nèi)容，來滿足人類精神需求的具有較強觀賞性和審美價值的文化藝術形式［3］。

2.籃球競賽規(guī)則的結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代籃球規(guī)則同法律規(guī)范一樣，基本上也是由假定（規(guī)則適用的條件或情況）、處理（規(guī)則的具體內(nèi)容）和制裁（違反規(guī)則所招致的后果）這三個要素所構(gòu)成。這三個要素構(gòu)成籃球規(guī)則在文字表述上的結(jié)構(gòu)。本研究重在研究規(guī)則的具體內(nèi)容的演變規(guī)律，而籃球規(guī)則條目繁雜，種類多樣，但就其根本可以將規(guī)則分為五個部分。為了研究方便，本文將籃球規(guī)則分為空間規(guī)則、時間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則和權(quán)利義務規(guī)則五大部分，具體情況見下表。

3.籃球競賽規(guī)則演變過程中對表演藝術的完美演繹

籃球運動以學生游戲的方式誕生，隨著規(guī)則的完善和項目的普及，逐漸演變?yōu)橐豁椄偧歼\動，并吸引了大批旁觀者，進而有了最初的觀賞者，“表演”的框架初具端倪；20世紀30年代以后，競技籃球運動開始走向職業(yè)化道路，真正意義的觀眾出現(xiàn)，“表演”的特性初步確立；如今，隨著籃球競賽表演市場的不斷完善，競技籃球運動不斷地向表演藝術吸收借鑒許多有益的表演要素，從而使現(xiàn)代競技籃球運動的表演藝術性愈加明顯［4］。精彩紛呈的文藝演出，魅力四射的啦啦隊表演，甚至從更廣泛的意義上說，籃球比賽本身就是一場藝術表演，明星球員們不拘一格的服飾、光怪陸離的發(fā)型、獨具個性的紋身、華麗優(yōu)美的過人動作、激情澎湃的籃下對抗、震撼人心的大力灌籃和賞心悅目的空中接力等都展現(xiàn)出競技籃球運動無限的藝術魅力。

籃球競賽規(guī)則是籃球運動的法規(guī)，決定了其區(qū)別于其他運動的基本特征，確?；@球運動健康發(fā)展，保障籃球比賽公平、公正、有序地進行。表演藝術視角下的籃球競賽規(guī)則在確保比賽公平公正的同時，也必須保證比賽的可觀賞性?；@球規(guī)則的空間規(guī)則、時間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則及權(quán)利義務規(guī)則的演變也要在一定程度上表現(xiàn)其表演藝術性。實質(zhì)上表演藝術是蘊藏在籃球競賽規(guī)則發(fā)展演變過程之中的，籃球競賽規(guī)則的不斷修改和完善，使籃球表演藝術的演繹更加完美。

3.1空間規(guī)則演變的表演藝術性。

籃球運動起源于“投桃”游戲。在籃球規(guī)則的初創(chuàng)時期，規(guī)則很簡單。比賽時，雙方分成相等的人數(shù)，分別橫列在場地的兩個端線處外，在裁判員鳴哨后，從邊線中心點將球拋向場地中心，這時雙方隊員從各自的端線外跑向場地內(nèi)爭奪拋出的球，然后展開攻守對抗，投中籃后在按此程序重新開始，直到比賽結(jié)束。這種形式的籃球比賽對場地的大小沒有明確的限制，使用足球式的柔軟圓形球。隨著籃球運動的良好發(fā)展，空間規(guī)則進行了一系列的變化，人數(shù)、場地、器材等都有了明確的規(guī)定，使籃球比賽更加正規(guī)化。

籃球競賽作為一種表演藝術，在規(guī)則演變過程中表現(xiàn)的尤為明顯。一場表演能夠吸引觀眾的眼球，“演員”是非常重要的。最初的籃球比賽，每隊參賽隊員是沒有限制的，逐漸演變?yōu)?5人、9人、5人。人數(shù)太多會使整個空間看起來非常擁擠，而且不能突出單個隊員的高超技藝，表現(xiàn)不出來籃球競賽的藝術美；人數(shù)太少又使得整個空間很空曠，而且雙方的對抗不激烈，比賽會很單調(diào)，同樣會降低籃球競賽的觀賞性。5人制的比賽恰恰避免了這些不足。投籃命中、空中接力、扣籃、戰(zhàn)術配合等，觀眾可以非常直觀地欣賞每個隊員的表演。運動員們向觀眾呈現(xiàn)了各種各樣的表演藝術，讓觀眾感受到籃球獨特的魅力。

籃球比賽是一個集體項目，不能僅僅是單個隊員的“壟斷式”表演，因此要對這些“壟斷”進行一些限制。以NBA為例，20世紀50年代，NBA一度出現(xiàn)高大中鋒統(tǒng)治籃下的現(xiàn)象，盡管這些籃球巨星的個人魅力可以吸引觀眾，增強NBA觀賞性，但從另外一方面來說，他們一個人控制整場比賽，使得籃球比賽失去了集體性的最本質(zhì)特征，從某種意義上來說也使得球賽失去了一定的觀賞性［5］。于是，NBA先后針對大個運動員對規(guī)則進行了修改，1964―1965賽季，把限制區(qū)從12英尺擴大到16英尺，限制高大運動員在籃下強大的統(tǒng)治優(yōu)勢，使籃球比賽更具觀賞性。2010年新規(guī)則確定了新三分線，新三分線距離籃筐6.75米，相比于之前6.25米的三分線移遠了0.5米，限制區(qū)從梯形改為矩形，形狀與NBA相同。三分線的擴大雖然加大了3分遠投的難度，但是從另一個角度看，這一改變?yōu)檫\動員創(chuàng)造了更多籃下突破，展示自己才能的機會，增加了攻守對抗，使比賽更加精彩，更具觀賞性。同時新規(guī)則中還引入了NBA的合理沖撞（無帶球撞人）區(qū)，在這個區(qū)域內(nèi)沒有進攻犯規(guī)，制定這條規(guī)則的目的是，不鼓勵那些為了制造突破上籃的進攻隊員帶球撞人犯規(guī)而早早地站在本方籃下的防守隊員，這個規(guī)則的實行將使比賽的籃下身體對抗更加激烈，大大提高了比賽的觀賞性。

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3.2時間規(guī)則演變的表演藝術性。

籃球規(guī)則的初創(chuàng)時期，比賽時間為前后兩節(jié)，每節(jié)15分鐘，中間休息5分鐘，并沒有其他時間的限制。隨后比賽時間經(jīng)過了幾次調(diào)整，其他時間規(guī)則也陸續(xù)出臺，最后確定了比賽時間為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，并有了3秒、5秒、8秒、24秒的規(guī)定。一場表演，如果舞臺下無人觀看，那么再精彩也是徒勞，所以必須迎合觀眾的需要。將比賽時間分為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，這正是為觀眾提供了充足的比賽觀賞時間。同時，這種劃分特定時段、合理分割時間的做法可以增加比賽的懸念，提高比賽的娛樂性。

在1952年前后的籃球比賽中，以高大中鋒強攻籃下的戰(zhàn)術打法風行一時，比分領先的球隊往往都采取控制球戰(zhàn)術，通過在場上惡意傳球和運球來消耗比賽時間，達到最后取勝的目的。這樣很難將籃球比賽當成是一種藝術表演來觀看。同時高大運動員在比賽中表現(xiàn)出技術單一、動作遲緩和缺乏靈活性等問題，競技運動的更高、更快、更強在籃球比賽中無法完美體現(xiàn)，慢節(jié)奏影響了觀眾觀看籃球比賽的興趣?；@球運動中迅雷不及掩耳的攻守轉(zhuǎn)換，閃電般的突破是節(jié)奏與速度的集中代表，也是籃球運動魅力與觀賞性的最大賣點。失去了節(jié)奏與速度的籃球運動是無法想象的。3秒、5秒、8秒、24秒規(guī)則的出現(xiàn)在很大程度上提高了比賽的速度，使比賽的攻守轉(zhuǎn)換加快，比賽回合增加，富于節(jié)奏感的對抗更加激烈，給比賽帶來了活力。2010年新規(guī)則對擲球入界時8秒與24秒的開始有了明確的規(guī)定：在擲球入界時，當球觸及場上隊員或者被場上隊員合理觸及時，8秒及24秒即開始計算。也就是說，比賽計時鐘和24秒計時鐘同時開啟。規(guī)則還對24秒計時鐘的復位作出了明確的規(guī)定，如果比賽因違犯停止時，24秒裝置上顯示的時間大于或等于14秒，24秒裝置將不復位，保持原來所剩的時間；如果比賽因違犯停止時，24秒裝置上顯示的時間小于13秒，24秒裝置應復位14秒。［6］這一規(guī)則的修訂從根本上來說是為了加快比賽的攻防速度與節(jié)奏，對雙方隊員的體能、技術和團隊配合提出了更高的要求，使比賽更加精彩，提高觀賞性。

一場精彩的比賽哪怕只剩下最后一秒也會出現(xiàn)“絕殺”，使比賽結(jié)果大逆轉(zhuǎn)，甚至當比賽的哨聲吹響仍無法分出勝負（壓哨球），這正是對籃球表演藝術戲劇性特征的完美詮釋。增加暫停次數(shù)和時間就是為了使最后的比賽更加精彩，增加比賽的懸念。

3.3違例、犯規(guī)規(guī)則演變的表演藝術性。

籃球的表演藝術所展現(xiàn)的是一種活躍的動態(tài)形象，而且既表現(xiàn)為外在的現(xiàn)象，又表現(xiàn)為內(nèi)在的心理。這種表現(xiàn)是經(jīng)過組織和美化的，是具有創(chuàng)造性的，而且是直觀的，觀眾可以省略思考過程，瞬間領悟他們所要表現(xiàn)的技術動作及所要表現(xiàn)的情感，這和其他的表演藝術需要推理、分析等完全是不同的。表演有高雅和低俗之分，籃球競賽是一種表演藝術，自然應該是高雅的。競技籃球運動之所以有大量的觀眾存在，一個主要的原因就是它的對抗性，而且是直接的身體對抗。在比賽過程中，雙方的隊員會不可避免地出現(xiàn)身體對抗，同樣會出現(xiàn)犯規(guī)。犯規(guī)是對規(guī)則的違犯，含有與對方隊員的身體接觸或違反體育道德的舉止［7］。為了減少比賽中斷的次數(shù)，增強比賽的連續(xù)性，加快比賽的速度，增強比賽的合法對抗性，規(guī)則采取降低和加重犯規(guī)對罰則進行修改。1908年規(guī)則增加隊員“五次犯規(guī)取消比賽資格”的規(guī)定，對隊員的犯規(guī)行為做出了限制；1976年增加“追加罰球”；1994年增加了打架處罰的新條例，對運動員、教練員等違犯體育道德精神加重了判罰，對故意犯規(guī)判罰的界限更加明確具體；2000年規(guī)則規(guī)定每節(jié)比賽全隊犯規(guī)超過4次就處于全隊受罰狀態(tài)，以后每次犯規(guī)都罰球2次；2004年規(guī)則加重了對違反體育道德犯規(guī)的判罰等等。2010新規(guī)則增設了合理沖撞（無帶球撞人）區(qū)，對于任何突破至合理沖撞半圓內(nèi)的情況，如果在空中的進攻隊員與處于合理沖撞半圓內(nèi)的防守隊員發(fā)生了身體接觸，不應當判罰進攻犯規(guī)，除非進攻隊員非法地使用了手、臂、腿或者身體。2008官方解釋指出，當擲球入界的球仍在裁判員手中，或者在擲球入界隊員可處理球之后但球還未被擲入時，防守隊員的犯規(guī)將被判罰為一次違反體育道德的犯規(guī)。根據(jù)最新的官方解釋，上述規(guī)則僅僅適用于第4節(jié)最后兩分鐘及每個加時賽的最后兩分鐘。這條規(guī)則的原意是阻止那些目的是妨礙時鐘啟動的戰(zhàn)術犯規(guī)，一般的，這只會發(fā)生在比賽的末尾。新規(guī)則更符合比賽的精神及規(guī)則的目的。

現(xiàn)代籃球規(guī)則的最終的目的是提倡和鼓勵積極、團結(jié)、公正、文明、道德的比賽，限制和反對野蠻的比賽和行為，同時，增加比賽的激烈性和精彩性，提高比賽的觀賞性和商業(yè)性，保持籃球運動旺盛的生命力，從而保證和促進籃球運動向健康方向發(fā)展。規(guī)則對犯規(guī)動作提出嚴格的規(guī)定，其目的是限制雙方隊員的攻、防動作粗野和犯規(guī)過多，以有利于高超的技、戰(zhàn)術發(fā)揮和表現(xiàn)籃球比賽的表演藝術性。

3.4權(quán)利義務規(guī)則演變的表演藝術性。

一場籃球比賽可以看成是一場戲，需要有導演和演員，運動員是演員，教練員則充當導演，只有導演和演員完美的配合才能呈現(xiàn)給觀眾一場精彩的表演。在“拍戲”的過程中，導演運用各種方法手段把握整體思想，而演員則通過自己獨特的表演手段將“作品”淋漓盡致地表現(xiàn)出來。在權(quán)利義務規(guī)則方面，導演有權(quán)利在拍戲過程中，對影響作品效果的細節(jié)進行調(diào)整，以便于演員更好地詮釋作品。規(guī)則規(guī)定，只要在場上本方球員控制球或者比賽中斷，主教練可以請求暫停；在所有的20秒短暫停里，球員都可以自由替換；2004年規(guī)則中暫停和替換時機都結(jié)束于第一次或僅有的一次罰球時罰球隊員可處理球時。這樣對暫停和替換的應用都更加靈活，有利于教練員戰(zhàn)術的安排和變化，教練員有權(quán)利在比賽的關鍵時刻調(diào)整比賽安排，使比賽更具觀賞性。

4.結(jié)語

籃球運動能否良好發(fā)展，能否持續(xù)受到全世界人民的喜愛，在很大程度上取決于規(guī)則的修改是否能夠適應時代的要求，取得運動員、教練員及觀眾之間的平衡，使籃球運動更具觀賞性?；@球競賽規(guī)則的演變蘊含著豐富的表演藝術性，這不僅是籃球運動發(fā)展的需求，而且是人類社會發(fā)展的必然。

參考文獻：

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［8］劉玉林.現(xiàn)代籃球運動研究［M］.北京:人民體育出版社，2006:55-63.

篇5

論文摘要：我國的藝術類教育已經(jīng)從精英藝術教育轉(zhuǎn)向了大眾藝術教育，將有越來越多的接受過大眾藝術教育的學子畢業(yè)后從事藝術類或與藝術類相關的工作。 

 

從古至今，藝術都以各種形式帶給人美的享受，或是時間的藝術，如音樂、舞蹈、電影，或是空間的藝術，如建筑、雕塑、繪畫等。而作為綜合藝術形式存在的戲劇藝術更是受到越來越多的人的喜愛，而各種藝術門類都不是以單一的形式存在的，各藝術門類之中都有著內(nèi)在的必然聯(lián)系，比如，文學、詩歌中有著優(yōu)美的音樂韻律；建筑有著雕塑的空間美感；電影是集文學、音樂、繪畫、戲劇等藝術于一體，而作為戲劇藝術，除了需要音樂、舞臺美術、繪畫、雕塑、建筑、文學等藝術形式的參與，還需要演員參與創(chuàng)作。 

目前，國內(nèi)各大藝術院校、綜合類甚至理工類院校都相繼擴大招生并開放了戲劇影視表演等專業(yè)。作為一名大眾藝術教育工作者，我們?nèi)绾尾拍苓m應新的挑戰(zhàn)？是一味照搬國內(nèi)頂尖藝術院校的教育方法，還是不斷探索并尋求一條獨特的適合大眾藝術教育背景下的藝術教育之路呢？答案當然是后者是，我們必須找到一條適合新時期大眾藝術教育新背景下的藝術教育新方法。 

在大眾藝術教育背景下，我們的培養(yǎng)目標已經(jīng)發(fā)生了變化：已經(jīng)有越來越多的綜合性大學開設了表演藝術專業(yè)，培養(yǎng)專業(yè)應用型藝術從業(yè)人員，這與培養(yǎng)藝術家為宗旨的精英教育背景下的專業(yè)藝術院校形成互補，這也說明我國藝術教育結(jié)構(gòu)得到了逐步的完善。這就說明，我們培養(yǎng)的學生將走向社會中的各種藝術崗位，那么，掌握扎實的專業(yè)基礎就成了表演專業(yè)學生的首要任務。 

一、扎實的專業(yè)基礎訓練 

戲劇表演藝術有它固有的藝術創(chuàng)作規(guī)律，專業(yè)基礎訓練也應遵循戲劇表演藝術的基礎訓練方法，主要是內(nèi)部素質(zhì)訓練，李月、梁伯龍就提出表演基礎訓練要對“七力四感”進行訓練。七力：敏銳而細致的觀察力、積極而穩(wěn)定的注意力、豐富而活躍的想象力、敏銳而真摯的感受力、真實準確而合理的判斷與思考力、靈敏而有細膩的適應力、鮮明的形體與語言的表現(xiàn)力；四感：真實感、形象感、幽默感、節(jié)奏感。作為大眾藝術教育背景下的表演藝術教學，在眾多的內(nèi)部素質(zhì)的訓練中，“七力”中的敏銳細致的觀察力和豐富活躍的想象力、“四感”中的真實感與形象感顯得更加重要。 

敏銳而細致的觀察力、積極、穩(wěn)定的持續(xù)的注意力不是天生的，這必須是長期、正確的專業(yè)訓練的結(jié)果。另外，表演藝術創(chuàng)作尤其離不開想象力的參與。首先，這是由表演藝術特性之一——假定性決定的，演員必須在劇作家、導演等規(guī)定的規(guī)定情境中，當眾的情況下，假設、假使的環(huán)境中展開真實的舞臺行動，從而塑造鮮活的人物形象。所以，作為演員就必須應用自己的相信里，把舞臺上、攝（影）像機前的“假”的規(guī)定情境當做“真”的來做。再者，盡管表演藝術的創(chuàng)作是在劇作家筆下的文學形象的基礎上進行二度再創(chuàng)作，但是要想把劇本中的文學形象再創(chuàng)作成為舞臺或者銀（瑩）幕人物形象，演員必須運用自己的想象力把劇作家提供的情境、事件、人物等都變得具體和豐富起來，使劇本中簡單的舞臺提示、人物的動作和語言都在演員的想象力的幫助下得到充實和深化，并得以形象的表現(xiàn)。同時，演員的想象力不能在創(chuàng)作中對假定的情境進行補充和深化，還能促使演員對情緒產(chǎn)生體驗，產(chǎn)生更豐富，更準確的行動從而更好的塑造人物形象。 

二、充實的生活 

生活是一切藝術創(chuàng)作的源泉。戲劇表演藝術都是通過對生活的加工和提煉而產(chǎn)生的，在大眾教育背景下，所培養(yǎng)的表演藝術從業(yè)者將走向社會的各個層面，從事表演藝術相關工作，這就要求他們必須擁有充實的生活體驗。在教學過程中，必須必須正確引導學生有目的的了解、體驗生活： 

（一）生活是一個大寶庫，里面有著各種各樣性格特征的人，各種各樣有趣的事。其中有的人物，有的事件是我們能夠親身體驗的，如社會中各種環(huán)境中的人物、職業(yè)，我們應該引導學生不僅要保持一顆童心，有目的地體驗生活，還要對生活進行提煉加工，找到適合藝術創(chuàng)作的源泉。 

（二）有的事件是我們不能直接體驗的，如，犯罪、不同時代的人物、事件等。我們就必須引導學生用間接生活體驗，如讀書，采訪，了解當時留下了的文物，展開想象等來達到對生活的了解。對戲劇表演來說，戲劇表演創(chuàng)作的素質(zhì)就是生活與藝術的統(tǒng)一，學習戲劇表演藝術應該具備充實的生活。 

三、獨特的藝術審美 

表演藝術所承載的一個十分重要的任務就是帶給人們美的享受。藝術即是美的產(chǎn)物，我們要提倡舞臺上真、善、美的展現(xiàn)，所以在表演藝術教學中，要引導學生建立獨特的藝術審美觀。 

（一）了解下社會大眾審美趨向。在不同的時代、不同的時期，我們的審美觀都是不一樣的，審美是不同時代、不同時期人們對美的認知。哲學上認為：事物是發(fā)展變化的。時代在在發(fā)展，社會在不斷進步，人們的審美觀也會隨著社會的進步而進步。作為在大眾藝術教育背景下的學生，首先要了解當下符合通行的審美原則，或者說是迎合大眾審美。其次要對大眾審美進行適當引導。 

（二）審美要有自己個性。作為演員要對大眾的審美趨向進行適當引導，建立的藝術審美就必須獨特，必須具有自己的個性。 

四、厚實的文化底蘊 

文化是戲劇表演藝術創(chuàng)作的根基。演員的創(chuàng)作是在文學家、劇作家創(chuàng)作出來的文學作品的指導下進行工作的，這就要求演員具備相當?shù)睦斫饽芰?。表演藝術是研究人的藝術，演員要創(chuàng)作出各種各樣的、具有鮮明個性特征的人物形象，就必須研究所扮演的人物當時所處的政治、經(jīng)濟、文化等相關信息。所以，加強文化知識的攝入以豐富相應的文化內(nèi)涵對表演專業(yè)學生來說是一項十分重要的任務。 

 

參考文獻： 

篇6

關鍵詞：歌劇特質(zhì)；角色定位；演員素質(zhì)。

中圖分類號：J802　文獻標識碼：A　文章編號：1003-9104（2007）01-0147-03

16世紀末，根據(jù)古希臘悲劇改編的《尤麗狄茜》在意大利佛羅倫薩首演，標志著歐洲第一部歌劇誕生。作為外來藝術。中國歌劇從上世紀20年代黎錦暉作曲的兒童歌舞劇算起，也已走過80多年的不凡歷程。潮起潮落，幾度輝煌。《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《紅珊瑚》、《黨的女兒》等經(jīng)典歌劇，膾炙人口，傳唱不衰。喜兒、韓英、江姐、玉梅等光輝的舞臺藝術形象，仍刻印在人們的腦際，產(chǎn)生激動人心的感人力量。然而時至今日，歌劇舞臺佳作漸少，觀眾流失，似乎風光不再，但有志于歌劇事業(yè)的藝術工作者，沒有氣餒，知難而上，發(fā)出振興中國歌劇、迎接歌劇藝術春天的呼喚，為探索歌劇創(chuàng)新發(fā)展而默默耕耘、揮灑汗水。振興中國歌劇作為一個系統(tǒng)工程，當然需要社會各方的關注和呵護，但就歌劇本身而言，則需要從一度到二度創(chuàng)作的主創(chuàng)人員，包括編劇、作曲、導演、表演、舞美、燈光設計等各部門的共同投入與通力合作，而處于“戲劇藝術中心”、在舞臺上直接面對觀眾、塑造藝術形象的歌劇演員更是責無旁貸，肩負特殊重任。因此，他們的創(chuàng)作能力與水平，藝術素質(zhì)如何，對歌劇事業(yè)的發(fā)展有著不可低估、舉足輕重的作用。本文想就此發(fā)表一點個人之見，也算是拋磚引玉，以期引起業(yè)內(nèi)人士的關心與思考。

一

各藝術樣式之間的不同，以各藝術本體的特征、特色為主要區(qū)別形式。從戲劇分類學來說，歌劇屬于戲劇的范圍，是戲劇的一個樣式和品種，自身具備了戲劇的特征和共性，即戲劇性，其中包括戲劇故事情節(jié)、矛盾沖突、人物語言動作，內(nèi)心體驗、外部表現(xiàn)等。但歌劇又有其不同于一般戲劇的個性特征，即音樂性。正如話劇(含詩劇)以表演藝術與語言藝術的結(jié)合、舞劇以表演藝術與舞蹈藝術的結(jié)合為特征一樣，歌劇則是以音樂藝術與表演藝術的結(jié)合為特征。在歌劇中，音樂性和戲劇性是互相融匯、密不可分的重要元素，音樂性擁有戲劇化的行動，戲劇性包含音樂化的詩意，既有戲劇舞臺視覺下的形象化效果，又有音樂富于精神性的感知效果。歌劇的這一音樂戲劇性結(jié)合的優(yōu)勢和魅力，是其他舞臺表演藝術所無法比擬和替代的。

由音樂性與戲劇性結(jié)合構(gòu)成的歌劇這一特質(zhì)，自然也成為歌劇表演的特質(zhì)，歌劇演員只有準確把握這一特質(zhì)，遵循歌劇藝術的創(chuàng)作規(guī)律，才能在舞臺上塑造出鮮明生動的人物形象，滿足觀眾的藝術欣賞與審美需求。

歌德說過：“只能演自己的人不是演員”。歌劇演員的任務，就是要通過對角色的分析，讓自己真正成為劇中的一個角色，將自己投入到他人的個性之中，將自我的身軀同他人的靈魂結(jié)合在一起。在歌劇中，音樂性、戲劇性兩大元素滲透、融合，正是讓自己化身為角色的重要手段。任何輕視表演、片面追求音樂(聲樂)效果，以為有了好的聲音就有了一切，或輕視音樂(聲樂)，片面追求表演效果，甚至以表演代替聲樂(音樂)效果，都違背了歌劇特質(zhì)要求，違背了歌劇表演規(guī)律，偏離了角色定位，難以塑造真實感人的音樂戲劇性融匯一體的人物形象。

為保證歌劇舞臺呈現(xiàn)的這一音樂戲劇性整體效果，準確完成角色定位，歌劇演員還要努力摸索表現(xiàn)人物性格的貫穿動作，并通過音樂節(jié)奏、旋律變化、音色對比、調(diào)式與調(diào)性色彩變換，將角色的全身心狀態(tài)、全部行為特點融入到富含音樂戲劇性的表演中去。歌劇演員角色定位的準確性，取決于其對人物完整性的具體表現(xiàn)，而這種表現(xiàn)是由一個個動作在音樂戲劇中不斷去達到并實現(xiàn)的。

歌劇演員的角色定位，人物刻劃，說到底還是要憑借個性化的表演得以實現(xiàn)。如果以聲樂劃分來代替人物塑造，代替角色定位，似乎女高音就是“靚女”，男低音就是“俊男”，這就有意無意陷入了歌劇演唱的一個誤區(qū)，從而導致舞臺形象塑造的概念化和類型化。歌劇演員只有遵循歌劇藝術的特質(zhì)和表演規(guī)律，以劇中這一個人物定位的名義，在規(guī)定的戲劇情境中，通過個性化的演唱，抒發(fā)思想感情，才算得上是真正的歌劇演員。

與西洋古典歌劇相比，中國民族歌劇似乎更偏重于表演，于是有人主張以話劇表演來改造歌劇表演，以致出現(xiàn)“話劇加唱”類型的歌劇，這也是歌劇表演陷入的又一個誤區(qū)。歌劇與話劇雖然都是外來藝術，二者在表演上確有不少相同或相似之處，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣：“一切演員――形象的創(chuàng)造者，毫無例外地都應該再體現(xiàn)和性格化”。波波夫據(jù)此解釋為：“在體驗基礎上的再體現(xiàn)”，即“演員”化身為角色。但是，我們應該看到，即使最體驗派的話劇演員在表演中，也不可能時時處處、完完全全地“化身為角色”，更何況演劇規(guī)范不同、假定性更強的歌劇呢?根據(jù)我自身從事表演藝術的體會，話劇表演要求松馳自如，但歌劇表演時卻要求一種人物之外的興奮和相對緊張度，否則無法通過演唱表情達意、塑造人物，這是因為真實的“度”是不相同的，無法簡單地將話劇表演套用到歌劇中來。

為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，戲劇性寓于音樂之中，歌劇向話劇借鑒學習無疑是十分必要的。這種學習和借鑒應體現(xiàn)在這幾個方面：從規(guī)定情境所產(chǎn)生的真實的內(nèi)心感受，包括對歌詞、音樂語言的體驗中，尋找屬于歌劇的外部表現(xiàn)形式；分析人物，展開想象，進入角色的精神世界，并深刻理解其精神世界，從而滲透到對演唱、表演的處理之中；分析、體驗人物性格的主導面、多側(cè)面，再通過對白(宣敘)和形體動作的細部加以表現(xiàn)。

為使歌劇音樂戲劇性完美和諧融合，歌劇演員同樣有必要向中國戲曲學習和借鑒。歌劇與戲曲雖然在“載歌載舞”的戲劇表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戲曲的程式化，虛擬化更接近生活，因此向戲曲學習同樣切忌簡單地套用和模仿，要注重在虛擬化、程式化的背后把實際生活提煉為藝術境界的美學追求，節(jié)奏感要自然，戲曲的“鑼鼓經(jīng)”絕不能簡單地挪用，對戲曲表演“手眼身法步”的形體動作之韻律，要“先學后化”，為我所用，這樣才能將戲曲的精髓化用到歌劇表演中來。

二

中外藝術史表明，任何藝術創(chuàng)作(含表演藝術)，創(chuàng)作者個人素質(zhì)的高低，往往決定了藝術品的優(yōu)劣，而藝術創(chuàng)作的特殊性，也決定了創(chuàng)作者必須具備較高的藝術素養(yǎng)和才能，歌劇表演藝術的特質(zhì)及角色定位，要求演員創(chuàng)作出來的舞臺藝術形象，具有較高的審美價值，達到音樂戲劇的融匯，真、善、美的和諧，這無疑對演員的素質(zhì)提出了更嚴格、更全面的要求。

那么，對歌劇演員而言，到底應具備哪些素質(zhì)和修養(yǎng)呢?

首先，作為從事歌劇表演藝術的演員，要具備必要的先天 條件，如形體和聲音條件，以及在此基礎上經(jīng)過修煉的基本專業(yè)素質(zhì)。這是表演藝術所要求的，更是歌劇藝術的特性所要求的。從生理學和心理學角度來看，歌劇演員的先天條件、天賦等，實際上就是要求演員在心理、生理上能夠適應歌劇表演藝術所具備的特殊條件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所說的：“演員創(chuàng)作的有機天性”，就是演員能夠適應歌劇表演藝術創(chuàng)作所要求的內(nèi)部心理素質(zhì)和外部形體聲音等專業(yè)素質(zhì)。當然，我們也應該承認，所謂素質(zhì)有著先天、后天之別，先天條件是與生俱來的，但后天經(jīng)過鍛煉、修養(yǎng)而形成的素質(zhì)、氣質(zhì)則更為重要。好的聲音、共鳴腔、音色、音準、節(jié)奏感、氣息、吐字歸音等，這些都要通過后天訓練，才能使自己的“聲樂樂器”得以調(diào)整并根據(jù)不同需要自由地正確使用。作為在個性特點上帶有較穩(wěn)定，高層次行為表現(xiàn)的氣質(zhì)，為演員高水平的演唱表演提供了良好的潛能基礎，而潛能的開掘，還需后天的磨煉及修養(yǎng)，才能使演員正確地把握歌唱中高低強弱、抑揚頓挫，連貫流暢等高技巧性變化，使呼吸肌肉堅強靈活地運動，氣息控制得以完成，呼吸在正確的運動狀態(tài)下，對發(fā)聲產(chǎn)生良好作用，從而發(fā)揮優(yōu)美悅耳的聲音效果。

其次，要有以演唱為中心的綜合性塑造人物的能力。這應體現(xiàn)在以下幾個方面：

1、觀察力。生活是藝術創(chuàng)作的源泉，作為表現(xiàn)的表演藝術，演員要塑造好人物形象，就要在自己的生活積累中，培養(yǎng)敏銳而細致的觀察力，并把觀察點集中在對于人的觀察上。要有準確的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中風采各異的人群。

2、感受力。這是指人們在接觸外界事物刺激時所產(chǎn)生的某種感受并引發(fā)相應情緒變化的能力。歌劇演員創(chuàng)造人物形象很重要的一個方面是要表現(xiàn)出人物情緒體驗，而感受力是表現(xiàn)人物情緒體驗最重要的保證。一個優(yōu)秀演員，應該能夠敏銳、真切地感受劇情、人物所提供的影響，布景、燈光所營造的氣氛，表演對手的一舉一動，甚至一個眼神、一聲嘆息所給予的刺激，從而引發(fā)出相應的情緒體驗。

3、想象力。“想象是引導演員的先鋒”，也是“靈魂的眼睛”。想象力是演員創(chuàng)作素質(zhì)中一個重要部分。對于歌劇演員來說，這種想像在創(chuàng)作中不僅是對劇作的充實和深化，還能夠產(chǎn)生情緒體驗以及動作的欲求。由于表演藝術的基礎是行動，演員的想像應該具有強烈的行動性，能夠生動形象地想像出人物特有的心理――形體動作。實際上，想象在某種意義上說，就是對自己所觀察到的人物、事件和過去生活經(jīng)歷中所積累的經(jīng)驗進行重新組織和加工，使之形象化、具體化。在表演創(chuàng)作過程中，演員可以運用“有魔力的假使”作為啟動機，調(diào)動自己的想象，去補充和深化劇作的提示，并使想象按照應有的邏輯不間斷地發(fā)展下去。

4、感悟力。即演員判斷與思考的能力。這就要求演員在表演中要理解生活，理解人物，能夠像在生活中一樣“此時此地”、真實地即興地用心和大腦去演唱，去進行判斷和思考。有的演員在表演中不具備這種能力，塑造的人物心里活動過程缺少應有的環(huán)節(jié)，因而舞臺形象蒼白虛假，失去真實感人的藝術力量。

5、表現(xiàn)力?！靶维F(xiàn)”方能“神開”，“容動”而見“神隨”。表演作為一種藝術，要求演員把對于人物的體驗，在觀眾面前展現(xiàn)出來，使觀眾受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“外部體現(xiàn)之所以重要，就因為它是傳達內(nèi)在精神生活的”。演員通過形體外部表現(xiàn)，內(nèi)心體驗才有可見性，才能訴諸觀眾，為觀眾所感知，因此表現(xiàn)力是演員素質(zhì)又一十分重要的組成部分。有人認為只要內(nèi)心有了真實的體驗，就會自然而然地流露出來，這不僅忽視了外部體現(xiàn)的重要性，也否認了表演作為一種藝術所應有的表現(xiàn)的特性。歌劇作為音樂戲劇性綜合藝術，要求演員有準確的造型，掌握表演的適度性及行動間的“停頓”、節(jié)奏等，從而善于進入角色。這就要求演員要作艱苦的自我修養(yǎng)和磨煉，才能使自己增強外部表現(xiàn)力。

第三、要有良好的文化藝術修養(yǎng)及職業(yè)道德水準。

歌劇作為綜合性藝術，熔文學、音樂、戲劇、繪畫、雕塑、舞蹈等各種藝術形式于一爐，歌劇演員所創(chuàng)造的人物形象是具有審美價值，給人以審美享受的藝術形象，這就要求演員自身具有對美的鑒賞能力和創(chuàng)造出美的專業(yè)能力與技巧，對演劇藝術所包括的各個領域有一定的涉借與修養(yǎng)。就歌劇的特質(zhì)及角色定位來看，這是無法以聲部劃分來走“行當”類型化捷徑的。歌劇形象創(chuàng)造的重要手段詠嘆調(diào)，情感豐富多彩，節(jié)奏轉(zhuǎn)化快速而復雜強烈，這就要求演員有深厚的演唱功力，寬廣的心懷和內(nèi)涵，才能做到演唱聲情并茂，震撼人心。表演藝術家李默然說過：“演員拼什么?說到底，就是拼文化，拼文化素養(yǎng)。”歌劇演員從體驗到表現(xiàn)，都必須有深厚的文化藝術修養(yǎng)作基礎，才能夠做到表演得心應手、游刃有余，給人清新脫俗之感?！案褂性姇鴼庾匀A”。有些演員，由于平時學習不刻苦，琴棋書畫不沾邊，文化藝術修養(yǎng)甚低，不通音律，甚至連簡譜也不識，卻要在舞臺上塑造高雅的舞臺形象。有的演員由于文化藝術修養(yǎng)貪乏，藝術趣味低下，使其所飾演的人物俗不可耐。因此，作為歌劇演員應該認識到自身文化藝術修養(yǎng)的重要性，廣泛閱讀中外文學名著，觀摩各種優(yōu)秀戲劇影視作品，提高修養(yǎng)，從而提高自己的審美情趣及藝術感覺。

“愛自己心中的藝術，而不要愛藝術中的自己”，這是藝術大師對演員職業(yè)道德修養(yǎng)的一條嚴格要求，能否做到這一條，使自己成為德藝雙馨的藝術家，對于面對商品經(jīng)濟大潮的演員來說，無疑是現(xiàn)實而嚴峻的考驗。有的演員追名逐利，迷失自己，對表演藝術不嚴肅，不認真，不尊重藝術，也不尊重同行和觀眾，忘記了應該保持的敬業(yè)精神和職業(yè)道德，結(jié)果不但毀了藝術，也毀了自己，對此我們都應引以為戒，要時刻以德藝雙馨的標準勉勵自己，努力成為觀眾所期望的名副其實的表演藝術家。

篇7

【關鍵詞】淮劇表演;淮劇創(chuàng)造;藝術形式

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）01-0033-02

淮劇是我國一種歷史悠久并且極具藝術特色的表演形式。出色的淮劇表演需要優(yōu)秀的淮劇演員進行成功藝術形象的塑造和表現(xiàn)。淮劇表演需要淮劇演員進行反復地思考和揣摩，以持之以恒的心態(tài)進行淮劇形象的塑造，進而準確深刻的傳達出淮劇想要真正傳達的意境與內(nèi)涵。真正的淮劇表演包括兩個方面的成功塑造，其一是表演理論的掌握，其二就是表演實踐的進行。

關于淮劇的表演理論重要性得到了很多名家的強調(diào)與論述，當淮劇演員能夠自覺的進行表演理論的應用時，其就會深刻并且全面的對舞臺形象的人格特點和性格特征的分析與揣摩，進而理性地對演出進行指導。表演理論的應用能夠幫助淮劇演員對舞臺形象的生活背景進行充分的感受與理解，將自身情感與劇中形象人物進行融合，從而在進行舞臺表演時能夠表達出真情實感，生動地傳達出劇中人物心情與性格特點。如果淮劇演員缺乏扎實的表演理論基礎，就會導致其在進行淮劇舞臺表演時出現(xiàn)盲目的情況，使得藝術形象不能夠與淮劇演員進行很好的融合，出現(xiàn)脫節(jié)現(xiàn)象，其淮劇表演也就不能夠具備相應的藝術感染力，使淮劇表演遭遇失敗。因此，一個優(yōu)秀的淮劇演員是不能夠忽視表演理論的，必須要加強對表演理論的學習和掌握，進而使自己得到充實，才能夠更好的在舞臺上進行藝術表演，塑造成功的藝術形象，達到與觀眾的情感共鳴。

一個真正優(yōu)秀的淮劇演員，其舞臺表演要具有足夠的深度，對淮劇人物形象的刻畫能夠入木三分，很快地對劇情進行準確和深刻的把握。戲劇表演的優(yōu)秀藝術家往往也是表演理論的大家，具有扎實的戲劇理論基礎，能夠做到觸類旁通，對劇中的人物形象進行準確的把握和適時的創(chuàng)作發(fā)揮。

同樣的，戲劇表演實踐在淮劇表演當中占據(jù)著重要的地位，淮劇演員在進行演出的過程當中對劇中人物形象的特點進行不斷地領會和體驗，對劇中人物形象與關系進行揣摩與感悟。進而在不斷的舞臺實踐當中進行淮劇表演經(jīng)驗的總結(jié)和反思，也就能夠很好的提高自身的淮劇表演水平以及技巧?；磩”硌輰嵺`不僅僅表現(xiàn)在不斷的練習與劇本揣摩當中，還可以體現(xiàn)在每一次的實際舞臺表演當中，表演實踐能夠?qū)Ρ硌堇碚撨M行很好的驗證，同時還能夠在實踐的過程中進行表演理論的豐富以及完善，進而在更加深刻的層面上對淮劇進行體驗與掌握。成功卓越的淮劇表演不僅僅依賴于豐富扎實的表演理論，更加依賴于表演實踐中得出的實際舞臺經(jīng)驗。多次的表演和實踐才能夠完美的進行藝術形象的塑造和表達，正所謂臺上一分鐘，臺下十年功。

表演理論與表演實踐都是成功的淮劇表演不能夠缺少的重要部分，二者不能夠進行分割，僅僅討論表演理論或者表演實踐是不能夠全面的對戲劇表演進行認識的。優(yōu)秀的淮劇演員必須將兩個部分進行完美的結(jié)合才能夠真正的表達出淮劇藝術的特點和劇本的真正內(nèi)涵。兼具理論基礎和實踐經(jīng)驗的淮劇演員才是合格的淮劇藝術演員。此外，淮劇表演需要能夠真正的體現(xiàn)出淮劇的獨特藝術特色，淮劇演員的服裝、動作以及唱腔都是需要進行嚴格規(guī)范的，只有真正具備藝術特點的戲劇藝術形式才能夠得到良好的發(fā)展和進步，吸引更多的觀眾去關注這一種藝術表現(xiàn)形式。只有具備藝術特色才能夠真正稱得上為具有藝術吸引力的藝術形式，才能夠體現(xiàn)出自身的特性，推動自身的長足發(fā)展。

淮劇的發(fā)展不僅要依賴于舞臺表演，其更加需要的是淮劇創(chuàng)新與創(chuàng)造，淮劇想要跟進時展的步伐和趨勢，就必須做到推陳出新。如果固步自封，不進行新的淮劇內(nèi)容的創(chuàng)造，就會使得淮劇的發(fā)展停步不前，進而在封閉的情況下逐漸消亡，藝術創(chuàng)新往往能夠帶來藝術的進步與蓬勃的發(fā)展。在當前的淮劇表演與內(nèi)容當中，往往存在著故事內(nèi)容陳舊并且人物形象俗套的現(xiàn)象，劇本內(nèi)容缺乏對現(xiàn)代藝術的肯定和具有時代特色的審美，尤其對于古裝劇目來說，大都存在著似曾相識的情況。這就是淮劇創(chuàng)新和創(chuàng)造的不足，缺少戲劇文學的品格和足夠水準的文化品位。這就需要現(xiàn)代的淮劇藝術家和淮劇團的藝術創(chuàng)造者對當前的格局和文化現(xiàn)狀進行深刻的剖析，選取富有時代特色的內(nèi)容對傳統(tǒng)的淮劇劇本進行一定程度的創(chuàng)新，并且根據(jù)現(xiàn)代的審美品位和需求進行淮劇的合理創(chuàng)造，使淮劇能夠富于時代特色，從而逐漸的發(fā)展和適應社會變化。

淮劇團的劇本創(chuàng)作者在進行新時代淮劇的創(chuàng)造時，應當注重淮劇創(chuàng)新與創(chuàng)造的幾個重要方面，處理好在進行創(chuàng)新時應當注意的關系和內(nèi)容，進而真正意義的實現(xiàn)淮劇的再創(chuàng)造與發(fā)展，使淮劇這一古典的藝術形式能夠生生不息并且歷久彌新。首先，應當明確和處理淮劇主角與主演之間的關系，主演是戲劇當中的主角，而主角則是戲劇當中的主要演員或者主要的人物。在實際的淮劇表演當中，往往會有人將這兩個概念進行混淆，這也就使得淮劇這一藝術表演創(chuàng)造過程受到了忽略。其次，在淮劇這一藝術創(chuàng)造過程當中，需要對表現(xiàn)與表面這兩個概念進行明確和理解，因為藝術表演的過程就是對人物形象性格以及感情的表達，從而為整個劇本進行服務。表現(xiàn)過程需要進行細膩生動的傳達，需要在深層次上進行傳達，而不是淺薄的在表面上進行分析和創(chuàng)造。部分淮劇演員認為自己掌握了扎實的理論基礎和基本功，沒有對人物形象進行深層次的剖析，結(jié)果導致了自己的表演停留于表面的基本功層面，沒有進入真正意義上的角色創(chuàng)造。真正優(yōu)秀的淮劇演員必須處理好表現(xiàn)與表面的關系，避免自己的表演過于膚淺，達不到淮劇創(chuàng)造的目的。

此外，淮劇創(chuàng)造是一個艱巨的藝術再造過程，需要對當前的淮劇進行一定程度上的改變與創(chuàng)新，并且進行新劇本內(nèi)容的創(chuàng)作和創(chuàng)造，使人物形象能夠通過演員的表演得到傳達和表現(xiàn)?；磩?chuàng)造還需要處理好程度與程式二者間的關系。程式是對淮劇表演動作的美化以及提煉，并且通過這個過程形成富有一定意義的規(guī)范化動作，是淮劇進行表演的一種重要的手段和方式，淮劇的表演離不開程式。然而這卻不能夠成為束縛和限制演員的方式，淮劇表演想要實現(xiàn)創(chuàng)新和創(chuàng)造，就必須在繼承傳統(tǒng)程式的重要基礎之上進行新程式的創(chuàng)造。使淮劇創(chuàng)造能夠適應觀眾的需求，進而得到觀眾的喜愛，避免陷于固定僵化的淮劇程式而忽略創(chuàng)新的局面，使淮劇創(chuàng)造能夠真正的具有時代氣息，拋開就有程式的桎梏，在一個新的高度上達到淮劇創(chuàng)造所需要的程度，推動傳統(tǒng)淮劇的現(xiàn)代化發(fā)展，使之適應不斷變化的社會文化。

總而言之，淮劇表演是一門深刻并且具有深度的學問，需要淮劇演員從多個方面進行研究與感悟，提高自身的表演能力和表演水平，在練好基本功的基礎上生動傳神的傳達淮劇真正的意境。在形象的藝術塑造方面，更加需要演員的高水平與高能力。藝術形象的塑造是淮劇表演的核心和重點，需要淮劇演員有扎實的表演理論基礎和卓越的表演實踐能力。與淮劇表演同樣重要的就是淮劇創(chuàng)造，這是淮劇表演的前提和基礎，需要淮劇藝術家和淮劇團付諸努力和創(chuàng)新，對淮劇進行創(chuàng)造和表達，使淮劇能夠緊跟時展和趨勢，使其能夠歷久彌新，長遠發(fā)展。

參考文獻：

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[5]戴建民.淮劇表演藝術的創(chuàng)新必須正確處理幾種關系[J].劇影月報，2014，（8）：57.

篇8

[關鍵詞]表演藝術專業(yè) 視唱練耳 基本樂理

引言

視唱練耳的教學是一種即興能力培養(yǎng)的教學，是一項強調(diào)實踐性與綜合性的教學內(nèi)容。在進行視唱練耳教學時，對學生的音樂基礎知識與基本技能有一定的要求，需要學生以感知音樂要素和積累聽覺經(jīng)驗作為基礎，將其潛在的音樂創(chuàng)造力以及表現(xiàn)力激發(fā)出來，從而讓學生的審美意識得到培養(yǎng)，自身的審美情趣與音樂素養(yǎng)得以提高。這樣，有利于發(fā)展學生的音樂實踐能力。而要想學生能夠在視唱練耳的教學學習中表現(xiàn)出積極與主動，那么學生在學習之前就一定要具備豐富的音樂實踐以及掌握較為完善的基本技能。也就是說視唱練耳這門課程不是一門孤立的音樂基礎課程，它與基本樂理有著非常密切的關系，就其本質(zhì)來說，這兩門課程是隸屬于同一個學科的音樂基礎共同課程。因此，對表演藝術專業(yè)的視唱練耳與基本樂理相結(jié)合的教學工作進行研究與探索具有非常重大的意義，有助于培養(yǎng)學生的音樂實踐能力，從而有利于高校培養(yǎng)出更多符合社會需求的表演藝術人才。

一、表演藝術專業(yè)視唱練耳與基本樂理相結(jié)合的重要性與必要性

在長期的教學實踐中，我國表演藝術專業(yè)對學生進行視唱練耳與基本樂理教學時，采用的都是分離的教學模式，使得很多教師在教學這兩門課程以及學生學習這兩門課程時有諸多的困擾與不便。從現(xiàn)階段的音樂教育發(fā)展狀況而言，由于這兩門課程之間有著非常密切的聯(lián)系，所以對這兩門課程進行有機整合是非常有必要的。其主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，視唱練耳是一門實踐性比較強的課程，而基本樂理則理論性較為強烈。教學這兩門課程采用分離的教學模式時，學生在學習視唱練耳時則會表現(xiàn)得無從下手，手足無措，不能將基本樂理知識較好地運用進來；而在學習基本樂理時，因其具有理論性較為強烈的特點，所以學生在學習時就會覺得枯燥無味，甚至還有一些學生會認為學這么多理論根本就沒有用處，走出去靠的是實力，而不是令人乏味的理論知識。如果在教學的過程中能夠?qū)崿F(xiàn)視唱練耳與基本樂理的有機結(jié)合，學生在“理論與實踐”相結(jié)合的教學模式下，便能理解掌握得更為通透，從而將這兩門課程學好。

其次，視唱練耳與基本樂理都是關于音符高低、節(jié)奏長短以及調(diào)性調(diào)式等音樂基本要素中的學科。盡管這兩門課程在表現(xiàn)形式上各有不同，但是其教學目標與教學任務都是一樣的，它們是可以相互融合與滲透的，從而為視唱練耳與基本樂理相結(jié)合提供出了有利的條件。

最后，實現(xiàn)視唱練耳與基本樂理相結(jié)合之后，將有利于學生對音樂的理解和記憶，從而有助于學生對音準效果的準確掌握，逐漸將學生的精唱與范唱能力培養(yǎng)出來，幫助學生更好地鞏固音樂基本理論知識。

此外，在表演藝術專業(yè)中，對視唱練耳與基本樂理的整合進行加強，有助于學生在有限的教學時間內(nèi)獲得并掌握好比較全面的音樂知識，從而讓學生學會從理論知識出發(fā)，將音樂實踐技能的優(yōu)勢充分地發(fā)揮出來，促進音樂理論知識的音響化發(fā)展，慢慢地對學生的音樂素質(zhì)進行培養(yǎng)與提升。

二、視唱練耳與基本樂理相結(jié)合面臨的難題

現(xiàn)階段，對表演藝術專業(yè)的學生進行音樂教學的時候，因為制定出來的基本樂理教學內(nèi)容與教學計劃的安排等都沒能同教學實際實現(xiàn)有機地結(jié)合，使其與視唱練耳教學缺乏一定的銜接。而且，由于在長期的教學過程中，視唱練耳與基本樂理都處在一個分離的狀態(tài)，從而為這兩門課程的整合帶來了一定的困難。比如，一些高校在進行基本樂理教學的時候，太過于注重對音樂理論的講解，而沒有對學生對音樂技能的實踐訓練予以重視；在進行視唱練耳教學的時候，又太過于注重聽辨音高與音響等方面的訓練，進行訓練時知識單純地進行聽音與視唱，過于注重實踐的訓練，沒能實現(xiàn)其與音樂理論知識的整合，這樣極不利于全面提升學生的音樂知識。

三、實現(xiàn)視唱練耳與基本樂理相結(jié)合的原則與方法

1、堅持感性與理性相結(jié)合的原則

盡管，視唱練耳同基本樂理之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是在思維方式上，它們還是不同的。也正是因為它們之間存在著不同之處，所以它們才能實現(xiàn)良性的互補，有利于它們緊密的聯(lián)系在一起，這樣才有將其結(jié)合在一起的必要性。聽音、視唱是視唱練耳課程的主要形式，是對學生的音樂表現(xiàn)力與感知力進行培養(yǎng)，要求學生擁有更多的感性與直接思維方式；音樂基礎理論的學習是基本樂理課程的主要學習內(nèi)容，要求學生具有理性的與邏輯的思維方式。所以，在教學的過程中，只有將這兩門課程有機結(jié)合起來，這既有區(qū)別又有聯(lián)系的兩門課程才能實現(xiàn)整合與統(tǒng)一，從而將其整體優(yōu)勢與綜合優(yōu)勢充分發(fā)揮出來。

2、堅持理論與實踐相結(jié)合的原則

在進行視唱練耳與基本樂理教學的時候，表演藝術專業(yè)的教師有必要將理論與實踐結(jié)合起來進行教學。在教學的過程中，如果教師只讓學生孤立地去對音高、節(jié)奏、和弦以及旋律等進行訓練，會讓學生覺得這課程非?？菰餆o味，在學習的過程中就會表現(xiàn)得較為困難。在教學的過程中，如果教師以音樂的音響作為著手點，分析聽覺，使得學生理解并掌握所感知到的音樂現(xiàn)象，學生便能很快地將其與理論知識相聯(lián)系，并對其進行分析、辨別與歸納記憶，有利于獲勝獲取較為完整的音樂印象。在這種教學模式下，在教學視唱練耳的過程中缺乏了必要的理論指導問題就得到了有效解決。

3、將娛樂性、審美性以及知識技能相融合

在傳統(tǒng)的視唱練耳與基本樂理教學中始終強調(diào)的都是專業(yè)性較強理論知識的講述與枯燥的技能技巧訓練，而采用娛樂性、審美性以及知識技能相融合的教學方式，這種情況將得到有效的改善。就音樂藝術的實質(zhì)而言，它是一種情感的藝術與表現(xiàn)地藝術，具有較為強烈的審美娛樂功能。在進行教學的時候，將這種娛樂審美功能同訓練以及知識技能的講解相結(jié)合，理論知識與技能訓練的專業(yè)性就能得到淡化，從而有利于將學生對這兩門課程的學習興趣與欲望激發(fā)出來。

結(jié)語

社會、時代在不斷地發(fā)展變化，教育課程標準與教學目標也要跟隨著社會、時代的變化發(fā)展腳步而發(fā)生著或大或小的改變。只有這樣，高校培養(yǎng)出來的人才，才能適應社會、時代的發(fā)展，真正成為社會所需要的人才，而不是過期的人才。因此，對表演藝術專業(yè)視唱練耳與基本樂理相結(jié)合的教學進行研究與探索，具有非常重大的意義。 （責任編輯：翁婷皓）

參考文獻：

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篇9

一、轉(zhuǎn)制院團：一類特殊的文化企業(yè)

導致國有文藝院團逐漸脫離市場、脫離群眾的主要因素，來源于建國后的文藝管理體制，但是自我發(fā)展能力是一個文化企業(yè)內(nèi)生動力問題，遠非僅憑體制改革就能解決。經(jīng)過上世紀50～70年代的“國有化”、“戲改”和意識形態(tài)的控制與指令性計劃生產(chǎn)機制，國有文藝院團已經(jīng)完全成為“去市場化”、完全依賴財政、完全受各級政府支配的文化事業(yè)單位，其干部已長期習慣于與政府機關對應的級別和職務，其演員長期習慣于專業(yè)技術級別、榮譽或獲獎多少等評價方式，其工作方式長期習慣于主管部門調(diào)演、展演、派演等指令性演出等事業(yè)單位體制機制。在這樣的體制機制中，國有文藝院團自我發(fā)展能力已經(jīng)萎縮到最低限度。因此，如想重新啟動這一群體的自我發(fā)展能力，促使其離開財政的懷抱，依靠市場來生存發(fā)展，那么，這就絕非是“轉(zhuǎn)企改制”所能一勞永逸解決的問題?！稗D(zhuǎn)企改制”可以強力轉(zhuǎn)變國有文藝院團的運行體制，但轉(zhuǎn)制院團企業(yè)能否實現(xiàn)自我發(fā)展，關鍵在于其能否自己找到內(nèi)生發(fā)展動力。沒有內(nèi)生發(fā)展動力的企業(yè)是無法生存的，沒有內(nèi)生發(fā)展動力的轉(zhuǎn)制院團，要么行之不遠而倒閉，要么重回依賴財政生存的狀態(tài)，再無他路。

我認為，這是目前轉(zhuǎn)制院團企業(yè)改革發(fā)展的根本問題或瓶頸。正是在這一意義上，轉(zhuǎn)制院團是一類特殊的文化企業(yè)。舞臺表演藝術行業(yè)是一個“生產(chǎn)”與“消費”同時進行、不可分離的行業(yè)，從而具有人力資源成本高、不可復制、規(guī)?；a(chǎn)難度大等特殊性。在國家統(tǒng)包統(tǒng)管的事業(yè)體制下，舞臺表演藝術產(chǎn)品的商品屬性不被重視，不問投入產(chǎn)出效益，不關心成本回收及是否贏利，因而這一特殊性被遮蔽在“半饑半飽”的財政投入與“半事半企”的經(jīng)營創(chuàng)收之中。而在新體制下，轉(zhuǎn)制院團遵從市場經(jīng)濟規(guī)律作為市場主體來獨立運營時，舞臺表演藝術產(chǎn)品的商品屬性被突出出來，創(chuàng)作、排練、演出、營銷等環(huán)節(jié)的費用都要折合成企業(yè)成本來獨立核算。這時候，由舞臺表演藝術特殊性所決定的單位生產(chǎn)成本高于整體經(jīng)濟生產(chǎn)成本的特征開始凸顯出來。因此，轉(zhuǎn)制院團不再是原來國有文藝院團的“升級版”，而是文化體制改革過程中誕生的新生事物。這一新生事物的特征在于，偏偏在國有文藝院團轉(zhuǎn)制為演藝企業(yè)的時候，鮑莫爾定律所言的表演藝術行業(yè)的“財政困境”才會凸顯，從而使積極的“轉(zhuǎn)企改制”策略衍生出院團企業(yè)發(fā)展的新問題，即無論如何按照市場主體規(guī)范運營，這類企業(yè)的生存和發(fā)展都繞不過因生產(chǎn)成本過高帶來“虧損”這一基本規(guī)律。

二、轉(zhuǎn)制院團發(fā)展：缺的是內(nèi)生動力

鮑莫爾所說的表演藝術行業(yè)的“生產(chǎn)力滯后”原理，并未在美國表演藝術行業(yè)發(fā)展中完全應驗，原因是在提高生活水平、擴大規(guī)模經(jīng)濟影響、借助大眾傳媒收益以及政府和社會贊助等種種經(jīng)濟社會條件改善和外力扶持下，間接地緩解了“生產(chǎn)力滯后”帶來的壓力。其中，針對我國院團改革的實際，轉(zhuǎn)制院團發(fā)展的內(nèi)因應在內(nèi)生動力方面。

文化體制改革之所以將經(jīng)營性文化單位的“轉(zhuǎn)企改制”視為重點和關鍵關節(jié)，正是著眼于通過“轉(zhuǎn)企改制”來解決經(jīng)營性文化單位的“內(nèi)生動力”問題。反過來，能否解決“內(nèi)生動力”也成為經(jīng)營性文化單位“轉(zhuǎn)企改制”是否成功的一個標尺。因此，已經(jīng)轉(zhuǎn)制為企業(yè)的國有文藝院團的內(nèi)生動力問題，就會成為院團企業(yè)自身和政策措施重點關注的問題。這里有幾個問題值得探討：一是院團企業(yè)發(fā)展內(nèi)生動力與改革動力緊密相關，國有文藝院團轉(zhuǎn)企改制之所以步履維艱，關鍵在于二者之間的矛盾和沖突。改革者強力推進轉(zhuǎn)企改制，依據(jù)是文藝院團大部分是可經(jīng)營性單位，堅持現(xiàn)代企業(yè)制度能拯救這一事業(yè)單位性質(zhì)的群體發(fā)展，但是并沒有對這一類特殊的企業(yè)做好新問題出現(xiàn)后的整體設計。而一些國有文藝院團之所以抵制轉(zhuǎn)企改制，主要觀點是企業(yè)化影響藝術操守和藝術品位，認為企業(yè)化是對表演藝術及其人格的貶低，但是對于如何富于效率地“出人才”、“出精品”、“出效益”，由于歷史條件、演藝消費狀況等多方面原因，在事業(yè)體制下弊端問題與新的改革要求之間，并沒有產(chǎn)生“自下而上”的主流觀點，無法發(fā)揮改革的示范、典型乃至“糾偏”作用。二是對于改制之后的發(fā)展動力問題，在改革者和院團企業(yè)之間仍然存在巨大的裂隙，事實上在磨蝕著轉(zhuǎn)制院團的發(fā)展動力。一方面，轉(zhuǎn)制院團企業(yè)把很大的精力投入到把握政策、利用政策，進而多為企業(yè)爭取財政支持的方面，這沒有錯，但是在一定程度上忽視了內(nèi)生動力這一關鍵問題。另一方面，改革者或者從院團企業(yè)發(fā)展困難的擔憂出發(fā)，或者從舞臺表演藝術行業(yè)發(fā)展的規(guī)律出發(fā)，把改制后政策方向定位在間接財政投入方面，也同樣忽視了院團企業(yè)內(nèi)生動力問題。眾所周知，任何一家企業(yè)如果不能形成自我發(fā)展的內(nèi)生動力則將行而不遠。轉(zhuǎn)制院團內(nèi)生發(fā)展動力的生成，并非是政策扶持的結(jié)果，而應是政策扶持的原因，政策扶持無法成為其原動力。三是對轉(zhuǎn)制院團企業(yè)內(nèi)生動力問題的誤解。從院團企業(yè)來講，一談內(nèi)生動力、自我發(fā)展，就會被認為是財政“甩包袱”、完全市場化或任由自生自滅；而從改革者來講，對“內(nèi)生動力”的理解尚停留在現(xiàn)代企業(yè)制度的一般操作程序上。比如，2013年九部門制定的支持轉(zhuǎn)制院團改革發(fā)展的指導意見中，“增強轉(zhuǎn)制院團發(fā)展內(nèi)生動力”成為政策扶持的核心，而核心內(nèi)容是在政府“扶上馬、送一程”的前提下，努力提升轉(zhuǎn)制院團的創(chuàng)新能力、演藝產(chǎn)品營銷能力、資本運作能力和知識產(chǎn)權(quán)經(jīng)營能力，努力形成符合現(xiàn)代企業(yè)制度要求、體現(xiàn)文化企業(yè)特點的資產(chǎn)組織形式和經(jīng)營管理模式。眾所周知，企業(yè)創(chuàng)新、產(chǎn)品營銷、資本運作等在文化領域之外的企業(yè)那里，只不過是必備的ABc常識，對于轉(zhuǎn)制院團這一類特殊的文化企業(yè)而言，這些所謂的“能力”建設本身就已經(jīng)滯后于現(xiàn)代企業(yè)發(fā)展實際。因此，無論是作為政策推手，還是作為院團企業(yè)自我發(fā)展的核心理念，都不能僅僅把這些“能力”建設作為內(nèi)生動力的內(nèi)容，更不能以此確定改革發(fā)展戰(zhàn)略。

三、轉(zhuǎn)制院團內(nèi)生動力：本質(zhì)是企業(yè)文化問題

在三十多年的國有文藝院團體制改革過程中，每一個改革階段都充滿時代色彩，擬著力解決的突出問題，改革的方向和路徑，看起來斬釘截鐵，但是骨子里卻充滿著改革的焦慮。焦慮所在，一言以蔽之，就是新時期國有文藝院團內(nèi)生發(fā)展動力問題。以前是意識形態(tài)屬性、事業(yè)單位體制、文藝工作者身份構(gòu)成的責權(quán)關系形成院團的任務性動力，現(xiàn)在是舞臺表演藝術的雙重屬性、企業(yè)體制、職業(yè)經(jīng)理人與藝術總監(jiān)領導的演藝企業(yè)構(gòu)成的市場主體，其內(nèi)生動力是否必然要產(chǎn)生于企業(yè)利潤和經(jīng)濟效益呢？這個看似簡單到不用思考的問題，實際上在轉(zhuǎn)制院團這里卻是一個關鍵性問題，而且某種程度上被這一類文化企業(yè)的濃厚的藝術色彩所遮蔽了。我認為，轉(zhuǎn)制院團企業(yè)發(fā)展的內(nèi)生動力來源于對舞臺表演藝術的追求與保障這一追求的經(jīng)濟效益的結(jié)合。如果轉(zhuǎn)企改制損害了文藝院團對舞臺表演藝術的追求則得不償失，而如果文藝院團不能依靠舞臺演出吸引觀眾接觸與欣賞，則喪失其存在的基本職能，二者之間就是一個文化企業(yè)的藝術追求與經(jīng)濟效益的關系問題。如果要達到某一演藝企業(yè)的舞臺演出與經(jīng)濟效益的有機結(jié)合，其內(nèi)生動力必須來自企業(yè)文化建設。而與一般企業(yè)文化建設不同的是，院團企業(yè)文化建設的核心任務是建立實現(xiàn)藝術追求與經(jīng)濟效益有機結(jié)合的自信、自覺和自強。這是國有文藝院團體制改革的核心問題。

從問題的角度來評價，處于轉(zhuǎn)型期的院團企業(yè)在企業(yè)文化建設方面存在不少缺失，大部分院團的企業(yè)文化建設意識比較薄弱，或者把企業(yè)文化建設與意識形態(tài)要求、社會責任等相混淆。比如，有的院團認為本身就是從事藝術的組織和機構(gòu)，不缺文化；有的院團認為對藝術的追求遠遠高于對企業(yè)利益的追求，故而堅持不沾“銅臭氣”；有的院團認為企業(yè)文化就是指社會責任，如不搞“三俗”等；有的院團則以為企業(yè)文化建設無非是公司架構(gòu)、生產(chǎn)目標計劃及嚴格管理之類等等。這都是企業(yè)文化建設意識薄弱的表現(xiàn)。管理學之父彼得?德魯克說，一個非營利組織首先必須思考和確定自己具體可行的“使命”，這一“使命”是根據(jù)這一個組織在同類組織中的優(yōu)勢、前瞻性、機會、競爭力等判斷而確立的，并根據(jù)發(fā)展情況進行調(diào)整。當然，這也是世界五百強公司的普遍發(fā)展理念，其中的每個公司都有這樣的“使命”。組織機構(gòu)及其員工的內(nèi)在動力就來自對這一“使命”及其一系列具體目標的努力、奉獻和堅持。實際上，這就是企業(yè)或組織的成員所共享的價值、信念和行為規(guī)范，這就是企業(yè)文化。作為一類特殊的文化企業(yè)，從“單位”轉(zhuǎn)制為“企業(yè)”是一回事，從“文化企業(yè)”到“企業(yè)文化”是另一回事。從事舞臺表演藝術的國有文藝院團是一個個思想特別活躍的“單位”，卻又是一個價值觀最為渙散、缺失的“驛站”。組織或企業(yè)所需要的維護共識、協(xié)調(diào)合作、敬業(yè)奉獻等企業(yè)精神，在院團轉(zhuǎn)制企業(yè)這里，往往被演員或者主演的所謂“個性”所取代。事實上，很多“臺柱子”難以融入一個院團的由獨特的文化定位、戰(zhàn)略目標、工作環(huán)境、員工信念乃至行為形象等組成的價值觀系統(tǒng)，主創(chuàng)、主演的“追求”往往難以與整個院團企業(yè)的追求目標達成一致，獲得共同提升。

四、深化改革：需要調(diào)適的政策方向

篇10

關鍵詞：校園安全 食品安全 治理體系

在鋼琴表演藝術中，人們衡量客觀事物概念的“度”常被用以衡量藝術表演的某種程度或狀態(tài)。如對樂曲的節(jié)奏、速度的快慢緩急等的控制程度；或?qū)σ羯那寮?、豐滿、寬廣、溫和、深厚、沉重、明亮、高亢等把握的程度；或輕重、明快灰暗的程度，細膩、含蓄、幽默的程度，以及表現(xiàn)某種感情、情緒、心理或傳達某種觀念、意圖、思想的程度等。然而，從更為深層的角度看，“度”不僅僅是對表現(xiàn)狀態(tài)的一種衡量，它應是一種法則或標準，是一種包容著鋼琴演奏水準高低的更為本質(zhì)的標尺概念。

事實上，在鋼琴演奏中我們常會感到某某演奏家彈奏得太生硬、太直白，不夠含蓄，或太柔膩、太嬌飾，過分做作，或太平淡、太膚淺，理解不及、情緒不足，或太俗、太媚，品位不高，或太過、太宣泄無度、過分張狂外露等等，這些都是對“度”的把握不恰當之故。而演奏者演奏水平的高低之分、優(yōu)劣之別，就包含在對樂曲的總體把握和細節(jié)的微妙處理上。宏觀地看，這種對 “度”的把握，離不開兩大要素，即技術因素和藝術因素。但從衡量藝術家的視角看，“度”的把握更多是在具備了技術技巧的基礎上，對音樂的理解或?qū)σ魳繁磉_的處理。

俄國大文豪列夫?托爾斯泰在音樂表演評價中，用“分寸感”詮釋了“度”。他認為“分寸感”在音樂表演中尤其重要，“從表面上看，要受到音樂的感染雖然好像是很簡單的事，但事實上只有當表演者找到了那些使音樂達到完滿時所必需的無限小的因素時，我們才能受到音樂藝術的感染。所有一切藝術都是一樣：只要稍微明亮一點，稍微暗淡一點，稍微高一點，低一點，偏右一點，偏左一點（在繪畫中）；只要音調(diào)稍微減弱一點或稍微加強一點，或者稍微提早一點，稍微延遲一點（在戲劇藝術中）；只要稍微說得不夠一點，稍微說得過分一點，稍微夸大一點（在詩中），那就沒有感染力了。只有當藝術家找到了構(gòu)成藝術作品的無限小的因素時，他才可能感染別人，而且感染的程度也要看在何種程度上找到這些因素而定” [1]。從藝術表現(xiàn)的角度看，這種“稍微”，即是對“度”在微小差別上的把握。這種“把握”在鋼琴演奏中尤顯重要。

在鋼琴表演藝術中，對于音色、節(jié)奏、速度等音樂要素的表達，在運用諸如對比、均衡、反復、漸次、韻律、調(diào)和等美感法則時，更多也是在對高一點、低一點，長一點、短一點，輕一點、重一點，強一點、弱一點，硬一點、柔一點等“度”的把握中來取得藝術效果的。而在“度”的控制上是極其微妙的。例如過分的對稱會造成呆板，可調(diào)整細節(jié)使之在對稱中有微妙變化；過分的雜亂會破壞均衡，可調(diào)節(jié)內(nèi)在秩序，使之在變化中產(chǎn)生均衡感。同樣的道理，過分的對比應注意增強微量的調(diào)和，不致使對比太強烈而無舒適感；而過分地調(diào)和則應注意微量的對比調(diào)節(jié)，使調(diào)和不至于太曖昧和平庸；單一的反復中應注意處理細部的變化，不致使反復流于單調(diào)；太規(guī)則的漸次應注意幅度的微妙調(diào)節(jié)，使?jié)u次在秩序中不落于平淡等?？梢哉f，藝術表現(xiàn)的優(yōu)良，包含著對“每一小節(jié)的音樂，音的自然頓挫、伸縮，節(jié)奏的或輕或重、或強或弱、或長或短，音色的或明或暗，以通篇而論還包括句讀、休止、、低潮、延長音等等特殊處理”[2]。精湛的表演必定是對形式法則原理的絕妙運用和自然流露。

在多數(shù)時候，“度”的把握雖然只是微小的差距，但其結(jié)果常常是失之毫厘、差之千里，它直接關系到藝術處理的高低。托爾斯泰在談到“分寸感”時還列舉了這樣一件事：伯留洛夫替一個學生修改習作的時候，只在幾個地方稍微點了幾筆，這幅拙劣而死板的習作立刻就變得生動活潑了。”伯留洛夫說：“藝術就是從‘稍微’兩個字開始的地方開始的”。從形式或表象上看，雖然只是對“度”的微小處理或更動，卻幾乎成了衡量和判別一個藝術家水準的試金石。“藝術就是從‘稍微’兩個字開始的地方開始的”，這句話也表明“度”的把握表面看好像只是對技術技巧的“稍微”改變或處理，在本質(zhì)上卻是更多地關聯(lián)著“藝術”的本質(zhì)和內(nèi)涵。并且，如同托爾斯泰認為的那樣，“要用外表的方式教人找到這些無限小的因素（或“稍微”的能力），那是絕對不可能的?！盵2]鋼琴演奏中對“度”的理解及把握與表演者的音樂天分和藝術素養(yǎng)直接有關。

實際上，對于這些“稍微”輕一點、重一點、強一點、弱一點的“度”的把握，不僅是鋼琴表演中對藝術處理或把握的關鍵，幾乎在所有的藝術中也具有同理。如在繪畫藝術中，就有“多一分則過，少一分則欠，難在恰到好處”之說。 繪畫大師齊白石老先生有：“作畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”之語，指出“作畫要神形兼?zhèn)?，不能畫得太像，太像則匠；又不能畫得不像，不像則妄”[3]，即道破了在藝術中微妙的“度”的把握的重要性。在西方繪畫中，尤其注重對人物肖像表情的刻畫。一般而言，喜、怒、哀、樂常常是最簡單、最直白、最耐人尋味的表情。故許多大師筆下的肖像人物，表情多為平靜中若有所思或若無所思、甚至近乎呆滯的表情。在眾多的肖像繪畫作品中，繪畫巨匠萊奧納多?達芬奇的名畫《蒙娜麗莎》可謂神品，其畫面中主人公的表情在平靜自然似笑非笑中，使人物頓生一種豐富、含蓄、神秘的外在和內(nèi)在皆備的精神品質(zhì)。而在這一表情的把握中，很難想象“稍微”多一點或少一點會呈現(xiàn)什么樣的結(jié)果。

傅聰先生用“太過”或“不及”來說明在鋼琴演奏中對“度”的把握的不容易。他認為在演奏中人們往往要犯“太過”或“不及”的毛病，而“真正能達到那境界（對音樂表現(xiàn)達到爐火純青、如行云流水一般自然）的人很少很少；因為在多數(shù)演奏家身上，理智和感情很難維持平衡。所謂冷靜的人就是理智特別強，彈的作品條理分明、結(jié)構(gòu)嚴密、線條清楚、手法干凈，使聽的人在理性方面得到很大的滿足，但感動的程度就淺得多。嚴格說來，這種類型的演奏家病在‘不足’；反之感情豐富，生機旺盛的藝術家容易‘太過’”[2]。著名鋼琴家約?霍夫曼在談到其老師魯賓斯坦時說：有一次，魯賓斯坦對我說“你知道為什么鋼琴演奏那么難嗎？因為它若不是容易受矯揉造作的影響，就是為矯揉造作感到苦惱；而當你有幸避免這兩個陷阱時，你又容易陷入干巴巴的毛??！真理就存在于這三個禍根之間?！盵4]要達到音樂表演藝術中對“度”的把握，使之上升到恰到好處的境界是多么不容易。

因此，“度”的把握不當，必然直接影響到藝術作品的品質(zhì)。在中國古代繪畫藝術中，通常用神品、妙品、能品來對繪畫進行分類，判別其水平的高下。所謂能品，多為技術技巧達到高超水平；而妙品，不僅具有高超技術技巧水平，且能運用其充分表達藝術意境；所謂神品，為由必然王國走進了自由王國，作品猶如神工或神來之筆，達到爐火純青的境地。在鋼琴表演中，用這樣的“神、妙、能”來度量其品位或品格，道理或許是相通的。記得有一次在音樂學院聽“傅聰大師班”公開課，一位彈奏技術很棒的學生演奏了《肖邦夜曲Op.48 No.1》，許多人都為他的演奏贊嘆不已，而當傅聰先生對他進行輔導并進行逐段的示范演奏時，只因?qū)δ承范?、某些音符在強弱、長短、硬柔等方面作了稍微不同的處理，人們頓時明顯感到了兩種演奏的差距，什么是高水平的、爐火純青的藝術，什么是神品、什么是妙品和能品，在比較中一目了然。雖然只是那么“稍微”的對“度”的把握的差別，但在藝術本質(zhì)上，這種跨度卻是巨大的。如同約?霍夫曼所說：“在音樂的字里行間隱藏著這一藝術作品的靈魂。彈出它的音符，即使彈得正確，距離正確對待一首藝術作品的生命與靈魂也仍會很遠”[4]。它包含著從能到妙、再從妙到神所必需的一個艱辛的，不斷修煉、不斷體悟的過程。

因而，僅就一個“度”而言，即包含了藝術中深刻而豐富的內(nèi)涵。在鋼琴演奏中，要把握好“度”，處理好“分寸感”，絕非是件容易之事，從大的方面來看，它至少包含以下方面的因素：

一是必須具有高超的專業(yè)技巧。這是一切音樂表演藝術必不可少的基本素質(zhì)，正如歌唱需要有良好的本嗓條件和正確、科學的發(fā)音及演唱技巧；舞蹈需要有良好身段和超常的舞蹈功底一樣，鋼琴演奏需要有熟練、高超的彈奏技藝。鋼琴演奏是一項技術性很強的藝術活動，其技術性要求非常高。對于音樂表演的藝術性而言，技術性同藝術性是密不可分的，過硬的技術是進行鋼琴表演的基本條件，是通往藝術殿堂的第一步，邁不出這一步，將永遠被關在鋼琴表演藝術大門之外。在具備一定的技術技巧時，對于鋼琴演奏者來說更重要的是應具備將自己所掌握的基本專業(yè)技術靈活自如地運用于藝術表現(xiàn)的能力。要認識到技術的重要性，更要認識到，一切技術都不是最終目的，而只是藝術表現(xiàn)的手段，它必須服務于音樂表現(xiàn)。離開了技術手段，就談不上音樂表現(xiàn)的完善，同樣，如果離開了音樂表現(xiàn)這一目的而一味炫耀技巧，以追求表演的技術性，則會喪失真正的藝術價值。聽一些鋼琴大師的演奏，感受到的是把高超的表現(xiàn)技巧同深刻的藝術表現(xiàn)完美地融為一體，你甚至不會意識到“技巧”這一概念的存在，一切都是那么自然而然、無拘無束，“得之心而應之手”，使技術因素真正實現(xiàn)了自身的目的。

二是應具有豐富的閱歷和情感體驗。鋼琴表演是最具感性色彩的一種藝術，但是，在這個感性形式內(nèi)部卻凝聚著深厚的文化內(nèi)涵。每一部鋼琴作品都產(chǎn)生于特定的時代和環(huán)境，它同創(chuàng)作者的世界觀、人生觀、美學觀有著密不可分的關系。這一點，約?霍夫曼在《論鋼琴演奏》中指出：“思維的靈活性與自由翱翔對于創(chuàng)造與演繹藝術是非常必要的，這些從來不會因為對細節(jié)的密切注意而削弱……要能嫻熟地彈奏并能表達其中的情緒變化，不僅取決于手指而且取決于心靈。演奏者必須取得操縱鋼琴的，這種操縱權(quán)就是技巧。但技巧不是藝術。它只是贏得藝術的一種手段，是通向藝術之路的筑路者。不要把技巧看成是超于一切的。要牢記音樂與其他藝術一樣是起源于抒發(fā)個人情感的天生的渴望?！盵4]音樂中所包含的情感內(nèi)涵是以人的生活為基礎的，要準確地傳達出這種內(nèi)涵就必須從感性到理性全面去感受和理解，如果演奏者對生活沒有相應的深刻感受和見解，就很難真正領會創(chuàng)作者在作品中要表達的內(nèi)容。另外，在音樂里情感和知解力一樣重要，如果音樂表演不是發(fā)自于內(nèi)心的情感，就不可能有音樂藝術。因此也可以說，沒有豐富的閱歷和情感體驗是很難創(chuàng)造與演繹音樂藝術的。

三應具備廣博的文化知識和藝術修養(yǎng)。鋼琴表演絕不是一種純技術的操作活動，它的使命在于傳達音樂中豐富的精神內(nèi)涵。因而廣博的文化修養(yǎng)對于表演同樣重要。當代著名指揮家阿巴多在樂曲演繹時談道：“我認為了解音樂、繪畫和文學的各個方面是很重要的。舉例來說，要真正理解的作品就必須閱讀德國和奧地利的文學。你必須了解卡夫卡和克萊斯的作品、席勒的詩、克列米特和科柯施卡的藝術，德國藝術和文學中的幻想因素在德國音樂中也起作用。”[5]已故著名鋼琴教育家朱工一先生認為鋼琴演奏者必須有寬廣的文化藝術、人文藝術以至自然科學等多方面的修養(yǎng)，才能對音樂作品有全面深刻的理解，從而在全面的技術上進行完美的“二度創(chuàng)造”，這樣才能做一個鋼琴表演藝術家，而不是一個鋼琴技藝的匠人。傅聰先生在談到文化知識和藝術修養(yǎng)對自己的音樂表演中的作用時也曾說：“最顯著的是加強我的感受力，擴大我的感受的范圍。往往在樂曲中遇到一個境界、一種情調(diào)，仿佛是相熟的；事后一想，原來是從前讀的某一首詩，或喜歡的某一幅畫就有這個境界、這種情調(diào)。也許文學和美術替我在心中多裝置了幾根弦，使我能夠?qū)Ω嗟囊魳钒l(fā)生共鳴?！备德斚壬晃鞣揭恍┤朔Q為“鋼琴詩人”，稱他的藝術是從中國藝術傳統(tǒng)的高度明確性脫胎出來的。的確，中國藝術的最大特色，從詩歌到繪畫到戲劇，都講究樂而不、哀而不怨，雍容有度；講究典雅、自然，反對裝腔作勢和過火的惡趣，反對無目的地炫耀技巧。這種特色，我們在傅聰先生的鋼琴演繹中能明顯感受到。這同他所具有的深厚而廣博的知識和修養(yǎng)是分不開的。

四是應具有深刻的思想和個性精神。鋼琴表演是把音樂作品從樂譜變?yōu)閷嶋H音響的過程。表面看來，這項活動似乎只是在完成某種傳達和再現(xiàn)的任務，沒有什么創(chuàng)造性可言。然而并非如此，雖然鋼琴表演必須以樂譜為依據(jù)，必須把作曲家的創(chuàng)造成果作為出發(fā)點，準確、忠實地體現(xiàn)出作曲家的意圖，但這并不意味著只要按照樂譜上的標記把音樂的音響復制出來即算完成音樂表演的使命。在鋼琴表演中，最不可缺少的就是表演者自己作為一個活生生的人、一個有個性的藝術家所特有的創(chuàng)造性。傅聰先生在鋼琴表演藝術中對此做出了精妙的詮釋。他在一次講學中為一學生講授《肖邦b小調(diào)第一諧謔曲Op.20》，當學生彈奏樂曲結(jié)尾處一串上行音階時，按樂譜要求的cres.（漸強）彈奏。傅聰先生則認為“漸強，不一定是加強，而是增強，增加心理上的東西。甚至有時漸強也可以彈奏成漸弱，給人的感覺還是漸強”。為解決學生彈這一音階所產(chǎn)生的“直著脖子喊”的感覺，傅聰先生讓學生將cres.（漸強）處理成dim.（漸弱），這一充滿個性的處理，讓聽者感受到了余音未盡的氣氛，更體現(xiàn)了大師獨特的藝術品味及藝術創(chuàng)造力。正是因為每個人的藝術品味及藝術創(chuàng)造力的不同，每個演奏者在演奏中都應有完全屬于他個性的東西，否則他就難以成為一個演奏大家。比如魯賓斯坦、霍洛維茲、塞爾金、拉赫瑪尼諾夫等之所以成為各具音樂特點的偉大的演奏家，也許正是基于上述原因。

音樂表現(xiàn)的根本任務就在于創(chuàng)造性地發(fā)掘出蘊涵在樂譜符號背后的音樂作品的靈魂。而鋼琴表演的理想境界應是再現(xiàn)與創(chuàng)意的高度統(tǒng)一，歷史原貌與時代風格的完美融合。正如著名指揮家卡拉揚所言：“指揮家不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜以生命的人?！盵5]因此在演奏過程中，演奏者應有自己追求的目標與個性，應充分調(diào)動主體的能動性，激活自己的想象力、體驗能力和感悟力，不但把創(chuàng)作主體所創(chuàng)造的藝術形象中所包含的豐富內(nèi)容復現(xiàn)出來，并加以充分地理解、體驗，而且還滲入自己的人格、氣質(zhì)、生命意識，甚至能夠?qū)υ瓉淼乃囆g形象進行開拓、補充、再創(chuàng)，最終創(chuàng)造出具有特色的藝術形象。

綜上所述，我們不難理解，“度”包容著的是作為鋼琴表演藝術家的整個藝術基礎，同時也是一種砝碼和準則。如果從更深、更廣的角度看，“度”的把握同人的思想境界直接相關。清末大學者王國維在《人間詞話》中將文學、詩歌品分為三個境界：一為“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”；二為“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；三為“夢里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”這何嘗不是鋼琴表演藝術的境界呢？傅雷先生在給傅聰?shù)男胖性鴮懙溃骸耙皇亲鋈?、二是做藝術家、三是做音樂家、四是做鋼琴家?！贝朔N思想和境界，想必也不難給人以思考和啟迪吧。

參考文獻：

[1]何乾三.西方哲學家、文學家、音樂家論音樂（第二版）（M）.北京：人民音樂出版社，1988：173.

[2]艾雨.與傅聰談音樂（第四版）（M）.北京：生活讀書新知三聯(lián)出版社，1998：11-12，172.

[3]周積寅，史金城.談藝錄（M）.吉林：吉林美術出版社，1998：111.