導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇戲曲表演的藝術(shù)手段，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演藝術(shù)；特點(diǎn)

中國(guó)戲曲是我國(guó)文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時(shí)也極大地豐富了藝術(shù)形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術(shù)形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進(jìn)行表演時(shí)，也對(duì)演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術(shù)時(shí)不僅需要運(yùn)用演唱的形式同時(shí)還要綜合運(yùn)用動(dòng)作、神態(tài)等來(lái)塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨(dú)特的藝術(shù)特征，分析和抓住這些藝術(shù)特征才能更好地推動(dòng)中國(guó)戲曲的傳播和發(fā)展。

一、綜合性

傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術(shù)手段簡(jiǎn)潔地歸納為唱念做打，這幾個(gè)簡(jiǎn)單的文字包含著戲曲藝術(shù)手段的性質(zhì)和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術(shù)是一門綜合性的表演形式，這幾個(gè)方面缺一不可。戲曲表演藝術(shù)的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時(shí)也要能夠?qū)騽”硌莸亩喾N表演形式和表演手段進(jìn)行有效融合，實(shí)現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動(dòng)戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時(shí)，表演者除了要具備扎實(shí)的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個(gè)方面的知識(shí)和技巧，只有將這些技巧進(jìn)行綜合運(yùn)用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動(dòng)。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術(shù)手段進(jìn)行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術(shù)的特點(diǎn)，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

二、平衡性

戲曲表演藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當(dāng)中強(qiáng)調(diào)起承轉(zhuǎn)合這一平衡結(jié)構(gòu)，在舞臺(tái)調(diào)度、空間處理、音樂(lè)鋪陳等方面同樣對(duì)平衡有一定的要求，因此可以說(shuō)，戲曲表演藝術(shù)處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術(shù)也對(duì)演員提出了較高的要求，除了能夠扎實(shí)地掌握唱念做打以外，還要具有真誠(chéng)自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調(diào)和平衡，也因此使得戲曲表演藝術(shù)將平衡作為關(guān)注的重點(diǎn)。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準(zhǔn)氣息平衡點(diǎn)，才能夠達(dá)到一個(gè)最佳的演唱狀態(tài)，并對(duì)唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調(diào)舒展，而內(nèi)在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。

三、程式化

程式化特征是我國(guó)戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應(yīng)的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實(shí)際的表演當(dāng)中必須要依照美的原則進(jìn)行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴(yán)整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當(dāng)當(dāng)中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時(shí)要威武剛強(qiáng)；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實(shí)際生活中的語(yǔ)言、心理、動(dòng)作等各個(gè)方面的內(nèi)容進(jìn)行規(guī)律化的轉(zhuǎn)變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來(lái)，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)當(dāng)中，為觀眾帶去別有韻味的藝術(shù)表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術(shù)動(dòng)作在編排和表演中是有整套程式構(gòu)成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開(kāi)關(guān)門、上下樓等具有生活氣息的表演動(dòng)作，都采用虛擬的方法來(lái)表演，另外在戲曲表演中往往會(huì)以鞭代馬、用槳代舟，運(yùn)用一定的虛擬動(dòng)作和道具來(lái)引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過(guò)這些舞臺(tái)動(dòng)作聯(lián)想到生活當(dāng)中的實(shí)際內(nèi)容。但是這樣虛擬化的動(dòng)作表演必須做到準(zhǔn)確和恰當(dāng)，否則會(huì)讓人感覺(jué)到虛假，只有將虛擬化特征運(yùn)用準(zhǔn)確得當(dāng)才能突出演員的動(dòng)作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會(huì)讓觀眾獲得真實(shí)感，這樣的真實(shí)主要來(lái)源于演員的細(xì)致做工和動(dòng)作的逼真。戲曲表演當(dāng)中的虛擬動(dòng)作會(huì)讓整個(gè)表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠?qū)τ^眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。中國(guó)戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)，為我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術(shù)水平的提高作出了突出貢獻(xiàn)。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術(shù)形式，要求演員能夠運(yùn)用靈活多樣的表演方法和技巧來(lái)塑造戲曲作品中的形象，生動(dòng)形象地表達(dá)戲曲作品的思想內(nèi)涵，同時(shí)也讓戲曲表演藝術(shù)的特征更加鮮明，通過(guò)對(duì)藝術(shù)特點(diǎn)的分析能夠進(jìn)一步促進(jìn)戲曲表演藝術(shù)的完善與發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱紹榮.中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)探微[J].大眾文藝?yán)碚?2012,(20):245-246.

[2]劉紅.中國(guó)戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)與審視[J].大眾文藝,2013,(8):41-42.

篇2

關(guān)鍵詞：戲曲表演；起源；程式藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）36-0047-01

戲曲起源于人類對(duì)自身行為的模仿，起源于原始歌舞。經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，到宋元之際成熟。此后，戲曲成為極其重要的文學(xué)形式，與稍候繁榮起來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)一同雄踞文壇，取代了古代詩(shī)詞附文的地位，這是中國(guó)文學(xué)史上的又一重大變革?？梢哉f(shuō)，一部中國(guó)文學(xué)史在元之前，是詩(shī)歌韻文史；元之后，是小說(shuō)戲劇史。實(shí)際上，從元以后，古代文學(xué)一流水平的作家基本上是小說(shuō)戲曲作家，詩(shī)文作家已無(wú)法與之匹敵。

戲曲是具有高度綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)。“舞”，既是戲曲中的做、打。戲曲就是這樣一種以唱念做打的城市化表演為基礎(chǔ)的載歌載舞的舞臺(tái)藝術(shù)。戲曲的表演、行為、音樂(lè)、裝扮無(wú)一不是程式，可以說(shuō)程式“全方位”的呈現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)之上。戲曲演員也是以這種程式化的藝術(shù)手段去塑造人物形象的。戲曲演員要掌握繁難的表演程式，必須有扎實(shí)的基本功，凡有作為的演員都懂得“博觀而約取，厚積而薄發(fā)，”“藝多不壓身”是建立在“博大”的基礎(chǔ)上，而且，凡優(yōu)秀的藝術(shù)家，都沒(méi)有門戶之見(jiàn)，善于吸收別人的長(zhǎng)處，取長(zhǎng)補(bǔ)短，不斷地學(xué)習(xí)同行的記憶。而現(xiàn)在有些青年演員只學(xué)文或武，基本功不扎實(shí)，因此，表演手段貧乏，“肚子不寬”影響以后的藝術(shù)創(chuàng)造。

戲曲藝術(shù)始終直言不諱地承認(rèn)“我在表演角色”。是表演就必須去感受。去體驗(yàn)，然而在“感情體驗(yàn)”這個(gè)問(wèn)題上，戲曲藝術(shù)則是獨(dú)具特色，自成體系。而戲曲演員的這種經(jīng)驗(yàn)又是以程式化的手段去進(jìn)行的，時(shí)時(shí)受到表演程式和音樂(lè)程式的制約與推動(dòng)，所以我們說(shuō)它是一種程式化的情感體驗(yàn)。

“戲無(wú)情不感人，戲無(wú)技不驚人”，這句著名的梨園諺語(yǔ)言簡(jiǎn)意賅、準(zhǔn)確的概述了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表演要領(lǐng)以及“技”與“戲”之間的辯證關(guān)系。戲曲舞臺(tái)上的“技”在傳統(tǒng)上往往有廣義和狹義之分。廣義的“技”一般是泛指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”――即常說(shuō)的“四功五法”這些表演技法；狹義的“技”則是專指表演手段的單元，表演時(shí)所動(dòng)用的技能技巧，即俗話所說(shuō)的“東西”“玩意兒”，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技藝在戲曲演出中常常會(huì)聽(tīng)到戲迷觀眾這樣去評(píng)價(jià)一個(gè)功底不好或技能水平差的演員的表演：“X X X身上沒(méi)有東西？！”“嗨，他玩意兒不靈！”。中國(guó)戲曲觀眾希望看到演員對(duì)角色有準(zhǔn)確的體驗(yàn)、把握、表現(xiàn)。同時(shí)，他們更希望看到演員有“東西”去表現(xiàn)角色的精氣神。技巧運(yùn)用是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲很有特色又非常獨(dú)到的表現(xiàn)方法。

王國(guó)維先生說(shuō)“戲曲者，以歌舞演故事也”；歌，即為戲曲中的唱腔藝術(shù)：剖析中國(guó)各戲曲劇種聲腔的形成與發(fā)展所積累的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，其中最關(guān)鍵最重要的一條就是無(wú)論對(duì)聲腔做任何的改革，都是萬(wàn)變不離其宗，都離不開(kāi)最初創(chuàng)造出的藝術(shù)形式。從評(píng)劇初期產(chǎn)生的月明珠調(diào)，到李金順的自由調(diào)，以及后來(lái)白玉霜、劉翠霞、愛(ài)蓮君三大流派的個(gè)性唱腔，無(wú)一不是有發(fā)展有變化的繼承，又無(wú)一不是在繼承基礎(chǔ)上的出新。

人們喜歡“小河流水”這樣的唱腔，那是因?yàn)樗ㄋ?，易懂，好?tīng)、好學(xué)，他表現(xiàn)的是人們身邊的事，演唱的是人們既熟悉又新鮮的腔調(diào)。京劇大師梅蘭芳先生稱這種唱腔為“一步不換影”，程硯秋先生這種唱腔既熟悉，又新鮮，又好聽(tīng)，又好學(xué)。如程硯秋先生所言，這種既熟悉又新鮮的唱腔，讓觀眾聽(tīng)到的是一個(gè)熟悉的陌生人。熟悉的部分是傳統(tǒng)的，是人們喜愛(ài)的，陌生的部分是創(chuàng)新的，新鮮的。觀眾即聽(tīng)到傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格的旋律韻味，又從中獲得一種新鮮的美的享受。

戲曲唱腔的創(chuàng)作，盡管方法上已逐步從民間性轉(zhuǎn)化為專業(yè)性的創(chuàng)作，吸收許多外來(lái)音調(diào)進(jìn)行充實(shí)、衍變，創(chuàng)造出多種新的板式，新的強(qiáng)調(diào)，取得一定的成果，出現(xiàn)繁榮的景象。隨著社會(huì)的突飛猛進(jìn)，特別是改革開(kāi)放以來(lái)港臺(tái)藝術(shù)的大量引進(jìn)，戲曲的唱腔更要改革和推陳出新。

篇3

關(guān)鍵詞：戲曲;表演;程式

戲曲藝術(shù)是一門綜合性表演藝術(shù)，有表演就有程式。作為戲曲演員，在多年的戲劇演出活動(dòng)中掌握了一定的表演知識(shí)和表演技巧，現(xiàn)就戲曲的表演和程式的運(yùn)用談一點(diǎn)粗淺的看法。

一、戲曲的程式性的內(nèi)涵

程式是被人發(fā)現(xiàn)出來(lái)的東西，程式在任何有規(guī)律的事物中都存在著，它象靈魂似的蘊(yùn)藏于一切成型的事物之中;程式一但被人們發(fā)現(xiàn)，人們就能將它抽出來(lái)，記錄它，繪制它，在使用中逐步地完善它;有了程式，人們便能自覺(jué)地舉一反三地創(chuàng)造各種各類的合乎科學(xué)性的事與物，人們就能自覺(jué)地掌握、控制和促進(jìn)一切事物的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展。另一種說(shuō)法，程式就是客觀生活經(jīng)過(guò)不同藝術(shù)手段、不同藝術(shù)方法和不同觀點(diǎn)在創(chuàng)作上的表現(xiàn)，從而也有了不同種類、不同程度的程式。從這一點(diǎn)說(shuō)，程式是戲曲創(chuàng)造舞臺(tái)形象的特殊藝術(shù)語(yǔ)匯，沒(méi)有程式.就沒(méi)有戲曲的表演藝術(shù)。戲曲藝術(shù)也是這樣。搞戲劇文學(xué)，要熟黯戲劇文學(xué)的程式，如本戲曲劇種的戲文音韻、聲腔格律和文體章法等程式;搞戲曲音樂(lè)要熟黯本戲曲劇種的音樂(lè)符式、鑼經(jīng)樂(lè)牌、板式牌式等程式;搞戲曲表演藝術(shù)的演員乃至導(dǎo)演，要熟黯本戲曲劇種的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步和舞臺(tái)調(diào)度等表演程式。戲曲表演程式就是基本功的規(guī)范化，學(xué)表演的必須把基本功練熟、練準(zhǔn)，練熟練準(zhǔn)之后演員才能在學(xué)習(xí)與實(shí)踐中有新的創(chuàng)造，就是所謂熟能生巧。

二、程式與表演

先有程式還是先有表演？當(dāng)然是先有表演，在表演技藝中抽出基本功。所謂基本功就是唱、做、念、打功，稱為“四功”;手、眼、身、法、步叫做“五法”。這些東西都是戲曲的公用基本功，就是戲曲的公用程式了。非公用的不算程式，當(dāng)然，所謂公用也是有其規(guī)格范疇的。比如鑼鼓經(jīng)中的鑼鼓點(diǎn)子，它不是隨意來(lái)的，從來(lái)處而來(lái)，所以用時(shí)也不能隨意用，用在恰如其分之處才行。比如大刀花，用處很多，很多地方皆可使用，連手勢(shì)上的動(dòng)作也能用得上;又如山膀云手也都是有很多出處。所謂來(lái)處而來(lái)，就是從戲里抽出來(lái)的。戲曲表演越復(fù)雜這些功法程式就越多。比如水袖功、扇子功等等，花樣百出，動(dòng)作繁多。經(jīng)過(guò)演員琢磨，在某戲中增改了一種技藝式的功法，一旦被別人采用了，就在公用基本功中即程式中增加了新的項(xiàng)目。從表演中抽出來(lái)的基本功，一經(jīng)考究，就更加規(guī)范化，更加美觀了。這就加強(qiáng)了戲曲表演的藝術(shù)素質(zhì)，使表演藝術(shù)更加精彩了。

基本功被抽出來(lái)之后，在練功中它幾乎失去了它在戲中的那種生命力，成為尺寸準(zhǔn)確、對(duì)稱美觀、子午分明、方方圓圓圖案式的工具?；竟毜郊伊耍苁箲虻谋硌菟囆g(shù)增光兩倍。為什么？當(dāng)這些基本功又運(yùn)用到戲里去之后，它們的生命力就恢復(fù)了，不像練功那樣死板了，而是生機(jī)勃勃、生動(dòng)活潑了。一切技藝程式都窩藏于生活之中，都是生活的戲曲藝術(shù)化。如前所說(shuō)，這種程式技藝，一旦抽出來(lái)作為基本功去練，就覺(jué)得它是僵死的東西，是無(wú)生命力的東西。正因?yàn)楦鞣N程式技藝的本身是生活的戲曲藝術(shù)化了的東西，所以它們一旦回到戲里就活了。比如打把子，武把子是從作戰(zhàn)中抽出來(lái)的程式化了的生活動(dòng)作，在練功房里練把子、練手技、刀技、棍技……你就不想多看，覺(jué)得沒(méi)有味道，太僵死了，但你到劇場(chǎng)里去看戲，臺(tái)上的打把子就不同于練功房中的練把子，敵對(duì)雙方，打得難分難解，刀光劍影，紫電青光好像真的打仗，生氣勃勃，鼓動(dòng)人心。但請(qǐng)注意，戲曲開(kāi)打，打成一片不亂，砍在身上不破，斬將殲敵，大獲全勝，觀眾歡騰卻沒(méi)有凄凄慘慘、恐怖嚇人自然狀況，為什么？戲曲開(kāi)打，生活氣息雖濃，但它是藝術(shù)品，講規(guī)范，講技巧舉手有戲曲藝術(shù)之度，投足有戲曲藝術(shù)之法，通過(guò)程式化、規(guī)范化創(chuàng)造藝術(shù)作品，演出生活氣息的舞臺(tái)藝術(shù)作品。

程式是戲曲舞臺(tái)的一個(gè)要素，不懂戲曲藝術(shù)中的各種程式，就無(wú)法搞戲曲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)。內(nèi)心活動(dòng)是表演結(jié)構(gòu)的內(nèi)在動(dòng)力，面部表情與形體表演是表演結(jié)構(gòu)的內(nèi)心活動(dòng)的外在表現(xiàn)，外形有技，用技成藝，用法成藝，藝術(shù)通心，外形內(nèi)意，形意結(jié)合，內(nèi)外統(tǒng)一，表演起來(lái)意出形隨，以形示意，意出于心。意境是生活的靈魂，形體是生活的動(dòng)作，意從生活出發(fā)，形以生活為本，戲曲藝術(shù)美好生活的具體辦法美化生活動(dòng)作，美化心靈，美化環(huán)境。戲曲表演的藝術(shù)手段還在于把日月星辰、風(fēng)雨雷電、陰陽(yáng)冷暖、春冬四季、山水景色、行舟走馬……等等，用身段表演表現(xiàn)出來(lái)，用不用來(lái)體現(xiàn)客觀世界，體現(xiàn)主觀意境，用唱念和形體動(dòng)作來(lái)參差表演，動(dòng)如脫兔，靜若止水，寓景于身，寓意于形，寓意于動(dòng)，寓意于靜，陰陽(yáng)互襯，供云托月，服裝、化妝、動(dòng)作、演唱都講古典美、都講對(duì)稱美，都講圖案美，都講畫意美，統(tǒng)一體系無(wú)美不臻。這些藝術(shù)之美，都需通過(guò)嚴(yán)格的技藝動(dòng)作、示意程式和尺度規(guī)范來(lái)體現(xiàn)，所謂唇不露齒，手不露指，都是戲曲表演的審美要求，要體現(xiàn)這些藝術(shù)這美就要按規(guī)范練功，唱、念、做、打，手、眼、身、法、步，法法皆范，功夫到家，美在其中，尺寸準(zhǔn)確，形意明確;程式生活化，生活藝術(shù)化，藝術(shù)規(guī)范化，設(shè)計(jì)得當(dāng)，技藝熟練，就達(dá)到表演的自由王國(guó)了。京劇大師梅蘭芳說(shuō)：“京劇表演是有規(guī)矩的自由行動(dòng)”，周信芳大師說(shuō)：“功夫越過(guò)硬表演越自由”。這就需要搞藝術(shù)表演的人不斷進(jìn)取，勤學(xué)苦練，把設(shè)計(jì)在書本上的藝術(shù)結(jié)構(gòu)輸送到表演者的大腦，大腦指揮自己按技藝的標(biāo)準(zhǔn)練功學(xué)習(xí)，使表演者功夫過(guò)硬，身負(fù)其技，身負(fù)其能，身負(fù)其藝，心負(fù)其術(shù);戲的結(jié)構(gòu)，技藝的結(jié)構(gòu)都在思想器官中生根，唱出味來(lái)，做出意來(lái)，念出神來(lái)，打出格來(lái)。這就要求我們戲曲演員在日常工作中不斷學(xué)習(xí)，不斷努力。所謂拳不離手，曲不離口，才能練出真功夫，學(xué)到真本事。在戲曲演出中把程式靈活應(yīng)用，運(yùn)用自如，做到了這一點(diǎn)，我們的演出一定會(huì)很精彩，很受觀眾歡迎。

三、結(jié)語(yǔ)

總之，在表演時(shí)，我們必須做到以下三點(diǎn)：一是我們的動(dòng)作必須是有生活依據(jù)的。二是空間和時(shí)間的變幻是自由的，但是我們的表演是嚴(yán)格的，感覺(jué)是真實(shí)的，不能有一點(diǎn)隨意的地方。三是動(dòng)作和眼神不是生活的照搬，一舉一動(dòng)都要舞蹈化，規(guī)范化。

【參考文獻(xiàn)】

[1]鐘英.程式――戲曲舞臺(tái)的魅力[J].現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)信息，2009（06）

篇4

關(guān)鍵詞：戲曲 動(dòng)畫 藝術(shù)創(chuàng)作

“民族性”與“時(shí)代性”是針對(duì)時(shí)空的相對(duì)概念。所謂民族性，是歷史上處于不同階段的各種人群的共同體。一個(gè)民族有共同語(yǔ)言、地域、共同經(jīng)濟(jì)生活和共同文化的心理素質(zhì)，在歷史上經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展形成的穩(wěn)定的共同體。形成民族的這些構(gòu)成因素，對(duì)藝術(shù)具有直接影響，藝術(shù)需要運(yùn)用自己特定的民族語(yǔ)言來(lái)傳情達(dá)意，運(yùn)用與民族語(yǔ)言密切相關(guān)的思維方式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思。藝術(shù)要表現(xiàn)特定的自然景觀和文化景觀，與其中的人群，有一定經(jīng)濟(jì)關(guān)系制約的文化心理、生活方式、風(fēng)尚習(xí)俗、性格氣質(zhì)等。特定的文化藝術(shù)充分地體現(xiàn)在各民族的藝術(shù)之中，具有強(qiáng)烈的特色。民族性不是固定不變的，它的穩(wěn)定性也是相對(duì)的，它不是凝固不變的既定模式，而是隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的變遷而變化發(fā)展的。所以說(shuō)，“民族性”是由歷史的繼承性和當(dāng)代的變異性構(gòu)成的，有穩(wěn)有變，是穩(wěn)定性和變異性的統(tǒng)一，只要有民族的存在，藝術(shù)的民族性就不可避免。

本民族文化對(duì)于他民族文化具有雙重機(jī)能，吸收與排斥、融合與斗爭(zhēng)、滲透與抵御。吸收有益的養(yǎng)料，排斥不利于本民族文化發(fā)展的糟粕，以保持本民族文化的生存與發(fā)展。

再談?wù)勊囆g(shù)的“時(shí)代性”。藝術(shù)要跟上時(shí)代，與時(shí)俱進(jìn)，就必須解決藝術(shù)的時(shí)代性、先進(jìn)性、現(xiàn)代性。這樣就不可避免地要與現(xiàn)代生活、現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代觀念相關(guān)聯(lián)，關(guān)注其價(jià)值觀念、審美觀念、藝術(shù)思維方式、表現(xiàn)方式、文化心理結(jié)構(gòu)、倫理觀念等。“時(shí)代性”是個(gè)相對(duì)的概念，是相對(duì)于歷史而言的，它既區(qū)別于以往和未來(lái)，又與以往和未來(lái)相聯(lián)系。作為意識(shí)，它是現(xiàn)代社會(huì)存在的反映，因此，它必然包含著對(duì)歷史的反思，對(duì)現(xiàn)實(shí)的審視，對(duì)未來(lái)的憧憬，這是從縱的方面來(lái)觀察；從橫向方面來(lái)觀察，又必然與“世界性”相聯(lián)系，受其影響制約?！笆澜缧浴笔钱?dāng)今世界一切國(guó)家、民族形成當(dāng)代意識(shí)的外部環(huán)境，是不可忽視也擺脫不了的客觀條件。

藝術(shù)中的現(xiàn)代意識(shí)應(yīng)是改革社會(huì)、推進(jìn)社會(huì)的思想，因而只有具有鮮明時(shí)代性的民族藝術(shù)，才能作為時(shí)代號(hào)角，反映社會(huì)和人民的心聲。藝術(shù)的時(shí)代性是現(xiàn)實(shí)對(duì)藝術(shù)的要求，是藝術(shù)家歷史使命在藝術(shù)中的表現(xiàn)，是時(shí)代社會(huì)生活和社會(huì)審美心理的體現(xiàn)。藝術(shù)要與時(shí)代同步，在國(guó)際激蕩的大背景下，各民族的文化交流與吸收、排斥是不可避免的，吸收他民族文化的先進(jìn)的、科學(xué)的、有益的養(yǎng)分，豐富自己，是十分必要的。

“任何藝術(shù)創(chuàng)作都是社會(huì)生活的反映，是特殊的意識(shí)形態(tài)。而藝術(shù)作品是藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言和物質(zhì)媒介，將審美意象物態(tài)化的成果?！雹僮鳛橛耙曀囆g(shù)中的戲曲動(dòng)畫片，必須深深扎根于傳統(tǒng)戲曲文化的土壤之中，體現(xiàn)本民族戲曲文化的精神魂魄，成為傳播中國(guó)戲曲文化的媒介，在當(dāng)今的國(guó)際文化大環(huán)境中，高揚(yáng)我們民族戲曲文化的精髓。我們現(xiàn)在的戲曲動(dòng)畫創(chuàng)作與研究，需要從理論上對(duì)創(chuàng)作觀點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)與探討，下面筆者對(duì)戲曲動(dòng)畫創(chuàng)作的內(nèi)容和形式方面提出一些個(gè)人的看法。

一、戲曲動(dòng)畫作品的題材與主題

1.戲曲動(dòng)畫作品的題材

當(dāng)今世界存在著各個(gè)領(lǐng)域的激烈競(jìng)爭(zhēng)，特別是在思想文化領(lǐng)域，發(fā)展中國(guó)家更是面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。正由于這樣的時(shí)代背景，從發(fā)展和繁榮先進(jìn)文化的高度來(lái)要求，要有振奮、高昂的民族精神，高尚的民族品格和堅(jiān)定的民族自尊，才能自立于世界民族之林，因而提倡文藝的民族性十分重要。

題材是動(dòng)畫導(dǎo)演按照主觀的藝術(shù)表現(xiàn)意圖對(duì)戲曲進(jìn)行提煉、再創(chuàng)作，并將視覺(jué)語(yǔ)言因素融匯其中進(jìn)行表達(dá)。戲曲動(dòng)畫題材來(lái)自戲曲舞臺(tái)藝術(shù)，這是戲曲動(dòng)畫的性質(zhì)所決定的，戲曲舞臺(tái)藝術(shù)就決定了戲曲動(dòng)畫作品的藝術(shù)形象以及戲曲動(dòng)畫作品反映的內(nèi)容。

對(duì)于戲曲動(dòng)畫藝術(shù)，還原舞臺(tái)戲曲表演的紀(jì)實(shí)性是戲曲動(dòng)畫創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段之一，所以在動(dòng)畫創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)于舞臺(tái)戲曲表演的紀(jì)實(shí)性探索是必要的。因此戲曲動(dòng)畫的題材與其創(chuàng)作的原型有著密切的關(guān)系。

2.戲曲動(dòng)畫作品的主題

戲曲動(dòng)畫藝術(shù)作品對(duì)于戲曲藝術(shù)再現(xiàn)的程度，取決于動(dòng)畫導(dǎo)演對(duì)戲曲表演的認(rèn)知度。它主要是通過(guò)動(dòng)畫藝術(shù)造型來(lái)再現(xiàn)舞臺(tái)表演的思想、觀念乃至情感。

在戲曲動(dòng)畫再創(chuàng)作的過(guò)程中，戲曲動(dòng)畫導(dǎo)演不是被動(dòng)地還原舞臺(tái)表演過(guò)程，而是需要對(duì)其進(jìn)行深入地感知、思考、體驗(yàn)。并根據(jù)戲曲動(dòng)畫創(chuàng)作的需要擇取具有典型性的情節(jié)來(lái)揭示導(dǎo)演的思想觀念或?qū)η楦羞M(jìn)行宣泄。所以戲曲動(dòng)畫是無(wú)法脫離客觀對(duì)象去單獨(dú)完成創(chuàng)作的。

二、戲曲動(dòng)畫作品的形式與內(nèi)容

1. 戲曲動(dòng)畫作品的形式

戲曲動(dòng)畫作品的形式是指作品表現(xiàn)內(nèi)容的分鏡語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和鏡頭表現(xiàn)手段。戲曲動(dòng)畫造型藝術(shù)與繪畫藝術(shù)具有共通之處，是藝術(shù)形象在一個(gè)靜止空間中的展現(xiàn)。但戲曲動(dòng)畫作品的表現(xiàn)形式，是戲曲動(dòng)畫導(dǎo)演通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的方式將內(nèi)容用流動(dòng)的手段表達(dá)出來(lái)。

分鏡頭構(gòu)圖是對(duì)戲曲動(dòng)畫作品中的內(nèi)容進(jìn)行重組的重要方式，其主要作用是可以更有效地突出戲曲動(dòng)畫的情節(jié)和人物關(guān)系，表現(xiàn)戲曲動(dòng)畫作品分鏡頭的語(yǔ)言，是導(dǎo)演構(gòu)架戲曲動(dòng)畫藝術(shù)形式的主要手段。

2.戲曲動(dòng)畫作品的內(nèi)容

戲曲動(dòng)畫的藝術(shù)表達(dá)手段與攝影鏡頭技術(shù)的發(fā)展有密切的關(guān)系。但是鏡頭的局限性也對(duì)戲曲動(dòng)畫作品的視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)有著不同程度的限制。在這個(gè)過(guò)程中，戲曲動(dòng)畫鏡頭的表現(xiàn)手段也在不斷演變，形成了不同的戲曲動(dòng)畫藝術(shù)分鏡頭語(yǔ)言。

從本質(zhì)上說(shuō)，戲曲動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的核心部分，就是解決如何運(yùn)用動(dòng)畫特有的表現(xiàn)語(yǔ)言和規(guī)律，體現(xiàn)戲曲動(dòng)畫作品的內(nèi)在思維的問(wèn)題。也就是要恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用動(dòng)畫的視聽(tīng)語(yǔ)言。動(dòng)畫視聽(tīng)語(yǔ)言作為一種語(yǔ)言形式，其固有的、本體的元素，概括來(lái)說(shuō)是指影像的畫面及與之關(guān)聯(lián)的聲音，而這些元素帶有符號(hào)化的特征。每個(gè)基本元素不同的組合規(guī)律，類似于編碼原則，進(jìn)而形成體系的信息溝通系統(tǒng)。

戲曲動(dòng)畫的視聽(tīng)語(yǔ)言是現(xiàn)實(shí)戲曲舞臺(tái)表演與假定影像相互映射的中間橋梁，戲曲動(dòng)畫作品里所有的景物、人物都是創(chuàng)作者對(duì)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的提煉和概括，它們已不具有所指代的戲曲人物的所有屬性，只是在特定的情節(jié)內(nèi)實(shí)現(xiàn)的影像，而不是戲曲人物本身。要讓觀眾接受“此物即彼物”需要通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用塑造這些形象。

三、戲曲動(dòng)畫作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系

戲曲動(dòng)畫的表現(xiàn)形式應(yīng)具有高度的自由與無(wú)窮的想象，戲曲動(dòng)畫的拍攝對(duì)象，可以是平面的繪畫、立體的玩偶或者三維的虛擬形象，甚至生活中的任何一個(gè)物件。對(duì)于不同類型的戲曲動(dòng)畫作品，所運(yùn)用的視聽(tīng)語(yǔ)言也會(huì)大不相同。

戲曲動(dòng)畫應(yīng)充分發(fā)揮動(dòng)畫的高度假定性，為創(chuàng)作者提供廣闊的想象空間，也為新型視聽(tīng)語(yǔ)言的探索、形成提供可能。戲曲動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格是指在藝術(shù)作品中形成的相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌、特色、作風(fēng)、格調(diào)，并統(tǒng)一于整部作品的內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)之中。

從這個(gè)層面上說(shuō)，戲曲動(dòng)畫的藝術(shù)風(fēng)格是突破了表象的類型限制的，是作品在內(nèi)容與形式上的和諧統(tǒng)一所展現(xiàn)出的總的思想傾向和藝術(shù)特色，集中體現(xiàn)在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)手法的運(yùn)用等方面。

戲曲動(dòng)畫是藝術(shù)與技術(shù)并存的影像表現(xiàn)形式。因此，視聽(tīng)語(yǔ)言的使用需要符合類型動(dòng)畫的技術(shù)特性。我們?cè)谶\(yùn)用動(dòng)畫的視聽(tīng)語(yǔ)言時(shí)，還需要對(duì)不同類型要求的動(dòng)畫影片使用與之相適應(yīng)的視聽(tīng)語(yǔ)言形式。

戲曲動(dòng)畫作品的外部表現(xiàn)，繪畫感和動(dòng)作性是戲曲動(dòng)畫作品重要的外化特征?！爱嫛笔莿?dòng)畫的手段，也是動(dòng)畫的形式；“動(dòng)”是動(dòng)畫的特征，是目的、是內(nèi)容；而動(dòng)畫創(chuàng)作與電影創(chuàng)作之間緊密的關(guān)系則表明了動(dòng)畫在作品結(jié)構(gòu)方面的時(shí)空特征。繪畫、動(dòng)作、電影構(gòu)成了動(dòng)畫形式主體的基本表現(xiàn)形式。

因此，我們運(yùn)用動(dòng)畫視聽(tīng)語(yǔ)言的基點(diǎn)就是控制和把握每一幀畫面的“繪畫性”的美感。不同繪畫風(fēng)格的動(dòng)畫影片，每一幅畫面的審美情趣是不同的。

體現(xiàn)舞臺(tái)動(dòng)作是戲曲動(dòng)畫的主要內(nèi)容，戲曲動(dòng)畫就是用活動(dòng)的圖畫來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)動(dòng)作，造型藝術(shù)的形象性和運(yùn)動(dòng)性是動(dòng)畫影像的主要特征。

動(dòng)畫影像的動(dòng)作性不單單指畫面的視覺(jué)動(dòng)感，還包含另外一層含義，那就是我們需要在創(chuàng)作中以動(dòng)態(tài)思維來(lái)運(yùn)用動(dòng)畫的視覺(jué)語(yǔ)言。動(dòng)畫的視覺(jué)語(yǔ)言不是簡(jiǎn)單的畫面效果的控制，而是相關(guān)聯(lián)的畫面流動(dòng)、拼接組合中動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)的方法。這樣我們就需要對(duì)畫面中的舞臺(tái)表演及所產(chǎn)生的視覺(jué)元素的動(dòng)態(tài)關(guān)系進(jìn)行分析、解構(gòu)。動(dòng)態(tài)的視覺(jué)語(yǔ)言運(yùn)用得當(dāng)，可以緊緊抓住觀眾的觀影情緒。

戲曲動(dòng)畫從創(chuàng)作的內(nèi)容方面來(lái)看，是用戲曲舞臺(tái)的表演來(lái)講述故事、表達(dá)思想情感的；從創(chuàng)作形式方面來(lái)看，戲曲動(dòng)畫包括構(gòu)思、表現(xiàn)及制作加工等一系列藝術(shù)與技術(shù)的綜合活動(dòng)。戲曲動(dòng)畫的創(chuàng)作是一系列分階段進(jìn)行的工作，是分別獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造性藝術(shù)活動(dòng)。

這些階段性的創(chuàng)作環(huán)節(jié)可以總體概括為三個(gè)過(guò)程。

第一步，戲曲動(dòng)畫的文字劇本是動(dòng)畫視聽(tīng)語(yǔ)言形成的依據(jù)。這個(gè)從文字劇本到分鏡頭文字劇本的具體化過(guò)程，最重要的是使文字對(duì)舞臺(tái)表演向影像表現(xiàn)的畫面方向描述，使文字的描述具有對(duì)舞臺(tái)表演的指向性改變。

第二步，以分鏡頭畫面的形式及人物、場(chǎng)景設(shè)計(jì)稿的形式將舞臺(tái)表演的故事內(nèi)容形象化。人物與場(chǎng)景設(shè)計(jì)圖也是將戲曲舞臺(tái)的動(dòng)畫風(fēng)格形象化的重要環(huán)節(jié)。

第三步，以上兩個(gè)步驟都是將戲曲舞臺(tái)的表演，以動(dòng)畫鏡頭敘述的形式，對(duì)戲曲舞臺(tái)表演的創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)相對(duì)隱性、內(nèi)化的過(guò)程，是動(dòng)畫視聽(tīng)語(yǔ)言規(guī)律功能性的表現(xiàn)――通過(guò)鏡頭畫面的審美風(fēng)格、鏡頭運(yùn)動(dòng)的敘事情緒、鏡頭組接的節(jié)奏表現(xiàn)，以及音樂(lè)、音效的配合營(yíng)造等視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)因素的調(diào)用和綜合作用所產(chǎn)生的敘事情感。

在戲曲動(dòng)畫創(chuàng)作中，戲曲故事的內(nèi)容可以決定動(dòng)畫的表現(xiàn)形式。當(dāng)戲曲動(dòng)畫的表現(xiàn)形式與其所要表現(xiàn)的內(nèi)容相適合時(shí)，戲曲動(dòng)畫作品就能充分表現(xiàn)舞臺(tái)內(nèi)容、形式。在任何一個(gè)藝術(shù)作品中，內(nèi)容與形式都要達(dá)到完美的統(tǒng)一，它貫穿于整個(gè)動(dòng)畫影片的創(chuàng)作過(guò)程之中。我們所有的創(chuàng)造性思維、方法，以及構(gòu)造、設(shè)計(jì)、組接都是以完成戲曲動(dòng)畫的意象性表達(dá)為最終目標(biāo)的。它是一種實(shí)現(xiàn)的可能性，也是一種實(shí)現(xiàn)的結(jié)果。

注釋：

①王建宏.藝術(shù)概論.文化藝術(shù)出版社.

參考文獻(xiàn)：

篇5

眾所周知，中國(guó)的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化。

中國(guó)戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國(guó)戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂(lè)、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)一在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國(guó)獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。

中國(guó)戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性。舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，通過(guò)演員的程式化的表演完成場(chǎng)景的變換、規(guī)定情境的體現(xiàn)和劇情的發(fā)展。比如：演員在舞臺(tái)上跑一個(gè)圓場(chǎng)，一句“來(lái)此已是××地帶”的臺(tái)詞。便完成了從此地到彼地的遷移。再如：演員手持船槳，做完搖獎(jiǎng)動(dòng)作，然后把船槳順?lè)旁谂_(tái)上，再接一個(gè)跳下船的動(dòng)作，便完成了從水中到上岸的過(guò)程。在舞臺(tái)上看不到任何景物，但通過(guò)演員的表演，此地的風(fēng)光，彼地的景致，清澈的河水，以及水中搖曳的小船都真切地展示在觀眾的藝術(shù)感覺(jué)之中。

中國(guó)戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如開(kāi)門、關(guān)門、上馬、下馬、上樓、下樓、坐帳、行軍、劃船、打仗等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動(dòng)作。

綜合性、虛擬性、程式性是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。

中國(guó)戲曲形成至今已有八百多年的歷史，較之西方的戲劇早了幾個(gè)世紀(jì)。幾百年的積累形成了以“唱 念 做 打（舞）”為基本表演手段的完美的戲曲程式，特殊的表演程式要求演員文能唱念，武能翻打，這就是我們所說(shuō)的戲曲演員的功夫。練就這些功夫并不難，而要把這些功夫修煉到極致，運(yùn)用發(fā)揮到極致，則要花費(fèi)數(shù)十年乃至畢生的精力。

戲曲演員的功夫包括：唱念――發(fā)聲的控制，氣息的運(yùn)用，咬字的準(zhǔn)確，語(yǔ)氣的把握和劇中人物情緒的統(tǒng)一。做――運(yùn)用形體動(dòng)作和表情動(dòng)作刻畫劇中人物內(nèi)心世界的功力。打（舞）――用扎實(shí)的基功，武功，熟練的特殊技巧（腰腿功、毯子功、把子功、跟斗功、甩發(fā)功、翅子功、翎子功）完成劇情規(guī)定的任務(wù)和劇中人物的塑造等，這些都是戲曲演員必須具備的基本功夫，缺一不可。

上面說(shuō)到，練就這些基本功夫并不難，只要堅(jiān)持不懈，刻苦訓(xùn)練，就可以達(dá)到。但要做到“功不練死”，使之得心應(yīng)手，在舞臺(tái)上運(yùn)用自如，與所扮演的角色融為一體就是一件很難的事情了。這不僅涉及勤學(xué)苦練，還應(yīng)具備極強(qiáng)的悟性?！翱嗑殹迸c“徹悟”相得益彰，不可偏廢?！叭粢饲帮@貴，必須背后受罪”“冬練三九，夏練三伏”“一天不練自己知道，兩天不練同行知道，三天不練外行知道”“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功”等。這些戲曲諺語(yǔ)便是戲曲前輩對(duì)“戲曲表演功夫”的頓悟和總結(jié)，是所有演員成長(zhǎng)的方法和規(guī)律，沒(méi)有任何人能超越這些方法和規(guī)律。

此外，演員的功夫還包括文化和知識(shí)的修養(yǎng)，這是功夫的內(nèi)涵。因?yàn)檠輪T拼到最后的便是文化。所謂文化，包括生活體驗(yàn)、文化與藝術(shù)的積累、藝術(shù)道德的修養(yǎng)等。常言道“做戲先做人”，力求德藝雙馨。政治思想水平和藝術(shù)專業(yè)水準(zhǔn)的高度統(tǒng)一是戲曲演員的最高追求。所謂“藝德”和“思想水平”，乍聽(tīng)起來(lái)，似乎是戲外的事。但實(shí)際上，這是做為一個(gè)戲曲演員必修的“內(nèi)功”，是作為一個(gè)“好演員”重要的組成部分，輕視不得。從老生三杰、四大名旦、四小名旦等杰出人才的藝術(shù)表現(xiàn)中，不難發(fā)現(xiàn)他們深厚的文化底蘊(yùn)和高尚的道德情操。有道是“演技易得，德行難修”“德行與演技，都是功夫，缺一不可”，這話說(shuō)明了作為一個(gè)演員“修德之難和修德的必要”。

唱念要腹式呼吸，又不能如歌唱演員般練成大風(fēng)箱養(yǎng)個(gè)大肚皮，戲曲表演必須在舞臺(tái)上，需具備舞蹈、武術(shù)、雜技般的真功夫，而刻苦練功又不能把嗓練沒(méi)了。提氣、沉氣兼?zhèn)?，文武全才方可勝任。

難乎？玄乎？博大精深乎？怪不得聯(lián)合國(guó)把我國(guó)戲曲的昆曲、京劇與中醫(yī)針灸一同列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。就戲曲表演的程式，戲曲表演的功夫而言，的確是西方戲劇所無(wú)法與之比擬的。中國(guó)戲曲藝術(shù)源于生活，高于生活，納天地之靈氣，吸日月之精華，堪稱光耀世界藝術(shù)之林的中華文化之瑰寶。

篇6

關(guān)鍵詞：戲曲表演;基本功

光陰似箭歲月如梭，從小到大河南戲曲――豫劇始終伴隨著我的成長(zhǎng)，或許是對(duì)戲曲的一份情緣吧，不過(guò)想成為一個(gè)優(yōu)秀的戲曲演員，并不是很簡(jiǎn)單的事，正所謂“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”。培養(yǎng)一位很優(yōu)秀的戲曲演員是很艱難的。戲曲演員在舞臺(tái)上為觀眾呈現(xiàn)的每一出戲均包含了“唱?念?做?打?舞”等多種藝術(shù)手段，需要練習(xí)長(zhǎng)時(shí)間的基本功訓(xùn)練和舞臺(tái)的實(shí)踐體驗(yàn)。

一、唱腔

唱腔是為塑造人物服務(wù)的最主要的藝術(shù)手段之一，演員只有把劇情與演員演唱技巧統(tǒng)一起來(lái)，才能創(chuàng)造出角色需要的人物形象。唱功的學(xué)習(xí)有很多方法，如喊嗓，吊嗓來(lái)擴(kuò)大音域和音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還需要分別字音的四聲陰陽(yáng)、行腔、運(yùn)氣等，尖團(tuán)清注，練習(xí)咬字歸韻噴口韻腔等技巧。當(dāng)掌握了這些技巧后，則需要善于運(yùn)用聲樂(lè)技巧來(lái)表現(xiàn)人物的形象、性格、感情，精神狀況。在平時(shí)的練習(xí)時(shí)，要把自己的情感融入角色特定的情境中，然后以聲傳情。當(dāng)然由于劇情的不同，人物身份的不同感情也會(huì)不一樣的，表演的動(dòng)作也不同。那么運(yùn)氣行腔、抑、揚(yáng)、頓、挫的方法也就不一樣。劇中人物的形象性格正是通過(guò)戲曲的唱、念、做、打這些舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)，這就是戲曲表現(xiàn)人物的魅力所在。

二、做功

做功是指形體表演技巧，一般指舞蹈化的形體動(dòng)作，是戲曲有不同其他表演藝術(shù)的標(biāo)志之一。演員在舞臺(tái)上要充分運(yùn)用形體動(dòng)作肢體語(yǔ)言更直接地表現(xiàn)人物內(nèi)在的感情沖突，讓觀眾去領(lǐng)悟去感受表演者細(xì)膩真摯的內(nèi)心情感，如《拷紅》這一折戲里，紅娘和老夫人對(duì)白對(duì)唱當(dāng)中，通過(guò)形體動(dòng)作表演的傳遞，配上豫劇特有的鑼鼓弦樂(lè)傳達(dá)出紅娘機(jī)靈頑皮的性格;《包青天》中包拯鐵面無(wú)私的形象;秦香蓮的形象;《穆桂英掛帥》中穆桂英的形象、王強(qiáng)的形象;《五女拜壽》五個(gè)小姐的形象性格各有所不同;《秦雪梅》中商林的形象，一氣之下身亡，秦雪梅在靈堂哭天抹淚也沒(méi)有哭活商林等等，這就需要演員必須具有較高的演唱技巧、表演技巧和形體動(dòng)作的表演，才能呈現(xiàn)得惟妙惟肖，淋漓盡致。

三、念白

戲曲的念白在舞臺(tái)表演中具有一定的重要性和難度，行話“千斤話白四兩唱”就說(shuō)明了念白的重要性、功能性。戲曲念白一般分為兩種：一種是以方言為基礎(chǔ)，接近于生活的“小白”，一般指現(xiàn)代戲，一種則是韻律化的“韻白”，一般指古裝戲，無(wú)論哪一種念白都是經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉的語(yǔ)言，都具有節(jié)奏性，音樂(lè)性，韻律性，念起來(lái)鏗鏘有力，賞心悅耳。不同于主要抒發(fā)感情的唱和具有表演唱技巧的做功，念白的功能是通過(guò)舞臺(tái)演員角色的獨(dú)白，角色之間的對(duì)話和對(duì)事物的敘述，使觀眾能夠聽(tīng)明白，很快了解戲劇內(nèi)容和故事的情節(jié)。

四、戲曲的舞

戲曲的舞 并不是獨(dú)立的舞蹈表演，而是舞蹈化的身段形體動(dòng)作。與劇情相結(jié)合時(shí)，有助于刻畫人物的表現(xiàn)和情節(jié)。舞臺(tái)上的很多動(dòng)作如：“趟馬”、“走邊”、“騎吧”、“圓場(chǎng)”、“山榜”、“云手”等等都是舞蹈化的，演員必須把戲曲動(dòng)作融合在整體和諧的音樂(lè)、打擊樂(lè)節(jié)奏當(dāng)中，用來(lái)解釋舞臺(tái)上演員的形體動(dòng)作和戲劇感情變化的邏輯。

戲曲舞臺(tái)表演不僅得有形體動(dòng)作，而且內(nèi)心也得有，這個(gè)心里有就是演員創(chuàng)造、塑造角色的體驗(yàn)。何為體驗(yàn)？體驗(yàn)即是一種有意識(shí)的一體化、統(tǒng)一化，一種溝通，是人內(nèi)在的感受，是戲曲演員在舞臺(tái)表演中的重要組成部分?！懊啦蛔悦?，因人而彰”?！皠?chuàng)作時(shí)，戲曲演員每一個(gè)步伐、每一種動(dòng)作和表情，都是由我們的情感賦予生命并使其具有內(nèi)心根據(jù)?！薄拔以谑澜缟?，世界在我身上?！闭f(shuō)的都是戲曲演員在舞臺(tái)上表演的體驗(yàn)。戲曲藝術(shù)的體驗(yàn)雖來(lái)自生活，但不能等同于生活，要高于生活。他是必須按照在舞臺(tái)邏輯的構(gòu)思上去體驗(yàn)，必須把生活的體驗(yàn)化為技巧、表演藝術(shù)的體驗(yàn)，不用自己親身感情體驗(yàn)，戲曲演員在舞臺(tái)上是演不好戲曲的。

五、戲曲的打

篇7

“四功五法”,是我國(guó)戲曲藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng);“四功五法”,是無(wú)數(shù)戲曲表演藝術(shù)家天才與智慧的結(jié)晶;“四功五法”,是中國(guó)戲曲中最為珍貴的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”;“四功五法”,是中華藝術(shù)在世界上獨(dú)樹(shù)一幟的重要特征。而今,“四功五法”的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新,更是當(dāng)代戲曲表演藝術(shù)家必須履行的天職與使命!

作為中國(guó)公民,特別是廣大戲曲愛(ài)好者和青年朋友們,應(yīng)當(dāng)珍惜和熱愛(ài)祖國(guó)優(yōu)秀的戲曲藝術(shù),更應(yīng)該具備戲曲藝術(shù)鑒賞和審美的基本常識(shí)與素養(yǎng)。為此,我特別選擇了一種“概述”的方式,向大家簡(jiǎn)略介紹一下中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中最具審美價(jià)值的傳統(tǒng)程式――“四功五法”。

一、四功

“四功”,指戲曲演員必須具備的“唱、做、念、打”四個(gè)方面的基本功。

1、唱功:

在中國(guó)戲曲中,絕大部分戲的內(nèi)容和情節(jié),都是以“唱”的形式來(lái)表現(xiàn)。所以,“唱功”在戲曲表演的眾多功法中居于首位。

談到戲曲里的唱,首先應(yīng)該明確界定其“唱法”(發(fā)聲方法)。目前,大家熟知的唱法約有三種:即 “美聲唱法”、“通俗唱法”、“民族唱法”。這三種唱法各有其不同的發(fā)聲要求和審美標(biāo)準(zhǔn)。這里,我們必須認(rèn)定:戲曲唱法,就是最為典型的、最具藝術(shù)魅力的民族唱法。而這種民族唱法,最強(qiáng)調(diào)的“功夫”和最主要的審美標(biāo)準(zhǔn)是吐字清晰、行腔圓潤(rùn),即所謂“字正腔圓”;再者,由于中國(guó)戲曲劇種繁多,演唱風(fēng)格各具特色。故而,所有的戲曲劇種的演唱,都有一個(gè)共同的審美核心,那就是人文情懷和地域風(fēng)韻,即所謂“韻味”。

(1)關(guān)于“字正腔圓”

在戲曲唱功里,首先強(qiáng)調(diào)的是吐字標(biāo)準(zhǔn),方法正確。字不正則腔不圓,腔不圓則聲不美。戲曲演員要想唱得“字正腔圓”,必須掌握四個(gè)方面的基本要領(lǐng):

①音位――在戲曲演唱中,演員首先要搞準(zhǔn)確每個(gè)字發(fā)音的具體部位(唇、齒、喉、舌、鼻),才可能吐出正確的字和發(fā)出圓潤(rùn)的音。

②五聲――在戲曲演唱中,每個(gè)字都有其標(biāo)準(zhǔn)的聲調(diào)。準(zhǔn)確掌握每字的聲調(diào)(陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲),才可能唱出其優(yōu)美的“行腔”和準(zhǔn)確的“收聲”。

③尖團(tuán)――戲曲演唱中,每個(gè)字都有尖、團(tuán)之分。尖字為半齒音(如京劇中的“酒”、“線”、“箭”等),而團(tuán)字則不需特殊處理。

④字義――在戲曲演唱中,演員必須明白自己所唱的字義(在漢字中,常有字同義不同和字同音不同的情況),才能正確地吐字、發(fā)聲、行腔,從而準(zhǔn)確地表達(dá)感情。

以上要領(lǐng),主要強(qiáng)調(diào)了“字正”。這是“腔圓”的基礎(chǔ)。要真正做到“腔圓”,還須遵循如下原則――如:吐字行腔,要分“唇齒、喉音”;要分“五方元音”;要分“平上去入”;要分“陰陽(yáng)頓挫”;要分“尖團(tuán)訛嗽”。道白上韻,定要深沉。演唱行腔,必須托氣;氣入丹田,必須扎根……吐字最忌“倒字切韻”;發(fā)聲最忌“噴字不真”;演唱最忌“荒腔冒調(diào)”;行腔最忌“板眼不準(zhǔn)”……關(guān)于演員演唱的姿態(tài),也有明確的法則:“氣沉丹田,頭頂虛空。全憑腰轉(zhuǎn),兩肩輕松。”以上所有的原則,都直接關(guān)系著“字正腔圓”。

(2)關(guān)于“韻味”

在戲曲演唱中,“韻味”是觀眾審美的核心。而韻味的濃淡,主要取決于演員在以下三個(gè)方面的修養(yǎng)和水平:

①演員對(duì)本劇中標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的吐字、發(fā)音和四聲必須正確地掌握和運(yùn)用(各劇種都有其自身的特色和要求),這是決定其演唱“韻味”的基本條件。

②演員對(duì)劇種特有的演唱方法和行腔技巧(如:輕、重、緩、急;抑、揚(yáng)、頓、挫;吞、吐、收、放等)的正確掌握和巧妙運(yùn)用,是決定其演唱“韻味”濃淡的關(guān)鍵。

③演員在準(zhǔn)確把握劇中人物性格及其所表達(dá)特定情緒的基礎(chǔ)上,正確而巧妙地用氣息(如:沉氣、托氣、換氣、偷氣、頓氣等),以氣托腔,以情帶聲,能使其演唱“韻味”更加雋永。

2、做功

“做功”也稱“做派”,指的是戲曲演員的“表演功”。這也是觀眾評(píng)價(jià)演員表演水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。在戲曲中生、旦、凈、丑各有一套 “做功”程式。這套程式,基本上來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)“出將入相”和“打上送下”的演出形式。它要求演員在臺(tái)上的一舉一動(dòng)、一招一式,既須合理、似真,又要夸張生動(dòng),優(yōu)美動(dòng)人(如:坐有坐相,站有站相;看有看法、指有指法;哭、笑、怒、罵各有其法;開(kāi)門關(guān)窗、觀星賞月、上樓下樓、采桑摘花、以槳為船、以鞭當(dāng)馬……)。要做到“裝龍像龍”、“裝虎像虎”,“富貴貧賤,清清楚楚”,“貴在像真,又不果真”,“虛虛實(shí)實(shí),合情合理”。任何“做功”,只有巧到妙處(如:《三岔口》摸黑的表演,《水斗》中的“水戰(zhàn)”等),才能使觀眾拍手叫絕,愉悅無(wú)窮。

戲曲演員在舞臺(tái)上的一切“做功”(表演動(dòng)作),都必須要以“美”(漂亮)為原則。不論任何行當(dāng)、任何角色、任何表演、任何做派,都不可“僵硬笨拙,出漏角”。同時(shí),又必須做到“表演分寸”準(zhǔn)確?！爱?dāng)火不溫,當(dāng)溫不火。溫火適度,切不可過(guò)”。舞臺(tái)表演動(dòng)作的設(shè)計(jì),一定要“動(dòng)中有靜,靜中有動(dòng)”;“含而不露,胸有成竹”;“看似勁猛,實(shí)則輕松”。例如:秦香蓮哭訴奇怨,表演者并不是聲淚俱下,但臺(tái)下觀眾卻已是泣不成聲;楊子榮打虎上山,看上去載歌載舞,豪爽輕松,但卻能夠激發(fā)觀眾萬(wàn)丈豪情……這就是戲曲表演藝術(shù)的魅力。這魅力正是來(lái)自中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中所特有的、優(yōu)秀的“做功”!

3、念功

顧名思義,“念功”就是演員“道白”的基本功。戲曲界有說(shuō)“千斤道白四兩唱”?？梢?jiàn),“念功”是戲曲演員必修之功的重中之重。的確,幾乎所有戲曲內(nèi)容都要靠演員在臺(tái)上“說(shuō)得好,念得清”。所以,“念功”的水平,便成為戲曲觀眾在藝術(shù)審美過(guò)程中評(píng)價(jià)演員的又一項(xiàng)重要標(biāo)準(zhǔn)。在“念功”中,一般分為“韻白”和“本白”(京劇中叫“京白”)兩種?！澳罟Α敝饕姆ㄒ?guī)是:“念出純正”、“念出道理”、“念出韻味”。

(1)念出“純正”――要求演員正確掌握本劇種的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言(包括“五音”“四聲”、“陰陽(yáng)平仄”、“尖團(tuán)”等),并準(zhǔn)確地運(yùn)用“噴口”、“氣口”、“咬字歸韻”等念白技巧,以保證其吐字清晰,聲腔圓潤(rùn),語(yǔ)調(diào)悅耳,風(fēng)味鮮明。

(2)念出“道理”――要求演員準(zhǔn)確把握戲劇的內(nèi)容,以及自己在本劇中的身份和地位。并根據(jù)每段“道白”的規(guī)定情景和所念臺(tái)詞,分別作出合乎情理、恰到好處的語(yǔ)言節(jié)奏、音調(diào)起伏的念白設(shè)計(jì)(如:慢念、平念、快念、急念;低聲、中聲、大聲、高聲;悲哀的念、憂思的念、慷慨的念、深情的念、憤怒的念、激昂的念……)。而后,緊緊抓住劇中人內(nèi)心情緒,運(yùn)用輕、重、緩、急的不同語(yǔ)氣,進(jìn)行反反復(fù)復(fù)的練習(xí),才能“念”出準(zhǔn)確的“道理”。從而,正確地傳達(dá)劇情,充分地感動(dòng)觀眾。如京劇《紅燈記》中李奶奶“痛說(shuō)革命家史”的念白,就是一段堪稱樣板的“念功”。

(3)念出“韻味”――唱和念最終都有一個(gè)共同的審美核心,即是“韻味”。這種“韻味”的功夫,來(lái)自戲曲演員在念出“純正”、念出“道理”的基礎(chǔ)上,有機(jī)融合各種有效的藝術(shù)手段,進(jìn)而更加深刻、生動(dòng)而富有創(chuàng)造性地表達(dá)劇中人思想感情。對(duì)于“韻味”的要求,“韻白”和“本白”各有不同?！绊嵃住?多用于青衣、小生、老生、老旦)必須具有鮮明的節(jié)奏感和音樂(lè)性。需要強(qiáng)調(diào)語(yǔ)氣的抑揚(yáng)頓挫,有收有縱。字句節(jié)奏,緩急分明;“本白”(多用于花旦、彩旦、小丑)則突出其本劇種鮮明的語(yǔ)言特色和濃厚的生活氣息。強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言貼近生活,抑揚(yáng)頓挫不受拘束,輕重高低也較自由(如:京劇《紅娘》中紅娘的念白)。但是,不論“韻白”和“本白”,要想增強(qiáng)其“韻味”,都離不開(kāi)戲曲表演綜合手段,即所謂“口到”、“手到”、“眼到”、“身到”,不可有絲毫的間斷和割裂。特別是連續(xù)性念白,必須配有相應(yīng)的形體表演,相互補(bǔ)充、相互倚重,才能更有韻味,更有神氣,更見(jiàn)功力!

4、打功

打功即“武打”,是“四功”中技術(shù)性很強(qiáng)而且耗費(fèi)體力較大的基本功。在中國(guó)戲曲里,“武打”的程式套子很多,無(wú)論是陸地戰(zhàn)、河海戰(zhàn)、馬上戰(zhàn)、城頭戰(zhàn)……都能用這套武打程式,把它表現(xiàn)得淋漓盡致,讓觀眾感到如臨戰(zhàn)場(chǎng),驚心動(dòng)魄!

戲曲“武打”,套路眾多,大都是源于生活,高于生活。比如常見(jiàn)于舞臺(tái)上的“二人交戰(zhàn)”――上去先打一個(gè)“幺二三”、“扎、兜、磕”,然后“過(guò)河”、“漫頭”,再來(lái)一個(gè)“鼻子”、“削頭”,最后來(lái)個(gè)相互“亮相”。敗者就退下,勝者就耍一個(gè)“槍花”或“刀花”,接著再追下場(chǎng)――這套程式雖然簡(jiǎn)單,但很明了。既交待劇情、分清勝敗,又極具形式美的藝術(shù)特色?！拔浯颉敝?需要技術(shù)和技巧。要練武打,演員必須先打好“毯子功”(如:“拿頂”、“劈叉”、翻、跳、跌、撲等)和“形體功”(如“園場(chǎng)”、“走邊”、“趟馬”、“起霸”等)的基礎(chǔ),才有可能掌握較高技術(shù)的“武打”功。

俗話說(shuō):“拳不離手,曲不離口”?！拔浯颉奔夹g(shù)和技巧必須千錘百煉,才有可能打出“速度”、打出“險(xiǎn)度”、打出“絕處”、打出精彩。大家看過(guò)《白蛇傳》中的“水斗”、京劇《三岔口》、《沙家浜》以及《智取威虎山》最后一場(chǎng)的開(kāi)打……都是武打設(shè)計(jì)與表演成功的范例!

此外,戲曲武打,往往需要從“二人打”、“三人打”直至“大開(kāi)打”,逐步推向戲劇。所以,“武打”特別需要演員們相互緊密配合、集體統(tǒng)一訓(xùn)練。這在戲曲界叫做“一棵菜”。比如:京劇《虹橋贈(zèng)珠》最后的“打出手”(踢槍)雖是精彩絕技,但絕不是一個(gè)主角可以完成的,那一定是整個(gè)團(tuán)隊(duì)千錘百煉才能打出的精彩!

在戲曲中,不論“打功”和唱、做、念功,都是為劇中人物和全劇劇情而服務(wù)的表演手段,絕不允許脫離人物和劇情而作純技術(shù)性的賣弄。這就是中國(guó)戲曲表演的“四功”運(yùn)用中,必須堅(jiān)守的藝術(shù)創(chuàng)作原則。也是戲曲觀眾在藝術(shù)審美中重要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

二、五法

戲曲表演中的“五法”,指的是演員“口、手、眼、身、步”五個(gè)部位的表演基本法,即“口法、手法、眼法、身法、步法”。這“五法”雖各有其獨(dú)立性的法規(guī),但在舞臺(tái)表演中卻必須協(xié)調(diào)一致、相互依存、密切配合、嚴(yán)絲合縫。這就要求演員的表演一定要“口到、手到、眼到、身到、步到”。我們上面所講的“四功”(唱、做、念、打)都是戲曲表演所采用的夸張形式,其目的是讓觀眾聽(tīng)得清楚、看得明白。但是,僅止于此是不足以充分表現(xiàn)戲曲之美的,只有真正掌握和運(yùn)用好“五法”,才能更好地表情達(dá)意,使中國(guó)戲曲藝術(shù)特有的魅力得以充分發(fā)揮。

1、口法

所謂“口法”,在戲曲中也稱“口訣”。它包括了在戲曲表演中一切需要用“口”的技法。所以在“五法”中,它的地位就像“四功”中的“唱功”一樣,居于首位。

口法,特別強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)上要吐字準(zhǔn)確,發(fā)音純正,四聲清晰,五音分明。道白和演唱中的氣口、噴口、尖團(tuán)字的運(yùn)用等,各項(xiàng)技巧均須正確掌握和準(zhǔn)確運(yùn)用。

關(guān)于“口法”的要求和必守的法則,與前面所述之“四功”中的“唱功”和“念功”基本相同,故不贅述。

2、手法

“手法”,指的是演員在表演中所運(yùn)用的手的姿勢(shì)和造型動(dòng)作。熟悉戲曲表演的人們常說(shuō):“內(nèi)行一伸手,便知有沒(méi)有?！笨梢?jiàn)“手法”之重要。在戲曲表演中,幾乎每個(gè)“行當(dāng)”都有自己的“手法”程式(如旦角常用的“蘭花指”,雖然是通用的,但是小花旦、青衣和老旦各有不同的用法)。但這些程式,在表演方法上也有一些共同的規(guī)律和常見(jiàn)的法則:

(1)搖手――一般都表示“否定”的意思。不論雙手搖或單手搖,都必須把大拇指放在掌心。否則,就會(huì)因?yàn)檫`反了“法則”而不美。

(2)搓手――合掌,互搓。一般用于表現(xiàn)人物在“思索”,或者是遇到了“麻煩”而心亂的狀態(tài)。

(3)抖手――表現(xiàn)人物激動(dòng)或生氣的樣子。雙手表演的“手法”,應(yīng)當(dāng)是上下來(lái)回不斷地顫動(dòng)手指。同時(shí),必須用手腕來(lái)啟動(dòng)表演,否則不美。

(4)水袖――在舞臺(tái)上用法很多,表現(xiàn)力很強(qiáng)。但都必須用手腕的力度來(lái)引領(lǐng)表演。常見(jiàn)的水袖表演技法如下:

①穿袖:富有較強(qiáng)的舞蹈性。雙手(左外右里)相遇在胸間,二水袖上下、先后、自里向外地翻舞。

②甩袖:用勁將水袖甩出,有時(shí)與“蹬腳”一起用。表示生氣的樣子。

③摔袖:比甩袖動(dòng)作更加夸張。如“豈有此理!”這樣的臺(tái)詞,如果用“摔袖”配合“頓腳”,就能使表演者充分渲泄情緒,從而產(chǎn)生較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

④抓袖:先甩一下,回勁一提,用手抓住。其中表演的關(guān)鍵,也在于手腕的運(yùn)用。

⑤特長(zhǎng)水袖:表演難度很大,舞蹈性極強(qiáng),須有特別的功力。表演時(shí),肩、肘、腕各關(guān)節(jié)都必須緊密配合,協(xié)調(diào)起舞(如昆劇《打神告廟》中的敫桂英,在悲憤至極時(shí),就使用了“長(zhǎng)水袖”滿臺(tái)飛舞的表演手法,令觀眾拍手叫絕)。

3、眼法

愛(ài)好戲曲藝術(shù)的人們常說(shuō):“一身之戲聚于臉,一臉之戲集于眼”。還有的說(shuō):“眼是心靈之窗,上臺(tái)全憑眼神”。“眼神最能傳情,一切來(lái)自心中?！笨梢?jiàn),“眼法”在戲曲表演中具有特別的重要性。

戲曲演員一登臺(tái),時(shí)刻都要運(yùn)用“眼法”。而“眼法”的運(yùn)用,同樣也有明確的法則。比如演員出場(chǎng)亮相,眼睛必須向前平視、向遠(yuǎn)t望,這樣才能出“神”。否則觀眾看到的你不是“白眼”,就是“閉眼”,“神”從何來(lái)?沒(méi)有“眼神”,戲則烏有。戲曲表演中的 “眼神”,是戲曲表演藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)期演出實(shí)踐中千錘百煉而成的典型、集中、夸張、提煉的結(jié)晶。如:談情說(shuō)愛(ài)的“媚眼”、飲酒過(guò)度的“醉眼”、惱羞成怒的“怒眼”、“兇眼”、“狠眼”等,都有一些典型的表演程式。無(wú)論劇中人的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等各種情緒和神態(tài),都有一定的“眼法”。同時(shí),所有的“眼法”,都有一套與演員的手法、身法、步法緊密配合、協(xié)調(diào)一致的表演程式和法規(guī)。

4、身法

在戲曲表演中,“身法”是“五法”中的樞紐。它在“口、手、眼、身、步”中,隨時(shí)都起到“承上啟下”的鏈接、配合、并使之協(xié)調(diào)一致的作用。

關(guān)于“身法”的表演規(guī)律,可以歸納為八個(gè)字――“起、落、進(jìn)、退、側(cè)、反、收、縱”。具體地說(shuō),就是“進(jìn)要矮”、“退要高”、“側(cè)要左”、“反要右”。任何一個(gè)表演動(dòng)作,都要“橫起順落”,“對(duì)稱平衡”。這就是戲曲藝術(shù)審美所強(qiáng)調(diào)的“圓”的規(guī)律。

在戲曲里,不同行當(dāng)?shù)摹吧矸ā钡谋硌?有其共性,也有其各自的個(gè)性。如“拉山膀”,這個(gè)表演動(dòng)作幾乎每個(gè)行當(dāng)都有,但具體表演要求卻不相同:“凈角(花臉)要撐”;“生角要弓”;“武生取中”;“旦角要松”。

關(guān)于“身法”的表演原則,必須特別強(qiáng)調(diào)的是“三節(jié)六合”。所謂“三節(jié)六合”,指的是“頭(梢節(jié))、腰(中節(jié))、腿(根節(jié))和手、肘、肩”各個(gè)部位密切配合、協(xié)調(diào)動(dòng)作。其中,“梢節(jié)起、中節(jié)隨、根節(jié)追”,“手、肘、肩,協(xié)和配”,這是所有演員在表演中是否能夠做到“剛?cè)嵯酀?jì)”,并從而使其全身顯現(xiàn)戲曲藝術(shù)特別韻味美的關(guān)鍵原則。

5、步法

在戲曲表演中,“步法”是演員“臺(tái)風(fēng)”的關(guān)鍵。戲曲愛(ài)好者們常說(shuō):“先看一步走,再聽(tīng)一張口?！笨梢?jiàn)“步法”在戲曲表演中地位之重要。

關(guān)于“步法”,在戲曲各行當(dāng)中也都有自己的法規(guī)。但不論什么行當(dāng)和角色,一上臺(tái)就必須有一套優(yōu)美的步法,讓觀眾看清楚演員的扮相、神態(tài)和風(fēng)度。例如,一位正派的女角色出場(chǎng),她的臺(tái)風(fēng)和神態(tài)的表演就應(yīng)該是:“提頂(立起來(lái)的精神狀態(tài))”、“松肩(肩部放松,全身放松)”、“氣沉(氣沉丹田)”、“腰懸(腰脊懸轉(zhuǎn))”。只有這樣表演出來(lái)的形象,才能給觀眾以美好的藝術(shù)感受。戲曲表演“步法”很多,如“圓場(chǎng)、蹉步、墊步、碎步、跪步”和結(jié)合身段的“探海、臥魚……”所有“步法”的設(shè)計(jì)和表演,都必須完全符合人物和劇情的需要。

篇8

一、戲曲表演技巧的內(nèi)涵和特點(diǎn)

首先，我們可以從廣義面來(lái)看戲曲的表演技巧。戲曲的表演技巧包括表演者表演、樂(lè)隊(duì)伴奏表演及動(dòng)作排演等內(nèi)容，這與表演技巧的關(guān)系聯(lián)系緊密。其次，從狹義面來(lái)看，戲曲表演的技巧更注重對(duì)戲中人物的刻畫及形象塑造，并通過(guò)動(dòng)作、表演形式等進(jìn)行表現(xiàn)。戲曲的表演技巧可以經(jīng)由其程式化特點(diǎn)簡(jiǎn)要概括為“四功五法”，分別為“四功”:唱、念、做、打；“五法”：手、眼、身、法、步，有著非常鮮明的特點(diǎn)及風(fēng)格。

二、藝術(shù)形象塑造中的表演技巧

戲曲表演者要在“四功五法”的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行刻苦的練習(xí)與表演形式的磨煉，打造自身過(guò)硬的表演功底，為戲曲藝術(shù)表演塑造出更多更形象的人物角色，能夠讓觀賞者更深入地感受到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演的魅力所在。

（一）藝術(shù)形象塑造中“唱”的重要性

“唱”是戲曲表演者最重要的一項(xiàng)技巧，它體現(xiàn)在表演者的唱腔技巧上。表演者需要在表演過(guò)程中將詞曲發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)清晰地進(jìn)行演唱，讓觀賞者能夠理解表演者塑造人物的故事；并且該技巧隨著流派及角色的不同，會(huì)進(jìn)行改變。

（二）藝術(shù)形象塑造中“念”的重要性

“念”指的是戲曲表演過(guò)程中的念白，它是與“唱”進(jìn)行相互協(xié)調(diào)配合，以“念”作為“唱”的輔助，通常是在表演者進(jìn)行人物內(nèi)心活動(dòng)的表演中，并且該技巧可以結(jié)合地方方言的形式進(jìn)行，加大了與地方人民的緊密聯(lián)系，與觀賞者乃至普通群眾的思維方式相吻合。通常在念白出現(xiàn)時(shí)，會(huì)伴有表達(dá)不同心境的配樂(lè)出現(xiàn)。

（三）藝術(shù)形象塑造中“做”的重要性

在戲曲表演中，“做”只要體現(xiàn)在表演者的形體動(dòng)作與姿態(tài)技巧上，是塑造人物外形的重要組成部分。通過(guò)“做”與“五法”進(jìn)行結(jié)合，能夠?qū)⑺茉斓娜宋镄蜗蟾恿Ⅲw豐滿地呈現(xiàn)出來(lái)，增進(jìn)觀賞者對(duì)多人物的理解。

（四）藝術(shù)形象塑造中“打”的重要性

“打”在戲曲表演中主要指動(dòng)作戲，它將中國(guó)武術(shù)技法與表演結(jié)合，將武術(shù)的招式融于舞蹈表演之中。該表演技巧分為兩類，即“把子功”和“毯子功”，觀賞者能夠通過(guò)表演者的對(duì)打及其他動(dòng)作表演技巧，更好地進(jìn)入戲曲表演營(yíng)造的氛圍之中。

三、戲曲表演的意境營(yíng)造

（一）將時(shí)間轉(zhuǎn)換與寫意特征相結(jié)合

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演與西方戲劇表演的藝術(shù)風(fēng)格迥異，這是由于通過(guò)“四功五法”，中國(guó)戲曲逐漸形成了虛實(shí)相伴、情景相融的風(fēng)格，而觀賞者與表演者在人物的塑造上也更偏向于注重人物內(nèi)在而非人物外表的觀賞審美，追求以形傳神的寫意化表演，不像西方會(huì)受到“三一律”的法則制約。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲可以做到將舞臺(tái)表演內(nèi)容的時(shí)間點(diǎn)進(jìn)行自由切換，在戲曲中的表現(xiàn)為時(shí)間切換及空間切換。

（二）使用表演道具建立寫意化情景

中國(guó)的戲曲表演追求的是寫意手法，不同于西方的寫實(shí)再現(xiàn)手法，中國(guó)戲曲比較虛擬化，并且它用于表演的道具及背景均有寫意化的特征。比如，在同一個(gè)舞臺(tái)上的方桌方椅及其他道具，根據(jù)其用法及位置的不同，便能代表著不同的場(chǎng)景情境。在中國(guó)的戲曲表演中，用于寫意化情景建立的道具簡(jiǎn)單并有限，但能達(dá)到虛擬寫意的情境。

（三）通過(guò)表演技巧進(jìn)行寫意化情景的建立

在中國(guó)的戲曲表演之中，表演者可以通過(guò)其表演技巧對(duì)戲曲進(jìn)行寫意化情景的建立，讓觀賞者感受到戲曲的魅力所在。而表演者主要是通過(guò)其舞蹈表演身段加表演技巧，進(jìn)行情境寫意化的表演建立。例如，豫劇中《抬花轎》，僅通過(guò)表演者扎實(shí)的表演功力及技巧手段，讓觀賞者在無(wú)道具的情況下直觀感受及體驗(yàn)到表演者所塑造人物的上坡、下坡、跳溝、過(guò)灘、急轉(zhuǎn)彎等場(chǎng)景。

篇9

關(guān)鍵詞：戲曲文化 藝術(shù)形式 戲曲現(xiàn)象 未來(lái)發(fā)展

戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，也是世界文化寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠。戲曲藝術(shù)，既關(guān)乎人類的物質(zhì)文化，也關(guān)乎人類的精神文化。戲曲的發(fā)展，在今天來(lái)說(shuō)卻面臨著重大的挑戰(zhàn)。如何解決這個(gè)問(wèn)題，值得我們認(rèn)真思考與研究。

戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化中的瑰寶，它以其獨(dú)特的表演形式在世界藝壇上獨(dú)樹(shù)一幟，融合表演、演唱等多種藝術(shù)手段于一體，在舞臺(tái)上為觀眾展示生動(dòng)感人的故事情節(jié)。戲曲文化的發(fā)展史見(jiàn)證了中國(guó)民族藝術(shù)文化的發(fā)展歷程。中國(guó)的戲曲包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代影響很廣的京劇和各種地方戲曲，統(tǒng)稱為中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化。

今天的戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化和各民族文化精髓的提升，是無(wú)數(shù)表演藝術(shù)家苦心鉆研發(fā)展凝結(jié)成的博大精深的體系。中國(guó)戲曲經(jīng)過(guò)800多年的沉淀與創(chuàng)新，歷經(jīng)產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮等多個(gè)階段，在12世紀(jì)才形成了初步完整的體系形態(tài)，至今保存較完好300多個(gè)戲曲劇種和數(shù)以萬(wàn)計(jì)的精彩劇目使得戲曲文化成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的代表形式，至今仍在廣袤的中華大地上演，呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)和經(jīng)久不衰的魅力。中國(guó)戲劇的主要表現(xiàn)手段是運(yùn)用歌舞的形式來(lái)再現(xiàn)和升華生活，唱、念、做、打的綜合表演形式是在不斷地吸收和借鑒詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、說(shuō)唱、雜技、武術(shù)等多種姊妹藝術(shù)的技術(shù)上相互融合發(fā)展而來(lái)，并在宋代的南戲和元代的雜劇中得以初具規(guī)模。充分發(fā)揮了時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，造型藝術(shù)和表演藝術(shù)的長(zhǎng)處，在戲劇性的基礎(chǔ)上想制約，互為襯托，共同為塑造人物、敘述情節(jié)、表現(xiàn)人生的服務(wù)。

中國(guó)戲曲的綜合性特別強(qiáng)，具有別具一格的表演形態(tài)：唱、念、做、打。唱念用以塑造音樂(lè)形象，做、打用以塑造形體形象。唱居首位，講究字正腔圓，一氣呵成，不同行當(dāng)所用音樂(lè)不同，念白比唱更難：“千斤話白四兩唱”要求咬字準(zhǔn)確，富有旋律并通過(guò)夸飾的語(yǔ)音突出表現(xiàn)人物的思想感情。做：戲劇舞蹈、動(dòng)作表演、特技等貫穿始終，無(wú)處不在，戲劇舞蹈是主要內(nèi)容，具有獨(dú)特的神韻。打：打有一整套套式和路數(shù)，表現(xiàn)兩軍對(duì)陣和持械格斗，精彩紛呈。 很強(qiáng)的程式性和虛擬性；程式指舞臺(tái)的基本動(dòng)作和套式如：生旦凈丑的穿戴類型，臉譜劃分，唱法分類，程式化一方面是類型化，另一方面是虛擬性是戲曲反應(yīng)生活的基本手法，戲曲要在有限的空間演繹一段完整的人生故事，從而反應(yīng)深廣豐富的生活內(nèi)容，須運(yùn)用虛擬手段創(chuàng)造出舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)性才能給人以無(wú)限的空間自由感，虛實(shí)相生，以虛帶實(shí)，貫在傳神，戲曲在觀念上的寫實(shí)再現(xiàn)與表現(xiàn)現(xiàn)象上的抒情寫意，同強(qiáng)調(diào)模仿追求實(shí)鏡的西方戲劇大異其趣。

從古至今，戲曲一直是我國(guó)廣大人民群眾不可缺少的文化娛樂(lè)活動(dòng)，對(duì)人民大眾的生產(chǎn)、生活和思想、認(rèn)識(shí)等產(chǎn)生了巨大影響。戲曲藝術(shù)的主要原則是以觀眾為中心，兼具思想性、群眾性和娛樂(lè)性。只有站在觀眾的角度為觀眾服務(wù)，才能使戲曲藝術(shù)有更廣闊的市場(chǎng)并得以進(jìn)一步發(fā)展。同時(shí)，戲曲中要具有一定的思想性，使觀眾在欣賞劇目的同時(shí)能夠感悟到其中的哲理和真諦，從而對(duì)自身思想給予提升和教化。另外娛樂(lè)性也是戲曲藝術(shù)應(yīng)具有的屬性，雅俗共賞，寓教于樂(lè)，在潛移默化中啟發(fā)和教育觀眾，在輕松的氛圍中使觀眾喜愛(ài)戲曲藝術(shù)，這也是戲曲文化特有的魅力和特性。

當(dāng)下，一些戲曲現(xiàn)象必須引起我們的注意。有些戲曲單位為了能夠在戲曲會(huì)演中獲獎(jiǎng)，不惜動(dòng)用重金，花費(fèi)大量的時(shí)間排練會(huì)演劇目，舞臺(tái)美術(shù)等藝術(shù)原則被大量的破壞，且只追求大制作、大手筆的浮夸奢華，少則幾十萬(wàn)多則上百萬(wàn)的盲目投入，使得原本極具親和力的戲曲藝術(shù)變成了包裝在風(fēng)光外殼下的空洞形式，忽視了與觀眾的交流和互動(dòng)?？上攵@樣的劇目脫離觀眾，其結(jié)果是會(huì)演結(jié)束便被束之高閣，無(wú)人問(wèn)津。這種勞民傷財(cái)?shù)淖龇ㄖ粫?huì)使戲曲藝術(shù)更加被人民所排斥，使戲曲藝術(shù)走向衰亡。

戲曲藝術(shù)是中華民族的國(guó)粹和瑰寶，作為戲曲藝術(shù)工作者要視保護(hù)其生存和發(fā)展為己任，不斷思考和探索，為戲曲藝術(shù)的獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，共存共榮，謀求更進(jìn)一步的發(fā)展。萬(wàn)事萬(wàn)物的生長(zhǎng)都要有適合其生存和發(fā)展的土壤，戲曲藝術(shù)也不例外。戲曲藝術(shù)要發(fā)展就必須培養(yǎng)自己的觀眾群，有需求才有市場(chǎng)，只有形成良性的供求關(guān)系，戲曲藝術(shù)才能進(jìn)入良性的運(yùn)轉(zhuǎn)階段。但是人們對(duì)某一種藝術(shù)的審美偏好，需要不斷地積累和較長(zhǎng)時(shí)間的培養(yǎng)和熏陶。

我們的文化教育工作者和戲曲藝術(shù)工作者們要義不容辭的擔(dān)負(fù)起這項(xiàng)光榮而又艱巨的歷史使命，積極主動(dòng)地努力培養(yǎng)自己的的觀眾群體，做好普及和提升戲曲常識(shí)的教育，使得喜愛(ài)戲曲的觀眾們有更好的環(huán)境來(lái)了解戲曲，從而更加喜歡戲曲。對(duì)于培養(yǎng)年輕的觀眾要更加用心，包括少年兒童們的欣賞情趣，培養(yǎng)欣賞國(guó)粹的耳朵“從娃娃抓起”，構(gòu)建出傳統(tǒng)藝術(shù)教育的發(fā)展體系，由專門的教師來(lái)開(kāi)設(shè)選修和必修類課程，在藝術(shù)類學(xué)生中開(kāi)設(shè)戲曲欣賞課程和演唱課程，由劇團(tuán)和定點(diǎn)學(xué)校開(kāi)設(shè)戲曲試點(diǎn)學(xué)校等等很多措施的結(jié)合，這些都會(huì)推動(dòng)戲曲藝術(shù)的繁榮和發(fā)展。這樣做的好處不僅為弘揚(yáng)民族文化作出貢獻(xiàn)，更是凝聚民族魂、增強(qiáng)民族自信心的重要手段。

篇10

作為一名演員,要繼承掌握戲曲程式的規(guī)律性,鍛煉自身協(xié)調(diào)能力,掌握程式中每細(xì)小的要求和規(guī)范。諳熟戲曲獨(dú)特的審美特征和表演優(yōu)勢(shì)。這就是演員對(duì)戲曲藝術(shù)最好的繼承。

誠(chéng)然,戲曲程式不可能一成不變,它隨著時(shí)代的變遷而變革。當(dāng)今,人們的社會(huì)觀念、道德思想、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生了很大變化。戲曲演員務(wù)必要隨著時(shí)代審美意識(shí)的提高而改進(jìn)我們的表演。我們知道,在傳統(tǒng)戲中,對(duì)旦角形體姿態(tài)的要求是:凹胸、縮臂,屈膝;走路時(shí),腳跟先著地,上身前傾,慢慢存腿等等。以表現(xiàn)古代女子纖細(xì),嬌媚,秀麗的外形。而現(xiàn)代審美意識(shí)發(fā)生了很大變化,我們不應(yīng)固定在扭扭捏捏,搖搖擺擺就僵化的程式身段中,。要根據(jù)時(shí)代的要求,加以調(diào)整、改進(jìn),使我們的表演藝術(shù)既不丟失歷史感,又要保持傳統(tǒng)中的節(jié)奏、韻味、圓潤(rùn)等特征,讓現(xiàn)代觀眾所理解,看的懂。

針對(duì)青年觀眾希望戲曲節(jié)奏流暢,對(duì)一些重復(fù)、拖沓的表演感到不耐煩的現(xiàn)象,我們需要在遵守戲曲規(guī)律的基礎(chǔ)上,加以改進(jìn)、更新,創(chuàng)造出與時(shí)代同步的新程式,以適應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美意識(shí)。如:現(xiàn)代戲《智取威虎山》中打虎上山一場(chǎng),楊子榮出場(chǎng),按過(guò)去的程式鑼鼓經(jīng)要先打“急急風(fēng)”、“四擊頭”,演員要走“起霸”、“拉山膀”等等,這樣不僅拖沓,而且形式上也“一道湯”。顯然不符合劇情需要,這樣就需要改進(jìn)。改革后楊子榮上場(chǎng)是一段管弦樂(lè)曲,急速跌宕,烘托出漫天風(fēng)雪的景象,圓號(hào)奏出深遠(yuǎn)、迷茫的旋律,把人們引進(jìn)一望無(wú)際的林海雪原,打擊樂(lè)巧妙地揉進(jìn)管弦樂(lè)中,以鏗鏘的節(jié)奏表現(xiàn)出楊子榮的英雄氣概。楊子榮騎馬舞蹈,是傳統(tǒng)的“趟馬”程式和民間舞蹈“馬舞”的結(jié)合。這段表演大膽地突破了京劇原有程式,又保留了傳統(tǒng)的長(zhǎng)處,受到了觀眾的喜愛(ài)。

歷史告訴我們,任何時(shí)代的文學(xué)藝術(shù),都要與時(shí)俱進(jìn)。正因?yàn)閼蚯鷱恼Q生那天起,就跟隨時(shí)代的步伐前進(jìn),所以,才有了綿延不斷的生命力,成為廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種藝術(shù)形式。

演員是繼承、創(chuàng)新的體現(xiàn)者。無(wú)論怎樣創(chuàng)造新的表演程式,它只是一種表現(xiàn)手段。與觀眾共鳴的不僅僅是一個(gè)一個(gè)程式的連接,而是演員運(yùn)用新的程式,對(duì)劇中人物心靈的刻畫,體現(xiàn)劇種人物內(nèi)心世界的一種表現(xiàn)。

演員是角色心靈的創(chuàng)造者。如何創(chuàng)造一個(gè)個(gè)生動(dòng)、感人的人物形象,就要在對(duì)人物角色的各種外形動(dòng)作進(jìn)行一些基本模擬的同時(shí),還要對(duì)人物角色的心理和情感世界進(jìn)行一番全方位、多角度地深刻感受――即角色體驗(yàn)。戲曲演員在深刻感受的基礎(chǔ)上,才能感悟、想象、判斷等反應(yīng),繼而才能實(shí)現(xiàn)對(duì)人物角色的外在表現(xiàn)與內(nèi)心世界的生動(dòng)再現(xiàn)和體現(xiàn)。演員為了達(dá)到表演和塑造上的“形神兼?zhèn)洹?就要把程式化的身段表演得如詩(shī)如畫、形象逼真,這是需要演員不斷摸索、不斷實(shí)踐的長(zhǎng)期的積累。