導(dǎo)語：如何才能寫好一篇民族聲樂唱法教學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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我國是一個歷史悠久，民族種類豐富的國家，有著燦爛輝煌的文化底蘊，造就了造詣極高的聲樂藝術(shù)。我國的民族聲樂是將傳統(tǒng)的說唱、民歌、戲曲等的藝術(shù)形式與歐美唱法相結(jié)合而逐步產(chǎn)生的別具一格的歌唱藝術(shù)。是融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東西方文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當前很多高校或藝術(shù)院校在民族聲樂教學(xué)中都特別注重對美聲唱法的借鑒與融合，力求將民族聲樂的有點和特長發(fā)揮出來，促進我國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展進步。

【關(guān)鍵詞】

民族聲樂；美聲唱法；借鑒與融合

引言

我國的民族聲樂本身就是一種融合的產(chǎn)物，不僅表現(xiàn)了我國傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且也是對歐美唱法的借鑒和融合，無論在理論還是在技術(shù)方面都傳承和吸收了大量美聲唱法，這對我國民族聲樂教學(xué)不僅在理念、技藝、科研、表演等方面產(chǎn)生了很深的影響，也促進了我國民族聲樂的進步和發(fā)展。當前，很多高校都注重在課堂教學(xué)和實踐中對美聲唱法的借鑒與融合，在咬字、氣息、共鳴等技藝方面進行借鑒，聲樂教學(xué)與歐美的美聲學(xué)派的融合越來越緊密，對兩種藝術(shù)流派都起到了非常好的促進作用。

一、民族聲樂教學(xué)在演唱技藝方面對美聲唱法的借鑒與融合

（一）氣息運用

無論是哪種唱法都特別注重對氣息的運用，在教學(xué)中民族聲樂的美聲借鑒體現(xiàn)在教學(xué)生深呼吸法，即深呼吸以保持氣息，利用肌肉群間的對抗給氣息提供支撐。實際演唱過程中注意氣息的流動性，使聲音平緩、連貫?，F(xiàn)在很多教學(xué)會運用到當前比較流行的花腔唱法，也就是基本唱法上加花腔，主要就是利用氣息將各種情感、曲調(diào)表現(xiàn)出來，而花腔本省就是一種美聲唱法[1]?；ㄇ坏囊粽{(diào)婉轉(zhuǎn)、纖巧，音域廣闊，技巧較多，聽來層次豐富、動聽悅耳，越來越多的民族唱法開始加入花腔唱法。

（二）共鳴技藝

民族聲樂教學(xué)對美聲唱法的共鳴技藝的借鑒主要體現(xiàn)在混合共鳴技藝上。所謂混合共鳴就是演唱人員將各種共鳴腔體充分調(diào)動起來，腔體大小不同產(chǎn)生的音色和聲音的圓潤度不同，同時控制真假聲的比例，以此讓頭腔、口腔和胸腔達到混合共鳴的效果。例如，風格恢宏的歌曲《沁園春•雪》就需要運用到混合共鳴，這種演唱方式能夠?qū)⒏枨旧淼幕趾隁鈩莺退N含的意義表達出來。當前，在民族聲樂教學(xué)中也非常注重對風格為細膩婉轉(zhuǎn)的歌曲類型的混合共鳴教學(xué)，根據(jù)歌曲的特點和混合共鳴的技藝進行調(diào)整，演唱效果同樣非常好。

（三）咬字技藝

通常我們認為美聲唱法中的咬字不夠清晰，在民族聲樂教學(xué)中如果要借鑒起來比較困難，因為漢語的咬字習(xí)慣和意大利語的咬字習(xí)慣不同。但是，在很多演唱藝術(shù)家的實踐當中證明，這并不是一個問題。實際教學(xué)中，要訓(xùn)練學(xué)生咬清基本的意大利語中的字母元素，通過提起軟腭，后咽壁立起，形成穩(wěn)定的腔咽。演唱時注意尋找高位置和共鳴，保持聲音的連貫和平穩(wěn)，再逐步學(xué)會咬準漢字[2]。例如，最為著名的廖昌永先生的作品《母愛》，用美聲唱法唱出了我國特有的民族感情和語言。

二、民族聲樂教學(xué)在理論和科研方面對美聲唱法的借鑒與融合

我國的民族聲樂起源源遠流長，有著幾千年的歷史。伴隨著時展和歷史更迭，很多聲樂論著都是對當時生活的情景的闡述和記述，對歌唱技藝和發(fā)聲原理進行記載。例如，張炎的《詞源》就對當時的演唱內(nèi)容、音律和咬字行腔等進行了詳細的記錄。但是，我國的聲樂發(fā)展史并沒有系統(tǒng)的理論的研究，多為經(jīng)驗總結(jié)。在我國民族聲樂的發(fā)展中，很多人都意識到了這一點，并注重借鑒美聲唱法的理論體系和研究成果，從而完善和豐富我國的民族聲樂理論。美聲唱法的理論研究從十七世紀的巴西雷的聲樂理論和教學(xué)原則到十九世紀的德國醫(yī)生曼德爾的聲學(xué)理論，再到現(xiàn)代的先進科學(xué)儀器對人本身的腔體、聲帶等的精密研究和測試，都及時的跟上了時代的發(fā)展步伐和美聲唱法的歷史演進[3]。從對美聲唱法的經(jīng)驗總結(jié)，到對各個發(fā)聲器官及其生理構(gòu)造，演唱功能和特征，如何協(xié)調(diào)發(fā)聲都進行了詳細的說明和理論研究。這些研究和理論都極大的促進了美聲唱法的進步和發(fā)展，我國民族聲樂的理論研究對這些方面是欠缺的，沒有完整詳盡的相關(guān)理論成果，民族聲樂對美聲理論和研究的借鑒是必然的選擇。我國聲樂教學(xué)的系統(tǒng)發(fā)展，以及高校教學(xué)體系的完善，都促進了我國民族聲樂在理論和研究方面的進步。尤其是在借鑒美聲理論方面的科研范圍和科研成果越來越多。例如，很多高校設(shè)立了聲樂理論研究基地，加強對聲樂理論的研究和發(fā)展，加大對美聲理論的研究和總結(jié)運用，促進中西方文化和技藝的融合。在對美聲理論進行借鑒和融合的過程中，也要注重我國民族聲樂的理論傳承和特點，注重民族特色和固有的演唱技巧理論，在此基礎(chǔ)上對美聲理論進行廣泛和細致的研究。如何將兩種文化背景下的演唱方式有效的融合，即使民族聲樂衍生自美聲唱法，其也有自身固有的技藝和歷史底蘊。這就需要理論教學(xué)人員和研究人員在深入了解歐美歷史沿革和美聲理論傳承的前提下，有效的融合進我國民族聲樂當中。

三、結(jié)語

我國民族聲樂種類多，表現(xiàn)形式多種多樣，體現(xiàn)了我國歷史的悠久和多民族的特點。近年來，隨著社會民眾對民族聲樂的喜愛和高校民族聲樂教學(xué)體系的完善，我國民族聲樂發(fā)展形勢越來越好。由于民族聲樂是在繼承和發(fā)揚我國民族傳統(tǒng)演唱技藝的基礎(chǔ)上對西歐美聲唱法的借鑒，所以在實際教學(xué)中，要注重對美聲唱法在演唱技藝和科研成果上的借鑒與融合。只有深入了解和借鑒，才能既保持我國民族聲樂本身的風格和特色，又能融合西方先進的演唱方法，從而促進民族聲樂演唱水平的進步與發(fā)展。

作者：姜靜雅 單位：浙江省溫州市蒼南縣文化館

參考文獻

[1]吳蕾.淺析民族聲樂教學(xué)中對美聲唱法的融合與借鑒[J].音樂時空,2015,12(09):123-125.

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關(guān)鍵詞：小學(xué)語文；閱讀教學(xué)；教學(xué)方法

中圖分類號：G622.0 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）03-044-01

“凡音之起，由人心生也，物使之然也，感于物而動，故行于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。此音而樂（le）之，及于戚羽，謂之樂（yue）”。意即：大概藝術(shù)的起源是由于人的情感而產(chǎn)生的，人的情感發(fā)生變化是因為事物的變化。人受到外界事物的變化而產(chǎn)生了情感，形成了‘聲”，聲互相應(yīng)和，產(chǎn)生有變化有規(guī)律的聲就是“音”。把“立”按照一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系進行演奏，加上舞蹈就叫做“樂”?！皹贰钡母词牵喝诵母杏谖镆?。

歌唱分為三種類型，即美聲、民族和通俗。在大部分的音樂學(xué)院和師范院校中，傳授的一般是美聲與民族聲樂，這兩種聲樂藝術(shù)也隨著物質(zhì)文明和精神文明不斷發(fā)展，而受到人們的重視和喜愛。所謂美聲唱法，意大利文為BelCanto，意即美好的歌唱。而民族唱法，是我國人民根據(jù)自身的審美習(xí)慣，根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收西洋美聲唱法的優(yōu)點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧統(tǒng)稱為民族唱法。下面我們從幾個方面對兩者進行分析與比較。

一、呼吸的應(yīng)用

歐洲有這樣一句名言：“只有知道怎樣呼吸的人，才知道怎樣歌唱”。中國也有句古話說：“善歌者，必先調(diào)其氣?！边@些都簡明揭示了氣息在歌唱中的重要地位，又說明了：要歌唱出優(yōu)美動聽的聲音必須有正確的氣息來支持?！皻狻本褪侵父璩l(fā)聲中由呼吸系統(tǒng)各器官的生理活動而形成的氣的流動形態(tài)。

傳統(tǒng)的民族唱法認為歌唱用的是丹田之氣，把丹田分為上丹田、中丹田、下丹田。上丹田又叫“天”，其位置于兩眉之間，中丹田又叫氣，指臍上胸下的部位，就是所謂的橫膈膜處，下丹田又叫“地”，位于臍下三指，就是美聲唱法中所謂的小腹收縮處，歌唱時要求“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田”。用口鼻像聞花似的把氣吸到肺的底部，使肺的下部擴張帶動腰部的肌肉向外擴張，迫使橫膈膜下降。在這個過程中要注意兩肩與胸部不要上抬，可以想象身體就是一根空管，把空管舒展的吸開，讓上下貫通，流暢起來。

二、共鳴腔的運用

歌唱的共鳴是指歌唱發(fā)聲時，由于氣息沖擊聲帶振動而發(fā)出聲音的同時引起了人體內(nèi)其它各共鳴腔體產(chǎn)生共振的現(xiàn)象。由于共鳴時產(chǎn)生的泛音與聲帶發(fā)出的聲音組成復(fù)音，因此，它使聲音得到了美化，達到洪亮豐滿悅耳動聽的效果。人的聲帶是極短的振動體，氣息振動聲帶發(fā)出的原始音響，通常叫“基音”。基音是細小微弱的，既不能傳遠，又不能變化音色和音質(zhì)，更不會有聲音的穿透作用，我們之所以能聽到那些具有較大音量和各種美好音色與音質(zhì)的聲音，就是靠人體許多的天然的共鳴腔體將“基音”擴大，這些人體共鳴腔可以調(diào)節(jié)聲帶所發(fā)出聲音的大小，明暗及音色上的變化，并能調(diào)整聲音的高度。

美聲唱法將人的共鳴腔體根據(jù)共鳴腔的聲音特點與聲區(qū)的關(guān)系，分為：頭腔共鳴、口腔共鳴和胸腔共鳴。在歌唱時運用整體共鳴，混合共鳴，即是在不同的聲區(qū)里，各共鳴腔的混合比例保持一定的平衡，使聲音獲得良好的效果。如在唱高音時頭腔共鳴應(yīng)多一些，口腔、胸腔共鳴應(yīng)少一些；唱中音時，聲音要求圓潤、流暢，口腔共鳴應(yīng)該多一些，頭腔、胸腔共鳴要少一點；唱低音時，聲音低沉渾厚。以胸腔共鳴為主，摻入口腔頭腔共鳴。這樣唱高音時聲音就不會是單薄而尖細了，在唱低音時聲音也不會變的低沉而遲鈍。聲音在三個聲區(qū)內(nèi)，都能做到既明快華麗，又豐滿結(jié)實，既富有金屬光澤，又有穿透力。民族唱法運用的是部分共鳴腔，以頭腔口腔共鳴為主，加上適當?shù)男厍恍纬梢粋€上至頭腔下通口咽腔和胸腔的垂直拄狀的共鳴通道。在共鳴效果上與美聲唱法的寬宏粗大有所不用。在共鳴腔體管的作用上，比美聲唱法要細一些和短一些。喉咽腔不要求開得太寬，喉結(jié)相對穩(wěn)定，喉嚨打開適度，放松下巴并微抬笑肌，這樣獲得的共鳴集中在頭腔，使聲音通暢甜美，便于咬字行腔。

三、歌唱通道運用的不同

美聲唱法是以腔領(lǐng)字，以腔帶音，以產(chǎn)生豐富的混聲共鳴和頭腔共鳴的嗓音為美，喉嚨夸張似的打開，使其從喉頭至咽腔、鼻腔，甚至到頭腔形成一個暢通無阻的發(fā)聲管道，這個管道要求喉嚨盡量打開，喉嚨盡量往下，使發(fā)音管拉長，上下貫通，音色上既寬厚又飽滿。傳統(tǒng)的民族唱法是吸取了中國戲曲的經(jīng)驗，強調(diào)“以字行腔”，即是“以字為先，腔隨字走?！背暗请S著不斷的實踐積累，又借鑒了意大利美聲唱法的科學(xué)精髓，把“腔”從“字”的發(fā)音局限中解放出來。使聲腔更加響亮，形成更加夸張，音域逐漸擴展，表現(xiàn)力大大加強，使它成為獨立的技術(shù)個體和審美客體。這說明民族聲樂強調(diào)“腔圓字正”，即是先把“腔”通道解決，再把“字”放進去，使所有的“字”都在腔體內(nèi)完成，使“腔”體成為字的載體，這與美聲唱法的要求是一致的。但是由于民族作品風格特點不同，民族唱法的管道要比美聲唱法的管道短一些細一些。因此，應(yīng)該根據(jù)不同的作品風格需求，去訓(xùn)練歌唱通道。

參考文獻：

[1] 沈湘.沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)[M].上海音樂出版社，1998.8.

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伴隨社會的進步以及教育的不斷改革，人們對聲樂的要求越來越高。聲樂為了使人聽得舒服，也更加受大眾的歡迎，需要美學(xué)、民族、通俗唱法之間巧妙的融合。這三者本身就具有自身的特點，同時也存在差別。本文分別對通俗唱法、民族唱法以及美聲唱法各自的特點進行了詳細的概述，并指出了三者融合的重要性，最后提出了促進三者融合的具體措施。

關(guān)鍵詞：

聲樂教學(xué)；美聲；民族；通俗唱法；融合

當今社會，科技及文化快速向前發(fā)展，人們在思維方面、工作性質(zhì)方面以及學(xué)習(xí)的方式等方面都發(fā)生了很大的改變，音樂的相關(guān)領(lǐng)域也發(fā)生著大的變革及轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)在的人們在選擇聲樂的過程中，有的獨愛通俗，有的獨愛美聲，有的獨愛民族，還有的是每個唱法都喜歡，每個人的喜好差別很大。面對人們需求的不同，現(xiàn)代聲樂教學(xué)過程中就需要與時俱進，不斷的改變教學(xué)的方式及方向，與現(xiàn)代生活需求相適應(yīng)，不斷滿足現(xiàn)在人們的生活需求。聲樂教學(xué)中美聲、民族、通俗唱法的融合是時展的要求，是一種新型的創(chuàng)新方式。

一、通俗唱法、民族唱法、美聲唱法概述

通俗唱法又被稱作流行唱法，起源于美國，從20世紀30年代廣泛的流傳下來。其特點非常自然，聲音似說話，通常情況下，高聲區(qū)使用假聲，中聲區(qū)使用真聲。因共鳴很少被使用，所以音量普遍偏低。在演唱過程中通常需要借助擴音器類設(shè)備。主要的代表人物就是劉歡，如《好漢歌》《少年壯志不言愁》《彎彎的月亮》，以及《千萬次地問》等，演出的形式通常為獨唱，利用舞蹈等進行配合，所傳達出來的感情通常細膩而真實，聲音也常常細膩而甜美。在進行流行唱法的過程中，技術(shù)規(guī)范并不是非常的嚴格，通過宣泄及傾訴等方式，達到口語化、大眾化及生活化的效果。美聲唱法又被稱作柔聲唱法，在17世紀的意大利產(chǎn)生，它對歌者的要求是演唱的時候用半分力量。在高音的時候，不需要通過強烈氣息進行沖擊，而代以柔美、自然的方法予以發(fā)聲。氣息從丹田位置發(fā)出，通過一系列的通道，最后從頭部自然的放出來，即頭聲。這種方式的發(fā)聲過程是非常科學(xué)的，音量可塑性也非常的大。氣和聲是一致的，音和音之間的連接也非常的勻凈和平滑，對世界的影響都很大。像世界三大男高音：帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯，都對世界產(chǎn)生了很大的震撼。比如帕瓦羅蒂的《我的太陽》，其特點是聲區(qū)和諧統(tǒng)一、音準非常完美、聲音非常連貫、聲音不但悅耳而且圓潤而靠后，對聲音的氣息、共鳴及位置非常的講究，將美聲唱法的特點充分的發(fā)揮了出來，不愧在世界上享有盛名。民族唱法可分為民間歌曲、說唱、戲曲唱法以及民族新唱法這四種，是我國56個民族通過自己的愛好及習(xí)慣發(fā)展及創(chuàng)造出來的唱法。宋祖英就是民族唱法的典型代表，她的歌曲《兵哥哥》《好日子》及《小背簍》，其特點是聲音的整體色調(diào)非常明亮，吐字非常清晰，聽起來非常甜美，很講究氣息的運用，音調(diào)普遍比較高亢。和美聲唱法相比較，在位置上更加的靠前，字正且腔圓。民族音樂起源于人民的生活，是寶貴的民族文化財富。

二、聲樂教學(xué)中美聲、民族、通俗唱法融合的重要性

社會在進步，聲樂這門藝術(shù)也隨著人們審美觀念不斷轉(zhuǎn)變而變化，我國聲樂教學(xué)也開始更加的多元化。在產(chǎn)業(yè)化時代，大多數(shù)采用單一的聲音、模式來唱歌，給人以厭煩、單調(diào)的感覺，不利于音樂的快速發(fā)展。科學(xué)且自然的發(fā)聲，聲樂會給人以美感，使人聽后很享受，這種藝術(shù)很值得推廣及提倡。從某個角度來看，聲樂教學(xué)中民族、美聲、通俗唱法予以融合是一個必然的趨勢，順應(yīng)了時展的潮流及趨勢，符合當今社會的需求。這個融合的典型代表就是吳碧霞，她在1993年獲得了全國聲樂比賽的銀獎，1996年獲全國聲樂比賽的民族唱法一等獎，2000年獲中國國際聲樂比賽第一名，同年獲得西班牙比爾巴鄂國際聲樂比賽第一名，2001年獲波蘭瑪紐什科國際聲樂比賽第二名和最佳的女高音獎，2002年獲第十二屆柴科夫斯基國際聲樂比賽第二名。她在我國是第一個音樂界美聲及民聲雙主科的研究生，也是唯一的在我國乃至國際上都獲得獎項的聲樂方面的歌唱家。她既可以將民間的歌曲通過民族唱法的形式唱出來，還可以將外國聲樂的作品以美聲的唱法唱出來，她不但深受我國人民的喜愛，在國際上也受到很多西方人的喜愛。她把民族及美聲的唱法融合的淋漓極致，可謂是中西結(jié)合的典型代表，在國際上享有聲譽。她將三者進行巧妙的融合，充分的傳達了美聲唱法、通俗唱法以及民族唱法融合的優(yōu)勢及可行性，是聲樂教育的一個趨勢，值得實踐及研究。從另一個方面來講，聲樂教學(xué)一個非常重要的發(fā)展趨勢就是將民族唱法、美聲唱法以及通俗唱法進行融合。在我國很多普通的藝術(shù)學(xué)校，在聲樂的教學(xué)方面，培養(yǎng)出來的并不是演唱家或者在音樂方面的研究型人才。因為這些院校的學(xué)生，尤其是那些高職院校的學(xué)生，其聲樂方面的功底都很差，這些院校的學(xué)生在畢業(yè)之后基本都是從事小學(xué)或者文化宮等有關(guān)音樂方面的工作。針對那些不同的教育對象、學(xué)習(xí)的不同年限、畢業(yè)之后所從事的不同工作以及相應(yīng)的工作及生活環(huán)境，在聲樂等方面的教學(xué)要求是很不一樣的。學(xué)生在比較短的學(xué)習(xí)過程中，想達到很高的藝術(shù)方面的水準應(yīng)該說根本是不可能的，即使有也是很少一部分非常具有天賦的人。待到畢業(yè)之后，面臨著新的學(xué)習(xí)及工作環(huán)境，需要他們有時候要唱通俗唱法方面的相關(guān)作品，有時候要唱美聲方面的或者民族唱法方面的作品，也就是說至少在熟練掌握一種唱法的前提下對其他類型的唱法也比較熟悉，最好是每一種類型的唱法都能熟練的掌握并運用。也就是說，美聲的唱法學(xué)的比較好的學(xué)生，也可以好好的學(xué)習(xí)一下民族及通俗這兩種唱法。民族唱法學(xué)的比較好的學(xué)生，也可以學(xué)習(xí)一下美聲及通俗這兩者唱法。通俗唱法學(xué)的比較好的學(xué)生，也可以學(xué)習(xí)一下美聲及民族這兩種唱法。如果這三種唱法都能夠熟練的掌握并使用將非常的完美?，F(xiàn)在很多院校都在不斷的擴招，藝術(shù)類的相關(guān)院校擴招的就更多。這種情況的出現(xiàn)，勢必使很多人在畢業(yè)之后找不到合適的工作。若想增強自身的實力，學(xué)生就必須提升自己的綜合能力，聲學(xué)相關(guān)專業(yè)的學(xué)生若能熟練的掌握本專業(yè)的技能，將通俗唱法、美學(xué)唱法以及民族的唱法巧妙的進行融合并掌握，則在未來的工作及競爭過程中，一定可以憑借此項技能應(yīng)對很多問題，在工作中占據(jù)很重要的位置，為自己以后走的更遠打下堅實的基礎(chǔ)。

三、聲樂教學(xué)中美聲、民族、通俗唱法融合的具體措施

1.將聲樂教學(xué)創(chuàng)新的意識建立起來。時代在發(fā)展，人們對音樂的要求越來越高，為了滿足人們藝術(shù)審美的要求，需要不斷的采取創(chuàng)新方式，將多種唱法巧妙的融合在一起，給人以舒服的感覺，帶給人以音樂的美好感受。在聲學(xué)教學(xué)的過程中，教師一定要提升自己創(chuàng)新方面的意識，將通俗唱法、民族唱法以及美聲唱法進行巧妙的融合，使其發(fā)揮出獨特的韻味，滿足人們的需求，適應(yīng)多元化的時代需求。

2.將聲學(xué)在教學(xué)過程中的本質(zhì)規(guī)律把握住，將三種唱法之間的相同及不同的部分詳細的介紹給學(xué)生。通俗唱法的特點非常自然，聲音似說話，通常情況下，高聲區(qū)使用假聲，中聲區(qū)使用真聲。在聲樂教學(xué)過程中，教師應(yīng)該明確一下這三者唱法之間的區(qū)別，將每種唱法的本質(zhì)規(guī)律把握住，讓學(xué)生可以熟練的掌握某一種唱法，并掌握其他兩種唱法，努力的將三者進行巧妙的融合。在聲學(xué)教學(xué)過程中，語言練習(xí)、共鳴、發(fā)聲以及呼吸等都非常的重要。在實際的聲樂教學(xué)過程中，教師應(yīng)該把握住每種唱法的重點，使學(xué)生熟練的將聲樂的技巧把握住。

3.應(yīng)該根據(jù)特定的教材進行教學(xué)，構(gòu)建出多種聲樂巧妙融合的教學(xué)觀念。在聲樂的教學(xué)過程中，教師要不斷的探索出新的教學(xué)辦法，要具有一定的創(chuàng)新性，使學(xué)生可以更好的掌握所學(xué)的知識。若僅僅是采取一種教學(xué)的方式對聲樂進行訓(xùn)練，就難以適應(yīng)不斷變化的聲樂教學(xué)課程，教學(xué)的質(zhì)量也將受到不好的影響。因此，在教學(xué)過程中，聲學(xué)老師要根據(jù)教學(xué)的要求，將美聲唱法、民族唱法以及通俗唱法巧妙的融合在一起，在演唱過程中將三者進行融合，或者兩兩進行融合，使其達到非常好的效果，歌曲因此也會變得更加豐滿及充實。2008年的奧運會的開幕曲《我和你》，就是將這三者進行融合的典型之作，深受國內(nèi)外人民的喜愛，也取得了很好的效果。高校聲樂教師，一定要不斷的對聲樂的教學(xué)手段及方法進行探索，尋找到適宜的融合策略，解決在融合過程中可能遇到的實際問題。結(jié)合教學(xué)過程中所積累的經(jīng)驗，不斷的進行研究和探索，合理的使用氣息、共鳴技術(shù)以及將字音咬清，將各種唱法科學(xué)的融合在一起。

四、結(jié)語

伴隨人類文明的進步以及文化的不斷變革，音樂領(lǐng)域必然會發(fā)生大的變革。民族唱法、美聲唱法以及通俗唱法三者的融合順應(yīng)時展的潮流，其融合是大勢所趨，這三種唱法的融合必然推動藝術(shù)不斷向前進步。在聲學(xué)教學(xué)過程中，一定要采取措施將聲樂教學(xué)創(chuàng)新的意識建立起來、將聲學(xué)在教學(xué)過程中的本質(zhì)規(guī)律把握住、構(gòu)建出多種聲樂巧妙融合的教學(xué)觀念，切實推動我國聲樂藝術(shù)的快速發(fā)展。

作者：武靜 單位：大慶師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院

參考文獻：

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[6]薛蕾.論高校聲樂教學(xué)美聲與民族唱法的相互融合[J].音樂大觀,2013,(12):42-43.

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關(guān)鍵詞：知識轉(zhuǎn)型；多元文化；聲樂教學(xué)所謂“知識轉(zhuǎn)型”就是知識范式、知識形態(tài)或知識政體的轉(zhuǎn)變或顛覆，原有的知識型出現(xiàn)了危機，新的知識型逐漸出現(xiàn)并替代原有知識型的過程。世界多元化音樂是由各民族本土音樂所組成的。[1]中國的本土音樂既包括歷史傳承下來的民間音樂，也包括現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的交響曲、器樂曲、聲樂曲、歌劇等各類音樂作品。聲樂教學(xué)是我國音樂教育中重要的組成部分，是高師音樂教育中重要的基礎(chǔ)學(xué)科，它的形成和發(fā)展直接影響、制約著我國音樂教育的發(fā)展和完善。而當前我國的聲樂教學(xué)深受“西方中心論”的影響，仍囿于西方傳統(tǒng)的教學(xué)模式，倘若僅僅用單一的歐洲教學(xué)理念來教授聲樂，這將嚴重阻礙我們對聲樂的學(xué)習(xí)，不利于民族聲樂的健康發(fā)展。在現(xiàn)代知識型影響下的中國音樂教育注重的是技術(shù)的傳授，聲樂的教學(xué)更是凸顯出這一特征。音樂是一種文化，聲音也是一種文化，關(guān)于聲音的訓(xùn)練不僅僅是技術(shù)的訓(xùn)練，同時我們應(yīng)該更多地去關(guān)注在一種特定的文化語境下如何讓學(xué)生去理解一種聲音的概念，從而習(xí)得這種技能。“面對21世紀，我們?nèi)绻粯淞⒅袊陨淼囊魳分黧w意識，不建立中國自身的音樂教育體系，那么中國的民族聲樂將會失去在世界音樂中的地位和作用?！盵2] 在現(xiàn)代知識型影響下的中國式聲樂教學(xué)，如何適應(yīng)新形勢下多元音樂文化的快速發(fā)展？如何改變這種傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)模式？是我們聲樂教學(xué)工作者需要深入研究的課題。

1扎根民族聲樂、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念

我國是一個多民族的國家，各個地區(qū)、各個民族都有自己豐富多彩的民歌。雖然各民族民歌風格各異，但在演唱方法上，卻有著普遍的特點。廣義的民族唱法是指民族聲樂的演唱方法，是對民間歌曲、民族風格的創(chuàng)作歌曲、說唱、戲曲、曲藝等聲樂藝術(shù)的總稱。我國的民族唱法是以民族語言為基礎(chǔ)，以嗓音的甜、脆、寬、亮為特征，以行腔、韻味為特色，把聲、字、腔、韻、情以及表演融為一體，并吸收戲曲、曲藝、說唱等表演藝術(shù)的優(yōu)秀方法，借鑒西洋美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法，形成自己特有的演唱技法和藝術(shù)風格特點。[3]我國民族聲樂經(jīng)過了數(shù)千年的洗練、發(fā)展，吸取了各個民族的音樂特點，日臻完美。當前的民族聲樂教學(xué)，應(yīng)以民族語言、民族傳統(tǒng)、民族審美標準為依托，注重歌唱的呼吸、咬字、吐字、潤腔技巧的運用；注重高、中、低三個聲區(qū)的自然銜接，在過渡聲區(qū)借鑒歐洲傳統(tǒng)唱法的特點；注重音色的集中、明亮、有穿透力；注重表現(xiàn)細膩、情真意切、聲情并茂等。在當前多元文化音樂教育的體制下，確立民族唱法在聲樂教學(xué)中的地位，具有重要的現(xiàn)實意義。扎根于民族聲樂教學(xué)，以民族聲樂演唱技法為基準，吸取外來音樂藝術(shù)的精華，是民族聲樂教學(xué)的基礎(chǔ)，是繁榮和發(fā)展我國民族聲樂藝術(shù)的前提，是保持我國民族聲樂藝術(shù)始終具有的濃郁的民族風格和特色的根本。

2借鑒西方唱法、創(chuàng)新教學(xué)方法

從十七世紀逐漸發(fā)展起來的美聲唱法（Belcanto），是在意大利歌劇的推動下所形成的。美聲唱法作為西洋的傳統(tǒng)聲樂文化，融合了各民族的發(fā)音方法和演唱特點，已成為世界聲樂教育的主流。不可否認，對我國聲樂教學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響和推動作用。

2.1美聲唱法的特點及對我國聲樂教學(xué)的影響

經(jīng)過幾個世紀的發(fā)展，美聲唱法主要有以下幾個特點：第一，發(fā)聲輕松自如，音域?qū)拸V，聲區(qū)統(tǒng)一、始終保持最佳歌唱發(fā)聲狀態(tài)。第二，聲音連貫、音色優(yōu)美、音質(zhì)純正、吐字清晰，有很強的語言表現(xiàn)力。第三，音量控制靈活自如，聲音既有穿透力，又有爆發(fā)力。第四，聲音位置高，充分調(diào)動人體的各個共鳴，喉頭穩(wěn)定，依靠橫隔膜支撐。第五，在正確的呼吸良好的氣息控制中，使聲音圓潤、甜美、柔和，聲音具有極強的表現(xiàn)力。第六，科學(xué)劃分聲部，依據(jù)人聲和人的自然器官結(jié)構(gòu)，分男、女聲為不同類型的六個聲部。[4]我國民族聲樂演唱藝術(shù)有著悠久的發(fā)展歷史，經(jīng)過無數(shù)民間歌手和演唱家們的千錘百煉，已得到了長足的發(fā)展。在其發(fā)展過程中，美聲唱法對我國的聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。二十世紀初，西方音樂的大量輸入，美聲唱法在中國的傳播，鑄就了我國第一代歌唱家的成長，如蔡紹序、林俊卿、李志曙等，還有在四十年代后期被中國歌壇并稱為女高音“四大名旦”的周小燕、黃友葵、喻宜萱、郎毓秀等。他們?yōu)槲覈晿匪囆g(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻。也產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的中國式藝術(shù)歌曲，如《教我如何不想他》等。迄今為止，美聲唱法依舊是我國聲樂教學(xué)的主流，在我國聲樂教學(xué)中占據(jù)著重要的地位。也不可否認，美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)起到的推動作用。

2.2透析“中國好聲音”現(xiàn)象，脫離單一教學(xué)模式

“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。近年來，電視、網(wǎng)絡(luò)媒體的狂飆炒作，造就了一大批“中國好聲音”現(xiàn)象的屢屢發(fā)生，電視造星成了人們社會生活中的熱門話題。流行音樂作為一種大眾化的音樂種類，與媒體結(jié)下了不解之緣，相互依托、相互生存，受益于新聞媒體、得益于電視造星。毋庸置疑，他們對流行音樂的發(fā)展也確實起到了推波助瀾的作用。聲樂是人們用歌聲來表達思想感情的一種藝術(shù)活動。流行音樂的盛行帶給我們更多的是思考、再思考。音樂，作為一種文化現(xiàn)象，反映著一個國家、一個民族的精神風貌和時代特征。美聲唱法、民族唱法、通俗唱法三位一體，包含了聲樂的全部內(nèi)涵。三種唱法，各有特點、各有特色，既有共性，也有個性的差異。透析“超女”現(xiàn)象，結(jié)合當前的世界多元音樂文化格局，在聲樂教學(xué)中，我們應(yīng)當扎根于民族聲樂教學(xué)，摒棄“歐洲中心論”，脫離單一的教學(xué)模式，以新思想、新觀點，開創(chuàng)聲樂教學(xué)的新局面。

2.3發(fā)展“原生態(tài)”，豐富聲樂演唱體裁

創(chuàng)辦于1984年的全國青年歌手電視大獎賽，已成為世人矚目的焦點。在第12屆青歌賽中，以“繁榮音樂創(chuàng)作、推出新人新作、豐富電視熒屏”為宗旨，新增原生態(tài)和組合演唱兩個類別，為大賽注入了新鮮的活力，給觀眾以耳目一新的視覺享受，為我國民族聲樂的發(fā)展寫下了光輝的一頁。原生態(tài)民歌是 “原汁原味”的民間歌唱音樂形式，是中華民族“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要組成部分。原生態(tài)民歌是勞動人民集體創(chuàng)作的結(jié)晶，是中華民族聲樂藝術(shù)的根源。它的歌詞精煉、語言生動、韻律講究、音調(diào)高亢，是土生土長的音樂藝術(shù)形式。在長期的發(fā)展過程中，它形成了一套完善的發(fā)聲體系。（如：高音甩腔可以唱到駭G，遠遠超過駭C之王帕瓦羅蒂，像寧夏的信天游歌王王柯德，他的高音比帕瓦羅蒂整整高出一個八度。）如此美妙絕倫的聲音，震撼人心的視覺享受，充分體現(xiàn)了原生態(tài)聲音的魅力所在。在當前音樂多元化的今天，如何繼承和發(fā)揚原生態(tài)唱法，讓原生態(tài)早日步入課堂，走向正規(guī)化的教育體系，為民族聲樂的發(fā)展注入新鮮的活力，是我們音樂教育工作者不可推卸的責任。3弘揚世界民族聲樂，拓寬聲樂教學(xué)視野

時光變遷、物穢流逝。新的世紀、新的格局、多元音樂文化的興起，對我們的聲樂教學(xué)提出了更高的要求。過分強調(diào)和夸大某種唱法的科學(xué)性、系統(tǒng)性，都會導(dǎo)致聲樂教學(xué)的片面性、狹隘性，對我國民族聲樂的健康發(fā)展產(chǎn)生不利的因素。拓寬聲樂教學(xué)視野，弘揚世界民族聲樂，是順應(yīng)時展，開創(chuàng)聲樂教學(xué)新局面的必由之路。任何唱法都不是靜止不變的，它都是隨著社會的發(fā)展而不斷改變的。卡魯索曾說過這樣一句話：“有一千個歌唱家，就有一千種唱法”中國民族聲樂的發(fā)展始終沒有脫離開“美聲唱法”影子，如果“民族唱法”完全西洋化就失去了民族性，也就失去了歌唱的意義。正如黑格爾說過的一句話：“只有民族的，才是世界的?！痹谑澜缍嘣魳肺幕焖侔l(fā)展的今天，我們應(yīng)當立足民族聲樂教學(xué)，摒棄“歐洲中心論”，發(fā)展原生態(tài)唱法，建立有中國特色的民族聲樂教學(xué)觀念。參考文獻：

[1] 劉躍華.確立本土音樂地位、弘揚中國民族唱法[J].新疆藝木學(xué)院學(xué)報，2005，3（3）：28.

[2] 彭天峰.民族聲樂的多元化發(fā)展[J].南陽師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2005，4（4）：120.

篇5

關(guān)鍵詞　多元文化；聲樂教學(xué)；原生態(tài)

美國著名哲學(xué)家、教育學(xué)家杜威在20世紀初首次提出了“多元文化”的觀點，隨著時代的發(fā)展和時間的推移，這種思潮在音樂、文化、教育乃至眾多的領(lǐng)域中逐漸得到人們的認可和接受，世界多元化音樂教育也正在快速的興起和發(fā)展。2005年9月，在中央音樂學(xué)院舉辦的第二屆世界民族音樂學(xué)術(shù)研討會上，來自各國的與會代表一致認為：“鑒于世界全球化在政治、經(jīng)濟、文化、教育等領(lǐng)域?qū)χ袊奶魬?zhàn)，國民音樂教育也應(yīng)該實現(xiàn)戰(zhàn)略意義的轉(zhuǎn)換……音樂是文化組成的核心部分之一，是文化價值觀和生活方式的表現(xiàn)，音樂教育的變化必然反映出一個國家適應(yīng)世界變化的發(fā)展。自我封閉，觀念滯后，將會大大制約我們和世界人民的相互交往和認識?！?/p>

世界多元化音樂是由各民族本土音樂所組成的。中國的本土音樂既包括歷史傳承下來的民間音樂，也包括現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的交響曲、器樂曲、聲樂曲、歌劇等各類音樂作品。聲樂教學(xué)是我國音樂教育中重要的組成部分，是高師音樂教育中重要的基礎(chǔ)學(xué)科，它的形成和發(fā)展直接影響、制約著我國音樂教育的發(fā)展和完善。而當前我國的聲樂教學(xué)深受“西方中心論”的影響，仍拘囿于西方傳統(tǒng)的教學(xué)模式，倘若僅僅用單一的歐洲教學(xué)理念來教授聲樂，這將嚴重阻礙我們對聲樂的學(xué)習(xí)，不利于民族聲樂的健康發(fā)展?！懊鎸?1世紀，我們?nèi)绻粯淞⒅袊陨淼囊魳分黧w意識，不建立中國自身的音樂教育體系，那么中國的民族聲樂將會失去在世界音樂中的地位和作用?！痹诙嘣幕魳方逃恼Z境下，如何適應(yīng)新形勢下多元音樂文化的快速發(fā)展?如何改變這種傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)模式?是聲樂教學(xué)工作者需要深入研究的課題。

一、扎根民族聲樂、轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念

我國是一個多民族的國家，各個地區(qū)、各個民族都有自己豐富多彩的民歌。雖然各民族民歌風格各異，但在演唱方法上，卻有著普遍的特點。廣義的民族唱法是指民族聲樂的演唱方法，是對民間歌曲、民族風格的創(chuàng)作歌曲、說唱、戲曲、曲藝等聲樂藝術(shù)的總稱。我國的民族唱法是以民族語言為基礎(chǔ)，以嗓音的甜、脆、寬、亮為特征，以行腔、韻味為特色，把聲、字、腔、韻、情以及表演融為一體，并吸收戲曲、曲藝、說唱等表演藝術(shù)的優(yōu)秀方法，借鑒西洋美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法，形成自己特有的演唱技法和藝術(shù)風格特點。

我國民族聲樂經(jīng)過了數(shù)千年的洗練、發(fā)展，吸取了各個民族的音樂特點，日臻完美。當前的民族聲樂教學(xué)，應(yīng)以民族語言、民族傳統(tǒng)、民族審美標準為依托，注重歌唱的呼吸、咬字、吐字、潤腔技巧的運用；注重高、中、低三個聲區(qū)的自然銜接，在過渡聲區(qū)借鑒歐洲傳統(tǒng)唱法的特點；注重音色的集中、明亮、有穿透力；注重表現(xiàn)細膩、情真意切、聲情并茂等。在當前多元文化音樂教育的體制下，確立民族唱法在聲樂教學(xué)中的地位，具有重要的現(xiàn)實意義。扎根于民族聲樂教學(xué)，以民族聲樂演唱技法為基準，吸取外來音樂藝術(shù)的精華，是民族聲樂教學(xué)的基礎(chǔ)，是繁榮和發(fā)展我國民族聲樂藝術(shù)的前提，是保持我國民族聲樂藝術(shù)始終具有濃郁的民族風格和特色的根本。

二、借鑒歐洲唱法、創(chuàng)新教學(xué)方法

從17世紀逐漸發(fā)展起來的美聲唱法(Belcanto)，是在意大利歌劇的推動下所形成的。美聲唱法作為西洋的傳統(tǒng)聲樂文化，融合了各民族的發(fā)音方法和演唱特點，已成為世界聲樂教育的主流。不可否認，對我國聲樂教學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響和推動作用。

1　美聲唱法的特點及對我國聲樂教學(xué)的影響。

經(jīng)過幾個世紀的發(fā)展，美聲唱法主要有以下幾個特點：第一，發(fā)聲輕松自如，音域?qū)拸V，聲區(qū)統(tǒng)一、始終保持最佳歌唱發(fā)聲狀態(tài)。第二，聲音連貫、音色優(yōu)美、音質(zhì)純正、吐字清晰，有很強的語言表現(xiàn)力。第三，音量控制靈活自如，聲音既有穿透力，又有爆發(fā)力。第四，聲音位置高，充分調(diào)動人體的各個共鳴，喉頭穩(wěn)定，依靠橫隔膜支撐。第五，在正確的呼吸良好的氣息控制中，使聲音圓潤、甜美、柔和，聲音具有極強的表現(xiàn)力。第六，科學(xué)劃分聲部，依據(jù)人聲和人的自然器官結(jié)構(gòu)，分男、女聲為不同類型的六個聲部。

我國民族聲樂演唱藝術(shù)有著悠久的發(fā)展歷史，經(jīng)過無數(shù)民間歌手和演唱家們的千錘百煉，已得到了長足的發(fā)展。在其發(fā)展過程中，美聲唱法對我國的聲樂藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。20世紀初，西方音樂的大量輸入，美聲唱法在中國的傳播，鑄就了我國第一代歌唱家的成長，如蔡紹序、林俊卿、李志曙等，還有在20世紀40年代后期被中國歌壇并稱為女高音“四大名旦”的周小燕、黃友葵、喻宜萱、郎毓秀等。他們?yōu)槲覈晿匪囆g(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻。也產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的中國式藝術(shù)歌曲，如《教我如何不想他》等。迄今為止，美聲唱法依舊是我國聲樂教學(xué)的主流，在我國聲樂教學(xué)中占據(jù)著重要的地位。也不可否認，美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)起到的推動作用。

2　透析“超女”現(xiàn)象，脫離單一教學(xué)模式。

“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”。近年來，電視、網(wǎng)絡(luò)媒體的狂飆炒作，造就了一大批“超女”現(xiàn)象，電視造星成了人們社會生活中的熱門話題。流行音樂作為一種大眾化的音樂種類，與媒體結(jié)下了不解之緣，相互依托、相互生存，受益于新聞媒體、得益于電視造星。毋庸置疑，他們對流行音樂的發(fā)展也確實起到了推波助瀾的作用。

聲樂是人們用歌聲來表達思想感情的一種藝術(shù)活動。流行音樂的盛行帶給我們更多的是思考、再思考。音樂，作為一種文化現(xiàn)象，反映著一個國家、一個民族的精神風貌和時代特征。美聲唱法、民族唱法、通俗唱法三位一體，包含了聲樂的全部內(nèi)涵。三種唱法，各有特點、各有特色，既有共性，也有個性的差異。透析“超女”現(xiàn)象，結(jié)合當前的世界多元音樂文化格局，在聲樂教學(xué)中，我們應(yīng)當扎根于民族聲樂教學(xué)，摒棄“歐洲中心論”，脫離單一的教學(xué)模式，以新思想、新觀點，開創(chuàng)聲樂教學(xué)的新局面。

3　發(fā)展“原生態(tài)”，豐富聲樂演唱體裁。

創(chuàng)辦于1984年的全國青年歌手電視大獎賽，已成為世人矚目的焦點。在第12屆青歌賽中，以“繁榮音樂創(chuàng)作、推出新人新作、豐富電視熒屏”為宗旨，新增原生態(tài)和組合演唱兩個類別，為大賽注入了新鮮的活力，給觀眾以耳目一新的視覺享受，為我國民族聲樂的發(fā)展寫下了光輝的一頁。原生態(tài)民歌是“原汁原味”的民間歌唱音樂形式，是中華民族“口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要組成部分。原生態(tài)民歌是勞動人民集體創(chuàng)作的結(jié)晶，是中華民族聲樂藝術(shù)的根源。它的歌詞精煉，語言生動，韻律講究，音調(diào)高亢，是土生土長的音樂藝術(shù)形式。在長期的發(fā)展過程中，它形成了一套完善的發(fā)聲體系。(如：高音甩腔可以唱到highG，遠遠超過駭c之王帕瓦羅蒂，像寧夏的信天游歌王王柯德，他的高音比帕瓦羅蒂整整高出一個八度。)如此美妙絕倫的聲音，震撼人心的視覺享受，充分體現(xiàn)了原生態(tài)聲音的魅力所在。在當前音樂多元化的今天，如何繼承和發(fā)揚原生態(tài)唱法，讓原生態(tài)早日步入課堂，走向正規(guī)化的教育體系，為民族聲樂的發(fā)展注入新鮮的活力，是我們音樂教育工作者不可推卸的責任。

三、弘揚世界民族聲樂，拓寬聲樂教學(xué)視野

篇6

[關(guān)鍵詞] 當代　民族聲樂　唱技理論　階段性特征

自20世紀中葉起，當代民族聲樂唱技的理論探索已近60年，取得了眾所矚目的成績。根據(jù)各個歷史階段研究重心的不同，當代民族聲樂唱技的理論研究大致可分為三個時期：20世紀40年代初到建國前為第一時期。該期主要在實踐上對當代民族聲樂唱技進行了初步探索，理論研究十分薄弱，承上啟下、傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的特征較為明顯。第二階段從建國初到結(jié)束，經(jīng)歷了“土”“洋”之爭、“土”“洋”漸合以及研究停滯三個階段。注重民族性、內(nèi)外兼收、開拓新的研究領(lǐng)域是該期研究的突出特征。第三階段由20世紀70年代末至今，主要是對當代民族聲樂的發(fā)聲技術(shù)、歌唱技巧的總結(jié)以及技術(shù)技巧的民族風格之爭。

一、溢觴：承上啟下、重在實踐、傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

20世紀初，在西方音樂文明的影響下，中國的聲樂藝術(shù)發(fā)生了巨大變化．在傳統(tǒng)的民歌、戲曲、曲藝演唱之外，一種新的歌唱方法一西洋唱法被引入中國。這種唱法給了國人一個新的參照系，使部分聲樂研究者在學(xué)習(xí)西方歌唱方法的同時，開始對傳統(tǒng)的演唱技術(shù)進行反思。同時，40年代新歌劇《白毛女》的誕生對當時歌唱家們的演唱技術(shù)、演唱風格提出了新的要求。為了新的演唱需要，部分歌唱家如李波、王昆等在演唱方法上進行了有益的探索。他們一方面對傳統(tǒng)民歌和戲曲、說唱的演唱方法加以繼承，另一方面克服了西洋唱法的某些不足，將二者進行初步結(jié)合，取得了一定的成績。當代民族聲樂演唱正是在古今、中西演唱觀念的碰撞、交流與融合中逐步形成的，其已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)的演唱模式，以一種嶄新的面貌出現(xiàn)，中國民族聲樂演唱由古代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型在實踐中得以實現(xiàn)。

遺憾的是，該期由于各種客觀條件的局限和其他一些復(fù)雜的原因，使唱技的理論研究十分缺乏，除一些音樂創(chuàng)作方面的總結(jié)外，純唱技的分析與研究十分鮮見。盡管部分音樂界人士已經(jīng)看到了民族民間唱法的一些局限性，同時對西洋唱法的某些合理成分也有所認識．但這些寶貴的思想認識僅停留在實踐階段，并沒有上升到理論層面?！栋酌返谝淮鷮?dǎo)演舒強曾對《白毛女》中“土”“洋”兩種演唱方法有過評述：他認為孟于的唱法基本上是“洋”的，其演唱“不緊張、不費力、不喊?！薄翱梢砸贿B演好幾場而聲帶不疲勞”，但是唱法有“洋”味。而郭蘭英的演唱是地道的中國唱法，“有一套演唱的技術(shù)”?！耙ё智宄蚀_”，“會用嗓子”。但唱時喉部緊張。嗓子要啞。因此，舒強認為歌唱者一定要學(xué)習(xí)外國的、使喉部在筋肉松弛狀態(tài)中，將聲音很自然地唱出來的方法和技術(shù)。同時，舒強特別指出，在我國的戲曲演唱中一定存在著科學(xué)的發(fā)聲方法，“只是還沒有用科學(xué)的方法將這種經(jīng)驗系統(tǒng)總結(jié)出來罷了?！盵1]這些評述較為詳細中肯，引人深思，但并未上升為對演唱技術(shù)的規(guī)律性認識，缺乏系統(tǒng)的分析與總結(jié)。理論探討的缺失直接導(dǎo)致了實踐的一些偏差，如當時女聲演唱中凡是g2以上的高音普遍唱得費力，更多的是憑本嗓喊或是擠出來，缺乏技術(shù)性。在這種情況下，西洋唱法的規(guī)范性、系統(tǒng)性優(yōu)勢得以凸現(xiàn)，借鑒、吸收西洋的演唱方法也就成為必然。

二、發(fā)展：注重民族性、內(nèi)外兼收、開拓新的研究領(lǐng)域

自50年代始，在十幾年的時間里，歌劇《小二黑結(jié)婚》、歌曲《誰不說俺家鄉(xiāng)好》等一大批優(yōu)秀聲樂作品的出現(xiàn)，以及馬可、劉熾、郭蘭英、才旦卓瑪?shù)茸髑?、歌唱家的不斷涌現(xiàn)，使當代民族聲樂進入了一個新的發(fā)展階段。為了提高創(chuàng)作和演出水平，盡快明確中國民族聲樂學(xué)派的風格和特點，該時期對唱技的民族化研究和對“土”“洋”結(jié)合的探索成為熱點。注重民族性、內(nèi)外兼收、利用新的研究方法、開拓新的研究領(lǐng)域成為該期研究的主要特征。

首先是對唱技民族性的重視。在黨和政府的倡導(dǎo)下，一些專業(yè)的音樂研究機構(gòu)被建立起來。如中央音樂學(xué)院民族音樂研究所、中國戲曲研究院等，它們是當代民族聲樂理論研究的基地和依托。一批民族民間唱法經(jīng)驗被有組織地、系統(tǒng)地整理、總結(jié)出來，成為當代民族聲樂唱技理論的基礎(chǔ)。同時，音樂界先后舉行了幾次關(guān)于唱法的理論探討，形成了許多有價值的觀點。如《人民音樂》1950年1期《“唱法問題”筆談第一次總結(jié)》中三野政治部文工團發(fā)言說：“中國戲曲說唱的優(yōu)點在于地方色彩重、吐字清、音打得遠……呼吸用丹田氣和頭腔共鳴都很科學(xué)”。其他如傅雪漪《京劇的練聲方法》、白云生《戲曲演員保護發(fā)聲器官的方法》等文章也給當代民族聲樂的演唱技法提供了直接的、可供參考的依據(jù)。

其次，內(nèi)外兼收，對“土”“洋”兩種唱法的探討具有明顯的開拓性。1957年全國聲樂教學(xué)會議后，音樂界在“土”“洋”關(guān)系上基本統(tǒng)一了認識，初步明確了當代民族聲樂演唱的發(fā)展方向。當時一些聲樂表演者、研究者紛紛撰文，或介紹西洋美聲唱法，或?qū)⒅形鞒ㄟM行比較學(xué)習(xí)。如湯雪耕指出在部分借鑒西洋的發(fā)音方法之外，“應(yīng)該根據(jù)中國文字的要求，參考民間唱法的咬字方法，創(chuàng)造出一套新的發(fā)音的訓(xùn)練方法來，以求得中國歌曲咬字問題的徹底解決。”[2]此外，林俊卿1957―1958年在上海成立了第一所以聲樂為研究對象的專業(yè)研究機構(gòu)――聲樂研究所。其對“咽音”的研究和訓(xùn)練在中國民族民間唱法和歐洲美聲唱法之間搭起了橋梁，促進了二者的結(jié)合。這些實踐總結(jié)和理論探討極大地推動了當代民族聲樂演唱的發(fā)展，在50年代聲樂的基本建設(shè)時期起到了獨特的作用，使其在民族化、科學(xué)化的道路上不斷前進。

再次，50年代部分聲樂教育家在當代民族聲樂演唱的教學(xué)問題上進行了初步的探索。取得了一定實績。沈陽音樂學(xué)院民族聲樂教研室聲樂教研組在《人民音樂》1963年8、9期合刊上發(fā)表了《我們在民族聲樂教學(xué)上的探索》一文。文中提出以戲曲藝人為核心進行民族聲樂教學(xué)的觀點。同時指出：在保證民族特點的前提下，可以吸收歐洲傳統(tǒng)唱法的個別技術(shù)技巧，但應(yīng)當十分謹慎，使之溶合于民族特色之內(nèi)，做到融匯貫通，天衣無縫。盡管由于當時政治因素的影響，在一定程度上唱技研究的實踐和理論都出現(xiàn)了部分偏差，如過分強調(diào)民族化、戲曲化。但在基本觀念明確、方法得當?shù)那疤嵯?，新生的民族聲樂演唱藝術(shù)得到了較大發(fā)展，呈現(xiàn)出初步的繁榮景象。

從1966開始的十年基本截斷了當代民族聲樂演唱的發(fā)展，實踐和理論的探索都處于停滯狀態(tài)。雖然中后期在實踐上也取得了一定成績，但理論探索欠缺，成果極少。

三、成熟：內(nèi)容廣泛、方法多樣、研究深入、漸成體系

20世紀80―90年代，繁榮的創(chuàng)作、頻繁的演出和成功的教學(xué)為唱技理論的最終成 熟提供了肥沃的土壤。尤其是90年代以后，隨著民族聲樂事業(yè)的蓬勃發(fā)展．對唱技進行理論研究的人數(shù)和著作急增，研究范圍擴大、程度加深、內(nèi)容全面，成績斐然。成熟期又可分為兩個階段：70年代末A90年代中期為第一階段，該時期對中西唱法進行有機融合的研究成為主流，并取得了較大實績。90年代中期至今為第二階段，主要是關(guān)于民族聲樂演唱風格的多元化爭論，在一定程度上也可看作是50―60年代“土”“洋”唱法之爭的變化延伸。成熟期的研究具有如下特點：

1．研究內(nèi)容全面廣泛、方法多樣。該期研究內(nèi)容包括發(fā)聲訓(xùn)練、發(fā)聲方法、氣息運用、語言處理、共鳴方法等。如白秉權(quán)《民族唱法的兩個基本功》、李曉貳專著《民族聲樂演唱藝術(shù)》等。90年代以來，對古代唱技理論的研究形成了一個小的熱潮，如李強《氣在古代聲樂理論中的基礎(chǔ)地位》、嚴鳳《燕南芝庵新釋》等。同時一些對戲曲曲藝演唱技法進行借鑒的文章也不斷涌現(xiàn)，如郭克儉《關(guān)于“夾板音”唱法的研究》、李桂英《曲藝發(fā)聲用于聲樂教學(xué)的一點設(shè)想》等。這些新內(nèi)容的研究與探索給當代民族聲樂的演唱提供了新的思路和方法，極有價值。

在傳統(tǒng)的分析、比較、總結(jié)等研究方法之外，借助現(xiàn)代科研手段與相關(guān)學(xué)科的研究成果。對當代唱技理論展開研究是該時期的又一特點。如王士謙《關(guān)于歌唱共振峰及其有關(guān)問題的探討》、韓寶強《中西歌唱發(fā)聲體系聲音形態(tài)的比較研究》等。這些文章涉及到生理學(xué)、嗓音醫(yī)學(xué)等其他學(xué)科，使當代唱技理論的研究領(lǐng)域得以大大拓寬、視野更加廣闊，并不斷明晰化、直觀化，令人耳目一新。

2.研究程度加深，對中國民族聲樂的唱技特點和運用有了較為深刻的認識和理解，對發(fā)聲技術(shù)、演唱技巧的研究十分細致深入，其研究的廣度和深度都是前所未有的。理論性和學(xué)術(shù)性不斷提高。如姜家祥《民族唱法探索卜文從語言、風格、咬字吐字、發(fā)聲共鳴、吸氣用氣等各個方面比較完整、系統(tǒng)地對民族聲樂的技術(shù)技巧進行了論述。此外，丁雅賢《對民族唱法的認識和體會》、薛良《關(guān)于字正腔圓》、王金寶《簡論中西唱法的異同與融合》等文章對民族聲樂的唱技特性有著比較清醒、正確的認識，具有一定的深度。很有見地。

3．唱技的教學(xué)理論漸成體系。80年代。民族聲樂的教學(xué)有了重大突破，在理論和實踐上均取得了較大成績，代表人物為中國音樂學(xué)院的金鐵林。金鐵林把西洋傳統(tǒng)唱法的一些原則靈活運用到中國民族聲樂的訓(xùn)練中，在如何運用民族風格、民族語言體現(xiàn)民族感情方面進行了成功探索，收到了良好的效果。其理論支點為先“共性”后“個性”的美學(xué)原則和求同求異、以同為主的教學(xué)原則，具有較強的系統(tǒng)性。主要論著有《民族聲樂的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練》、《中國民族聲樂教學(xué)探索》等。在其培養(yǎng)下。李谷一、、閻維文、宋祖英等一大批民族歌唱家先后涌現(xiàn)。影響極大。實踐證明．金鐵林的教學(xué)理論為當代民族聲樂唱技帶來了新的突破，是一套切實可行的教學(xué)模式。

此外，河南大學(xué)音樂二系的武秀之在民族聲樂演唱的教學(xué)上也有精彩之論、值得關(guān)注。武秀之提出了“假聲位置真聲唱法”的觀點，在教學(xué)中堅持以我為主，將美聲、民族、戲曲三者加以結(jié)合。培育出一批唱、做、念、打、舞俱佳的全能型演員，取得了突破性成果。但遺憾的是，由于各種因素的影響，武秀之創(chuàng)立的教學(xué)范式并未得到很好的繼承和發(fā)揚，至今也少有研究者對其教學(xué)進行理論性地分析和總結(jié)。

4．關(guān)于“民族唱法”的爭論推動了民族聲樂唱技理論的進一步發(fā)展。隨著研究的不斷深入和對演唱風格的廣泛評論，不同的主張開始出現(xiàn)并展開了激烈的爭論。尤其在90年代以后，對所謂專業(yè)化、規(guī)范化、現(xiàn)代化演唱技術(shù)的追求已經(jīng)使當代民族聲樂演唱顯得異化、洋化，并由此造成了演唱中民族風格的嚴重缺失。因此，越來越多的音樂界專家學(xué)者對當代民族聲樂的演唱提出質(zhì)疑。認為其過多借鑒了西洋美聲唱法的發(fā)聲技術(shù)，缺乏濃郁的民族特色和突出的演唱個性，實為“民美唱法”。而另一些專家則以為．借鑒美聲唱法技術(shù)是民族唱法發(fā)展的必由之路，它仍然屬于民族唱法。各種觀點、不同看法之間展開的爭論促使人們重新對現(xiàn)有的民族聲樂演唱及教學(xué)進行冷靜地思考，推動了民族聲樂唱技理論的不斷發(fā)展和完善。

篇7

所謂基于多元文化格局下的民族聲樂教育，將會更加看重世界各民族音樂文化和音樂教育之間的有機融合，讓世界各個民族的音樂文化和音樂教育在一個平等的環(huán)境下進行激烈的碰撞和交流。目前，民族聲樂方面的教育越來越被國際上公認為是音樂教育方面的主體和主流。事實上，基于多元文化格局下的民族聲樂教育將會有一個更加新奇、更加全面、更加包容的發(fā)展視野。近年來，我國的民族聲樂教育在多元文化格局下有了非常長足的發(fā)展，不管是教育機制體制，還是有關(guān)的學(xué)院和專業(yè)都有了很大程度的完善和健全，當然民族聲樂的師資力量也有了進一步的擴大。多元文化格局下，本土唱法與其他民族唱法兩者之間的差距越來越小，它們逐漸呈現(xiàn)出一種新的發(fā)展趨勢，并實現(xiàn)了兩者之間的有機融合，民族聲樂在演唱方面的風格也呈現(xiàn)出一種新的發(fā)展態(tài)勢，即多樣性。同時，多元的文化格局有利于我國在民族聲樂教育方面吸取、借鑒國外先進的教育理念和教育經(jīng)驗，充分尊重世界民族文化多樣性，在不同的民族音樂文化面前堅持平等、欣賞和尊重的原則，從而以不同民族的文化為背景，彰顯出每一個民族的文化特色，以實現(xiàn)世界不同民族之間聲樂教育的平等與共贏。

二、當前民族聲樂教育中主要存在的問題

1.課程設(shè)置不科學(xué)，缺乏民族性

現(xiàn)階段，我國各大音樂院校中都設(shè)置了民族音樂理論、西方音樂理論、文化基礎(chǔ)、專業(yè)理論以及政治理論等教學(xué)內(nèi)容，由此可以看出其課程的設(shè)置覆蓋面還是比較廣的。這種課程設(shè)置在提高學(xué)生綜合素質(zhì)方面非常有幫助，但是缺乏個性，不能突出專業(yè)性，例如院校只是設(shè)置了一些音樂理論以及鋼琴等方面的基礎(chǔ)課程，像樂理、和聲、練耳以及視唱等，而對于中國傳統(tǒng)民族聲樂的理論知識以及傳統(tǒng)樂器知識并沒有設(shè)置有關(guān)的課程，同學(xué)們了解的就會比較少。此外，在傳統(tǒng)教學(xué)模式的影響下，很多音樂院校在進行民族聲樂教學(xué)時只是單純的讓同學(xué)們學(xué)習(xí)一些基本的民族理論知識以及比較經(jīng)典的傳統(tǒng)民歌唱法，很少教授一些文化學(xué)科的理論知識，如自然、人文和社會等，也就是說對于民族聲樂作品本身的歷史淵源，學(xué)生們并不是太了解，也無法領(lǐng)會這些作品背后所含有的文化底蘊。這導(dǎo)致學(xué)生在民族聲樂的整合方面、視野方面以及認知方面存在一定的狹隘，不能夠靈活多樣的掌握民族音樂的文化形式以及演唱方式，只能以為的額進行呆板的模仿，要想在短時間內(nèi)對其進行創(chuàng)新突破以形成帶有鮮明個人特色和特點的演唱風格幾乎是不可能完成的任務(wù)。

2.教學(xué)理念過分注重美聲唱法

目前，我國高等院校在聲樂教育方面雖然設(shè)立了民族聲樂專業(yè)，但是教育模式仍然采用傳統(tǒng)的在“五四”時期就引入國內(nèi)的西方文化模式，即西方美聲唱法結(jié)合民族風格，傳統(tǒng)民族聲樂課程隱隱有一種流于形式的感覺，這種情況對于我國民族聲樂教育來說，理論上落后、觀念上易產(chǎn)生“虛偽主義”，也導(dǎo)致了近年來在培養(yǎng)民族聲樂人才方面比較滯后，部分學(xué)生更是理論與實踐嚴重脫節(jié)，嚴重阻礙了我國民族聲樂教育及其藝術(shù)本身的進一步發(fā)展。相當一部分民族聲樂院校只是一味的把西方美聲唱法當作一定的標準，有意無意的忽略了該唱法本身所存在的優(yōu)點和缺點以及它對我國民族聲樂教育產(chǎn)生的各種影響。在實際的教學(xué)過程中，為了解決學(xué)生的發(fā)聲問題，教師往往會讓學(xué)生先學(xué)習(xí)西方的美聲唱法，然后一步步加大難度并在該過程中逐漸加入一些有代表性的民族聲樂作品，如民族風格比較突出、旋律起伏比較大的《春天的芭蕾》。這種教學(xué)過程會讓學(xué)生在學(xué)習(xí)美聲唱法方面付出更多的時間、精力以及熱情，久而久之，他們演唱各種民族風格聲樂作品的能力將會有大幅度的提高，但是這種教學(xué)模式太沒有民族特色，教師沒有向?qū)W生們傳授有關(guān)本民族的聲樂演唱方法和音樂文化，使得學(xué)生在面對民族聲樂作品時只能一成不變的模仿演唱，很難有自己的演唱風格和演唱特點。這是沒有把握好科學(xué)聲樂教育與民族聲樂教育兩者之間尺度與關(guān)系的典型表現(xiàn)，這在很大程度上影響了我國民族聲樂人才的培養(yǎng)和民族聲樂教育的發(fā)展。

3.教學(xué)體系中的培養(yǎng)模式有待完備

我國是一個多民族的國家，56個民族中，每一個民族都有自己個性鮮明的民族聲樂唱法和民族音樂文化。但是在現(xiàn)有的民族聲樂教學(xué)體系中，不管是教學(xué)方法還是考評方法，都缺乏民族風格和個人風格，距離完備的培養(yǎng)模式有一定的差距。這種模式下培養(yǎng)出來的學(xué)生很標準、很統(tǒng)一、很規(guī)范，唯獨缺乏個人特色和個人風格，不利于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識和創(chuàng)新思維，一定程度上制約了他們的多元化發(fā)展。首先是教學(xué)方法上，不管是哪種民族風格的聲樂作品，都用西方美聲唱法去演唱，這也就體現(xiàn)了教師更多的是教授一些西方美聲唱法的知識，并沒有太多的向?qū)W生講解具有本民族特色的聲樂演唱方法和音樂文化。同時我國的傳統(tǒng)音樂是豐富的、是多樣化的，但是以傳統(tǒng)音樂為背景創(chuàng)作出來的歌曲卻是寥寥無幾，導(dǎo)致兩者之間的比例嚴重失調(diào)；其次就是考評方式，現(xiàn)階段，我國各大音樂院校對民族聲樂的考核內(nèi)容主要是考查學(xué)生所掌握的美聲發(fā)音方法是否科學(xué)、準確以及他們利用美聲唱法演唱民族聲樂作品的能力，并沒有把學(xué)生自身的演唱特點和個人風格考慮在內(nèi)，使得學(xué)生只知學(xué)習(xí)西方美聲唱法而不關(guān)注本民族聲樂的演唱方法和及其所蘊含的民族文化，一定程度上影響了民族聲樂教育的發(fā)展。

三、多元文化格局下提高我國民族聲樂教育水平的措施

1.提高民族聲樂認識，更新教育觀念

要想更新民族聲樂教育觀念首先就要以一種全新的視角站在一個更高的高度來認識當下的民族聲樂并樹立與之相應(yīng)的音樂文化價值觀，這個全新的視角當然就是多元化的視角。多元化視角下，世界各民族音樂文化之間相互碰撞、相互交流、相互融合，對傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)進行繼承和發(fā)揚的同時，注意借鑒并吸取外來聲樂藝術(shù)中的精華，形成多元的民族聲樂教育理念，并以該理念為基礎(chǔ)，讓我國的民族聲樂教育在多元文化的格局下得到有效的改革和發(fā)展，從而使我國音樂教育水平得到整體的提高。詳細點來說，更新民族聲樂教育觀念主要體現(xiàn)在兩個方面，即傳統(tǒng)民族聲樂演唱理論方面以及樹立平等的音樂文化價值觀方面。其中傳統(tǒng)民族聲樂演唱理論只要指的是加強對其的研究與探索。中華民族是世界歷史上唯一一個傳統(tǒng)文化不曾中斷并連續(xù)傳承發(fā)展的民族，五千年的文明歷史使中國傳統(tǒng)文化博大精深、內(nèi)容豐富，它深入每一個中國人的血液與骨髓之中，促成了中國聲樂豐富的藝術(shù)理論，也使我國傳統(tǒng)的民族聲樂得到一步步的發(fā)展。所以在教學(xué)中要充分利用源遠流長的傳統(tǒng)文化，加深對傳統(tǒng)民族聲樂理論的研究，繼承傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)理論中的精髓并將其發(fā)揚光大，積極探索現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)與傳統(tǒng)民族聲樂理論兩者之間蘊含的內(nèi)在關(guān)系，盡可能地把傳統(tǒng)聲樂理論融入到現(xiàn)代聲樂藝術(shù)教學(xué)活動中，最大程度地發(fā)揮它的指導(dǎo)作用，從而形成具有中華民族特色的民族聲樂藝術(shù)風格；樹立平等的音樂文化價值觀指的是尊重各個民族的音樂文化，以平等的眼光看待各民族音樂文化之間的不同。該價值觀會促成多元文化教育思想的形成，允許各民族文化共存，追求各民族文化共同平等發(fā)展。多元文化格局下的多元文化思想不管是對我國聲樂的知識技能還是教育觀念都提出了新的要求，同時它也指明了我國民族聲樂教育的教學(xué)方式和教學(xué)理念。民族聲樂教育中，只有提高民族聲樂認識，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)的教學(xué)觀念和教育思想，以多元的文化視角看待各民族不同的聲樂文化，在尊重與平等的心理基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)、探究、理解不同于本民族的聲樂藝術(shù)文化，吸取其他民族聲樂文化的精髓，才能更好地繼承、發(fā)展與弘揚本民族的聲樂藝術(shù)，使其健康的朝著正確的方向發(fā)展。

2.改革課程設(shè)置和教學(xué)模式

多元文化格局下，基于多元文化教育理念的教學(xué)體系必須摒棄單一的西方文化視角，樹立多元的聲樂文化價值觀，對現(xiàn)有的課程設(shè)置和教學(xué)模式進行改革與創(chuàng)新。首先是課程設(shè)置上，一定要堅持民族化、多元化的原則，既要繼承傳統(tǒng)又要有開拓創(chuàng)新的精神，使教學(xué)氛圍具有特色鮮明的、不同風格的民族聲樂文化。此外在課程設(shè)置中還要注意其實踐性與綜合性，在提高同學(xué)們對不同民族聲樂作品演唱能力的同時，還要注意培養(yǎng)他們在演唱中聲與情的完美融合；其次是教學(xué)模式。目前，在民族聲樂教學(xué)方面，我國很多音樂院校都是“一對一”的教學(xué)模式，不可否認，這種教學(xué)模式靈活性強、針對性也強，但是它在一定程度上影響了學(xué)生的視野、唱法以及表演等，對于培養(yǎng)學(xué)生的綜合素質(zhì)非常不利。所以要改革現(xiàn)有的教學(xué)模式，除了“一對一”教學(xué)模式外，還可以結(jié)合“公開課”、“小組課”以及加強與民間互動等多種教學(xué)模式，不但要增強他們的基礎(chǔ)理論學(xué)習(xí)，還要增強互動、交流以及良性競爭，從而開闊學(xué)生的視野，讓他們的演唱方法和演唱風格都朝著多元化的方向發(fā)展，提高他們的綜合藝術(shù)素養(yǎng)。

3.加強民族聲樂師資隊伍建設(shè)

篇8

關(guān)鍵詞：高校民族聲樂 演唱 教學(xué)

一、民族聲樂演唱的內(nèi)涵

民族聲樂演唱傳承至今有著悠久的歷史，不僅在民歌唱法中沿用傳統(tǒng)的演唱方式，而且將西方美聲唱法根據(jù)本民族特色去粗取精，由此產(chǎn)生了現(xiàn)代風格多樣的民族唱法。其中最傳統(tǒng)的當屬民間歌唱、民間歌舞和傳統(tǒng)戲曲，這三種民族聲樂唱法在廣泛意義上為大眾所知。現(xiàn)代民族唱法中的民歌形式豐富，頗具代表性，如新民歌、新歌劇演唱和西方歌劇演唱等。

二、高校民族聲樂的演唱特點

1.我國傳統(tǒng)民族聲樂的演唱特點

我國幅員遼闊，不同民族不同地域的文化誕生了與之俱來的民族聲樂歌曲，同一民族中也存在著不同的演唱形式。雖然民族聲樂演唱形式眾多，但它們具有一個共同的特點即音樂藝術(shù)與語言的完美結(jié)合，通俗來講要做到發(fā)音正確和吐字清晰。

我國民歌在章段結(jié)構(gòu)方面包括形式最多的四句頭和陜南、湖南、四川等地區(qū)的趕五句等，不同的章段結(jié)構(gòu)有不同的韻腳，需要我們采用不同的演唱方法進行處理。如咬字力度舒緩的情歌、語音語調(diào)奔放的歡歌、咬字力度鏗鏘激昂的頌歌等都具有基本的演唱處理方法。其次在傳統(tǒng)民族聲樂演唱技巧中，不同民族歌曲演唱速度的處理具有各自鮮明的特色，如《花兒為什么這樣紅》中常思思的演唱節(jié)奏處理方式，根據(jù)歌曲的情感特色變換演唱速度使歌曲所表達的歡快情感更加鮮明。

2.西洋美聲演唱技巧對我國民族聲樂演唱的影響

西洋美聲唱法具有系統(tǒng)化和科學(xué)化發(fā)聲的特點，在東西方音樂史中均具有較大的影響力，因此作為高校音樂教師，在教授學(xué)生傳統(tǒng)的民族聲樂發(fā)聲技巧的同時，應(yīng)站在時代的最前端，與時俱進、開拓創(chuàng)新，將西方科學(xué)的發(fā)聲技巧和唱腔體系引入我國，根據(jù)我國民歌的特色，廣泛吸收西洋各種唱法和流派，將民族傳統(tǒng)演唱技巧的精髓和民間藝術(shù)的文化元素融入到科學(xué)的唱法中，最終產(chǎn)生獨具特色的民族聲樂演唱理念并走出國門，走向世界的多元化舞臺。

三、高校民族聲樂演唱教學(xué)應(yīng)注意的問題

1.以學(xué)生為中心因材施教

在高校民族聲樂演唱教學(xué)中的教學(xué)理念之上，針對不同的學(xué)生應(yīng)采取不同的教學(xué)模式和教學(xué)方法，只有采用因材施教的教學(xué)方法才能培養(yǎng)出具有藝術(shù)修養(yǎng)的高校民族聲樂演唱的優(yōu)秀學(xué)生。教師在教學(xué)過程中應(yīng)重點訓(xùn)練學(xué)生的音準、音色、音質(zhì)和音樂思維，啟發(fā)學(xué)生根據(jù)自身條件產(chǎn)生對藝術(shù)審美的感知。

2.注重教學(xué)的實踐性

情境導(dǎo)入對于高校民族聲樂演唱教學(xué)至關(guān)重要，如何創(chuàng)造出使學(xué)生身臨其境的教學(xué)環(huán)境、演唱氛圍是教師在教學(xué)中應(yīng)當考慮的首要問題。民族樂曲的表意通俗性和感情豐富性由來已久，在山水環(huán)繞、男女對唱以及眾人勞作中所創(chuàng)造的演唱氛圍構(gòu)成了一幅幅瑰麗的畫卷，這就要求教師不但應(yīng)對歌曲背景進行翔實的語言描述，還要為學(xué)生創(chuàng)造豐富的教學(xué)場景，開啟教學(xué)中的感官、視覺之旅。

3.構(gòu)建良好的師生配合學(xué)習(xí)模式

高校民族聲樂演唱教學(xué)多采用一對一的師生教學(xué)模式，這就使得學(xué)生與教師在教學(xué)結(jié)構(gòu)中占據(jù)同樣的位置，因此師生間的配合模式是否友好、教學(xué)過程中是否教學(xué)相長成為教學(xué)順利開展的關(guān)鍵。教師應(yīng)鄙棄灌輸式教學(xué)，主動帶動學(xué)生積演唱，充分利用課堂的有效學(xué)時，使每一個民族聲樂演唱知識點都梳理透徹，并且在課后得到拓展。

4.培養(yǎng)學(xué)生對民族聲樂的創(chuàng)造性思維

原汁原味的民族音樂作品具有淳樸的原始生態(tài)美，它在勞動中被創(chuàng)造，在傳唱中被加工，而現(xiàn)代民族聲樂的新唱法逐步構(gòu)建出科學(xué)的理論體系，在祖國昌盛、繁榮發(fā)展的背景下具有新的時念和全新的思想。無論是傳統(tǒng)的民歌還是現(xiàn)代的民歌新唱法，都是源于生活的真善美和廣大勞動群眾對生活的熱愛，因此作為高校教師，培養(yǎng)學(xué)生對民族聲樂的創(chuàng)造性思維既是對傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的傳承，又肩負著歌唱當今美好時代的使命。只有使學(xué)生對民歌作品產(chǎn)生藝術(shù)共鳴才能使其融入自己的演唱情感，也只有引導(dǎo)學(xué)生了解民族聲樂作品的創(chuàng)作背景才能使其超越舊有的理論知識并做到推陳出新。

四、高校民族聲樂演唱教學(xué)的創(chuàng)新點

1.培養(yǎng)學(xué)生形象的吐字能力

民族聲樂作品具有獨特的藝術(shù)風格和表達形式，其中不同的民族方言要求學(xué)生掌握不同的吐字方式，只有把握住具有獨特地域性的語言才能演唱出具有靈魂的民族音樂。教師在教學(xué)中應(yīng)重點培養(yǎng)學(xué)生對語氣、語調(diào)、聲響與旋律的結(jié)合，如歌曲《萬里春色滿家園》中的“我走，我走，不猶豫，不悲嘆”，動詞“去”的加工方法使用硬咬，“走”字得到鏗鏘有力，充分體現(xiàn)了歌曲的思想和感情，以及高度的藝術(shù)形象。

2.培養(yǎng)學(xué)生豐富的感情基調(diào)

高校民族聲樂演唱教學(xué)的目的之一是培養(yǎng)具有良好藝術(shù)素養(yǎng)的歌手，使他們在把握作品主題和風格的同時表達自己的真實情感。因此高校教師應(yīng)針對不同的作品對學(xué)生進行不同的情感訓(xùn)練，在教學(xué)實踐中結(jié)合科學(xué)的教學(xué)理論，使學(xué)生對作品產(chǎn)生綜合的藝術(shù)情感，最終在演唱時做到與作品感情基調(diào)的契合。

3.培養(yǎng)學(xué)生對民族文化的熱愛

高校藝術(shù)類學(xué)生普遍存在實踐性強于理論性的現(xiàn)象，在民族聲樂演唱作品中的文化內(nèi)涵往往被學(xué)生所忽略，導(dǎo)致教師在授課時很難與學(xué)生進行作品創(chuàng)作背景文化的溝通。聲樂藝術(shù)已然成為獨立的藝術(shù)表演形式，歷久彌新的民族文化被譜寫成現(xiàn)如今眾多的民族聲樂演唱作品，因此培養(yǎng)學(xué)生對民族文化的熱愛有助于提升學(xué)生的藝術(shù)審美感。

五、結(jié)語

在實施民族聲樂的教育過程中，就勢必要解決好科學(xué)發(fā)聲的技術(shù)訓(xùn)練、傳統(tǒng)民族聲樂演唱訓(xùn)練和民族藝術(shù)文化的學(xué)習(xí)等專業(yè)上的首要問題。高校聲樂演唱教學(xué)應(yīng)將民族通俗藝術(shù)傳揚海外，不斷在嘗試中構(gòu)建適應(yīng)時展的音樂理論體系，在傳承中記載歷史，在發(fā)揚中書寫未來。

參考文獻：

篇9

關(guān) 鍵 詞：民族聲樂 美聲唱法 民族唱法

隨著改革開放的不斷深化和國民經(jīng)濟的高速發(fā)展，我國的民族聲樂事業(yè)也得到了蓬勃的發(fā)展。尤其是近些年來，隨著中西方聲樂文化交流不斷加強，我們越來越清楚地意識到“只有民族的，才是世界的”，民族聲樂的發(fā)展越來越受到人們的關(guān)注。今天我們可以在較高的水平上來認識和把握民族聲樂發(fā)展的問題。這里，筆者想通過自己多年來在學(xué)習(xí)聲樂和教學(xué)中的一些經(jīng)驗和體會，來談?wù)勱P(guān)于美聲、民族聲樂的辯證統(tǒng)一關(guān)系。筆者認為，不管是美聲還是民族聲樂，都是歌唱的藝術(shù)，我們?nèi)裟苷_地“洋為中用”，取各家所長，補自家之短，便能更好、更科學(xué)地發(fā)展民族聲樂。

在教學(xué)中，經(jīng)常會遇到這樣一些問題。剛進校的一些民族唱法專業(yè)的學(xué)生由于缺乏系統(tǒng)的聲音訓(xùn)練，對正確聲音沒有清晰的概念，唱起歌來聲音不統(tǒng)一，高音喊，低音白，該強的強不起來，該弱的弱不下去，演唱聲音白、扁、擠、單，或者一個完整的樂句分成幾段唱。針對學(xué)生這種情況，筆者在教學(xué)中融入了美聲的發(fā)聲方法對學(xué)生進行聲音訓(xùn)練。經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練，學(xué)生的演唱有了明顯變化，聲音變得圓潤，氣息開始平穩(wěn)。由此可見，嚴格的聲音訓(xùn)練，科學(xué)的發(fā)聲方法是民族聲樂教學(xué)的重要方面。談到聲音訓(xùn)練，我們就要從聲樂最基本的要素即呼吸和發(fā)聲談起。

呼吸不管在美聲唱法，還是在民族唱法中都占有極為重要的地位。有人曾說，呼吸做好了，歌唱問題就解決了一大半，要想取得好的聲音，必須有好的呼吸支持?？梢哉f只有具備良好的呼吸，才能使我們的歌唱更出色，表現(xiàn)人物情感時才能得心應(yīng)手。中外的聲樂前輩，當今的著名歌唱家，對呼吸都極為重視，并有許多精辟的見解。著名歌唱家卡魯索說：“一旦掌握了呼吸的藝術(shù)，學(xué)生也就算走上了可觀的文藝高峰的第一步?！雹龠@也就是美聲唱法強調(diào)的呼吸是歌唱的動力、關(guān)鍵和支持力。我國音樂界關(guān)于呼吸的重要性也有很多論述，正如王福增老師所說：“呼吸是歌唱的生命。呼吸在最自然、最安靜、最深部位的時候，也就是一個演員最充滿內(nèi)在活力，感情最激發(fā)舒展，想象力最豐富的時候。像找到那最美、最好的聲音一樣，當找到這種最自然、最深長、安靜的呼吸時，就找到了具有豐富表現(xiàn)力的歌唱的物質(zhì)動力，它會使你毫無顧慮地進入藝術(shù)創(chuàng)造的境界。平時那種嚴格的、經(jīng)過深思熟慮的排練，這時會變成意味深長的激情和藝術(shù)創(chuàng)造，從而達到精神和身體之間的和諧，藝術(shù)和技術(shù)的一致，聲音形象和角色形象的統(tǒng)一?！雹谔拼伟补?jié)在他的著作《東府雜錄》中也說：“善歌者，必先調(diào)其氣。”從古到今，凡是從事歌唱藝術(shù)的中外藝術(shù)家都很重視呼吸，可見掌握正確的呼吸方法無論對美聲唱法還是對民族唱法都是十分重要的。

美聲唱法要求深呼吸，并有良好的控制力、支持力。民族傳統(tǒng)唱法，包括民族唱法、曲藝和戲曲唱法，都強調(diào)聲能“暢發(fā)于地”，氣能“發(fā)于丹田”，這點與美聲唱法的深呼吸不謀而合。在京劇表演中，演員又要唱、又要舞，如果沒有氣沉丹田的本事，恐怕唱幾句就氣喘吁吁吃不消了。世界上各種唱法都是建立在深呼吸基礎(chǔ)之上的，但深淺程度、具體部位不完全一樣，各種唱法在呼吸支持這個問題上就有不同的提法，名稱雖不同，但都要有呼吸支持，所有好的唱法都源于深呼吸。相比較而言，美聲唱法的呼吸更深入、更松弛，用這種方法唱出的聲音通暢、結(jié)實、圓潤、明亮、純凈、松弛、靈活、柔和，并能獲得聲音音量和音色變化的最充分展現(xiàn)。筆者認為，我們民族聲樂要更好地借鑒美聲的呼吸概念，在一個通暢寬闊的空間里唱。比如演唱《遍插茱萸少一人》的結(jié)尾“一家親”一句，很多人把它唱成“一家，親”。又如《我愛你，中國》的結(jié)尾“我的母親，我的祖國！”一句，經(jīng)常聽到有人把它唱成“我的母親，我的祖，國！”把應(yīng)該連在一起唱的“祖國”一詞分開唱，如果嚴格按照中國漢語的語意要求，“一家親”“祖國”都應(yīng)該連在一起唱，但這樣演唱難度大大增加，這就要求演唱者具有相當好的氣息及支持力。

“哪種發(fā)聲方法最科學(xué)”一直是聲樂界爭論的話題。筆者認為真正好的歌唱發(fā)聲法就如明代朱權(quán)在《問林須知》中寫的那樣：“優(yōu)伶以之，唱若游云之飛太空，上下無礙，悠悠揚揚，出其自然，使人聽之，可以頓釋煩悶，和悅性情，得者以之，故曰‘一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒。’”③至于哪種方法最正確，筆者想引用我國著名聲樂教育家沈湘先生在《聲樂教學(xué)藝術(shù)》中的一段話來闡明自己的觀點，“我看不在哪個行當或哪個劇種科學(xué)不科學(xué)，而是哪個人的唱法科學(xué)不科學(xué)，如果你的歌唱內(nèi)行、外行都喜歡，這種方法就好，就科學(xué)。沒有不科學(xué)的方法，只有不科學(xué)的人，因為方法在人掌握、運用……不在行當好不好，而在這個行當里你這個人的唱法是好的還是不好。要緊的因素是在你用嗓子用得好不好，真假聲混合比例程度好不好，這個好與不好決定于你如何用聲音，決定于你是不是充分地用了共鳴。如果你充分地用了共鳴，你是否用最小的力量唱出最大的效果，用最小的消耗唱出最大的共鳴，也就是你用最小的本錢（嗓子）得到最大的共鳴。這樣的唱法不僅能使歌聲傳得遠，而且歌唱生命持久。”④如果我們把這一觀念融進我們民族聲樂，因材施教，經(jīng)過一段時間的訓(xùn)練，就能獲得寬闊、松弛、甜美、明亮的聲音，可以演唱不同類型、不同風格的作品。像這樣成功的例子很多，我國著名女高音歌唱家才旦卓瑪，她原是一名藏族歌手，1958年跟從上海音樂學(xué)院聲樂教育家王品素學(xué)習(xí)聲樂后，音色純凈甜美，發(fā)聲圓潤通暢。王品素在談到才旦卓瑪時說，她由于借鑒了其他民族和西洋發(fā)聲法，才使得她的嗓音更好更動聽，氣息更流暢。我國著名男高音歌唱家吳雁澤，在探索“洋為中用”方面取得了突出的成就。他不但刻苦學(xué)習(xí)我國民歌、戲曲、曲藝等優(yōu)秀演唱技法，同時還研究歐洲的傳統(tǒng)唱法。經(jīng)過反復(fù)實踐，他的聲音結(jié)實明亮、氣息穩(wěn)定、音域?qū)拸V。他不僅能唱民歌，也能唱歐洲聲樂作品，其演唱藝術(shù)深受國內(nèi)外觀眾的喜愛。

民族唱法和美聲唱法的不同，筆者認為主要是在聽覺上的區(qū)別，這是由于用共鳴腔部位多少的不同以及咬字部位的不同而產(chǎn)生的不同效果。民族唱法基本上是以口腔共鳴、鼻腔共鳴為主。美聲唱法強調(diào)聲音統(tǒng)一，充分運用頭腔共鳴、口腔共鳴、咽腔共鳴、胸腔共鳴的整體共鳴，以獲得聲音強弱的最大程度的變化和穿透力。中國漢語比西歐各國的語言復(fù)雜得多，而發(fā)聲和語言又有著緊密的聯(lián)系。我國傳統(tǒng)唱法講究“字是骨頭，韻是肉”，甚至說“千斤白、四兩唱”。民族唱法的咬字特別強調(diào)“嘴皮子勁”。字頭比美聲唱法咬得緊些、夸張些，“橫”的感覺多些。在所接觸的美聲唱法中，筆者還未發(fā)現(xiàn)哪個流派有如此強調(diào)語言的，倒是有“只有到了年老力竭時，才借助于咬字，借助于輔音的力量來發(fā)音”的說法。由此可見語言的差別及咬字、吐字、語言在演唱上強調(diào)程度的不同，是民族唱法和美聲唱法的原則區(qū)別。過去我們常遇到這樣的情況：唱美聲的，外國作品唱得很好，一旦唱中國作品就咬字不清楚，“味兒”也變了；唱民歌的，過去追求明亮的音色，忽略了通暢、柔和。然而近幾年來，從聲樂比賽和音樂會上，我們看到了這兩種方法的交融。學(xué)民歌的，向美聲學(xué)習(xí)嚴謹、系統(tǒng)、科學(xué)的發(fā)聲方法；學(xué)美聲的，學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)的咬字方法，尤其學(xué)習(xí)民族說唱藝術(shù)。實踐證明，美聲唱法的訓(xùn)練方法運用于民族唱法后，歌唱者的聲音效果、藝術(shù)效果都不同于傳統(tǒng)的民族唱法，充分注意了人聲美學(xué)中腔體混合的立體共鳴及聲音色彩的發(fā)揮。這種唱法比原來的唱法音域?qū)?，音色柔和，講究深呼吸，咬字吐字清晰親切，聲音圓潤明亮，有通暢的全腔體感，富于立體效果，聲音可塑性強，表現(xiàn)力強，具有現(xiàn)代審美標準。

當前，我們要發(fā)展今天的民族聲樂藝術(shù)和聲樂教育，就要先了解并研究民族聲樂文化的過去及優(yōu)秀成果，并將精華繼承下來；同時也要大膽借鑒和吸收國外聲樂文化的先進理論和經(jīng)驗，促使中國民族聲樂水平不斷提高，真正走向更科學(xué)、更系統(tǒng)、更完美的藝術(shù)境界。因為任何先進的文化藝術(shù)只有是民族的，才能真正成為世界的。

注釋：

①馬臘費迪著 《卡魯索的發(fā)聲方法》，人民音樂出版社，2000年，第109頁。

②王福增著《聲樂教學(xué)筆記》，人民音樂出版社， 1986年，第91頁。

篇10

1、民族唱法

從廣義上來看，我國的民族聲樂相關(guān)藝術(shù)，主要囊括了曲藝說唱、民歌說唱和戲曲說唱這三種不同風格的演唱藝術(shù)，從這點上來看，我國的民族唱法指的就是在進行具有濃烈的民族特色的歌曲和演唱民歌時所運用到的一些聲樂的技巧，主要涵蓋了不同種類別的歌唱形式。在對傳統(tǒng)的民歌和戲曲等之中精髓進行繼承和發(fā)展的同時，又對西方美學(xué)唱法中比較先進的優(yōu)秀的技巧加以和借鑒，這有效地集二者于一身。這樣的唱法其特點就是在演唱時音色清脆明亮，語言準確，因此，深受人們?nèi)罕姷臍g迎。

2、美聲唱法

美聲的唱法主要是從西歐中比較專業(yè)的且具有古典聲樂特色的傳統(tǒng)唱法中不斷演變而來的，是在文藝復(fù)興展開之后漸漸才形成的。在不斷的發(fā)展過程中，形成了一套科學(xué)的比較完備的歌唱體系，它對喉嚨和氣息都有較為嚴格的要求，音域比較開闊，同時各個聲區(qū)之間的連接也比較自如靈活，在轉(zhuǎn)音中也十分流暢且能夠精準的協(xié)調(diào)發(fā)聲器官，在此過程中，很多比較高難度的技巧都可以完成，進而使音色得到美化，因此，這種唱法普遍被認為是比較科學(xué)的一種歌唱方法。

二、民族聲樂的傳統(tǒng)韻味

我國地域十分遼闊，且有著56個民族，每個民族因所在的地理環(huán)境不一樣，語言和風俗習(xí)慣等也都大不相同，因此各個地域的民歌都有著不一樣的民族特色。有人曾說，韻味指的就是在演唱時存在不同的民族不同的地域中表現(xiàn)出來的強烈的民族色彩。由此可知，在民族聲樂當中，韻味充分體現(xiàn)了民族聲樂中獨特的民族性和地域性，它是聲樂作品的魅力所在。因此，在我國傳統(tǒng)的民族聲樂中一般都是把演唱者在演唱時是否有“韻味”來判斷其演唱水平。而潤腔這一技巧就是充分地將“韻味”給表現(xiàn)出來的一種手段，其目的就是讓演唱的曲目更富有表現(xiàn)力，讓作者更有自身的感染力。潤腔的方式有很多種，比如說運用哭腔，注重字的緩慢輕重等，也就是說，在演唱中加入潤腔能充分的將韻味給體現(xiàn)出來，而韻味就相當于一部作品的靈魂，我們必須將其保留下來。

三、借鑒美聲唱法中的科學(xué)理論

1、聲部劃分

這一理論在美聲唱法中占有比較重要的地位。眾所周知，每個人具有的聲音是不一樣的，這種差異不只是因為演唱者聲帶寬厚度不同，也主要受到演唱者共鳴腔大小和體積胖瘦等因素的左右，這樣每名演唱者都具有不一樣的音域和音色。而美聲唱法關(guān)于聲部劃分這一理論就是經(jīng)過劃分不同的人的聲部，確定其各自的類型，再對其進行有針對性的訓(xùn)練，也就是注重“因材施教”，讓演唱者將自己的嗓音發(fā)揮到最好，因此說這一理論在美聲唱法中占有重要的地位。因為我們的民族聲樂中缺乏這一方面的理論，所以我們可以借鑒美聲唱法這一理論來提升和完善我國的民族唱法。

2、科學(xué)且合理的發(fā)聲體系

在美聲唱法中其發(fā)聲體系主要起著將演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在這種體系中不但包涵了怎樣訓(xùn)練聲樂的方式方法，而且這也跟“由淺入深”這一原則相吻合。在進行聲樂教學(xué)中將這一手段運用其中，可以使教學(xué)模式變得更加的豐富，同時利于將教學(xué)質(zhì)量加以提高。在我國的民族唱法中同樣也缺少這一理論的引用，因此我們借鑒這一理論在民族唱法中，就提高教學(xué)質(zhì)量來講無疑是十分有利的，與此同時，在美聲唱法和民族唱法中其基本原理還有相通的地方，我們可以使二者互相學(xué)習(xí)各自的方法，進而將我國的民族唱法的理論體系不斷地加以完善。

四、結(jié)語