導(dǎo)語：如何才能寫好一篇西方古典音樂的特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、把握西方音樂發(fā)展主線，抓住教學(xué)重點(diǎn)

在開展高中音樂西方古典音樂欣賞教學(xué)活動(dòng)的時(shí)候，教師應(yīng)把握整個(gè)西方音樂發(fā)展的主線，充分了解西方音樂發(fā)展的歷史。西方古典音樂是從巴赫開始，結(jié)束于音樂家德彪西。在這大約三百年的歷史中存在著許多偉大的音樂碩果。然而在我國(guó)高中音樂的學(xué)習(xí)過程中是不可能涉及所有西方古典音樂作品的，只能選擇一些更為經(jīng)典的音樂作品來欣賞。在教師授課的過程中，不僅僅是要讓學(xué)生欣賞偉大的音樂作品，還應(yīng)當(dāng)在欣賞的過程中引導(dǎo)學(xué)生去感悟音樂的魅力，貫穿一些音樂知識(shí)進(jìn)行講解，以此教會(huì)學(xué)生如何鑒賞音樂作品，從而提高學(xué)生的音樂鑒賞水平。在高中音樂西方古典音樂欣賞課堂中，教師應(yīng)當(dāng)先向?qū)W生大概地介紹一下西方音樂發(fā)展的歷史，讓學(xué)生能夠把握西方音樂發(fā)展的主線，明確其在不同時(shí)期的發(fā)展特點(diǎn)。將音樂教材中的內(nèi)容作為教學(xué)重點(diǎn)，并進(jìn)行適當(dāng)?shù)难由?，以開闊學(xué)生的視野。

二、將高中音樂中西方古典音樂欣賞教學(xué)與其他學(xué)科相結(jié)合

篇2

【關(guān)鍵詞】古典音樂 幼兒音樂教學(xué) 方法

一、古典音樂在幼兒音樂教學(xué)中的價(jià)值

現(xiàn)階段我國(guó)幼兒音樂教學(xué)是遵循《幼兒園教育指導(dǎo)綱要（試行）》的要求，對(duì)于音樂教育內(nèi)容大致如下：第一，貼近幼兒的生活，滿足幼兒對(duì)音樂的天性、興趣、感受、體驗(yàn)、表現(xiàn)及創(chuàng)作；第二，要照顧到各年齡階段幼兒的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和技能水平，還要考慮每個(gè)幼兒的愿望和興趣；第三，音樂作品的題材風(fēng)格要廣泛；第四，引導(dǎo)幼兒了解不同民族、不同國(guó)家的音樂表現(xiàn)形式。從上述我們可以看出，古典音樂作為一種重要的音樂形式，國(guó)家是大力推崇的，因?yàn)樗芎w的范圍很寬泛，從橫向上來看可以代表各個(gè)國(guó)家的音樂風(fēng)格，從縱向上看代表著每個(gè)不同時(shí)期的音樂風(fēng)格，以及每個(gè)音樂家所詮釋的音樂風(fēng)格，它能帶來不同的情感體驗(yàn)。

二、古典音樂在幼兒音樂教學(xué)中的運(yùn)用

古典音樂尤其自身的獨(dú)特性，幼兒音樂教學(xué)中存在的問題亟待我們解決，對(duì)于如何使其古典音樂能更好的發(fā)揮它的作用，筆者將著重兩種方法談起：實(shí)踐方法和游戲方法。

（一）實(shí)踐方法

如今幼兒音樂教學(xué)中最缺少的是實(shí)踐，針對(duì)這一方面，古典音樂應(yīng)該如何融入幼兒實(shí)踐中去，應(yīng)該如何體現(xiàn)幼兒在實(shí)踐中的主體性地位，筆者進(jìn)行了一些探索。

方法一：器樂帶進(jìn)課堂

古典音樂的體裁形式多樣的，如協(xié)奏曲、奏鳴曲、交響曲等，在幼兒剛了解古典音樂初期階段，可以從交響曲開始，例如以貝多芬最為著名的命運(yùn)交響曲為例，當(dāng)樂曲的開頭部分，強(qiáng)震撼的重音演奏出來的時(shí)候，幼兒教師可以通過注意觀察幼兒的表情，是充滿了恐慌情緒還是依然鎮(zhèn)定等等，來判斷幼兒對(duì)音樂的理解。用音響、交響的視頻等多媒體手段先給幼兒一種音樂初步的印象，再通過這首曲子介紹整個(gè)交響樂團(tuán)的構(gòu)造，最后，適當(dāng)?shù)膸鳂返秸n堂，可以讓幼兒進(jìn)行適當(dāng)操作或觀看有特長(zhǎng)小朋友的表演，這樣幼兒可以知道，在這復(fù)雜的交響音樂中，原來單獨(dú)一件樂器的聲音也同樣是美妙的。

方法二：音樂三要素的運(yùn)用

構(gòu)成古典音樂三個(gè)要素是：節(jié)奏、旋律、和聲，一首好的音樂都是這三個(gè)要素完美的統(tǒng)一，在對(duì)于幼兒音樂的培養(yǎng)上，尤其在實(shí)踐的環(huán)節(jié)，更應(yīng)該從這三個(gè)方面進(jìn)行訓(xùn)練。第一，節(jié)奏上來看，據(jù)了解，兒童最初學(xué)習(xí)音樂最適宜的速度是每分鐘120拍—130拍，如強(qiáng)弱的節(jié)奏，可以表現(xiàn)正步走的律動(dòng)，但如果被拉寬，四四拍子的節(jié)奏，就變成了抒感的律動(dòng)，正如“我的太陽”，相反如果緊縮，變成八分音符或者十六分音符，正如“土耳其進(jìn)行曲”就是一種歡快。這樣不同的節(jié)奏感訓(xùn)練，是常見幼兒音樂教學(xué)實(shí)踐中采用的方式。第二，從旋律上，表現(xiàn)的形式更加的豐富，旋律是音樂真正的靈魂。在這里，我們可以在教學(xué)中加上各種其他藝術(shù)表現(xiàn)形式，如舞蹈、戲劇、音樂劇等等，這樣不僅可以使更多的兒童參與，還能活躍課堂氣氛，第三，從和聲的角度，由于幼兒對(duì)于音樂基礎(chǔ)的概念還不能完全的建立，在和聲表現(xiàn)兩個(gè)或多個(gè)不同的音同時(shí)發(fā)出的音響方面，不一定可以很好的掌握，幼兒教師針對(duì)這一缺陷，引入其音樂相關(guān)背景及其故事情節(jié)介紹即可。

（二）游戲方法

我國(guó)著名的教育家陳鶴琴先生曾說過：“我們應(yīng)該注重兒童的音樂教育，用音樂來豐富幼兒的生活，陶冶兒童的情感，使兒童的性情通過音樂的洗練，達(dá)到至精至純的陶冶，以至于引導(dǎo)兒童以快樂的精神來塑造自己的生活”。根據(jù)研究表明，幼兒期處于的象征性游戲階段，幼兒的游戲不再是身體動(dòng)作的簡(jiǎn)單重復(fù)，而是由思維的參與，出現(xiàn)了象征物或者替代物，根據(jù)這一特點(diǎn)，我們應(yīng)該采取的游戲方法可以有獨(dú)自游戲、平行游戲、聯(lián)合游戲、合作游戲。

第一，獨(dú)自游戲

這個(gè)階段主要是出于幼兒園的小班階段，在這一時(shí)期，因?yàn)閮和矚g獨(dú)處，很專注于自己的世界，幼兒教師可以選取一些優(yōu)美的古典風(fēng)格的曲目，作為背景音樂，側(cè)重培養(yǎng)對(duì)于古典音樂的興趣，感受不一樣的聲音。

第二，平行游戲

這種游戲方式，表明兒童對(duì)于游戲方式他要求一種對(duì)等關(guān)系，正因?yàn)槿绱?，教師可以拿一首古典音樂譜子，例如肖邦的夜曲鋼琴譜，可以先教會(huì)孩子們五線譜的一些簡(jiǎn)單的符號(hào)，比一比，誰畫的好，這樣的游戲是統(tǒng)一性的，幼兒更容易接受。

第三，聯(lián)合游戲

這個(gè)階段處于幼兒園的中班，幼兒會(huì)出現(xiàn)一種以自我為中心的傾向性，這時(shí)兒童大多表現(xiàn)出以自身的興趣為出發(fā)點(diǎn)，愿意參加其活動(dòng)，但是以自身出發(fā)。針對(duì)這一時(shí)期，在幼兒教學(xué)中，我們就可以采取一些創(chuàng)意性的做法，比如選用“圣桑動(dòng)物狂歡節(jié)”片段，里面有不同的樂器表現(xiàn)出來的聲音，幼兒教師可以用事先做好的道具，讓兒童自己選擇，想扮演的角色，通過角色扮演，教師可以傳達(dá)一些關(guān)于動(dòng)物的常識(shí)。

第四，合作游戲

到了幼兒園的大班，兒童組建的以集體共同目標(biāo)為中心，在游戲中相互合作努力達(dá)到目的，有明確的分工、合作及規(guī)則意識(shí)。鑒于此特點(diǎn)，古典音樂與游戲結(jié)合形式更加的豐富，不僅僅局限于角色的扮演，還可以根據(jù)不同的情景進(jìn)行變換。比如欣賞維瓦爾第的“四季”，其針對(duì)不同的季節(jié)，對(duì)于音色的選擇，節(jié)奏的感覺各不相同，把音樂與生活結(jié)合起來組合一些小游戲，讓兒童更好的熟悉生活，了解季節(jié)的變換，體驗(yàn)生活的美好。

三、總結(jié)

兒音樂教學(xué)正處在不斷探索的階段，利用好古典音樂這一寶貴的資源，創(chuàng)設(shè)出符合兒童的教學(xué)方案，這是作為幼兒音樂教育研究者急切需要解決和探索的問題。國(guó)內(nèi)外對(duì)早期兒童音樂教學(xué)的心理學(xué)研究正在進(jìn)行，特別是對(duì)“多通道參與”教學(xué)思路的研究，越來越受到了重視。古典音樂作為獨(dú)特的音樂素材，可以很好發(fā)揮感官作用運(yùn)用到幼兒音樂教學(xué)，可滿足其“多通道參與”功能教學(xué)屬性，但如何讓其更好的運(yùn)用，這值得我們進(jìn)一步探索發(fā)現(xiàn)的。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 羅小平，黃虹.音樂心理學(xué)[M] .上海音樂學(xué)院出版社，2008年版

[3] 沈旋，谷文嫻，陶辛.西方音樂史簡(jiǎn)編[M] .上海音樂出版社，2004年版

[4] 張?zhí)燔? 略論經(jīng)典音樂與提高幼兒整體素質(zhì)的關(guān)系[J] .音樂時(shí)空音樂教育教學(xué)，2011.12.

篇3

關(guān)鍵詞:跨界音樂;超越界限;融合

“跨界音樂”這個(gè)詞語是近幾年在國(guó)內(nèi)興起的名詞,由英文單詞“Cross-over”翻譯而成。國(guó)外大約在半個(gè)世紀(jì)之前就已經(jīng)有了“跨界音樂”,并且出現(xiàn)了很多跨界音樂人,如古典辣妹組合、神秘園組合、莎拉?布萊曼、馬友友、陳美等等,他們大都接受過古典音樂的專業(yè)訓(xùn)練,往往很自然地流露出典雅的氣質(zhì)和純熟的技巧,而他們的作品卻融進(jìn)了大量流行音樂元素,或干脆以流行為主。因此,人們認(rèn)為他們的音樂既不屬于古典也不屬于流行,而是專屬“跨界”。對(duì)于熟悉近幾年流行樂壇發(fā)展趨勢(shì)的樂迷來說,這樣的音樂“跨界”并不陌生,“跨界”正是熱門中的熱門?！癈ross-over”已經(jīng)成為文化生態(tài)的一種體現(xiàn)。

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代,從東方到西方,近些年來,跨界的風(fēng)潮愈演愈烈,它正日益代表著一種新銳的生活態(tài)度和審美方式。每時(shí)每刻,在世界的每個(gè)角落都能看到以時(shí)尚的名義進(jìn)行包括經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、文化等各方面的跨界行為,不可否認(rèn)“Cross-over”的時(shí)代已經(jīng)到來。

一、何謂“跨界”

“跨界音樂”這個(gè)概念并非今日所有。在西方音樂傳統(tǒng)中,“跨界音樂”特指古典音樂與流行音樂的相互借鑒和包容。在歐美樂壇,使用“Cross-over”的說法比“Crossover Music”多一些,正式一些;在我們的媒體語境里,則“跨界”與“跨界音樂”會(huì)有動(dòng)詞與名詞的差別。這倒也巧妙:先得“跨界”,才有“跨界音樂”,它總是以一種音樂“風(fēng)格”的身份出現(xiàn),人們也接受了這個(gè)概念。實(shí)際上跨界音樂是唱片工業(yè)的一個(gè)“門牌”,不同類型的唱片都可以打上這個(gè)牌子。

目前,在當(dāng)今音樂界里,對(duì)“跨界音樂”的界定比過去寬泛了很多,不僅包括古典音樂與流行音樂的交融,還包括民族音樂與流行音樂,以及古典、流行與民族的交融等。這些融合不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作上,也體現(xiàn)在演唱方式和形式上。相對(duì)而言,“跨界音樂”現(xiàn)象在流行音樂界最為突出。因此,對(duì)“跨界音樂”的定義并沒有一個(gè)固定的界定。大部分的研究都指出,“跨界音樂”是把不同的音樂形式糅合在一起,產(chǎn)生多種不同的音樂風(fēng)格。

二、跨界的起源

所謂“跨界”,其實(shí)早就已經(jīng)存在,它是音樂發(fā)展過程中一種很自然的現(xiàn)象。藝術(shù)家的表現(xiàn)形式永遠(yuǎn)是多種多樣的,音樂更是如此,音樂家總在尋找和探索更新的,更能吸引大眾關(guān)注的表現(xiàn)形式。從上個(gè)世紀(jì)70年代的約翰?威廉姆斯到80年代的理查德?克萊德曼,再到后來的雅尼、陳美、“古典辣妹”,許多意識(shí)超前的音樂家努力嘗試著在古典與流行之間尋找一條全新的音樂道路,也因此形成了探索“跨界音樂”的浪潮。

有一些音樂人認(rèn)為:“通常音樂家受創(chuàng)作界限、演奏者的技巧界限、樂者的感悟能力等等原因而形成各種音樂形式的概念界限,其實(shí)音樂本身無界限可跨,因?yàn)槿魏我魳沸问街g可以通過音樂本身來融合?！币虼?“跨界音樂”可能只是一種名稱,而不是一種形式。

另外,“跨界”僅僅是個(gè)相對(duì)的概念,我們今天的古典音樂很多就是當(dāng)年的流行樂。比如莫扎特和貝多芬,他們當(dāng)初都是宮廷樂手,說的通俗點(diǎn)就是為上層宮廷貴族提供娛樂消遣的,隨著時(shí)間的推移,他們的作品因其精湛的藝術(shù)價(jià)值,得以流傳下來,從而完成了流行向古典的轉(zhuǎn)化。

三、跨界的代表人物

安德烈?波切利常被媒體稱為“跨界音樂家”,不知他是否認(rèn)同這個(gè)稱謂。說起跨界音樂,我們就會(huì)想起很多藝人的名字:如歌手莎拉?布萊曼、夏洛特?丘奇、喬什?戈洛班,演奏家陳美、古典辣妹、馬克西姆,還有神秘園等,可以列出滿滿一單人名――都是媒體上非?；钴S的明星人物。他們大都出身于古典音樂訓(xùn)練,往往很自然地流露出典雅的氣質(zhì)和純熟的技巧,而他們的作品卻融進(jìn)了大量流行音樂元素,或干脆以流行為主。而人們認(rèn)為他們的唱片既不屬于古典也不屬于流行(盡管很流行),而是專屬“跨界”。

拿幾個(gè)典型的作為例子來講吧:古典辣妹可以說是具有典型意義的跨界音樂代表。四個(gè)女孩都是音樂學(xué)院的畢業(yè)生,都是受過正規(guī)古典音樂教育的提琴手,她們是出師名門的古典樂器精英,在組合之前都是小有成就的年輕獨(dú)奏家。而在資深音樂人梅爾?布什的包裝制作之下,她們將古典風(fēng)格的曲目和薩克斯、東方民謠、勁舞和搖滾結(jié)合起來,非常標(biāo)新立異。她們除了演奏通俗樂曲之外,還演奏室內(nèi)樂,幾乎無所謂古典與流行涇渭分明的界限。

剛來中國(guó)不久的克羅地亞鋼琴王子馬克西姆,他以“跨界”演奏為定位,曾經(jīng)與交響樂團(tuán)合作錄制了很多鋼琴協(xié)奏曲。對(duì)比理查德.克萊德曼純聽覺性的音樂形式,馬克西姆更多地加入了視覺元素。馬克西姆的宣傳包裝定位也是很成功的,他常在獨(dú)奏會(huì)上使用激光,干冰,影像墻等手段,制造流行音樂般的現(xiàn)代效果。在很多人看來,他銜接了古典與現(xiàn)代,彌合了兩者之間的表現(xiàn)差異。

2008年,北京奧運(yùn)會(huì),一曲《我和你》,讓我們對(duì)莎拉?布萊曼又一次瞪大了眼球兒。我們常會(huì)在“音樂”上面打轉(zhuǎn),而忽略了其它。實(shí)際上,莎拉?布萊曼代表的跨界音樂很多時(shí)候還是一種表演方式:音樂跨界,視覺也跨界。她采用古典音樂中的著名樂段進(jìn)行改編和填詞,或者重新編配,使古典音樂煥發(fā)現(xiàn)代的風(fēng)采。演唱方式上在演唱中揉合了美聲、民族、通俗、花腔等不同的演唱方式。從演唱形式上,她與不同類型的歌手合作,形成對(duì)比,更突出了她的跨界風(fēng)格。

很多“正牌”古典音樂家也常?？缃?例如帕瓦羅蒂,他的“帕瓦羅蒂與朋友們”慈善演唱會(huì),從上世紀(jì)九十年代初開始舉辦至今,引起過巨大反響,鮮花贊譽(yù),不屑斥責(zé),全都經(jīng)歷過了。在演唱會(huì)上,雖然帕瓦羅蒂只是不很嫻熟的演唱了一些流行作品,但這并不重要,重要的是他讓人們看到:古典可以與流行同臺(tái),在善意與理想面前,它們沒有隔閡。這種跨領(lǐng)域的合作并非他首開先河,但他與流行明星的公眾影響力卻是前人難以比擬的。他們并沒有創(chuàng)作出新的音樂作品,但是帶來一種新的姿態(tài)和表達(dá)方式。

四、跨界音樂的特點(diǎn)

跨界在西方音樂傳統(tǒng)中,特指古典音樂與流行音樂的相互借鑒和相互包容。

“跨界音樂”最突出的特點(diǎn)就是打破界限,古典與流行,傳統(tǒng)與前衛(wèi),演唱與器樂演奏等等一切原本壁壘森嚴(yán)的界限都被超越了,取而代之的是許多音樂元素融合在一起,富于更多的變化,表現(xiàn)出超強(qiáng)的豐富性,更加平易近人,帶給人們更為豐富的感官享受,符合新世紀(jì)人們不斷變化的欣賞口味,從而受到越來越多的人們的歡迎,當(dāng)仁不讓地成為新世紀(jì)的音樂寵兒。

跨界音樂的特點(diǎn)主要有三個(gè)方面:

第一,在音樂上,往往把某種典型的樂曲編配成其它的音樂形式,如莎拉?布萊曼,她代表了廣為大眾接受的一種古典跨界模式:曼妙的美聲,加流行的編曲。

第二,在演唱形式上,往往演繹多種形式,如美聲、民族、通俗融為一體。

第三,在視覺效果上,往往采取與所演繹音樂類型不相符的表演形式和著裝,如古典辣妹組合,她們只需持琴并以性感狂野形象示人,不聞其樂,即已“跨界”了。

其實(shí)音樂界的跨界組合在國(guó)外是比較常見的事情。一般來說,有美聲唱法和流行唱法的組合,也有鄉(xiāng)村(民族)唱法和流行唱法的組合,當(dāng)然也有古典音樂(樂器演奏)與流行唱法的組合,只要是兩種不同類型的風(fēng)格組合,在廣義上都可以說是跨界組合。比如劉歡和莎拉?布萊曼合作的《我和你》就應(yīng)該屬于跨界合作。

五、輿論跨界

在各類音樂資訊里,跨界音樂總與一大堆美倫美奐的音樂詞匯并列為伍,如新世紀(jì),凱爾特,世界音樂,心靈音樂還有新古典主義等等。媒體上談?wù)摽缃缤琴澰S的,常用“橫跨”、“融匯”、“開創(chuàng)”等溢美之詞來形容。

有人說,跨界音樂顛覆傳統(tǒng),是各種音樂元素的完美融合,突破了文化的樊籬;也有人說,跨界音樂是對(duì)嚴(yán)肅藝術(shù)的踐踏,貌似古典的欺騙觀眾;更有人說,因?yàn)榭缃缫魳方档土斯诺涞拈T檻,會(huì)培養(yǎng)出更多有修養(yǎng)的準(zhǔn)古典聽眾,復(fù)興古典。

傳媒話語總有太多隱含意味,干擾我們真實(shí)地去面對(duì)音樂,很多時(shí)候,談?wù)摽缃缫魳芳仁钦勔魳?又是在談?wù)撐覀儗?duì)音樂的想象,交代我們的誤讀,于是,我們表達(dá)了自己的觀念,體認(rèn)了自己的“文化身份”。

六、跨界音樂的影響

跨界音樂傳入國(guó)內(nèi)也不過短短十幾年的時(shí)間,雖然觀眾對(duì)于這種與中國(guó)的民歌或者革命歌曲迥然不同的音樂形式,最初顯示歐美音樂了極大的興趣,但是畢竟存在語言以及文化上的隔膜,人們還是不習(xí)慣這種用母語之外的語言來演繹的音樂形式。而國(guó)外流行樂手們雖然看上去熱情洋溢,但對(duì)于我們來說又有些太過招搖了,這些演繹方式并不是在短時(shí)間內(nèi)就可以被觀眾們所能夠接受的。然而,“跨界音樂”卻恰到好處地彌合了這個(gè)裂縫。從接受角度來說,音樂的演繹方式在全世界的范圍內(nèi)都是相通的,畢竟人們對(duì)于和諧與美的感知能力還是沒有文化上的差異的。

最近幾年,國(guó)內(nèi)很多領(lǐng)域的歌手都將“跨界音樂”帶入自己的音樂中,例如在著名歌唱家的新專輯《源媛流長(zhǎng)》中,錄制了一組經(jīng)典民歌,傳統(tǒng)民歌的配器中加入了大量西洋管弦樂的伴奏,還出現(xiàn)了電子聲效的運(yùn)用。聲樂中的“跨界”現(xiàn)象是一個(gè)泛指,既包括歌唱者有能力兼容美聲、民族或通俗等多種聲樂作品,也可以指歌唱者“反串”不同聲樂角色等,以致產(chǎn)生了一些如“美通”、“民通”之類的詞匯。

跨界風(fēng)格對(duì)流行音樂的影響,在如今的華語流行樂壇中,所謂的“跨界風(fēng)格”,其實(shí)是沒有形成氣候的,它不是一種跟風(fēng)的現(xiàn)象,更沒有呈現(xiàn)出一種顯而易見的流行趨勢(shì)。最近幾年,很多通俗歌手都或多或少的在自己的演唱中運(yùn)用了一些跨界風(fēng)格,例如,韓紅的民歌本身就是一種跨界;曾格格與馮曉泉的演唱與演奏更是不錯(cuò)的跨界;女子十二樂坊給觀眾一種聽覺和視覺上的共同跨界……只不過有人涉足的較多,有人涉足的較少,作為跨界風(fēng)格的嘗試,已經(jīng)在通俗音樂領(lǐng)域升溫了。

七、跨界音樂的發(fā)展

“跨界”音樂是一種嫁接,更是一種發(fā)展。斯坦?蓋茲在上世紀(jì)60年代將其音樂里融入了大量的桑巴音樂,從而帶給人們無限的南美風(fēng)情;保羅?西蒙將非洲音樂融入到現(xiàn)代的流行音樂中,讓更多的樂迷都能聽到來自非洲的靈魂歌唱;同樣,如果不是因?yàn)槎餮诺葠蹱柼m音樂人在他們作品中大量運(yùn)用凱爾特音樂元素的“跨界”嘗試,我們必定也會(huì)少了一種接近天籟的審美感受。而莎拉?布萊曼如果不將古典唱腔跨到流行的聲調(diào)中,那么古典樂迷也許直到現(xiàn)在還無法享受到流行音樂中的人性美,流行樂迷也依然會(huì)在仰視的狀態(tài)中對(duì)著古典樂的清高而退避三舍。

對(duì)于很多人來說,可能會(huì)有一個(gè)“心結(jié)”,會(huì)覺得音樂會(huì)因?yàn)榭缃缍@得“不純粹”、“沒有個(gè)性”了。這個(gè)問題,耿純?cè)?jīng)說過,從某種程度上來講,基于創(chuàng)新發(fā)展的“跨界”是音樂藝術(shù)進(jìn)程中的一個(gè)大趨勢(shì),創(chuàng)新和包容可能比純粹更好,因?yàn)樗鼑L試將各種樂器和人聲表演方式熔于一爐,把有限變成了無限。古典音樂也需要前進(jìn),我們不能總是停留在莫扎特和貝多芬的時(shí)代。如果死守某個(gè)界限,其實(shí)是一種變相的保守。當(dāng)然,這種跨界式的融合一定要有一個(gè)前提,那就是把技巧融到每一個(gè)細(xì)胞里,用心體悟音樂的精髓與實(shí)質(zhì)。只有這樣,才能真正推動(dòng)音樂藝術(shù)的發(fā)展。

跨界音樂自然而然的到來也讓我們感受到音樂藝術(shù)綿延不斷的發(fā)展動(dòng)力,在發(fā)展的進(jìn)程中會(huì)不斷孕育著更豐富、更深刻的驅(qū)動(dòng)力,在音樂藝術(shù)的道路上不斷地探索、創(chuàng)新、嘗試、發(fā)展,掀起一股又一股新的浪潮,古典音樂和新的手法、新的演出方式結(jié)合,或者說是實(shí)現(xiàn)某種程度的“嫁接”。這在國(guó)際舞臺(tái)上是一種潮流,“跨界”其實(shí)只是音樂發(fā)展的新探索之一。

在從事跨界音樂創(chuàng)作、演奏的藝術(shù)家心中應(yīng)打破自己原有的音樂界限打開自己的視野、敞開你那寬闊的胸懷,包容那些異樣的、多姿多彩的音樂之聲,不斷地跨出那使你擔(dān)心而又精彩的一步又一步。

當(dāng)然,也并非任何音樂形式只要經(jīng)過“跨界”的整合就一定能煥發(fā)出新光彩,曾經(jīng)被國(guó)人寄予厚望的電聲越劇和交響京劇,最終就都沒有獲得聽眾的認(rèn)可。真正好的“跨界”音樂只有通過全新的自發(fā)創(chuàng)造來完成,只有水到渠成的契合才能創(chuàng)造出全新的藝術(shù)享受。

跨界這個(gè)概念,其實(shí)也是跨界音樂真正要跨越的。

參考文獻(xiàn):

[1]倫兵.音樂三主題:跨界、名團(tuán)、市場(chǎng)[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào), 2005-1.

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【關(guān)鍵詞】 音樂；風(fēng)格；差異

音樂是民族情感的血脈，是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結(jié)晶形式,也是文化意志的靈魂。和語言一樣，音樂有著民族性和地域性的差異，由于中西方巨大的文化差異，導(dǎo)致中西方音樂上巨大的不同。探討中西方音樂文化的差異對(duì)于我們正確學(xué)習(xí)和研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想及西方音樂美學(xué)思想，吸取精華，去除糟粕，建立現(xiàn)代音樂美學(xué)體系，有著重要的意義。

一、中西方音樂的風(fēng)格特征

中國(guó)音樂有著數(shù)千年的歷史積淀，且受莊嬋影響較大，追求神話出世。勤勞質(zhì)樸、尊重傳統(tǒng)、崇尚中庸等成為一種集體潛意識(shí)，滲透在社會(huì)領(lǐng)域的各個(gè)方面。中國(guó)音樂的風(fēng)格特征首先表現(xiàn)在音樂的線條方面，中國(guó)音樂是以線狀為主的音樂思維方式，以表現(xiàn)曲調(diào)為主，屬于單音音樂體系，旋律直接生成于詩(shī)、詞、曲聲韻的音響色彩。其次表現(xiàn)在音樂的和諧方面，我國(guó)音樂在長(zhǎng)期實(shí)踐中逐漸形成一種集體潛意識(shí)，因而和諧美成為我國(guó)音樂的重要特征之一，結(jié)構(gòu)上講究均衡、對(duì)稱、平穩(wěn)，以達(dá)到內(nèi)與外的有機(jī)統(tǒng)一。再次表現(xiàn)在音樂的意境上，包括對(duì)虛與實(shí)的追求和講究傳神。音樂需要通過個(gè)人的技術(shù)、修養(yǎng)和對(duì)音樂的理解等來表達(dá)意境，只有虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜相宜、變?cè)谄渲幸魳凡啪哂绪攘ΑＶ袊?guó)音樂大多是寫意的作品，往往用虛擬含蓄的手法表現(xiàn)對(duì)象，更注重神似，雖然不像西方管弦樂那樣豐滿厚重，但卻給人以豐富的想象空間。

西方音樂史大概分為古希臘時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴羅克時(shí)期、古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期。早在古希臘時(shí)期，西方的哲人便強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)自然、認(rèn)識(shí)自身，追求知識(shí)，崇尚理論思考和抽象思維，重視發(fā)展自然科學(xué)和人文科學(xué)。從格里高利圣詠的形成促成了教會(huì)調(diào)式理論記譜方式的早期探索，以圣詠為基礎(chǔ)發(fā)展出繼敘詠、附加段、以及影響深遠(yuǎn)的復(fù)調(diào)音樂，圭多發(fā)明唱名法，總結(jié)出四線譜來看，西方音樂的發(fā)展，離不開理性精神。西方人追求個(gè)性解放，把它視為不可侵犯的個(gè)人權(quán)利，在音樂藝術(shù)中，這種建立在個(gè)性解放基礎(chǔ)上的情感表現(xiàn)獲得了廣闊的天地，排斥過渡的情感表現(xiàn)，要求冷靜約束，反對(duì)膨脹的主觀意識(shí)，提倡客觀穩(wěn)定，與中國(guó)音樂強(qiáng)調(diào)“和”不同，西方音樂強(qiáng)調(diào)的是矛盾沖突。

二、中國(guó)音樂與西方音樂的差異

中國(guó)音樂和西方音樂有著不同的深度，西方音樂的深度主要表現(xiàn)為深刻，而中國(guó)音樂則表現(xiàn)為深邃。西樂的深刻主要是指音樂思維中所體現(xiàn)出的一種思想、一種觀念、一種情感，是就音樂所表現(xiàn)的主題而言的；中樂的深邃則主要是指音樂思維中所體現(xiàn)出的一種體驗(yàn)、一種感受、一種領(lǐng)悟，是就音樂所特有韻味而言。西樂的深刻是靜態(tài)的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性觀念的；中樂的深邃是動(dòng)態(tài)的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以訴諸理性觀念，而只能借助于悟性直覺，是主題之外的審美特質(zhì)。

《中國(guó)音樂審美導(dǎo)論》中提到：“在審美的追求上，中國(guó)音樂藝術(shù)以‘和’為理想，崇尚虛無，求空靈，講韻味，求深邃，講意境，求氣韻生動(dòng)，強(qiáng)調(diào)直覺與領(lǐng)悟，注重生命本體。這與西方音樂求深刻，強(qiáng)調(diào)理性與思想，把意義與情感作為精神支柱的音樂審美特點(diǎn)形成鮮明對(duì)比”。在西方人看來，這個(gè)世界是可以被了解的，因此審美的任務(wù)是幫助人們認(rèn)知客觀世界，所以西方藝術(shù)重再現(xiàn)和重摹仿。中國(guó)人的審美觀念和西方人大不相同，中國(guó)人認(rèn)為世界是不可認(rèn)知的，所有的事物處于變化之中，既不可能又無必要描述客觀事物，藝術(shù)傾向于重表現(xiàn)、重象征。

從體裁上看，西方有大量的無標(biāo)題音樂，也就是所謂的早期的絕對(duì)音樂和純音樂。比方說西方交響樂作品，交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、變奏曲等等，它本身就是一種作品的名稱，所以在西方音樂當(dāng)中存在著許許多多脫離具體作品標(biāo)題的一種題材。中國(guó)音樂從古代到現(xiàn)代，絕大多數(shù)的音樂都帶有文學(xué)性標(biāo)題，沒有形成一種純音樂的題材，所以和西方的純音樂的概念是不一樣的。

中國(guó)音樂與西方音樂有著不同的力度。中樂以深度勝，深而有力，屬于陰柔之力；西樂以強(qiáng)度勝，強(qiáng)而有力，屬于陽剛之力。從音響上說，西方音樂追求音響的厚實(shí)、豐滿和立體感，追求一種震撼人心的力量；中國(guó)音樂不僅不追求音響的效果，而且還盡量地避免它。在樂曲的織體上，西方不太使用復(fù)調(diào)音樂，而多用主調(diào)式的結(jié)構(gòu)，追求旋律進(jìn)行時(shí)的縱橫交錯(cuò)網(wǎng)狀鋪疊的立體效果；中國(guó)音樂的織體是作橫向線形的延伸、展開，旋律抑揚(yáng)起伏，能無聲進(jìn)入人的心里，起到西方音樂無法達(dá)到的效果。

樂器發(fā)展的差異也造成了中西音樂的不同。中國(guó)的音樂多是單音、旋律的，所以中國(guó)的樂器結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，多是不能演奏和聲的。中國(guó)民族樂器比如說琵琶、揚(yáng)琴、簫、笙、嗩吶多以“絲”“竹”為材，故稱絲竹之樂，具有柔、細(xì)、清的音樂特征；西方古典音樂是和聲的、多聲部的，所以樂器多很復(fù)雜，機(jī)構(gòu)精細(xì)繁復(fù)，多能演奏和聲，如鋼琴、吉他等。西方樂器比方說圓號(hào)、小號(hào)、薩克斯等多以金屬為材，故音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。在配器與樂隊(duì)組合上，西方音樂多采用大型的交響樂、奏鳴曲、協(xié)奏曲等；中國(guó)音樂的演奏多采用獨(dú)奏和幾樣樂器相搭配的小型合奏，以發(fā)揮樂器的獨(dú)特音色。

西方人的思維具有分析性，他們的音樂是通過將音樂的音域發(fā)展最大化、音響最復(fù)雜化來表現(xiàn)世界。中國(guó)人的思維具有綜合性，在一個(gè)小音域的范圍內(nèi)展示世界。一個(gè)注重“情韻”，一個(gè)注重“和諧”，從理論到實(shí)踐自始至終走的就是兩條路，這就是中西音樂差別的根本所在。

三、結(jié)束語

在現(xiàn)今這樣一個(gè)多元化的世界里，既不能照抄西方音樂，也不能一味地推崇標(biāo)榜中國(guó)音樂而否定西方音樂的先進(jìn)藝術(shù)成果。中國(guó)音樂和西方音樂的中心都是在歷史的發(fā)展中自然形成的，是不以人的意識(shí)為轉(zhuǎn)移的，西方音樂的中心論即使是在今天也是正確的、沒有過時(shí)的。西方音樂豐富和發(fā)展了中國(guó)音樂，有許多值得我國(guó)音樂借鑒的地方，但不能只是模仿西方音樂的架構(gòu)，還要抓住其精髓。中西方音樂應(yīng)該相互借鑒、相互促進(jìn)，以達(dá)到兩者的共同發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]李秋華.西方音樂史.北京大學(xué)出版社，2002.

篇5

趙季平作為我國(guó)著名的作曲家之一,他為我國(guó)許多的優(yōu)秀的電影創(chuàng)作過音樂,其中還有不少的作品得過國(guó)內(nèi)外的音樂大獎(jiǎng),為我國(guó)電影音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。

(一)具有濃厚的中國(guó)民族民間文化特點(diǎn)

趙季平出生于河北束鹿縣,他是我國(guó)著名國(guó)畫大師趙望云先生的兒子,因此他自小便受到了家庭藝術(shù)文化的熏陶,這對(duì)他以后的電影音樂創(chuàng)作起到了很大的影響。趙季平一直認(rèn)為中國(guó)音樂的創(chuàng)作來源于民族民間,而且要把這種具有濃厚的中國(guó)民族文化的音樂發(fā)揚(yáng)光大,要讓世界都了解到中國(guó)民族音樂的魅力。事實(shí)證明,他也確實(shí)做到了,并且在他為《黃土地》以及《紅高粱》等電影所創(chuàng)作的音樂作品中都具有中國(guó)民族文化的特點(diǎn)。《黃土地》這部經(jīng)典的電影是由陳凱歌導(dǎo)演,張藝謀攝像的,其中趙季平為了使這部電影有更好的配樂,便深入陜北民間,親自體驗(yàn)陜北的真實(shí)生活,最終創(chuàng)作出了《女兒歌》。這是一首為陜北人所喜愛,被廣為傳唱的歌曲,這首《女兒歌》極具陜北民歌信天游特色,這足以表明趙季平對(duì)民族民間音樂的喜愛。另外,在《紅高粱》也有幾段配樂能夠體現(xiàn)趙季平的音樂作品中具有濃厚的中國(guó)民族文化特點(diǎn)。在影片開始時(shí),幾個(gè)壯漢上身,在一片黃土地里抬著一頂紅色的轎子,轎子里面坐著九兒姑娘,壯漢們吹著嗩吶,邁著輕快的步伐,粗狂嘹亮的唱著《顛轎歌》,這些因素共同組合起來能給觀眾一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力,讓觀眾感受到陜北農(nóng)民的粗獷,陜北民歌豪放的特點(diǎn)。趙季平是一位熱愛中國(guó)民間傳統(tǒng)文化的音樂家,正是由于他的這種對(duì)民族深沉的熱愛,才使他在創(chuàng)作音樂的過程中,能夠堅(jiān)持體現(xiàn)出中國(guó)民族民間文化,使他的音樂作品能夠被更多人所喜愛。

(二)具有戲曲音樂的特點(diǎn)

趙季平從小就喜歡中國(guó)戲曲,其中對(duì)京劇、秦腔、豫劇等尤為喜愛,他還會(huì)唱不少的戲曲段子。正是由于他對(duì)戲曲音樂的喜愛,也使他在創(chuàng)作電影音樂時(shí)也會(huì)將一些戲曲因素融入其中,使他的電影音樂創(chuàng)作極具戲曲音樂的特點(diǎn)。在趙季平為電影《大紅燈籠高高掛》、《霸王別姬》以及《活著》等創(chuàng)作電影音樂中就體現(xiàn)出這種戲曲音樂的特點(diǎn)。在《大紅燈籠高高掛》電影中,趙季平為了更好的刻畫四太太頌蓮這個(gè)人物悲慘的命運(yùn),便將京劇音樂元素運(yùn)用其中,在大量的京胡發(fā)出低沉的聲音與女聲哀怨的吟唱的共同配合下,讓人深刻地體會(huì)到一種十分悲涼,凄慘的感覺。在電影《霸王別姬》中,趙季平為了更好的表現(xiàn)程蝶衣與段小樓這兩個(gè)京劇名伶的悲歡離合,他運(yùn)用了大量的京劇音樂元素,在京胡與京劇打擊樂器的配合下,程蝶衣與段小樓在戲臺(tái)上演繹了一次又一次的京劇片段《霸王別姬》,段小樓在其中深知戲非人生,而程蝶衣卻迷失了心智,人戲不分,趙季平的音樂真正表達(dá)出了《霸王別姬》“人生如戲,戲如人生冶的主題。另外,在影片《活著》中,趙季平運(yùn)用粗狂,豪邁卻又樸實(shí)的西北秦腔,高亢嘹亮的吼出了主人公在遇到一個(gè)又一個(gè)不幸時(shí)的無助與悲涼,淋漓盡致的表現(xiàn)出主人公對(duì)悲慘命運(yùn)的憤懣以及無奈。趙季平在他所創(chuàng)作的電影音樂作品中使用了很多的中國(guó)戲曲音樂元素,不僅貼合電影的人物形象和劇情,也進(jìn)一步提升了電影的文化品位,他為了讓世界更加了解中國(guó)電影文化做出了突出的貢獻(xiàn)。

(三)具有獨(dú)特的場(chǎng)景音樂特點(diǎn)

趙季平對(duì)所創(chuàng)作的電影音樂具有自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí),他將電影的畫面與音樂進(jìn)行有機(jī)的融合,最終讓電影達(dá)到一種極佳的視覺效果。趙季平平時(shí)廣泛的博覽群書,感悟生活,進(jìn)而激發(fā)自己無限的音樂創(chuàng)作熱情,對(duì)電影的基調(diào)把握的十分到位。在進(jìn)行電影音樂創(chuàng)作之前,趙季平會(huì)精心細(xì)致的閱讀劇本,了解電影發(fā)生的時(shí)代背景,體會(huì)其中的劇情發(fā)展,人物特點(diǎn)以及電影要表達(dá)的主題思想等,在做好這些準(zhǔn)備工作后,趙季平便開始根據(jù)自己的認(rèn)識(shí)與感悟,并且要結(jié)合導(dǎo)演的要求來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。在電影《紅高粱》中,趙季平創(chuàng)作的歌曲《妹妹你大膽的往前走》,這首歌曲豪放、熱情又張揚(yáng),充分的將電影畫面與音樂完美的結(jié)合起來,真正體現(xiàn)出導(dǎo)演的意圖,更加貼合電影整體的藝術(shù)風(fēng)格。許多與趙季平合作過的電影導(dǎo)演對(duì)趙季平創(chuàng)作的電影音樂都十分贊賞,這都是因?yàn)橼w季平在電影音樂中具有自己獨(dú)特的認(rèn)識(shí),使得他的音樂作品更受人們歡迎。

(四)具有中西音樂融合的特點(diǎn)

趙季平所創(chuàng)作的電影音樂還具有西方古典音樂的特點(diǎn)。他在電影音樂創(chuàng)作中十分注重中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂相融合。在電影《梅蘭芳》中,為了表現(xiàn)出梅蘭芳與十三燕打擂臺(tái)這一段激烈和緊張的氣氛,趙季平將中西方的樂器一同運(yùn)用其中,他將西方的管弦樂器與中國(guó)的京劇樂器進(jìn)行精心的編排和設(shè)計(jì),最終達(dá)到扣人心弦的音樂效果。在電影《大紅燈籠高高掛》中,趙季平創(chuàng)作的《輪回》也有西方古典文化的特點(diǎn)。在中國(guó)京劇,西方管弦樂以及女聲的共同配合下,婉轉(zhuǎn)的唱出了電影中幾個(gè)太太凄慘命運(yùn)的輪回,完美地表達(dá)出了電影的主題。這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的繼承與不斷創(chuàng)新,再加上對(duì)西方音樂的借鑒與融合的創(chuàng)作方法,使他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格有了新的突破與發(fā)展。

二、趙季平的電影音樂對(duì)發(fā)展我國(guó)電影音樂的積極作用

趙季平的電影音樂對(duì)發(fā)展我國(guó)的電影音樂具有積極的作用。他的電影音樂作品中具有十分鮮明的中國(guó)特色。因此,他的電影音樂有利于弘揚(yáng)中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂。趙季平的電影音樂中融合了京劇、秦腔及其他中國(guó)戲劇元素,為世界演繹出了一個(gè)更加純粹的中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂文化,讓世界更加了解中國(guó)電影音樂的特色。趙季平的電影音樂具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格,他能夠把自己的電影音樂電影畫面進(jìn)行完美的融合,最終達(dá)到一種默契,將電影要表達(dá)的主題真正的呈現(xiàn)出來,也進(jìn)一步促進(jìn)了我國(guó)電影音樂與電影敘事的完美契合。另外,趙季平的電影音樂也使我國(guó)的電影音樂得到多元化的發(fā)展。趙季平在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時(shí),為了使音樂更加貼合電影主題,他會(huì)認(rèn)真的學(xué)習(xí)和研究電影劇本,深入影片故事發(fā)生的地區(qū),親身感受當(dāng)?shù)氐纳?然后對(duì)收集到的大量音樂素材不斷地創(chuàng)新和發(fā)展,并適當(dāng)?shù)厝谌胍恍┪鞣降囊魳吩?使他的電影音樂變得更加的多元化,最終形成一個(gè)完美的電影音樂作品。

結(jié)語

篇6

摘要印度音樂有著悠久的歷史,豐厚的傳統(tǒng),鮮明的特色。它在幾百年的英國(guó)殖民統(tǒng)治下不僅沒有被同化,而且還進(jìn)一步將某些歐洲樂器同化為印度的民族樂器,依然保持著本民族濃厚的傳統(tǒng)音樂特色。本文重點(diǎn)探究印度音樂如何傳承與發(fā)展的問題及其對(duì)我國(guó)音樂發(fā)展的啟迪作用。

關(guān)鍵詞:印度音樂 風(fēng)格特色 傳承發(fā)展 啟迪

中圖分類號(hào):J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

在世界各民族音樂中,印度音樂可謂是一種歷史悠久、傳統(tǒng)豐厚、特色鮮明、引人注目的音樂,它那綿延不斷的旋律,錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏,強(qiáng)烈多變的鼓聲,余音繚繞的琴聲,多樣式的裝飾音,無窮盡的裝飾樂句,變化多端的即興演唱和演奏,構(gòu)成了一幅印度音樂美妙的畫面,讓人回味無窮。它在幾百年的英國(guó)殖民統(tǒng)治下不僅沒有被同化,在極艱苦的條件下比較完整地保存了下來,而且還進(jìn)一步將某些歐洲樂器同化為印度的民族樂器。為什么會(huì)如此?印度音樂是如何傳承與發(fā)展的呢?這不能不引起我們的思考。

一 印度音樂特色鮮明、風(fēng)格獨(dú)特

音樂是一種植根于文化中的藝術(shù),不同的文化土壤會(huì)滋生和孕育出不同的具有地方特色的音樂文化。印度是有著4000多年歷史的文明古國(guó),它所蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)是印度音樂產(chǎn)生和發(fā)展的肥沃土壤,在這片土地上生長(zhǎng)出的是極具地域特色和民族風(fēng)情的音樂,擁有著它恒定不變的音樂之根。這種根深蒂固的音樂風(fēng)格成為印度音樂永恒的特色。同時(shí),印度音樂又是極具包容性的,它可以吸納百川于己身,“任何新的觀念都會(huì)被吸收和消化,最終成為公認(rèn)的具有印度特色的新混合體中的一部分”。這種融合非常自然和平穩(wěn),不會(huì)因?yàn)槿魏螐?qiáng)大外力的侵襲而失掉,這種泰然自若的能力,使傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與異國(guó)之間的各種風(fēng)俗習(xí)慣交匯到一起,成為今天多姿多彩、包羅萬象的印度音樂。

印度音樂中有它永遠(yuǎn)不變的特色,這些特色是印度音樂區(qū)別于其他之各類音樂的不同之處,使它在世界音樂之林中獨(dú)樹一幟,風(fēng)格鮮明,給人留下深刻的印象,使聽者能在眾多的音樂種類中很快將其辨別出來。印度音樂一直以一種穩(wěn)定而完整的體系狀態(tài)存在著,各個(gè)部分都井然有序,有理可循。這種整體性的緊密關(guān)系使得印度音樂始終保持著它所特有的風(fēng)格和韻味,以至于英國(guó)數(shù)百年的殖民統(tǒng)治也沒有對(duì)印度音樂造成很大的破壞,依然以獨(dú)特的魅力成為世界音樂的瑰寶,成為世界音樂之林具有代表性的一個(gè)音樂分支。印度音樂中那如怨如訴、綿延不斷的旋律,波浪形、曲線形,甚至螺旋式的音樂進(jìn)行,余音繚繞、婉轉(zhuǎn)曲折的西塔爾,維納琴聲和嗚咽欲泣的笛聲,無窮無盡、各式各樣的滑音、裝飾音,強(qiáng)烈而音色多變的鼓聲和變化多端的即興演唱與演奏……展現(xiàn)出一幅幅絢麗多彩的印度風(fēng)情畫,給人以極深的印象。

印度音樂的獨(dú)特風(fēng)貌與它的文化息息相關(guān)。印度半島在人種、宗教、文化、音樂等方面是世界上種類最繁雜的地區(qū)之一,印度(尤其是北方)歷史上長(zhǎng)斯受到各種外來民族的侵略,接受了波斯、希臘、蒙古、突厥、阿拉伯文化的影響。在漫長(zhǎng)的歲月中,它們和當(dāng)?shù)匚幕诤?逐漸形成了獨(dú)具一格的印度音樂文化。印度音樂正是在古老、悠久的印度文化基礎(chǔ)上長(zhǎng)期積淀、發(fā)展、深化、創(chuàng)造、升華的結(jié)果。

印度音樂有自己特有的音律(把一個(gè)八度音程分為22個(gè)斯魯提微分音)、音階、調(diào)式、記譜法。印度古典音樂中的拉格是發(fā)展得很高的旋律體系,塔拉是很復(fù)雜的節(jié)奏節(jié)拍體系。拉格和塔拉都有嚴(yán)格的格式,但又具有高度的彈性,可以讓音樂家即興發(fā)揮。另外,裝飾音、裝飾樂句也成為印度音樂中不可缺少的部分。正像印度古代名著《樂舞論》中所述:“一首旋律沒有了裝飾就好像夜里沒有月亮,河里沒有流水,樹上沒有花朵,婦女沒有珠寶?！庇《犬?dāng)代音樂大師拉維香卡也說得很好:

“在我們的音樂中,從一個(gè)音進(jìn)行到另一個(gè)音常常不是直線式的,而是一種精致巧妙的運(yùn)動(dòng)。在印度音樂中,裝飾音是自然生長(zhǎng)的,而不是從外面任意加上去的,這種修飾也是我們音樂的基礎(chǔ),印度音樂的特色是輕微起伏的曲線,精巧典雅的螺旋式的細(xì)部?！?/p>

看來,印度音樂的鮮明特色決非偶然,而是印度人民在南亞的特殊環(huán)境、宗教信仰、人文氣氛中的獨(dú)特創(chuàng)造,也是千百年來大批有才能的音樂家耕耘創(chuàng)造的成果,也體現(xiàn)了印度和南亞人民刻意追求的審美情趣的“情”和“味”。

二 印度音樂的傳承與發(fā)展

1 印度的音樂教育

(1) 音樂教師的地位神圣而崇高

印度人稱教師為“古儒”(guru),音樂教師在印度藝術(shù)教育體制中享有絕對(duì)的權(quán)威和崇高的地位。學(xué)生見到古儒都要行觸腳禮(類似古代中國(guó)拜師時(shí)的“跪拜”禮),這一傳統(tǒng)從古至今,從未間斷,無論在音樂教室還是音樂會(huì)上隨處可見。

其實(shí),這并不僅僅是一種形式,在這個(gè)以教師為主體的教育體系中,古儒的地位在學(xué)生的心目中是永恒的。雖然古儒也分三六九等,但只要是古儒,他就是學(xué)生的神。他們從不評(píng)論自己的古儒,即使古儒遲到和缺課,學(xué)生們也毫無怨言,他們堅(jiān)信古儒一定有他遲到和缺課的原因,學(xué)生等老師理所當(dāng)然(這種情況同樣發(fā)生在音樂會(huì)上,觀眾也習(xí)以為常)。在課堂上,古儒坐的位置,使用的樂器,被學(xué)生們當(dāng)圣物看待,古儒的教誨猶如圣旨。而大多數(shù)印度的古儒們對(duì)他們所享有的地位和榮譽(yù)也是當(dāng)之無愧的,他們不僅滿腹經(jīng)綸,每個(gè)古儒所掌握的曲目都在千首以上。對(duì)古典音樂的規(guī)則十分熟悉,而且有萬變不離其宗的傳授之道。

(2) “口傳心授’的教學(xué)方式沿襲至今

印度的音樂教育一直沿襲著千百年來的口傳心授教學(xué)方式,古儒教唱一段,學(xué)生跟唱一段,古儒若興致起,課堂即變成了音樂廳,學(xué)生則變成了聽眾。他們不用樂譜也不用紙筆記錄,即便是科學(xué)技術(shù)尤其是印度計(jì)算機(jī)軟件技術(shù)高度發(fā)展的今天,也很少有人使用錄音機(jī)幫助記錄。這種古老的音樂教學(xué)法,對(duì)于學(xué)生來說,就需要用心聆聽、感受,反復(fù)模仿、練習(xí)直至領(lǐng)悟。這種方法不僅用于古典音樂教育,在民間音樂中更加普遍?！翱趥餍氖凇钡膸熗絺鞒心Ｊ降囊粋€(gè)真實(shí)的寫照就是“跟腔”,也即模仿。

模仿無論在古典音樂還是民間音樂中,無論在古代還是現(xiàn)代,對(duì)于印度人來說都是惟一有效的音樂教育方式,盡管印度人在古代就有高水平的印刷術(shù),并且也有成千上萬卷的音樂書譜。但是他們從不引經(jīng)據(jù)典。也許有人認(rèn)為“口傳心授”很隨意、易變、不準(zhǔn)確,是一種較為低級(jí)的教育方式。然而,事實(shí)上今天以印度古典音樂為主體的,有著十分龐大體系和深厚傳統(tǒng)的印度音樂確實(shí)是靠印度的古儒們世代“口傳心授”傳下來的。為什么印度人要選擇這種“口傳心授”的師徒傳承模式?其原因主要有:

① 印度人認(rèn)為音樂是神創(chuàng)造的,是至高無上的,人們只能學(xué)習(xí)它,維護(hù)它,完善它,而不可能創(chuàng)造什么新音樂。所以,印度音樂家的任務(wù)和職責(zé)就是維護(hù)傳統(tǒng),讓它世代相傳。事實(shí)上,幾個(gè)世紀(jì)以來北印度古典音樂也只是在風(fēng)格上有所變化,而今天南印度古典音樂在風(fēng)格上的變化也很難察覺。保護(hù)就是發(fā)展。

② 印度人認(rèn)為古典音樂具有精神性、默禱性、靜悟性的特點(diǎn)。它需要通過口傳心授去達(dá)到“意會(huì)”,即經(jīng)過長(zhǎng)期的模仿融會(huì)貫通,最終悟“道”。

③ 印度古典音樂從形式上看是一種即興演奏的音樂,并且十分長(zhǎng)、大。表演這種音樂需要學(xué)習(xí)和掌握的是一種音樂思維的方法,僅靠書本是學(xué)不來的。

④ 口傳心授的師徒傳承模式,其特點(diǎn)是重實(shí)踐,不重理論。這符合印度人的思維習(xí)慣。著名印度文化學(xué)者季羨林曾經(jīng)精辟地指出印度文化的最重要特點(diǎn)是“深刻而糊涂”。的確,印度人十分注重感性思維,印度音樂界很少爭(zhēng)論音樂理論問題。實(shí)踐就是教育,實(shí)踐就是傳承。

2 印度音樂的保護(hù)與傳播

(1) 印度在音樂文化的保護(hù)與傳播上有著自己的優(yōu)勢(shì)

這一點(diǎn)無論東方學(xué)者還是西方學(xué)者都眾口一詞。英國(guó)殖民印度近300年,英國(guó)人雖想以歐洲文化來同化印度,但面對(duì)強(qiáng)大的印度文化傳統(tǒng),卻也無計(jì)可施。根深蒂固的印度文化,在殖民地時(shí)期雖受到打擊、壓抑,但仍頑強(qiáng)地保持下來了。印度音樂非但沒有西化,許多西方樂器如小提琴、吉他、薩克斯管等反而被印度同化。

(2) 印度的音樂教育體制也起了很大作用

印度的專業(yè)音樂舞蹈學(xué)校的課程絕大部分是印度傳統(tǒng)音樂、舞蹈,中小學(xué)音樂課程也大體如此。雖然印度的對(duì)外文化交流活動(dòng)很多,中產(chǎn)階級(jí)中也有不少人喜歡歐洲音樂,但由于印度傳統(tǒng)音樂在教育中占主導(dǎo)地位,人們對(duì)印度音樂具有深厚的感情,決不會(huì)出現(xiàn)本末倒置的現(xiàn)象。除了混合音樂、電影音樂和流行音樂受到西方音樂的影響外,在印度的主流音樂――古典音樂和民間音樂中,很難找到西方音樂的因素。在印度,目前還沒有一所真正按照西方音樂教育體系建立起來的音樂學(xué)校和專業(yè)的管弦樂隊(duì)。

(3)音樂文化強(qiáng)盛的生命力和相關(guān)的文化政策有關(guān)

首先,他們有一個(gè)系統(tǒng)的、深厚的、活的藝術(shù)傳統(tǒng)。這似乎是一種天然的藝術(shù)教育和傳播體制。其次,他們尊重歷史,尊重傳統(tǒng),對(duì)自己文化非常自信,有自己的文化保護(hù)傳播政策,如藝術(shù)贊助免稅制度。在新德里,幾乎所有的劇院和音樂廳每天都有各種各樣的印度古典藝術(shù)的表演,絕大多數(shù)都不收門票。另外,在藝術(shù)教育上,人人平等,即:只要付費(fèi),任何人都可以到學(xué)校或私塾去學(xué)習(xí),音樂教育沒有專業(yè)和業(yè)余的明顯界限劃分。在印度學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)的費(fèi)用并不昂貴。所以印度的音樂普及工作做得非常好。即使對(duì)外國(guó)留學(xué)生,費(fèi)用也不貴。在中國(guó)的音樂院校學(xué)一節(jié)音樂課的費(fèi)用可以在印度上一個(gè)月的音樂課。所以到印度學(xué)習(xí)音樂的外國(guó)留學(xué)生大大多于中國(guó)。這也是使印度音樂在世界范圍內(nèi)得到廣泛傳播的一個(gè)重要原因。

(4) 現(xiàn)代傳播媒介的支持

現(xiàn)代傳播媒介如電影院、電臺(tái)、電視臺(tái)以及電腦網(wǎng)絡(luò)都用大量的時(shí)間和頻道傳播古典和傳統(tǒng)音樂。印度電影音樂具有巨大的包容性,古典傳統(tǒng)和民間傳統(tǒng)的各種形式和因素被大量地運(yùn)用于電影音樂之中。印度的電影音樂不是背景性的鋪墊,而是一種在電影中起主導(dǎo)作用的、相對(duì)獨(dú)立的、以歌舞表演為主體的獨(dú)特的音樂形式。它是印度廣大人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式,對(duì)印度的音樂文化保護(hù)和傳播起到了很好的作用。

三 印度音樂的傳承與發(fā)展對(duì)我國(guó)音樂發(fā)展的啟迪

印度和中國(guó)都有悠久的歷史和燦爛的文化,自古以來,兩國(guó)人民相互交往,彼此學(xué)習(xí),對(duì)促進(jìn)各自的文化發(fā)展起到了重要的作用。作為印度的鄰國(guó),我們應(yīng)該更多、更深入地了解印度、研究印度,有目的地學(xué)習(xí)印度。印度的音樂教育方法和文化保護(hù)與發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于中國(guó)音樂文化的保護(hù)與發(fā)展有一定的啟迪作用。中國(guó)有著豐富多彩的音樂文化,也有古老而優(yōu)秀的音樂文化傳統(tǒng),但是在我們現(xiàn)有的學(xué)校音樂教育體系和其他傳播體系中,并沒有完全體現(xiàn)出來。我們的當(dāng)務(wù)之急是要挖掘和保護(hù)我們自己的音樂文化,建立一個(gè)符合中國(guó)國(guó)情的音樂教育體系。在現(xiàn)階段,文化保護(hù)的首要任務(wù)是培育和建立對(duì)中國(guó)音樂文化的感情和自信,營(yíng)造一個(gè)具有中國(guó)精神的音樂文化生存環(huán)境,建立一個(gè)以學(xué)校音樂教育為主體,各種社會(huì)音樂文化生活為輔助的音樂教育傳播體系。

現(xiàn)代化的技術(shù)對(duì)音樂文化的教育和傳播提供了便利條件,但是,音樂的教育與傳播不是科學(xué)技術(shù)和機(jī)器所能取代的。音樂教育是一種人性化的活動(dòng),精神性的活動(dòng)。它是人格、思想、意識(shí)和情感的塑造,是特定人群與社會(huì)的文化,強(qiáng)調(diào)感悟和理解。印度音樂教育中的許多方法和觀念,如“口傳心授”方法,強(qiáng)調(diào)教師在教育中的地位以及注重教育中音樂的體驗(yàn)過程等,實(shí)際上也存在于中國(guó)古老教育觀念和方法之中,即使在當(dāng)代也具有借鑒意義。

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篇7

[關(guān)鍵詞] 多元化音樂元素；配樂；古典音樂；爵士樂

動(dòng)畫片與電影電視一樣，都是一種視聽藝術(shù)。而作為動(dòng)畫片的一部分——配樂，它的魅力相信大家是有目共睹的。它是描繪場(chǎng)景、烘托氣氛的重要手段，是刻畫人物性格的重要表現(xiàn)，是動(dòng)畫片節(jié)奏有力的體現(xiàn)，更是動(dòng)畫片整體風(fēng)格的體現(xiàn)。多年以后，或許我們已經(jīng)淡忘了劇情，但配樂依舊記得。只要配樂響起，我們腦海必然浮現(xiàn)那一場(chǎng)場(chǎng)經(jīng)典的畫面情景。動(dòng)畫片的成功與否，配樂起著非常重要的作用。動(dòng)畫片《貓和老鼠》就是一部這樣的好電影。

《貓和老鼠》也叫《湯姆與杰瑞》，自1939年在美國(guó)創(chuàng)作問世以來，成為風(fēng)靡全球的經(jīng)典短片動(dòng)畫劇集。在我國(guó)不僅吸引著小朋友，也深受大朋友、老朋友的喜愛。一百四十多集的《貓和老鼠》，一集七、八分鐘的簡(jiǎn)單故事，內(nèi)容簡(jiǎn)單，雖總出乎意料，但卻合乎情理，讓觀者驚嘆于作者的超人智慧。《貓和老鼠》采用的是啞劇的形式，劇中幾乎沒有對(duì)白，完全靠生動(dòng)的形象、曲折的情節(jié)與想象的故事。但這種啞劇形式卻明白直觀，給觀眾的印象極其鮮明深刻。這很大程度得益于成功的配樂。《貓和老鼠》的配樂使用了大量的多元化音樂元素，包括古典音樂、爵士樂、民謠以及兒歌等。這些風(fēng)格各異的音樂運(yùn)用把主人公老鼠杰瑞的時(shí)而驚慌時(shí)而幸災(zāi)樂禍，而湯姆貓抓不到老鼠的氣急敗壞但卻無可奈何的情感表現(xiàn)，刻畫得入木三分、栩栩如生。觀眾在多元化音樂運(yùn)用的配樂下，觀看著貓和老鼠的鬧劇表演，盡情享受故事的幽默與風(fēng)趣。本文就《貓和老鼠》配樂所呈示的多元化音樂特征，進(jìn)行初步的分析。

一、古典音樂的主流展現(xiàn)

古典音樂有廣義、狹義之分。廣義是指西洋古典音樂，那些從西方中世紀(jì)開始至今的、在歐洲主流文化背景下創(chuàng)作的音樂，主要因其復(fù)雜多樣的創(chuàng)作技術(shù)和所能承載的厚重內(nèi)涵而有別于通俗音樂和民間音樂。在《貓和老鼠》配樂中展現(xiàn)最多的就是古典音樂，這包括交響樂、鋼琴作品與歌劇等形式。很多耳熟能詳?shù)墓诺湟魳菲卧谀硞€(gè)情節(jié)甚至整個(gè)故事中出現(xiàn)，對(duì)故事情節(jié)的推動(dòng)發(fā)展與刻畫人物的形象起到了戲劇性的張力作用。

如在《貓兒協(xié)奏曲》這一集中，湯姆貓?jiān)谝魳窂d里演奏鋼琴卻吵醒了躲在鋼琴琴弦中睡覺的老鼠杰瑞，惱羞成怒的杰瑞和湯姆貓進(jìn)行了鋼琴演奏的較量，最后貓累得筋疲力盡地趴在鋼琴上，而杰瑞以超常的鋼琴技藝獲得了大家熱情的認(rèn)同。貓演奏的鋼琴作品就是由李斯特作曲，并以鋼琴技巧難度著稱的《升C小調(diào)匈牙利狂想曲2號(hào)》（以下簡(jiǎn)稱《狂2》）。這首鋼琴作品作為配樂貫穿故事的前后，而且音樂的快慢進(jìn)行與故事情節(jié)發(fā)展配合得如此精致，不露一絲痕跡。一開始，湯姆貓作為鋼琴演奏家，身穿禮服出場(chǎng)，對(duì)觀眾鞠躬，原來嘈雜的音樂廳在指揮棒的提示下頓然安靜，自恃清高甚至對(duì)觀眾不屑一顧的湯姆整理好自己的領(lǐng)結(jié)開始演奏了。這是多么令人期待的時(shí)候啊，大家都豎起耳朵聆聽鋼琴大師湯姆的演奏。不負(fù)眾望，湯姆抬起了他的雙手用力彈下去，發(fā)出了渾厚的鋼琴聲音，與交響樂隊(duì)呼應(yīng)著，這就是《狂2》的引子部分，在莊嚴(yán)的音樂曲調(diào)中，觀眾對(duì)鋼琴演奏家的敬佩油然而生。引子音樂結(jié)束后，湯姆從容地拿出手帕擦拭自己的雙手，又一次整理領(lǐng)結(jié)調(diào)整座位后帶出了《狂2》的主題音樂。鏗鏘有力的附點(diǎn)節(jié)奏，富有民族風(fēng)格特色的主題音樂被湯姆演繹得淋漓盡致。就在湯姆貓賣力演奏的同時(shí)，跳動(dòng)的琴弦吵醒了熟睡的老鼠杰瑞。杰瑞和自己的被子、枕頭都隨著跳動(dòng)的琴弦，有節(jié)奏地飛起來，接著一連串快速的音階下行與上行的跑動(dòng)，讓杰瑞無所適從，更氣的是連續(xù)的單音重發(fā)，讓杰瑞不斷沖擊琴木，摔倒在琴弦上。接著湯姆貓演奏著優(yōu)美的副部音樂，杰瑞也被美妙的琴聲吸引，爬到琴身上陶醉地?fù)]動(dòng)拍子。鋼琴大師怎能容忍其他人來打攪他的演奏，湯姆用手指彈開了杰瑞，利用一段快速的音階跑動(dòng)來捉弄杰瑞，可憐的杰瑞在飛跑的琴鍵里落魄奔跑。但杰瑞實(shí)在是太喜歡這個(gè)音樂了，它也情不自禁地拿起琴槌來敲打鋼琴，這讓貓很生氣，他把老鼠敲暈了。這時(shí)的老鼠忍無可忍了，它決定報(bào)復(fù)湯姆貓，于是乘著湯姆彈琴的同時(shí)，突然把琴蓋重重砸在湯姆的手上，湯姆的手腕頓時(shí)凝固了，只能剩下手指孤零零地在動(dòng)。彼此氣得發(fā)瘋的貓和老鼠就在這首鋼琴作品的發(fā)展部分中展開了較量。此時(shí)音樂加速，卡通動(dòng)作也開始加速。湯姆的手指被杰瑞設(shè)下的捕鼠器夾住，杰瑞被湯姆一把抓起，扔到琴椅下面，杰瑞爬出來敲打琴槌與湯姆進(jìn)行音樂速度的比賽。貓和老鼠在熱鬧的音樂聲中拼死搏斗著。鋼琴音樂聲音和打斗的場(chǎng)面完全合拍。最后，在雄偉莊嚴(yán)的音樂結(jié)束聲中貓累得精疲力竭，衣服也被撕裂了，而小小的杰瑞卻勝利了，穿著禮服謝幕，接受觀眾的掌聲。在整集劇情中，沒有任何一句對(duì)白，但大家都對(duì)貓和老鼠這對(duì)冤家的鬧劇捧腹大笑，而這首以高難度著稱的鋼琴作品也因動(dòng)畫的出彩表現(xiàn)展示得淋漓盡致、深入人心。

除了《貓兒協(xié)奏曲》有古典音樂的展現(xiàn)，在絕大部分的劇集中都有出現(xiàn)?！稌?huì)跳舞的熊》中，有約翰·斯特勞斯作曲的《藍(lán)色多瑙河圓舞曲》；《飛行貓》中有肖邦作曲的《光輝圓舞曲降E大調(diào)作品18 》；《室內(nèi)溜冰場(chǎng)》用的則是柴可夫斯基作曲的《睡美人圓舞曲》；《湯姆的艷遇》中，湯姆貓為了討好美貓而動(dòng)情地演唱門德爾松的《春之歌》；在《湯姆貓演唱會(huì)》中，湯姆以渾厚的男中音演唱羅西尼作曲的《塞維利亞的理發(fā)師》中的詠嘆調(diào)《快給城里的大忙人讓路》；《老搖椅上的湯姆》中使用的是羅西尼作曲的歌劇《威廉·泰爾序曲》；《好萊塢音樂廳》出現(xiàn)的是約翰·斯特勞斯作曲的《蝙蝠序曲》；約翰·施特勞斯作曲的還有《春之聲圓舞曲》《閑聊波爾卡》《皇帝圓舞曲》在《貓和老鼠》中都有使用；比才的《卡門》序曲也有幸收錄進(jìn)《貓和老鼠》中。這些古典音樂的配樂很大程度上為故事情節(jié)的推動(dòng)發(fā)展與刻畫人物的形象起到了戲劇性的張力作用。

郎朗說過，他對(duì)音樂的熱愛來自《貓和老鼠》。這話一點(diǎn)都不假。一般的古典音樂是內(nèi)涵深刻、嚴(yán)肅、發(fā)人深省、不易讓人靠近的。在動(dòng)畫片中配上這古董般的古典音樂，就猶如老人家散發(fā)青春的活力一樣，既使人高尚又使人快樂。這何樂而不為呢？小孩子捧腹大笑欣賞動(dòng)畫的同時(shí)又能感受體會(huì)這么多的經(jīng)典古典音樂，這是其他任何一部動(dòng)畫片都不可比擬的。因此，《貓和老鼠》有了古典音樂的主流配樂，自身也就成為經(jīng)典動(dòng)畫片的代表了。

二、爵士音樂的時(shí)代體現(xiàn)

爵士音樂也叫爵士樂，是19世紀(jì)末20世紀(jì)初起源美國(guó)，并風(fēng)行于全世界的一種流行音樂。是城市流行音樂拉格泰姆（Ragtime）和鄉(xiāng)村流行音樂布魯斯（Blues）的融和。爵士樂講究即興，以具有搖擺特點(diǎn)的Shuffle節(jié)奏為基礎(chǔ)，是非洲黑人文化和歐洲白人文化的結(jié)合。作為大熔爐文化的美國(guó)，具有美國(guó)風(fēng)格的爵士樂是他們?cè)谝魳飞系淖院?。因此爵士樂是?dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)非常盛行的流行音樂，也折射出20世紀(jì)初美國(guó)經(jīng)濟(jì)處于上升階段，人民安居樂業(yè)的社會(huì)狀況。1939年出產(chǎn)的《貓和老鼠》是時(shí)代產(chǎn)物，是美國(guó)歷史文化背景的展示，具有濃郁的美國(guó)地域特點(diǎn)。爵士樂在《貓和老鼠》配樂中的運(yùn)用也是時(shí)代的體現(xiàn)。

在《西部牛仔》中，湯姆貓為了討好美貓，腳踏著《得克薩斯貓》這首歌曲向美貓走去?！兜每怂_斯貓》就是一首爵士樂風(fēng)格的男聲四重唱歌曲，它那搖擺特點(diǎn)的節(jié)奏剛好和湯姆貓的步伐一致。湯姆嘴里叼著一根煙，一身牛仔的行頭，搖擺瀟灑的步伐，加上深情的爵士風(fēng)格男聲四重唱，把美國(guó)最具特點(diǎn)的西部牛仔展示得淋漓盡致，體現(xiàn)了美國(guó)的歷史文化背景。

美國(guó)作曲家喬治·格什溫創(chuàng)作的《藍(lán)色狂想曲》是一首具有鮮明美國(guó)風(fēng)格的協(xié)奏曲作品，黑人布魯斯音樂的調(diào)性及和聲因素，爵士音樂的強(qiáng)烈的切分節(jié)奏和滑音效果都賦予這個(gè)作品與眾不同的色彩。這個(gè)作品的抒情性與戲劇性、舞蹈性與歌唱性的對(duì)置非常吻合貓和老鼠的嬉戲玩弄的劇情發(fā)展。單簧管、法國(guó)號(hào)和薩克斯奏起節(jié)奏很強(qiáng)的主題，音樂營(yíng)造了一個(gè)異?；钴S的氛圍，這非常符合湯姆貓或者杰瑞老鼠沾沾自喜的形象。鋼琴陳述后，音樂在變奏中頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，大量的不和諧音展現(xiàn)了美國(guó)的忙碌工作生活或者是貓和老鼠無數(shù)次惡作劇的幽默片段。如《倒霉的日子》中描繪美國(guó)都市燈紅酒綠的形象就是使用這段音樂。無數(shù)次貓與老鼠也是在這種爵士樂風(fēng)格的配樂中追逐打鬧?！端{(lán)色狂想曲》作為配樂在動(dòng)畫片中出現(xiàn)很多次，正因?yàn)樘钊肴诵牧?，甚至有人說，一聽到《藍(lán)色狂想曲》眼前都是湯姆貓滿世界追杰瑞老鼠的畫面。

另外還有很多帶爵士樂元素的配樂在《貓和老鼠》中使用，最常見的莫過于片頭那只大獅子的搖頭與伸舌頭了，銅管樂器的搖擺節(jié)奏一響，小朋友馬上就會(huì)歡呼，美國(guó)的那只貓和老鼠來了，帶著他們喜歡的爵士音樂，跳著歡快的牛仔舞。爵士樂在《貓和老鼠》配樂中的使用，使《貓和老鼠》這部美國(guó)動(dòng)畫片貼上了時(shí)代的標(biāo)簽，讓人們的記憶定格在了那個(gè)年代。

三、民謠、兒歌的傾力加盟

《貓和老鼠》既然是一部動(dòng)畫片，主要面向群體是兒童少年，那么在它的配樂中就少不了很多膾炙人口的民謠和兒歌?！督苋鹋c獅子》中講到，杰瑞幫助從馬戲團(tuán)逃出的獅子在湯姆貓家歷經(jīng)艱險(xiǎn)找到吃的東西，填飽了肚子，最后杰瑞送獅子上了可以回到非洲森林的船，音樂《友誼地久天長(zhǎng)》響起，他們臨別前，依依不舍，流下了眼淚。簡(jiǎn)單深情的音樂，直觀動(dòng)情的畫面觸動(dòng)著小朋友幼小的心靈。珍惜朋友間的情誼不正是這一集影片傳遞給我們的信息嗎？讓小孩子在觀看動(dòng)畫片的同時(shí)，接受著音樂傳達(dá)的信息，也慢慢明白人生的哲理。我想這正是《貓和老鼠》的成功之道。《圣誕前夜》中，有享譽(yù)全世界的《鈴兒響叮當(dāng)》；《請(qǐng)安靜》中，杰瑞哄皇帝睡覺時(shí)唱的《搖籃曲》（勃拉姆斯作曲）；《皇帝的睡眠》中的法國(guó)兒歌《兩只老虎》；《兩只印第安小鼠》中的《十個(gè)小印第安人》，等等。充滿童趣的歌曲一方面恰如其分地表現(xiàn)了湯姆貓和杰瑞老鼠的天真快意，另一方面又可以迎合小孩子的興趣愛好。

篇8

關(guān) 鍵 詞：古琴音樂　分形幾何　音樂研究　方法　科學(xué)　分形音樂

一、引言

在我國(guó)傳統(tǒng)音樂中，古琴是最古老的弦樂器之一?！稑酚洝酚小拔粽咚醋魑逑抑?，以歌南風(fēng)”之說。清代著名琴家徐祺在《五知齋琴譜》中寫道：“昔者伏曦之王天下也。仰觀俯察，感榮河出圖，以畫八卦，聽八風(fēng)以制音律，采峰山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴?！绷硗庖灿腥苏f古琴是神農(nóng)或堯帝等創(chuàng)制的。這些雖出自傳說，無文字記載或?qū)崜?jù)可考，但在安陽殷墟墓葬中出土的文物中有兩件像琴的石器，且甲骨文中把音樂的樂字記為“ ”，這是以絲弦張附在木器上的象形，由此說明在殷商時(shí)代（即甲骨文產(chǎn)生之際）就已有了琴這一類樂器，大概是可信的[1]。由此亦可推知古琴應(yīng)產(chǎn)生于殷商之際甚或在此之前，即古琴已存在三千多年了。

對(duì)于這樣一件產(chǎn)生于史前，而且?guī)缀跬暾蛔兊亓鱾髦两竦臉菲?，不僅在中國(guó)，即便是在全世界范圍也難以再找到第二個(gè)！因此，對(duì)古琴尤其是古琴音樂進(jìn)行詳細(xì)的考察與研究，不僅能夠揭示我國(guó)古代音樂的發(fā)展變化情況，而且亦可從中透視出我國(guó)古代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展與變化[2][3][4]。

對(duì)音樂進(jìn)行研究，當(dāng)今占據(jù)主導(dǎo)地位的有三種方法，即歷史的方法、分析的方法和比較的方法[5]。這三種方法在音樂研究中已經(jīng)取得了輝煌的成就，而且仍還有著非常廣闊的前景。但是，它們各自的研究范圍都比較狹小，或某一作品，或某一人某一派的作品，或某一時(shí)期的作品，或某一地域(或西方或東方或非洲或拉美)的作品，而不能從整體上研究范圍更廣的音樂現(xiàn)象。眾所周知，無論古今，不分地域，任何地方只要有人，就會(huì)有音樂，這就說明音樂必定有著某種屬性，它是一種與時(shí)空無關(guān)的非民族性的屬性，即音樂的自然屬性?？蛇@種自然屬性究竟是什么呢？怎樣才能將它表示出來呢？我們認(rèn)為，分形幾何為這一問題的解答提供了一種可能[6][7]。

二、分形幾何與音樂

分形幾何[8]的概念是由曼得勃羅在上世紀(jì)60年代末提出來的。它的主要思想是說，在不規(guī)則現(xiàn)象表面所呈現(xiàn)的雜亂無章的背后仍存在著規(guī)律，這個(gè)規(guī)律就是在放大過程中呈現(xiàn)出的自相似性。

在自然界中，分形現(xiàn)象普遍存在，俯拾即得。如：微觀世界中晶體的生長(zhǎng)，相變過程和化學(xué)反應(yīng)等；宇觀世界中太陽黑子的活動(dòng)和星際空間物質(zhì)的分布等；宏觀世界中河流的走向，樹枝的分叉以及地震震級(jí)的分布等；就連我們?nèi)梭w血液循環(huán)系統(tǒng)中血管的分支和腦電波分布都是分形的。也就是說，自然界似乎存在著“分形者生存”這一規(guī)律。

既然我們賴以生存的這個(gè)世界到處都充滿著分形，既然我們的血管分支和腦電波都是分形的，因而想必在我們的潛意識(shí)中(或者是本能地)對(duì)分形現(xiàn)象定會(huì)有著某種默契或產(chǎn)生共鳴，或者說我們?nèi)艘财珢鄯中?，正是這種偏愛形成了音樂創(chuàng)作與欣賞在主體心理與對(duì)象間的鎖定。沃斯和科拉克[6]等人首先從實(shí)驗(yàn)上證明了這一點(diǎn)，他們發(fā)現(xiàn)優(yōu)美動(dòng)聽的音樂的音量是分形的，后來許氏父子（許靖華和安得魯·許）[7]又從理論上證明了古典音樂中旋律的進(jìn)行也是分形的。

三、古琴音樂中的分形幾何

為了研究音樂的分形幾何，首先必須把它加以量化，因此撇開音樂的社會(huì)學(xué)定義不講，現(xiàn)在我們從數(shù)學(xué)上給它下一個(gè)定義：音樂是具有不同音高（頻率）的音的一種有序排列。既然如此，那么這種有序的數(shù)學(xué)表達(dá)是什么？隨意地敲擊琴鍵不會(huì)產(chǎn)生音樂，不同音的有序排列組成了旋律，這種排列是分形的嗎？如果答案是肯定的話，那么在一首音樂作品中兩相鄰音之間的音程 i 與其出現(xiàn)的幾率 F 應(yīng)滿足下述關(guān)系：

F = C/iD 或 logF=C’- Dlogi

即音程 i 的對(duì)數(shù)與其出現(xiàn)幾率F的對(duì)數(shù)之間存在線性關(guān)系，也就是說以 logF 和 logi 為縱橫坐標(biāo)作圖，則各點(diǎn)均應(yīng)在同一直線上。其中 D 為該作品的分形維數(shù)(分維)，C 為比例系數(shù)，C’= logC。

許氏父子通過分析發(fā)現(xiàn)[8]，對(duì)于巴赫和莫扎特等古典音樂大師的作品，上述分形關(guān)系式均可確立，但對(duì)于現(xiàn)代無調(diào)性音樂作品，則無此種關(guān)系。為了對(duì)我國(guó)古代音樂進(jìn)行深入的理解與研究，為了對(duì)東西方音樂的異同進(jìn)行比較，下面我們也將使用這一方案對(duì)我國(guó)古琴音樂進(jìn)行分析。

首先選取《古逸叢書》中管平湖打譜的《幽蘭》[9]進(jìn)行分析。對(duì)該曲中音程 i 及其出現(xiàn)幾率的統(tǒng)計(jì)結(jié)果如下表：

將音程 i 及其出現(xiàn)概率F分別取對(duì)數(shù)對(duì)應(yīng)作圖可以看到（圖1A），在區(qū)間2≤i≤11，存在分形關(guān)系：

F = 3.80/i3.15

圖中與分形關(guān)系有較為顯著偏離的是i=7（純五度）和i=10（小七度）的過量。其實(shí)對(duì)于這種偏離也是不難理解的，根據(jù)和聲音程在聽覺上所產(chǎn)生的印象，音程可以分為協(xié)和音程與不協(xié)和音程兩類。兩音的頻率具有較小整數(shù)比的音程叫協(xié)和音程，屬于這一類的有極完全協(xié)和音程的純一度（1：1）和純八度（2：1）以及完全協(xié)和音程的純五度（3：2）和純四度（4：3）。所有這些音程聽起來都很悅耳，因而在優(yōu)美的樂曲中協(xié)和音程出現(xiàn)的幾率就較大，從而導(dǎo)致了對(duì)分形關(guān)系的偏離。類似的，由于不協(xié)和音程（小二度i=1，減五度i=6和大七度i=11等）在聽覺上給人的印象是比較刺耳，彼此很不融合，因而作曲家在創(chuàng)作時(shí)總是有意識(shí)地少用，這也就導(dǎo)致了與分形關(guān)系的偏離。

圖1B是巴赫《創(chuàng)意曲》No.1的旋律分形關(guān)系。人們?cè)u(píng)論說，巴赫的作品有著數(shù)學(xué)般的精確，如果這種精確是指在其作品分形關(guān)系成立嚴(yán)格程度的話，那么把圖1A和圖1B相比較可以看出，古琴曲《幽蘭》有著較巴赫《創(chuàng)意曲》No.1更為精確的數(shù)學(xué)?！队奶m》曲早《創(chuàng)意曲》千年而作，況中國(guó)與德國(guó)又相距萬里之遙，且又分屬東西方兩種不同的文化圈，何以二者都服從分形關(guān)系呢？難道這只是偶然的巧合嗎？

為了更深入地理解這一問題，我們對(duì)大量的古琴曲[9]進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)分析，結(jié)果表明，絕大多數(shù)的樂曲中均存在著分形關(guān)系。特別是《陽春》和《華胥引》，它們有一個(gè)共同的特點(diǎn)是分形關(guān)系中的比例系數(shù)C＝1（即分形關(guān)系線延長(zhǎng)與縱軸相交于O點(diǎn)），這與莫扎特的F大調(diào)《奏鳴曲》及A大調(diào)《奏鳴曲》完全一樣。一般認(rèn)為，莫扎特的這兩首曲子有著圖畫般的絢麗，而古琴曲《陽春》和《華胥引》亦是音畫交融美妙無比。那么，這種對(duì)應(yīng)僅是種巧合呢還是有著尚未發(fā)現(xiàn)的更深刻的原因？

與西方古典音樂相比，古琴音樂有以下幾個(gè)特點(diǎn)。(1)同音重復(fù)和八度音出現(xiàn)的比例較大。究其原因，固然是因?yàn)橥糁貜?fù)（i=0）和八度音（i=12）屬于極完全協(xié)和音程，聽起來融合悅耳，但更主要的原因是古琴音樂大多來源于以民歌為基礎(chǔ)的琴歌，而民歌中同音重復(fù)的比例極大，這是一個(gè)帶有普遍性的規(guī)律，古今中外，概莫能外，如在莫扎特的取材于民歌而創(chuàng)作的A大調(diào)《奏鳴曲》的第一樂章中，同音重復(fù)的比例亦高達(dá)27％。(2)幾乎沒有半音（i=1）和三整音（i=6）。與西方音樂不同，我國(guó)古代音樂大多采用五聲調(diào)式或以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的六聲調(diào)式與七聲調(diào)式。在五聲調(diào)式中根本就沒有半音和三整音，六聲調(diào)式中由于清角和變宮音的加入導(dǎo)致半音的出現(xiàn)，七聲調(diào)式中更由于在五聲調(diào)式的小三度音程中加入了不同的“偏音”，從而導(dǎo)致除半音外又出現(xiàn)了三整音，但鑒于半音和三整音聽起來比較刺耳，而且演奏起來也不易把握，故而出現(xiàn)頻率較低。（3）小三度（i=3）的過量和大三度（i=4）的不足。眾所周知，由于漢語語言的音韻特點(diǎn)對(duì)音樂旋律的深刻影響，小三度在我國(guó)民族音階的發(fā)展過程中一直占有重要的地位，即使今天，在我國(guó)民間勞動(dòng)歌曲的呼號(hào)聲中，多數(shù)情況下小三度也還占據(jù)主導(dǎo)地位，如京韻大鼓口語旋律在行腔時(shí)就呈現(xiàn)典型的三度音程特征。所以說，小三度的過量是很自然的。大三度不足的原因同樣來源于古琴曲的調(diào)式，如在五聲調(diào)式中，大三度只能存在于宮音與角音之間，這樣在一首樂曲中，除非是有意地采用大三度音程，否則它一定是不足的。(4)復(fù)音程(i>12)出現(xiàn)的比例較大。西方古典音樂中復(fù)音程呈現(xiàn)的比例均在百分之一以內(nèi)，而在古琴音樂中復(fù)音程呈現(xiàn)的比例則在百分之幾到百分之十幾不等。這種差別可能來自于東西方人的心智模式（思維方式與思維習(xí)慣）的不同。國(guó)人一般是從整體上看待和把握事物，喜歡那種寬闊宏大的場(chǎng)面；而西方人通常是從細(xì)微之處認(rèn)識(shí)和掌握事物，他們喜歡那種細(xì)致、嚴(yán)格、有確定界限的景觀。這種哲學(xué)上的認(rèn)知差別反映在音樂中便造成了上述差異。

在分析中，我們還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)不存在分形關(guān)系的例子，這就是著名的古曲《流水》。其實(shí)，出現(xiàn)這一現(xiàn)象也是不難理解的，為了模仿水流的自然響聲，為了表現(xiàn)流水的從容緩進(jìn)和跌宕起伏，亦即為了表達(dá)流水的“洋洋乎”，曲作者過量地使用了小三度和純五度等音程，從而使得其他音程顯得相對(duì)不足，無法與其相匹配。但琴曲《流水》與西方現(xiàn)代無調(diào)性音樂（亦無分形關(guān)系存在）是不同的，在現(xiàn)代無調(diào)性音樂作品中，廣音程特別是某些不協(xié)和音程（如減五度）出現(xiàn)的幾率很大，甚至超過了狹音程，但在《流水》一曲中狹音程出現(xiàn)的幾率仍是最大的。

四、結(jié)論

音樂研究通常是從音樂的社會(huì)性（即社會(huì)歷史與民族文化）角度進(jìn)行的。但是我們知道，音樂是一門藝術(shù)，也是一門科學(xué)。如何利用現(xiàn)代科學(xué)的成果進(jìn)行音樂創(chuàng)作與音樂研究，是擺在音樂工作者面前的一個(gè)新問題。

本文利用分形幾何的特征與方法，證明了古琴音樂中的旋律是分形的，并且對(duì)中外音樂作品的異同進(jìn)行了初步的比較分析。是否可以利用這種方法進(jìn)行完整的音樂形態(tài)（如和聲與織體等）分析呢？是否可以利用這種技術(shù)進(jìn)行音樂作品的改編呢？進(jìn)一步的研究表明答案是肯定的。

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篇9

但僅此一次，這種音樂壯觀景象隨即戛然而止，自此再難見到與《瑤族舞曲》同等水平的“交響化”瑤族音樂。有研究者在探討古典音樂的衰退時(shí)曾指出：“也許是古典音樂缺乏當(dāng)下性?！盵1]其實(shí)，這種觀點(diǎn)不僅是西方古典音樂，我們本民族的音樂也遭遇同樣的問題。以譽(yù)滿海內(nèi)外的《瑤族舞曲》為例，不少人因聽了《瑤族舞曲》后，進(jìn)而認(rèn)識(shí)瑤民族。由于有《瑤族舞曲》而使大眾對(duì)瑤族及其音樂有了不一樣的了解，它無疑是少數(shù)民族音樂西樂化的標(biāo)志，有過它輝煌的歷程。但問題是，自《瑤族舞曲》誕生60年間，再也找不到與之比肩的“交響化”瑤族音樂作品。個(gè)中原因?yàn)楹?？本文意在從瑤族音樂的特點(diǎn)、《瑤族舞曲》的誕生、曲式分析及瑤族音樂的現(xiàn)狀對(duì)此作一探尋。

一、瑤族性：《瑤族舞曲》的“瑤”與“樂”

1949年以來，根據(jù)少數(shù)民族音樂素材改編或創(chuàng)作的音樂作品眾多，也涌現(xiàn)了以西方音樂曲式、配器和樂隊(duì)編制改編或創(chuàng)作的優(yōu)秀民族音樂作品，如《新疆之春》、《火把節(jié)之夜》等這樣成功的典范。這些經(jīng)典的交響化中國(guó)民族音樂作品不僅是這些民族音樂的突變，而且是創(chuàng)造性的提升，《瑤族舞曲》無疑是其中的佼佼者。它自誕生以來，就成為各大樂團(tuán)演出的保留曲目。一方面，這是瑤族獨(dú)特的音樂素材為《瑤族舞曲》的成功改編與創(chuàng)作提供豐富的營(yíng)養(yǎng)，但另一方面，更是《瑤族舞曲》使瑤族音樂文化得以極大的提升，并讓這種本土的山野音樂與西方音樂語言進(jìn)行了成功的對(duì)接。

這種成功的對(duì)接，絕離不開對(duì)瑤族音樂瑤族性的準(zhǔn)確而又傳神的吸取。瑤族性就是瑤的民族性，作為一個(gè)屬于人類學(xué)范疇的概念引申到其音樂中，我們可以理解為它的山野性、原始性與原生性的音樂特征。正如伯恩斯坦所說，“事實(shí)上所有音樂的來源都是低級(jí)的，因?yàn)樗麄兌际菑拿窀瓒鴣?，因此也必然是俚俗的?！盵2]因此我們說山野性并非指其音樂的“低級(jí)”，而是意味著瑤族音樂既有的原生性。

瑤族雖“一體”但“多元”，歷史上瑤族長(zhǎng)期頻繁遷徙，小聚居大分散?，幾逶谖覈?guó)主要分布于廣西、湖南、廣東、云南、貴州、江西等省區(qū)，支系繁多，雖然多元，但畢竟是“一體”的，所以瑤族音樂有其共通性。如瑤族的不同支系雖在五聲性調(diào)式略有區(qū)別，但音律音列總體上是相通的，而且在多聲部民歌的調(diào)式上也有共通性。以瑤族歌舞音樂而論，它有兩種類型：一是祭祖還愿儀式中邊舞邊唱的祭祀歌曲，一是節(jié)日中娛樂性的舞歌。前者如過山瑤的《盤王歌》，土瑤、坳瑤的《長(zhǎng)鼓歌》、《黃泥鼓歌》等。著名的《盤王歌》至今約有1500多年歷史，它是瑤族的一部古典歌謠集，是祭祀儀式“還盤王愿”中樂神的唱本，內(nèi)容包羅萬象。再如瑤族長(zhǎng)鼓舞，作為瑤族文化最富于特征的一部分，成為瑤民族文化的重要標(biāo)志。

廣東連南瑤族自治縣的音樂是瑤族音樂中的重要一支，據(jù)學(xué)者考證，廣東連南瑤族自治縣是《瑤族舞曲》的原發(fā)地。1951 年，中央成立中央民族訪問團(tuán)，當(dāng)時(shí)在中央音樂學(xué)院任職的劉鐵山隨該團(tuán)到廣東瑤族連南聚居地深入生活、采風(fēng)。他以廣東粵北瑤族民歌和瑤族傳統(tǒng)歌舞鼓樂為素材創(chuàng)作了《瑤族長(zhǎng)鼓舞》，后來經(jīng)作曲家茅沅改編、整理，發(fā)展成名為單樂章管弦樂的《瑤族舞曲》。連南縣以排瑤為主，該地重巒疊嶂，生活風(fēng)俗至今保存不少古老的習(xí)慣，如七月七“開唱節(jié)”、六月十六“還愿節(jié)”等?！斑@些傳統(tǒng)節(jié)日，伴隨著群眾性的歌唱活動(dòng)，尤為活躍、盛大。歌唱語言全部保留本民族的原始風(fēng)貌。排瑤民歌中至今還保留著古樸、吟誦的藝術(shù)風(fēng)格?！盵3]可以說，《瑤族舞曲》旋律優(yōu)美，舞蹈律動(dòng)感強(qiáng)等鮮明的民族特色在內(nèi)質(zhì)上保留了排瑤長(zhǎng)鼓舞曲牌節(jié)奏明快，氣氛熱烈，抒情性強(qiáng)，富于律動(dòng)感的音樂風(fēng)格?！冬幾逦枨芬魳匪夭娜∽曰洷边B南瑤族地區(qū)，這里原初的音樂帶有山野性，其民間歌曲、歌謠等旋律既高亢又富于抒情性，曲調(diào)寬廣，節(jié)奏型具有前輕后重、前短后長(zhǎng)的特點(diǎn)。在此基礎(chǔ)上，音樂工作者進(jìn)行挖掘、轉(zhuǎn)化、突破和提升，創(chuàng)作了大量的具有民族風(fēng)格的音樂作品，著名的有管弦樂《瑤族舞曲》、《壯漢苗瑤共太陽》等。這是瑤族音樂品質(zhì)一次極大的提升，提升的意義在于它成功的“交響化”，《瑤族舞曲》借由一次政治任務(wù)和文化政策的導(dǎo)向，誕生這樣一部民族交響詩(shī)篇，使山野性的音樂具有交響的氣質(zhì)，真可謂是瑤族音樂之幸。

二、創(chuàng)造性：瑤族音樂交響化的可能性

美國(guó)音樂學(xué)家亨利· 保羅· 朗（Paul Henry Lang）談音樂中的民族主義時(shí)說：“一種‘民族的’文學(xué)或音樂只有在它為世界藝術(shù)所貢獻(xiàn)的新的聲音和色彩不僅僅是地方色彩的情況下，才具有普遍性?！盵4]《瑤族舞曲》能得以被廣泛喜愛，在于它成功地對(duì)接民族性與西方音樂語言，為世界貢獻(xiàn)了獨(dú)創(chuàng)性、新的色彩和音響。

少數(shù)民族音樂是在本民族漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史中逐漸形成的，其音樂具有相對(duì)穩(wěn)定，變化緩慢的特征。為何在1949年后，許多少數(shù)民族音樂發(fā)生了突破性的變化，如《瑤族舞曲》這樣，使瑤族音樂產(chǎn)生了一次復(fù)雜化、大型化、技巧化的提高，這是對(duì)瑤族音樂傳統(tǒng)的一次突破，包括音樂語言、形式、體裁、演出方式等各種因素都發(fā)生了變化，而瑤族本民族不可能具有如此復(fù)雜的音樂體系。

瑤族音樂能被改編成管弦樂，并非出于偶然。這既與上世紀(jì)50年代中國(guó)中、小型管弦樂創(chuàng)作熱潮有關(guān)，又和瑤族音樂自身的音樂潛質(zhì)相聯(lián)系。

一種有超穩(wěn)定性、音樂語言、邏輯和結(jié)構(gòu)都不復(fù)雜的民間音樂能建立與西方音樂語言的成功嫁接，離不開那個(gè)時(shí)代音樂工作者將民族音樂“交響化”的不懈探索。“音樂的民族性表現(xiàn)出一個(gè)民族千百年來逐步形成的審美習(xí)慣、審美趣味和審美理想，它存在于音樂傳統(tǒng)之中，具體表現(xiàn)在音樂語言、音樂邏輯和音樂結(jié)構(gòu)諸方面。其中最突出的是音律、音階、旋法、慣用節(jié)奏方面的特征，也表現(xiàn)為特定的表演方式、包括樂器、演奏和聲樂的特定發(fā)聲方法?！盵5]《瑤族舞曲》準(zhǔn)確抓住瑤族民間音樂中極富特色的音樂要素，引用其基本的旋律音調(diào)創(chuàng)造性地進(jìn)行了演繹與發(fā)展，整部作品極富民族風(fēng)格和地方色彩。

三、《瑤族舞曲》之后的思考

亨利· 保羅· 朗在談到西方音樂的衰弱時(shí)感嘆，衰弱的原因在于古典的理想淪喪，“缺乏精神上的理想，屈服于物質(zhì)主義與技術(shù)主義，造成追求轟動(dòng)一時(shí)和虛張聲勢(shì)的刺激的欲望，因此產(chǎn)生了這樣一種氣氛：在這里，哲學(xué)的和美學(xué)的判斷搖擺不定，而藝術(shù)家個(gè)性的、正常的、有目的的發(fā)展成了極其困難的事?！盵6]中國(guó)音樂和瑤族音樂何嘗不正遇到這種危機(jī)？瑤族傳統(tǒng)文化于今遭受著現(xiàn)代商業(yè)文明沖擊，且要面對(duì)急速的城市化、市場(chǎng)化等挑戰(zhàn)，加劇了瑤族的漢化程度和速度，民族音樂特性也隨之正在消失，加之后繼乏人，使它的音樂缺乏延續(xù)性和再生性，在傳承、原創(chuàng)上都出現(xiàn)停滯，甚至萎縮、退化。在這種現(xiàn)實(shí)情狀下，我們難以期待會(huì)有新的瑤族音樂交響化的產(chǎn)生。

探討這個(gè)問題我們繼續(xù)以亨利· 保羅· 朗評(píng)論現(xiàn)代音樂時(shí)所說的話來解讀，他說：“是一個(gè)哲學(xué)問題，是一個(gè)新的人生觀的問題。藝術(shù)創(chuàng)造需要積極的精神力量，現(xiàn)代有創(chuàng)造性的藝術(shù)家是否偉大，在于他是否有力量去克服時(shí)代的火山爆發(fā)式的大動(dòng)蕩，而不被它所吞沒?！盵7]《瑤族舞曲》誕生以來，對(duì)于瑤族音樂交響化來說，幾乎成了絕響。雖有研究者羅列出它60年來的輝煌，如在美國(guó)，《瑤族舞曲》與《月兒高》等十一首樂曲被灌成唱片，成為流行美國(guó)的中國(guó)樂曲，且在這60年間，人們一直把它改編成多種音樂體裁和形式，也有填詞或改編成形式多樣的歌曲。數(shù)量之多，位居我國(guó)管弦樂作品的前列，這恰恰證明瑤族音樂一直沒有得到更高、更多的發(fā)展。

于是這就涉及民族音樂的當(dāng)下性問題，正如有論者指出，瑤族音樂的危機(jī)說到底是文化的危機(jī)。如果瑤族流傳千年的文化喪失掉，那么瑤族的主體性，甚至瑤族作為一個(gè)整體就有可能湮沒于歷史的洪流當(dāng)中。“粵北瑤族主要為過山瑤和排瑤，他們?cè)谇О倌甑妮氜D(zhuǎn)流徙和生產(chǎn)生活中，創(chuàng)造了極其豐富的文化遺產(chǎn)；在全球化、城市化、市場(chǎng)化等浪潮的沖擊下，粵北瑤族的傳統(tǒng)文化遇到了前所未有的沖擊和挑戰(zhàn)，面臨‘被現(xiàn)代化’的問題?！盵8]音樂工作者雖不斷將《瑤族舞曲》改編成不同的音樂體裁，以更適應(yīng)不同時(shí)期人們的思想情感，但為何除此外，就再?zèng)]有作曲家給我們創(chuàng)造新的、更高水平的瑤族交響樂？為何不能有創(chuàng)造性的革新？像人們追問古典音樂的危機(jī)與當(dāng)下性問題一樣，“其實(shí)這方面已經(jīng)有人在辛勤耕耘了。凡是看過馬友友的音樂電影《巴赫的靈感》的，無不為他的創(chuàng)造所激賞。馬友友讓巴赫的《無伴奏大提琴組曲》溢出了巴洛克音樂的審美范疇，跨越了音樂、舞蹈、建筑、電影、園藝等藝術(shù)形式，在當(dāng)今的時(shí)代重新煥發(fā)了生命力?！?[9] 正如新人文主義的偉大代表洪堡曾說的：“對(duì)古典考古學(xué)、語文學(xué)和歷史研究應(yīng)該導(dǎo)向?qū)湃思捌湮幕睦斫??！盵10]這是所有歷史研究、人類學(xué)學(xué)科的準(zhǔn)則，我們也可以說，對(duì)瑤族人、瑤族文化及其瑤族音樂的理解研究是發(fā)展瑤族音樂的一個(gè)基本準(zhǔn)則。我們也在探索民族音樂發(fā)展的心路，諸如讓民間的自發(fā)教育機(jī)構(gòu)有機(jī)會(huì)擔(dān)當(dāng)普及民族音樂教育的責(zé)任，經(jīng)濟(jì)手段的外源力量，喚起文化的自覺，重視保護(hù)者和傳承人的利益訴求等等，我們有理由期待將會(huì)有超越《瑤族舞曲》的新的、交響化的瑤族音樂出現(xiàn)。

無論是瑤族音樂的山野性，還是它面臨的當(dāng)下危機(jī)，都需要我們懷抱音樂上的精神的理想，像亨利· 保羅· 朗在《西方文明中的音樂》中所呼吁的現(xiàn)代人要將探照燈伸向古代文化無底的深淵一樣，因?yàn)椤八囆g(shù)創(chuàng)造寶藏豐富，時(shí)時(shí)更新但又相互關(guān)聯(lián)。我們?cè)谄渲袑ふ抑?，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)，過去的每一個(gè)音響都在今天激起了回聲?！盵11]同樣，我們也要在瑤族音樂豐富的寶藏中找到時(shí)時(shí)更新的源泉，正如我們?cè)凇冬幾逦枨分锌梢钥吹紧骠嫫鹞琛⑾嘀鄲鄣默幾迥信嗄暌粯?。的確，《瑤族舞曲》曾是音樂工作者成功地將探照燈伸向了廣闊豐富的瑤族性音樂之中的一個(gè)典范，山谷的聲音至今還激起了回響。今天我們所要做的，是繼續(xù)賡續(xù)這種音樂精神理想，將探照燈伸向民族音樂更幽邃的深淵。

注釋：

[1][9]阿拉· 古茲利米安：《在音樂與社會(huì)中探尋——巴倫依姆、薩義德談話錄》，三聯(lián)書店2005年版，第1-5頁(yè)。

[2] 宋念申：《音樂邊上》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司2003年版，第56頁(yè)。

[3] 黃福新：《湘桂粵毗鄰地區(qū)瑤族民歌的節(jié)奏演變》，載《民族藝術(shù)》，1989年第3期，第132頁(yè)。

[4][6][7][10][11]亨利· 保羅· 朗著，顧連理譯：《西方文明中的音樂》，，貴州人民出版社2009年版，第834頁(yè)，912頁(yè)，915頁(yè)，5頁(yè)，6頁(yè)。

[5] 葉純之、蔣一民：《音樂美學(xué)導(dǎo)論》，北京大學(xué)出版社1988年版，第213頁(yè)。

篇10

關(guān)鍵詞：德國(guó)；音樂；文化

音樂是文化的有機(jī)組成部分。一個(gè)民族的音樂發(fā)展，取決于該民族文化總體發(fā)展的需求，與其文化發(fā)展各方面的聯(lián)系也是十分密切的。德國(guó)的音樂文化有著悠久的歷史，在其發(fā)展的各個(gè)時(shí)期都呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

一、古希臘時(shí)代的音樂文化思想

人類文化的真正崛起，一般認(rèn)為是四大文明時(shí)期。和絕大多數(shù)的歐洲國(guó)家一樣，德國(guó)音樂文化起源于古希臘。

（一）畢達(dá)哥拉斯

古希臘音樂文化最早的一個(gè)重要成果就是公元前五六世紀(jì)畢達(dá)哥拉斯提出的音樂與數(shù)學(xué)具有聯(lián)系的思想。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為數(shù)字可以創(chuàng)造音樂，和聲、藝術(shù)、哲學(xué)等方面都被認(rèn)為是數(shù)字的一個(gè)方面。在這樣一個(gè)背景下，音樂的意義才從算術(shù)和科學(xué)的法則與方法中發(fā)展出來。隨后，畢達(dá)哥拉斯關(guān)于音樂與數(shù)字不可分的思想成為西方音樂文化發(fā)展的重要源泉，在中世紀(jì)基督教運(yùn)動(dòng)中扮演了十分重要的角色。

（二）柏拉圖

古希臘教育家柏拉圖繼承了畢達(dá)哥拉斯關(guān)于音樂中數(shù)字性質(zhì)的概念，并強(qiáng)調(diào)了音樂的教育功能。柏拉圖認(rèn)為，某種特定的旋律可以使人形成良好的道德品質(zhì)，某種特定的音樂可以使一個(gè)人的品行得到轉(zhuǎn)換。同畢達(dá)哥拉斯的觀點(diǎn)相同，都主張和諧。柏拉圖的音樂思想與音樂本身相比顯得更純粹，關(guān)于音樂能夠塑造品格與倫理的觀點(diǎn)對(duì)音樂對(duì)個(gè)體精神的實(shí)際影響有點(diǎn)出入。

（三）亞里士多德

古希臘教育家亞里士多德認(rèn)為音樂應(yīng)在算術(shù)之上，并肯定音樂在道德教育中的作用。他認(rèn)為，通過音樂模仿可以作用于人的愿望，音樂的“模仿”作用勝過“表現(xiàn)”作用。音樂可以作為公共服務(wù)的工具，也可以作為放松的工具。

二、中世紀(jì)的德國(guó)音樂文化

在長(zhǎng)達(dá)一千年的中世紀(jì)中，基督教文化正處在一個(gè)高度發(fā)展的時(shí)期，整個(gè)基督教文化都在為完成其物質(zhì)與精神的分離而運(yùn)動(dòng)。

（一）宗教音樂生活

中世紀(jì)的德國(guó)，音樂在宗教生活中占有極其重要的地位，音樂與文學(xué)，還有宗教一起成為文化的支柱。在中世紀(jì)的學(xué)校機(jī)構(gòu)中，人們?yōu)榱伺囵B(yǎng)為教會(huì)服務(wù)的合唱演員，設(shè)置獎(jiǎng)學(xué)金，讓那些沒有錢但有天賦的學(xué)生進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)并參加合唱團(tuán)，就這樣，學(xué)生在禮拜儀式中作為歌唱者參加宗教活動(dòng)。有時(shí)因?yàn)槎Y拜活動(dòng)過于頻繁，使學(xué)生沒有時(shí)間去進(jìn)行其他學(xué)科的學(xué)習(xí)。

（二）世俗音樂文化

中世紀(jì)的德國(guó)出現(xiàn)一些屬于世俗文化的音樂現(xiàn)象，如圣歌者運(yùn)動(dòng)、騎士制度、名歌手以及城市吹笛者。圣歌者與學(xué)校保持著松弛的聯(lián)系，經(jīng)常在街上一面乞討，一面唱歌；騎士制度和名歌手是一種滲透了繆斯因素的文化，在中世紀(jì)德國(guó)的騎士制度中形成。而名歌手只要能夠發(fā)明一種新的“音調(diào)”，就能達(dá)到“名歌手”的等級(jí)；城市吹笛者是一些流浪吟游詩(shī)人，生活在社會(huì)的最底層。他們掌握多種樂器或承擔(dān)某些除藝術(shù)以外的工作，有多數(shù)的音樂家的音樂生涯就是從那里開始的。

三、文藝復(fù)興時(shí)期的德國(guó)音樂文化

14世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，形成了古希臘文化以后歐洲文化的第二個(gè)高峰。在音樂方面，文藝復(fù)興的人文主義思潮推動(dòng)了德國(guó)音樂進(jìn)入了歷史上的全盛時(shí)期，出現(xiàn)了德國(guó)古典音樂。

（一）宗教改革

德國(guó)古典音樂文化起源于15世紀(jì)的宗教改革。在宗教改革中，馬丁.路德高度重視音樂的作用。他認(rèn)為，如果沒有宗教改革的歌曲參加戰(zhàn)斗，那么宗教改革及其成果是難以想象的。為此，在馬丁.路德的倡導(dǎo)下，宗教改革的推動(dòng)下，德國(guó)音樂生活出現(xiàn)了空前的繁榮局面。

（二）職業(yè)音樂家

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是音樂擺脫了教會(huì)的控制，各個(gè)階層的音樂都開始活躍起來。正是在社會(huì)文化的強(qiáng)大需求下，德國(guó)職業(yè)音樂家的隊(duì)伍開始逐漸龐大。早期的音樂家大多都是手藝人出身，與后期的音樂不同。職業(yè)音樂家的發(fā)展導(dǎo)致音樂形式的高度發(fā)展，但由于政治分裂、經(jīng)濟(jì)落后等原因，致使德國(guó)文化遭到了重大的摧殘。后來有一個(gè)時(shí)期學(xué)習(xí)外國(guó)的優(yōu)秀文化，為后來德國(guó)音樂的崛起起到了積極的鋪墊作用。

四、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的德國(guó)音樂文化

17世紀(jì)末的啟蒙運(yùn)動(dòng)注重對(duì)個(gè)性的尊重以及對(duì)青年、兒童的注重。音樂家隊(duì)伍的發(fā)展成為這一時(shí)期音樂文化的典型特征?？梢哉f，文化的驅(qū)動(dòng)力使古典主義時(shí)期到浪漫主義時(shí)期的西方音樂更加輝煌，也使社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。

（一）音樂在個(gè)性精神發(fā)展中的作用

在德國(guó)古典音樂文化與浪漫主義的融合中，啟蒙運(yùn)動(dòng)中的音樂對(duì)個(gè)性精神發(fā)展起到了促進(jìn)作用。同時(shí)也推動(dòng)了德國(guó)音樂文化生活的繁榮發(fā)展。

德國(guó)著名音樂家貝多芬的音樂是古典主義與浪漫主義的結(jié)合體，不僅在思想上滲透了人道主義精神，與當(dāng)時(shí)的舊社會(huì)對(duì)立，還追求人類精神的完美。他的音樂對(duì)民眾所產(chǎn)生的影響是深遠(yuǎn)的。貝多芬逝世的時(shí)候，維也納有兩三萬人參加葬禮。貝多芬的葬禮上，眾多民眾顯示出了對(duì)個(gè)性創(chuàng)造的強(qiáng)烈尊重。

（二）個(gè)性創(chuàng)造對(duì)音樂文化發(fā)展的促進(jìn)作用

在貝多芬的身上同樣可以看出個(gè)性創(chuàng)造促進(jìn)音樂文化的發(fā)展。在他逝世的一段時(shí)間里，維也納音樂之友協(xié)會(huì)共舉辦了46場(chǎng)音樂會(huì)，在這46場(chǎng)音樂會(huì)的節(jié)目單中，貝多芬的名字共出現(xiàn)了27次。從節(jié)目單中我們可以看出，貝多芬創(chuàng)作完成的音樂作品對(duì)音樂實(shí)踐的反作用和其強(qiáng)大的社會(huì)功能。應(yīng)該說，個(gè)性意識(shí)與音樂文化的相互促進(jìn)導(dǎo)致了音樂與音樂家地位的越來越重要。當(dāng)然，這種現(xiàn)象并不僅僅局限于德國(guó)。

五、20世紀(jì)的德國(guó)現(xiàn)代主義音樂

19世紀(jì)下半葉，是西方科學(xué)主義思潮的繁盛時(shí)期。這一思潮也波及到了音樂領(lǐng)域，最典型的例子就是奧地利音樂美學(xué)理論家漢斯立克自律論美學(xué)的提出。音樂音響與情感的分離，為20世紀(jì)現(xiàn)代主義音樂的誕生做好了理論基礎(chǔ)，也使現(xiàn)代主義音樂的作曲家擺脫了束縛。另一方面，與19世紀(jì)浪漫主義相比較，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義在表現(xiàn)方式上反對(duì)情感美學(xué)，在本質(zhì)上對(duì)個(gè)性的追求則與19世紀(jì)一脈相承。在這種思潮下，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義音樂創(chuàng)作中個(gè)性被突出強(qiáng)調(diào)?？茖W(xué)主義與個(gè)性表現(xiàn)需求的激烈沖突，使整個(gè)西方在20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中出現(xiàn)了紛繁的局面。

德國(guó)音樂文化在社會(huì)生活中以及德國(guó)國(guó)民精神層面上的重要作用可見一斑。音樂所催化的宗教觀、哲學(xué)觀、人文精神、科學(xué)思想、法治觀念、個(gè)性意識(shí)等都成為德國(guó)文化的重要精神支柱，音樂在德國(guó)文化中是占有中心地位的。

參考文獻(xiàn)：

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