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篇1

從斯特拉文斯基的創(chuàng)作階段來看，所謂的新古典主義時(shí)期是他全新音樂創(chuàng)作的高峰期，同時(shí)也是他美學(xué)思想個(gè)性化的重要時(shí)期。從創(chuàng)作體裁來看，他的鋼琴作品體現(xiàn)出一種不帶任何感彩的音樂風(fēng)格，鋼琴曲的嚴(yán)格規(guī)范與現(xiàn)代音樂語言相互融合，充分體現(xiàn)了作曲家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，以及他作為新古典主義風(fēng)格作曲家的美學(xué)觀點(diǎn)。

一、鋼琴藝術(shù)語言的形成背景

在20世紀(jì)上半葉，西方國(guó)家的政治、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)一直處于前所未有的動(dòng)蕩時(shí)期。人類社會(huì)需要某種全新的形式來詮釋當(dāng)下的變化與困惑，因此人們對(duì)藝術(shù)的要求和觀念上所發(fā)生的變化，也直接反映在了音樂創(chuàng)作中。在這種情況下，大多數(shù)作曲家以早期音樂的風(fēng)格特點(diǎn)作為新的出發(fā)點(diǎn)，嘗試創(chuàng)造新的音樂風(fēng)格，并由此揭開了一場(chǎng)新古典主義的音樂運(yùn)動(dòng)，而斯特拉文斯基的創(chuàng)作無疑是20世紀(jì)藝術(shù)文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷的影響，歷經(jīng)了幾個(gè)不同的創(chuàng)作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂風(fēng)格逐漸過渡到新古典主義音樂風(fēng)格，其后又發(fā)展至十二音序列主義風(fēng)格，最終形成了多元化的音樂藝術(shù)特點(diǎn)?？梢哉f，斯特拉文斯基每一次音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都是對(duì)他以往創(chuàng)作的重新審視。

俄羅斯時(shí)期是斯特拉文斯基民族意識(shí)較為強(qiáng)烈的時(shí)期，這一階段的音樂風(fēng)格繼承了晚期浪漫主義的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂的元素，他創(chuàng)作了多種形式的鋼琴作品?！八固乩乃够鶆?chuàng)作的將近20首鋼琴曲貫穿他創(chuàng)作的一生，有相當(dāng)部分的作品堪稱經(jīng)典之作。這些作品當(dāng)中有鋼琴獨(dú)奏作品、雙鋼琴作品、協(xié)奏曲或與樂器協(xié)奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當(dāng)中的一些問題而創(chuàng)作的。”①可見，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創(chuàng)新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內(nèi)斂深沉的藝術(shù)價(jià)值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調(diào)奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強(qiáng)。這些作品見證了作曲家所經(jīng)歷的各個(gè)創(chuàng)作階段，也體現(xiàn)出他與“傳統(tǒng)”之間仍然保持著的或深或淺的聯(lián)系――他在繼承“傳統(tǒng)”的同時(shí)，又更新了古典音樂作品的創(chuàng)作手法，建立了個(gè)性化的現(xiàn)代風(fēng)格，并將這種風(fēng)格貫穿在他所有的新古典主義音樂作品中。

二、鋼琴藝術(shù)語言的藝術(shù)風(fēng)格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂的觀照下，極大程度地?cái)U(kuò)展出多樣性的鋼琴創(chuàng)作思維、演奏思維，將全新的創(chuàng)作因素引入到作品當(dāng)中。在此基礎(chǔ)上，他還參考了18世紀(jì)的歐洲音樂風(fēng)格，并總結(jié)出這一時(shí)期曲式、織體、和聲、節(jié)拍等方面的多種規(guī)則，而在他“游戲”般的新古典主義實(shí)踐中，他所做的一切突破又正是針對(duì)這些“規(guī)則”而展開的。斯特拉文斯基在音樂中采用不平衡的節(jié)奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節(jié)制的氣勢(shì)，可以說在新古典主義的鋼琴音樂語言中，節(jié)奏的創(chuàng)新運(yùn)用使得他的作品呈現(xiàn)出個(gè)性化的風(fēng)格特征，這也是他對(duì)20世紀(jì)全新音樂語言的引導(dǎo)和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構(gòu)巴洛克時(shí)期的音樂結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)特點(diǎn)。從特定角度來說，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時(shí)期的典型創(chuàng)作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學(xué)思想與對(duì)鋼琴音樂的探索結(jié)合在一起，較為全面地展示了新古典主義時(shí)期鋼琴曲的創(chuàng)作面貌?？傮w而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當(dāng)下時(shí)代的音樂理性精神和藝術(shù)審美，他獨(dú)有的創(chuàng)作理念為現(xiàn)代音樂的發(fā)展注入了新的元素，并產(chǎn)生了與19世紀(jì)“浪漫主義”相悖的創(chuàng)作特征與美學(xué)觀念。

三、鋼琴藝術(shù)語言的藝術(shù)特點(diǎn)

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂思作為音樂發(fā)展的主線，在形式、結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏以及音樂素材上采用大量的非傳統(tǒng)的織體形態(tài)，運(yùn)用全新創(chuàng)作手法拓展出新的復(fù)雜節(jié)奏和音樂元素，形成了現(xiàn)代音樂的美學(xué)思想，并以其特有的美學(xué)觀點(diǎn)和音樂風(fēng)格獨(dú)樹一幟?？梢哉f正是在鋼琴體裁的創(chuàng)作和詮釋過程中，他的音樂美學(xué)觀點(diǎn)和總體音樂風(fēng)格逐漸趨于成熟和穩(wěn)定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對(duì)傳統(tǒng)音樂形式所慣有的認(rèn)識(shí)，而且從音響上徹底改變了欣賞者對(duì)音樂的審美體驗(yàn)。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創(chuàng)作中，堅(jiān)持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂美學(xué)思想。他認(rèn)為，“音樂除了表現(xiàn)它本身以外，根本無力表達(dá)任何東西，如情感、內(nèi)心觀念、心理情緒、自然現(xiàn)象等，表現(xiàn)從來不是音樂固有的特性?！雹趯?duì)他來說，音樂并不是主觀表現(xiàn)，它只能是客觀存在，這也進(jìn)一步驗(yàn)證了自律論“美在形式”的觀點(diǎn)――作曲家出于對(duì)音樂形式美的追求，探索在音樂創(chuàng)作技法上的不規(guī)則與統(tǒng)一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介。在他所謂的新古典主義時(shí)期的鋼琴創(chuàng)作中，這些美學(xué)思想得到了充分體現(xiàn)，他的大多數(shù)作品也因此具有更多的突破，體現(xiàn)出一種美學(xué)觀上的藝術(shù)哲學(xué)。

斯特拉文斯基鋼琴音樂的藝術(shù)特點(diǎn)與他的總體音樂創(chuàng)作風(fēng)格有著密不可分的聯(lián)系，而他的創(chuàng)作又始終與新古典主義有所關(guān)聯(lián)，因此，在探究其鋼琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)，對(duì)新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個(gè)術(shù)語的界定視角來看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭(zhēng)議?！皩?duì)于前者來說，‘新古典主義’強(qiáng)調(diào)的是‘古典主義’在新的歷史語境中的再發(fā)展；對(duì)于后者來說，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是從本質(zhì)上來看，它是一個(gè)全新的現(xiàn)象?！雹垡郧罢咦鳛檠芯炕A(chǔ)的學(xué)者，用傳統(tǒng)的音樂方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂，并與傳統(tǒng)的古典音樂相比，來看他的創(chuàng)新與變化；以后者作為界定基礎(chǔ)的學(xué)者，則不再關(guān)注他對(duì)音樂傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，用全新的音樂分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)術(shù)語的界定視角來看，具有“簡(jiǎn)明、清晰、節(jié)制、純粹”等特點(diǎn)的音樂能夠較為準(zhǔn)確地詮釋新古典主義音樂風(fēng)格，也有學(xué)者將之總結(jié)為“簡(jiǎn)潔清晰”“有機(jī)合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風(fēng)格的鋼琴作品與傳統(tǒng)之間存在某種外在的、形式結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說，最理想的“新古典主義”首先應(yīng)具有“簡(jiǎn)明、清晰、純粹、節(jié)制、反浪漫”等美學(xué)特征；其次，這種音樂風(fēng)格應(yīng)與傳統(tǒng)保持著相應(yīng)的聯(lián)系，這樣做的目的是出于對(duì)傳統(tǒng)的繼承以及喚起對(duì)傳統(tǒng)的記憶。

如此一來，斯特拉文斯基的新古典主義音樂成為具有多層次內(nèi)涵的音樂，它既可以被稱說成是對(duì)歐洲傳統(tǒng)作曲技法與風(fēng)格的繼承與否定，也可以解釋為以獨(dú)特視角、風(fēng)格和方法來繼承歐洲傳統(tǒng)的古典作曲藝術(shù)。將這種“矛盾”上升到美學(xué)觀念層面上看，在這種關(guān)系之中，新古典主義對(duì)于傳統(tǒng)古典主義音樂的技法與風(fēng)格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復(fù)興傳統(tǒng)，也可能是為了徹底打破傳統(tǒng)。

結(jié)語

新古典主義可以說是西方現(xiàn)代藝術(shù)在音樂領(lǐng)域中的典型現(xiàn)象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎(chǔ)，可以從中體驗(yàn)出新古典主義所特有的藝術(shù)品質(zhì)，并且對(duì)他所創(chuàng)造的全新的音樂語言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展深受社會(huì)背景的影響，它同時(shí)也是科學(xué)進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展、物質(zhì)與精神世界提高的產(chǎn)物，它崇尚理性，追求嚴(yán)密的邏輯、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特征，這也正是那個(gè)時(shí)代不同社會(huì)因素的種種反映。誠(chéng)然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創(chuàng)作特征，形式美的自律論美學(xué)成為他的主導(dǎo)美學(xué)思想，而“純器樂”的鋼琴曲將他的美學(xué)理念與其對(duì)新古典主義的探索結(jié)合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創(chuàng)作來看，他既是傳統(tǒng)音樂的革新派，又是對(duì)傳統(tǒng)最“留戀”的繼承人。他對(duì)于新古典主義鋼琴音樂的創(chuàng)作與把握，是他作為一個(gè)現(xiàn)代派作曲家的主要標(biāo)志，他所秉承的創(chuàng)作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創(chuàng)新”能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這一創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)特征，概括而言，在尋求現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作方法上，他是一位傳統(tǒng)主義的革新者。

注釋：

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時(shí)期”風(fēng)格多變性看他的鋼琴練習(xí)曲[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學(xué)觀及其創(chuàng)作風(fēng)格[J].新疆石油教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(2)

③④紀(jì)露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內(nèi)涵[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(2).

參考文獻(xiàn)

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篇2

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；藝術(shù)風(fēng)格；分析

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）15-0129-01

一、巴洛克時(shí)期古鋼琴音樂創(chuàng)作

巴洛克時(shí)期是古鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入繁榮發(fā)展的時(shí)期，該時(shí)期的古鋼琴作品是一種帶有獨(dú)特時(shí)代特色的音樂風(fēng)格特征，它要求在演奏中應(yīng)該重視各旋律線條的歌唱性，以及各聲部層次的均衡性和音樂表現(xiàn)力的裝飾性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢，樂譜上的速度術(shù)語只是相對(duì)的概念；力度也無需使用很大的力量，漸強(qiáng)或漸弱應(yīng)該采用“階梯式”的力度變化；踏板要慎用，不必踩的太深或太長(zhǎng)，應(yīng)該根據(jù)各聲部的旋律線條來使用踏板，要保持各聲部的清晰；觸鍵要用指尖的位置，連奏要快而敏捷，斷奏力求輕巧，應(yīng)該清晰地彈奏各聲部線條的主題對(duì)比，完美地再現(xiàn)巴洛克時(shí)期的音樂風(fēng)格。

二、古典主義時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作

古典主義時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作在西方音樂史上占有重要地位，該時(shí)期的鋼琴作品是從巴洛克音樂基礎(chǔ)上發(fā)展來的，然而，在演奏技術(shù)上又有了很大創(chuàng)新。演奏古典主義作品的速度要比巴洛克作品有較大幅度的變化，體現(xiàn)在快板樂章與慢板樂章之間速度上的鮮明對(duì)比；力度可以運(yùn)用不同的彈奏方式來表現(xiàn)樂曲的強(qiáng)弱變化，有的作品為了增強(qiáng)鋼琴演奏的音響效果和力度對(duì)比，可以將手臂的力量運(yùn)用到演奏之中，用以表現(xiàn)旋律的強(qiáng)弱變化和音樂矛盾的沖突；裝飾音的彈法比較自由，不必像巴洛時(shí)期那樣嚴(yán)謹(jǐn)，可以根據(jù)演奏者對(duì)樂器的理解來決定裝飾音的速度和數(shù)量（如顫音）；踏板的運(yùn)用真正是從古典主義時(shí)期發(fā)展起來的，踏板的主要目的是增強(qiáng)樂句的連貫性，以及使聲音獲得飽滿的演奏效果，演奏者使用踏板要注重和聲織體、句法和音色的清晰度；觸鍵與巴洛克時(shí)期的方法基本相同，用指尖位置觸鍵以保證音色的靈巧和圓潤(rùn)，并且通過典雅、均勻、流暢的演奏來演繹古典主義音樂的高貴氣質(zhì)。

三、浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作

浪漫主義時(shí)期既是鋼琴音樂創(chuàng)作的輝煌時(shí)期，也是鋼琴演奏技術(shù)迅速發(fā)展的鼎盛時(shí)期，如果說早期的浪漫主義作品還保留著古典主義音樂的痕跡，那么中、晚期的浪漫主義作品則體現(xiàn)出作曲家對(duì)創(chuàng)作思想和美學(xué)理念的創(chuàng)新，增強(qiáng)了鋼琴演奏技術(shù)的即興性和炫技性，他們把鋼琴演奏技術(shù)推向了更高的藝術(shù)境界。演奏浪漫主義作品可以加入手臂的全部力量，甚至可以打破常規(guī)的指法模式，使鋼琴演奏更具有戲劇性的效果。速度要比古典主義時(shí)期作品又有較大幅度的擴(kuò)張；強(qiáng)弱力度的起伏變化，有很大的張力；注重多層次旋律線條的歌唱性與抒情性；—的使用更加復(fù)雜、細(xì)膩，增加了多種踏板的使用方法；演奏方法也多種多樣，或是用指尖輕巧地演奏，或是用指—情地演奏，或是用手臂強(qiáng)力地演奏等，由此開拓了鋼琴奏技術(shù)的新局面。

四、印象主義時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作

印象主義時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作雖是從浪漫主義音樂中孕育出來的，但是在鋼琴演奏方法上則另辟蹊徑，對(duì)手指的觸鍵有著特殊要求。演奏印象主義作品的手指不必像彈奏巴洛克、古典主義作品那樣用指尖位置觸鍵，強(qiáng)弱力度應(yīng)該隨著旋律整體結(jié)構(gòu)的線條織體變化而轉(zhuǎn)換;踏板應(yīng)該根據(jù)和聲色彩來變換而并非簡(jiǎn)單地以和弦、樂句為更換單位。特別是演奏德彪西的作品需要在弱音范圍內(nèi)做出無窮—色層次，在鋼琴弱音區(qū)PP、PPP、PPPP的力度中，利用持續(xù)—板的余音振動(dòng)和撫摸般的觸鍵方法來營(yíng)造出寧?kù)o致遠(yuǎn)、漂浮夢(mèng)幻的音樂意境，但觸鍵音色并非是模糊不清的，而是更需要彈一出精確和清晰的音響效果，因此，演奏他的鋼琴作品不僅需要在手指觸鍵和踏板技術(shù)方面超越傳統(tǒng)，而且需要在聽覺感受、觀念意識(shí)、心靈體驗(yàn)等方面都要進(jìn)行全方位的更新，正是因?yàn)橛辛诉@些獨(dú)特的演奏技術(shù)，才成就了迷人的印象主義音樂特質(zhì)。

五、20世紀(jì)以來鋼琴音樂創(chuàng)作

篇3

[關(guān)鍵詞]舒伯特 D960奏鳴曲 創(chuàng)作特征

舒伯特生活在古典主義向浪漫主義過渡時(shí)期，他是兩種音樂思潮承上啟下的音樂家。他兼有古典與浪漫兩種音樂風(fēng)格。這種風(fēng)格也深深的影響了他的鋼琴音樂，他的鋼琴奏鳴曲具有明顯的浪漫主義創(chuàng)作特征，也繼承了古典樂派鋼琴音樂作品的風(fēng)范和氣勢(shì)。舒伯特晚期的三首奏鳴曲已經(jīng)顯示出把新的感情強(qiáng)度和精簡(jiǎn)的形式結(jié)合在一起的表現(xiàn)能力。

（一）風(fēng)格特征

1.古典風(fēng)格因素

舒伯特與莫扎特都出生在奧地利，他們的身體里流淌著同一種族的精神血脈，傳承著德意志民族堅(jiān)強(qiáng)不屈的民族氣概。莫扎特與舒伯特在音樂上的創(chuàng)作有相似之處，在舒伯特的一些作品中能模糊感受到莫扎特的影子。實(shí)際在音樂創(chuàng)作中，舒伯特沒有模仿過任何人，只能說，在創(chuàng)作的早期階段，他深入細(xì)致的研究和揣摩過莫扎特的音樂作品，莫扎特作品中的靈魂深深的觸動(dòng)了舒伯特的心弦。

貝多芬的音樂創(chuàng)作也深深的影響著生活在同一個(gè)城市的舒伯特。唯一的一次見面，是在貝多芬最后一次的音樂會(huì)上。舒伯特目睹了心中偶像的風(fēng)采，貝多芬賦予作品的靈動(dòng)、大氣深深的震撼了舒伯特。舒伯特的音樂創(chuàng)作受到貝多芬很大的影響。舒伯特鋼琴奏鳴曲第三樂章中所采用的諧謔曲形式最初就是由貝多芬在創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲時(shí)運(yùn)用的。

莫扎特和貝多芬作為古典主義音樂的集大成者，對(duì)舒伯特一生的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。古典主義的傳統(tǒng)深深的影響著他的創(chuàng)作，他堅(jiān)持遵循穩(wěn)重、樸實(shí)、嚴(yán)格的古典形式。

2.浪漫風(fēng)格因素

舒伯特是浪漫主義音樂的先驅(qū)。舒伯特的創(chuàng)作非常隨意隨性，一蹴而就，常常是有感而發(fā)或觸景生情，是一種隨意而來的真實(shí)情感的的釋意流淌。舒伯特對(duì)旋律、調(diào)式和聲與節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行獨(dú)特處理，他的浪漫主義風(fēng)格在作品中隨處可見。他的創(chuàng)作都是很自然的情感流露，流暢的傾瀉，創(chuàng)作的過程沒有阻礙，一氣呵成。他的靈感無準(zhǔn)備、突然而至又瞬間即逝。舒伯特強(qiáng)調(diào)主觀情感，抒情性特征明顯。他對(duì)和聲語言不斷探索和突破。音樂形象鮮明、變幻無窮。

（二）創(chuàng)作手法

1.歌唱抒情的旋律

舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲旋律線條優(yōu)美，節(jié)奏富于變化，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心世界的抒情與感懷。藝術(shù)歌曲中優(yōu)美動(dòng)聽的浪漫主義色彩滲透到了鋼琴奏鳴曲中，使他的鋼琴音樂歌曲化，浪漫抒情，很多旋律可以“唱”出來。他的音樂用清新樸素的語言訴說著平凡普通的事物，而在敘述的同時(shí)又傳達(dá)了美妙的抒情性語境。綿密而愉悅，輕松而溫柔的沖擊著人們的內(nèi)心深處。讓人感覺就像風(fēng)和日麗的簡(jiǎn)單的生活里充滿了“無與倫比的美麗”。

2.色彩豐富的和聲

舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲大膽的使用不協(xié)和音不穩(wěn)定音、大小調(diào)的對(duì)比強(qiáng)調(diào)與突然的轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)等手法來加強(qiáng)音樂的和聲色彩。和聲具有激情或細(xì)膩的表現(xiàn)力，造成了音樂細(xì)微的變化。他所使用的和弦轉(zhuǎn)換常常出人意料，置古典主調(diào)和聲系統(tǒng)于度外。和聲被舒伯特用來表達(dá)特定的情境，是刻畫心理變化的手段；和聲成為純粹的表現(xiàn)因素，烘托舒伯特的內(nèi)心感情，豐富音樂的內(nèi)涵。舒伯特的音樂清新自然，沒有刻意的落筆，沒有虛偽的訴求，卻非常真誠(chéng)和善良。沒有華麗，沒有艱深，看穿了輕薄的風(fēng)景，安靜的回到自己的內(nèi)心。讓人無法抗拒。

從古典主義到浪漫主義可以看做是從共性到個(gè)性，從保守到自由的轉(zhuǎn)化，舒伯特將自己自由浪漫的情感融合到了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺湫问街?，具有?dú)特的魅力。他在古典奏鳴曲基本格局的基礎(chǔ)上，注重旋律的表現(xiàn)力，加入擴(kuò)大和聲語匯，擴(kuò)展和聲進(jìn)行，用色彩豐富的和聲來表現(xiàn)浪漫主義情感，形式與情感達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)

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篇4

關(guān)鍵詞：浪漫主義音樂歷史分期歷史根源藝術(shù)特征

一、浪漫主義音樂的歷史分期

歐洲浪漫主義音樂擁有眾多璀璨的明星，這一時(shí)期是歐洲音樂史上具有重大意義的一個(gè)階段。但浪漫主義卻是一個(gè)模糊的概念，以它來命名的浪漫主義音樂也顯得有些模糊，因而學(xué)術(shù)界關(guān)于其歷史分期的界定也存在著一定的分歧。浪漫本為幻想的意思，在《中國(guó)大百科全書音樂舞蹈卷》中，浪漫主義音樂泛指19至20世紀(jì)初歐洲具有浪漫主義特征的作曲派別。于潤(rùn)洋先生主編的《西方音樂通史》中的界定與此類似，不過此書列出了具體的年代和有代表的音樂家而顯得更具體，“這是指19世紀(jì)前后一百多年（1790—1910年）的西方音樂歷史，即浪漫主義作為主導(dǎo)潮流支配和指導(dǎo)大多數(shù)作曲家的時(shí)期。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒伯特的藝術(shù)歌曲，到勛伯格‘不協(xié)和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特勞斯那些被‘現(xiàn)代主義’拒絕的作品……階段分期：早期，舒伯特、韋伯（19世紀(jì)10—20年代）；盛期，門德爾松、舒曼、肖邦、柏遼茲（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格納、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布魯克納、、理查德·斯特勞斯（90年代到20世紀(jì)初）。期間還穿插有法國(guó)、意大利歌劇以及與此并行或獨(dú)立的歐洲各民族樂派的線索?！雹偕鲜鼋缍▽?shí)際上是一種廣義的說法。舒伯特同貝多芬都是承上啟下的人物，二者均在古典主義音樂和浪漫主義之間留下過探索的軌跡。從狹義來講，舒伯特的音樂相對(duì)而言更能體現(xiàn)浪漫主義音樂的風(fēng)格特征，其聲樂作品中的詩(shī)情畫意、器樂作品中的聲樂化傾向令人耳目一新，而且這種現(xiàn)象迅速在其后多位音樂家當(dāng)中得到擴(kuò)展，最終蔓延為浩浩蕩蕩的浪漫音樂風(fēng)情。

二、浪漫主義音樂產(chǎn)生的歷史根源

浪漫主義音樂的產(chǎn)生具有深刻的歷史根源，它與法國(guó)的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”及受此影響而出現(xiàn)的德國(guó)“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”都有著直接或間接的關(guān)聯(lián)。啟蒙主義者以伏爾泰、孟德斯鳩等為代表，他們最為強(qiáng)調(diào)理性的力量，提倡個(gè)性自由和權(quán)利平等。理性在這一時(shí)期成了衡量一切的尺度。啟蒙運(yùn)動(dòng)以反對(duì)封建專制和教會(huì)神權(quán)的面貌出現(xiàn)在社會(huì)的各個(gè)角落，對(duì)同期音樂家的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的影響。在這種思想的指引下，歐洲自由的人文主義浪潮迅猛發(fā)展，并最終爆發(fā)了法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命。革命雖以失敗而告終，但身處歷史進(jìn)程中的人們?cè)谒枷牒颓榫w上均發(fā)生了新的變化，古典主義“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“莊嚴(yán)的圖像”仿佛都打上了一層憂郁的色彩。“人們常用一些與古典主義相對(duì)比的詞句來形容浪漫主義：感情與理性、主體與客體、本能與理智、想象與規(guī)范、神秘與常識(shí)、超自然與可理解、無盡的渴望與節(jié)制條理……這前一半的詞匯確實(shí)描述了浪漫主義的特征?！雹谖膶W(xué)最初顯露了這方面的傾向，從而形成了歐洲浪漫主義文學(xué)，而文學(xué)又促成了浪漫主義音樂的形成。

三、浪漫主義音樂的藝術(shù)特征

1．主觀性與抒情性

與古典主義音樂家遵從理性、克制情感不同，浪漫主義音樂家極為側(cè)重主觀情緒的表達(dá)。受歷史原因影響，他們思想上出現(xiàn)了悲觀、失落、憂郁、苦悶等情緒，只有在藝術(shù)創(chuàng)作中，個(gè)體對(duì)于自由的向往和追求才能得以實(shí)現(xiàn)，以此來模擬現(xiàn)實(shí)生活?！八鼤r(shí)而陷入悲觀厭世的苦悶中，時(shí)而感到憤慨或慷慨悲涼，時(shí)而表現(xiàn)出堅(jiān)毅不屈的精神，而且主人公形象實(shí)際上大多數(shù)蘊(yùn)含著作曲家自己的形象，有強(qiáng)烈的主觀色彩。”③這正與浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)相吻合——“浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)‘人’和他的本性，突出‘個(gè)人’是感覺的中心、感情的焦點(diǎn)、幻想的主體，這個(gè)‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄?！雹?/p>

2．濃郁的自然風(fēng)情與自傳性

浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發(fā)自我的情感，把它當(dāng)作自身創(chuàng)作的靈感和源泉，在這個(gè)世界里調(diào)和現(xiàn)實(shí)生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個(gè)人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《詩(shī)人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品都鮮明地體現(xiàn)了這一自傳性的美學(xué)追求，因而自傳性就構(gòu)成了浪漫主義音樂的另一特征。

3．民間音樂情調(diào)

浪漫主義音樂家對(duì)大自然的熱愛使得他們極為重視民族民間音樂，并積極吸收其中的創(chuàng)作素材，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說。作品充滿愛國(guó)主義激情、富有濃郁的民族特色，成為這一時(shí)期音樂發(fā)展的一大亮點(diǎn)，這一亮點(diǎn)又在民族獨(dú)立呼聲高漲的國(guó)家中直接促成了民族樂派的形成。例如波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。

4．新穎的表現(xiàn)手法

為了更好地實(shí)現(xiàn)自己的追求，浪漫主義音樂家不斷創(chuàng)新，在古典主義音樂發(fā)展的基礎(chǔ)上，在音樂的表現(xiàn)手法和體裁上進(jìn)行了很大的變更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律運(yùn)用到奏鳴、交響套曲領(lǐng)域，擴(kuò)大了和聲范圍和表現(xiàn)功能，豐富了和聲的色彩，樂隊(duì)變得更響亮、陣容更大了，因此，配器手法也更加豐富多彩了。更為重要的是，音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達(dá)出來。開拓了標(biāo)題性音樂領(lǐng)域，音樂與其他門類的藝術(shù)（特別是文學(xué)）得到前所未有的融合與發(fā)展?！雹菰谶@些表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家又創(chuàng)造出了許多獨(dú)特的音樂體裁，如交響詩(shī)、無詞歌、船歌、搖籃曲、狂想曲、音樂會(huì)序曲等。其形式特別，使人耳目一新，這些體裁形式在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)代都具有很強(qiáng)的生命力，而所有的外在形式都服務(wù)于浪漫主義整體的美學(xué)思想。

古典主義音樂過后，自由、平等、博愛已不再吸引人們的視線，取而代之的是一種幻想和感性。在德、奧音樂基礎(chǔ)上，浪漫主義音樂家別開新路、競(jìng)相爭(zhēng)芳，文學(xué)與音樂所表現(xiàn)出來的綜合性、聲樂與器樂結(jié)合的二重性及有節(jié)制的感性等均構(gòu)成了音樂史上一座秀麗的花園。

注釋：

①于潤(rùn)洋編著.西方音樂通史.上海音樂出版社，2002年8月，第217頁(yè).

②④同上，第218頁(yè).

篇5

關(guān)鍵詞： 德彪西；新古典主義音樂；晚期鋼琴作品；音樂結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)： J657文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 1009-055X（2013）04-0092-05

前言

德彪西是二十世紀(jì)初音樂創(chuàng)作的改革巨匠，他在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)上發(fā)展出自己獨(dú)特的音樂語言和表現(xiàn)手法，成為了印象主義音樂流派最有代表性的作曲家。

但是到了1914年，一戰(zhàn)的爆發(fā)和身體上病痛的折磨迫使德彪西走出他的意象世界，回到殘酷的現(xiàn)實(shí)中，他的音樂創(chuàng)作風(fēng)格隨之發(fā)生轉(zhuǎn)變。這位因創(chuàng)作了獨(dú)特的音樂結(jié)構(gòu)與和聲規(guī)則而聞名于世的作曲家，在晚年變成了純音樂和傳統(tǒng)形式的公開擁護(hù)者。[2]

雙鋼琴《白與黑》是這一時(shí)期的重要作品，它在音樂語言、表現(xiàn)手法、特別是音樂結(jié)構(gòu)等方面都表現(xiàn)出明顯的新古典主義音樂特征。《白與黑》創(chuàng)作于1915年，由三首曲子組成，每一首前面都附有一首詩(shī)作為提示。其中第一首作品獻(xiàn)給Kussvitsky，第二首獻(xiàn)給遭德軍殺害的夏洛中尉（夏洛中尉是出版許多德彪西作品的杜蘭的外甥），第三首題獻(xiàn)給斯特拉文斯基。

音樂結(jié)構(gòu)分析

德彪西晚期只寫了一部雙鋼琴作品《黑與白》，它的結(jié)構(gòu)非常龐大，由三個(gè)樂章組成：

1.第一樂章第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)，從聽覺感受上來看，由于A主題材料在作品的各個(gè)不同部位進(jìn)行了三次再現(xiàn)，使其在作品的主導(dǎo)性地位清晰可聽，明顯突出了循環(huán)組合原則的結(jié)構(gòu)特征。我們從上面的曲式結(jié)構(gòu)圖式也可以看出，第一樂章建立在回旋曲式結(jié)構(gòu)框架下的結(jié)構(gòu)輪廓是清楚的。只不過是作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)的各個(gè)組成部分并沒有按典型化循環(huán)結(jié)構(gòu)原則從首到尾統(tǒng)一組織起來，以致同時(shí)具有多種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：（1）主部A多次經(jīng)過不同調(diào)中心、不同主題材料對(duì)比后的再現(xiàn)，并不嚴(yán)格按照“主部-第一插部-主部-第二插部-主部”典型回旋曲式模式進(jìn)行呈示，可看做是回旋曲式結(jié)構(gòu)的一種變體形式；（2）主部A主題先后進(jìn)行了兩次移調(diào)再現(xiàn)，使其同時(shí)兼有巴洛克時(shí)期“回歸曲式”的結(jié)構(gòu)特征；（3）諧謔主題在G為中心的調(diào)域中進(jìn)行了第一次呈示后，在曲式結(jié)構(gòu)的G部分被提高了一個(gè)減四度進(jìn)行再現(xiàn)，這種調(diào)性附和現(xiàn)象，又使其帶有了奏鳴性的結(jié)構(gòu)特征。此外，連接材料e的第一次呈示是bB調(diào)，最后一次出現(xiàn)（coda）是C大調(diào)，很明顯也是符合了奏鳴曲式調(diào)性統(tǒng)一的原則。但是諧謔主題的再現(xiàn)是出現(xiàn)在具有展開性質(zhì)的G部分，不是奏鳴曲式中副部主題在再現(xiàn)部所具有的再現(xiàn)意義；E部分可以被認(rèn)為是類似于奏鳴曲式的插部，在這里出現(xiàn)了一個(gè)十分個(gè)性化的單音主題，它在力度、織體、演奏法上都與前面形成了鮮明對(duì)比。G部分分別運(yùn)用前面的音樂材料進(jìn)行了發(fā)展，類似奏鳴曲式展開部。由于第一樂章具有以上這些總體與局部的結(jié)構(gòu)特征，使其具有在循環(huán)結(jié)構(gòu)原則的主導(dǎo)下兼有回歸曲式與奏鳴性結(jié)構(gòu)特征的邊緣曲式。

2.第二樂章① 第二樂章的曲式結(jié)構(gòu)是建立在奏鳴原則與回旋原則基礎(chǔ)上的變體回旋奏鳴曲式。主部主題是由a（軍號(hào)動(dòng)機(jī)） + b（蘇格蘭音調(diào)）兩個(gè)音樂材料構(gòu)成。主部主題的陳述，從譜面上看雖然標(biāo)注為F調(diào)，但實(shí)際上是在持續(xù)低音C音所強(qiáng)調(diào)的C調(diào)中先后呈示（主題的旋律也在C調(diào)中陳述）。主部主題的軍號(hào)動(dòng)機(jī)a在再現(xiàn)部中（序號(hào)4開始）進(jìn)行了原形的動(dòng)力化再現(xiàn)，蘇格蘭音調(diào)b也在再現(xiàn)部的后半部分進(jìn)行了原形再現(xiàn)。第二樂章的奏鳴原則最重要體現(xiàn)是：副部主題首次在屬調(diào)中呈示與最后在再現(xiàn)部中進(jìn)行了移調(diào)再現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)調(diào)性附和。副部主題（e+e1）在開始呈示的譜面上雖也標(biāo)明為C調(diào)，但實(shí)際是為G調(diào)，這種調(diào)性關(guān)系與主部主題的C調(diào)上構(gòu)成了前后“主調(diào)-屬調(diào)”的對(duì)置陳述關(guān)系。在再現(xiàn)部中，主部主題與副部主題之間省略了呈示部中的連接部。副部主題是緊跟在主部主題的軍號(hào)動(dòng)機(jī)之后進(jìn)行了向上小三度移調(diào)再現(xiàn)的，這種移調(diào)再現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了調(diào)性附和，從而構(gòu)成奏鳴原則。此外，奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)為：從序號(hào)1開始直到序號(hào)4之前，我們看到了樂曲以不同音樂材料所

①材料g是對(duì)馬丁·路德創(chuàng)作的眾贊歌《上帝是我堅(jiān)固的堡壘》主題的引用。進(jìn)行五個(gè)階段的展開部。這部分的音樂形象與速度等方面都與前面形成巨大的對(duì)比，特別是對(duì)“軍號(hào)主題”在不同調(diào)性中的展開（第三階段在bE調(diào)，第五階段轉(zhuǎn)為E調(diào)），其音響非常急促、動(dòng)蕩與不穩(wěn)定，并充滿著戲劇性，具有古典奏鳴曲式典型的展開部特征。而展開部的I和II階段（f +g）由于使用了新材料，使展開部還兼具有奏鳴曲式插部的結(jié)構(gòu)特征。

第二樂章的回旋原則主要是由主部主題中b（蘇格蘭音調(diào)）先后在不同部位進(jìn)行了多次原形再現(xiàn)而形成的：首次呈示是緊隨“軍號(hào)動(dòng)機(jī)”之后，作為主部主題的整體性陳述的。在#G音的持續(xù)音背景中，其旋律單純而清晰。第一次再現(xiàn)是在副部主題之后，展開部之前作為單獨(dú)結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的。其背景持續(xù)音換為#G音的等音bA音。它的原形主題清晰而獨(dú)特，盡管其旋律的結(jié)構(gòu)比首次呈示少了2小節(jié)（首次為6小節(jié)，第一再現(xiàn)為4小節(jié)），但它仍然凸顯了重要的結(jié)構(gòu)意義。第二次再現(xiàn)是在再現(xiàn)部中，在主部主題的“軍號(hào)動(dòng)機(jī)”與“蘇格蘭音調(diào)”之間插入了副部主題的再現(xiàn)。也即是，“蘇格蘭音調(diào)”是在樂曲的最后出現(xiàn)的。只不過是它的長(zhǎng)度又減少為3小節(jié)，但其旋律的獨(dú)特個(gè)性并不影響它作為一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)部分出現(xiàn)。這樣，這個(gè)“蘇格蘭音調(diào)”主題在整個(gè)第二樂章中的不同部位先后進(jìn)行三次呈示與再現(xiàn)，從而構(gòu)成回旋原則。

從以上的表述可以看到，第二樂章的奏鳴原則與回旋原則是清楚的。只是在這兩種結(jié)構(gòu)原則綜合所構(gòu)成的回旋奏鳴曲式，并不是嚴(yán)格按照古典時(shí)期的曲式發(fā)展思維：如古典奏鳴曲式的主部主題與副部主題之間的連接部主要功能是進(jìn)行材料與調(diào)性的轉(zhuǎn)換與過渡，而這里出現(xiàn)的連接部是一些非旋律性音樂片段的對(duì)置性新材料；古典奏鳴曲式的各個(gè)主題陳述的結(jié)構(gòu)常常以和聲終止式表明結(jié)構(gòu)的開放性和收攏性特征，但這里出現(xiàn)的仍是調(diào)性和材料對(duì)置性，沒有出現(xiàn)典型的和聲終止式；古典回旋奏鳴曲式音樂材料的有序性、層次性與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)性轉(zhuǎn)換的邏輯性與貫連式發(fā)展等特征在這里也不典型，其中很多材料是以對(duì)置、拼貼的形式出現(xiàn)。但在這里的奏鳴原則與回旋原則為主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)原則是清楚的。因此，可以認(rèn)為這是一個(gè)建立在奏鳴原則與回旋原則基礎(chǔ)上的變體回旋奏鳴曲式。

3.第三樂章第三樂章是一個(gè)具有嬉戲、幽默的諧謔曲性質(zhì)終曲，其結(jié)構(gòu)是建立在奏鳴原則基礎(chǔ)上，帶有兩個(gè)插部的變體奏鳴曲式。

在主調(diào)F調(diào)域上呈示的具有玩耍、嬉戲、歡樂的主部主題（第7-18小節(jié)）與在bG調(diào)域上呈示的具有抒情性質(zhì)的副部主題（第25-44小節(jié)，從序號(hào)1開始）是兩個(gè)明顯不同性格并在不同調(diào)性上陳述的主題。副部主題在再現(xiàn)部中在主調(diào)F上進(jìn)行了調(diào)性附和，副部主題這種轉(zhuǎn)調(diào)再現(xiàn)使兩個(gè)主題得以在調(diào)性上的統(tǒng)一，是古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的重要體現(xiàn)。在這個(gè)基礎(chǔ)上，第三樂章還有一個(gè)突出特征就是：代替古典奏鳴曲式展開部的是，以新材料發(fā)展的第一插部。第一個(gè)插部是在屬調(diào)C調(diào)上陳述的，之后的連接部轉(zhuǎn)為E調(diào)域。然而，更有趣的是，在隨后的再現(xiàn)部中，還出現(xiàn)了一個(gè)代替古典奏鳴曲式連接部的，又是以新材料發(fā)展的第二個(gè)插部，這是很獨(dú)特而有意思的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。然而，第二插部確實(shí)是在再現(xiàn)部中出現(xiàn)的，它與第一插部意義和結(jié)構(gòu)功能有所不同。第二插部作為陳述新材料的同時(shí)又具有傳統(tǒng)奏鳴曲式再現(xiàn)部的連接部功能。這樣，第三樂章就形成了一種帶有兩個(gè)插部的變體奏鳴曲式。

在德彪西典型的印象主義音樂里，以主題對(duì)比、主題展開、主題的貫穿發(fā)展與調(diào)性附和為特征的奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)思維被完全屏棄。但通過以上我們對(duì)他晚期創(chuàng)作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析中，可以看到，他晚期的音樂創(chuàng)作，奏鳴曲式的主題呈示與調(diào)性對(duì)比統(tǒng)一原則又被重新應(yīng)用到大型的鋼琴重奏作品中。

但是，我們也看到，以上這些結(jié)構(gòu)特征與曲式原則在具體的音樂陳述中，并不是完全照搬古典主義的結(jié)構(gòu)模式。而是在調(diào)性關(guān)系、和聲進(jìn)行等方面與傳統(tǒng)有著很大的差異。如第一樂章第一插部中的諧謔主題在G中心調(diào)上進(jìn)行了第一次呈示后，在G部分被提高了一個(gè)減四度進(jìn)行再現(xiàn)，這種調(diào)性上的對(duì)比，使音樂帶有了奏鳴曲式的特點(diǎn)，但是與傳統(tǒng)奏鳴曲式有著根本的區(qū)別：G部分是一個(gè)插部，在音樂的進(jìn)行中還肩負(fù)著展開性的功能，它不是奏鳴曲曲式中的再現(xiàn)部分。再有，在古典奏鳴曲式的連接部主要功能是進(jìn)行材料與調(diào)性的轉(zhuǎn)換與過渡、各個(gè)主題部分的結(jié)構(gòu)以和聲終止式表明結(jié)構(gòu)的開放性和收攏性特征、以及奏鳴曲式所特有的材料有序性、層次性與調(diào)性轉(zhuǎn)換的邏輯性與貫連式發(fā)展等多種結(jié)構(gòu)特征，在第二樂章與第三樂章中，都是采用新材料對(duì)置性寫法，結(jié)構(gòu)的對(duì)比性、階段性非常清晰。

小結(jié)

德彪西晚期創(chuàng)作的唯一一部雙鋼琴作品《黑與白》中，奏鳴曲式的主題呈示與調(diào)性對(duì)比統(tǒng)一原則得到重新使用。如第二樂章的副部主題在G調(diào)上呈示與主題主題在C調(diào)上構(gòu)成了前后“主調(diào)-屬調(diào)”的對(duì)置關(guān)系，并在最后的再現(xiàn)部中進(jìn)行了移調(diào)再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)調(diào)性附和。第三樂章在主調(diào)F調(diào)域上呈示的主部主題與在bG調(diào)域上呈示的副部主題為兩個(gè)不同性格并在不同調(diào)性上陳述的主題，其副部主題在再現(xiàn)部中也在主調(diào)F上進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)附和等。在第一樂章中，主部A主題先后進(jìn)行了兩次移調(diào)再現(xiàn)，這種結(jié)構(gòu)特征是巴洛克時(shí)期“回歸曲式”所獨(dú)有的。

從整體結(jié)構(gòu)來看，印象主義音樂結(jié)構(gòu)整體上的非平衡性、多義性，以及“散體形態(tài)”同“結(jié)構(gòu)聚合力”的結(jié)合等特點(diǎn)[3]，到了德彪西的晚期鋼琴作品里逐漸讓位給傳統(tǒng)曲式框架和結(jié)構(gòu)規(guī)則。如印象主義音樂作品里各部分的非平衡的比例關(guān)系的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，到了晚期幾乎被傳統(tǒng)音樂曲式的對(duì)稱性平衡原則所取代；晚期的音樂創(chuàng)作逐步淡出了呈示出多重曲式特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)，曲式結(jié)構(gòu)回歸到“單一性”原則。比如，盡管第一樂章表現(xiàn)出多種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，實(shí)際上只是建立一個(gè)結(jié)構(gòu)原則——回旋原則的基礎(chǔ)性框架中；第二樂章建立在奏鳴原則與回旋原則組合的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上；第三樂章更加集中體現(xiàn)出單一的奏鳴原則。所有這些，對(duì)原本被拋棄的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則的重新關(guān)注、借鑒，正是體現(xiàn)了德彪西晚期音樂創(chuàng)作中新古典主義開始萌芽的跡象。

另一方面，作品中所出現(xiàn)的不同主題、材料的拼貼，利用特定動(dòng)機(jī)來貫穿全曲、使音樂處于一個(gè)統(tǒng)一體中等帶有“意識(shí)流”現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)[4]，卻是印象主義風(fēng)格特點(diǎn)的表現(xiàn)。在《黑與白》的第一樂章里，具有展開性質(zhì)的G部分也不是傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的展開功能，而是一段音樂接一段音樂的進(jìn)行、音樂材料具有即興性出現(xiàn)的特點(diǎn)。在第二樂章與第三樂章中，所采用的新材料對(duì)置性寫法，不同音調(diào)的交替陳述所構(gòu)成段分性與隔離性結(jié)構(gòu)特征等，這些正是印象主義音樂的主要特點(diǎn)之一?？梢?，雖然在一戰(zhàn)爆發(fā)后德彪西的音樂創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)變的表現(xiàn)之一就是在曲式結(jié)構(gòu)重新借鑒、運(yùn)用傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)布局原則，但印象主義音樂的結(jié)構(gòu)思維并沒有被完全屏棄，只是不再成為音樂整體構(gòu)成上的唯一特征。

上述這些特征，反映出德彪西的晚期音樂創(chuàng)作開始逐漸淡出了印象主義的結(jié)構(gòu)思維，重新對(duì)古典主義進(jìn)行回顧、思考。然而，這種思維的回歸在具體的創(chuàng)作中并不是嚴(yán)格的照搬，而是在具體音樂發(fā)展中再綜合其他技術(shù)手段使音樂煥發(fā)有別于典型印象主義的新音響效果，這就是新古典主義音樂結(jié)構(gòu)風(fēng)格與技術(shù)語言的一種雛形。

參考文獻(xiàn)：

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篇6

關(guān)鍵詞:古典主義；巴赫；斯卡拉蒂；海頓；莫扎特；貝多芬；觸鍵方法

中圖分類號(hào)：G40-09文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

18世紀(jì)至19世紀(jì)初鋼琴藝術(shù)的古典主義時(shí)期，是鋼琴藝術(shù)史非常重要的一個(gè)階段，對(duì)后來的鋼琴發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響。在這一時(shí)期中，巴赫的和聲對(duì)位風(fēng)格讓位于純粹和聲的主調(diào)風(fēng)格，成為整個(gè)古典主義時(shí)期的重要特征。研究古典主義時(shí)期鋼琴奏鳴曲的音樂風(fēng)格，必須沿著約翰?塞巴斯蒂安?巴赫和他的兒子們、斯卡拉蒂、莫扎特、海頓、貝多芬等人，這一時(shí)期音樂巨匠的足跡和心靈去傾聽、去感悟。

一

自1560年前后至19世紀(jì)的六代人中，約翰?塞巴斯蒂安?巴赫和他的幾個(gè)兒子成為古典主義時(shí)期鋼琴音樂風(fēng)格的創(chuàng)始人，在巴赫的兒子中最有才能、最出名的是威廉?弗利德曼、卡爾?菲利普、伊曼紐爾和約翰?克利斯蒂安。雖然巴赫僅創(chuàng)作了六首三重奏鳴曲(BWV525-530),但他在這一時(shí)期的重要地位卻毫不遜色，展示出巴赫如何將意大利三重奏鳴曲改寫為由一人獨(dú)奏樂曲的才華，其作品呈對(duì)位織體，由三個(gè)平等的獨(dú)立聲部組成，兩個(gè)聲部各由一層手鍵盤奏出,另一個(gè)聲部由腳鍵盤演奏，樂章的次序(大多為快-慢-快)和主題的一般特色顯示出意大利樣板的音樂特色。弗利德曼在創(chuàng)作方面比其他兄弟們更像他們父親巴赫，他的奏鳴曲是標(biāo)準(zhǔn)的三樂章，遵循巴赫的語言風(fēng)格，如賦格式段落中的鍵盤對(duì)位。有時(shí)也樂于拓展新的想法，如對(duì)比性主題，不同音型方面的試驗(yàn)，以及一個(gè)樂章中的速度對(duì)比。其作品中有非常歌唱性的旋律和不平常的表情表現(xiàn)。而伊曼紐爾的大部分奏鳴曲是三樂章，有些奏鳴曲樂章像他的前輩一樣，完全是二部曲式，有些奏鳴曲樂章，則有兩個(gè)主題明確地展開，并有主題的再現(xiàn)。伊曼紐爾最重要的貢獻(xiàn)是根據(jù)他個(gè)人在鍵盤上所掌握的藝術(shù)性演奏及細(xì)膩的表現(xiàn)手法，形成了獨(dú)特的鋼琴演奏風(fēng)格。伊曼紐爾在18世紀(jì)音樂舞臺(tái)上可以說是情感風(fēng)格的始作俑者。這些風(fēng)格性的音樂，影響了包括貝多芬在內(nèi)的古典主義時(shí)期的作曲家。伊曼紐爾建造他的奏鳴曲樂章時(shí)，特別在慢樂章中，為了強(qiáng)調(diào)表情細(xì)節(jié)，有時(shí)極度夸張，試圖通過音樂詞匯的主觀及情感上的運(yùn)用，來表達(dá)真實(shí)、自然的感情。伊曼紐爾的風(fēng)格特點(diǎn)已接近浪漫主義，他的音樂有更多的自由，演奏時(shí)不要求太嚴(yán)格的速度，要跟著情感發(fā)展來處理，音樂聽起來不復(fù)雜，但在譜面是看起來很復(fù)雜，有許多力度變化，以及臨時(shí)記號(hào)和少見的大量裝飾音。他最喜歡古鋼琴，音量小但很親切，可以表現(xiàn)更細(xì)膩的情感，他的音樂有意想不到的變化，以及和聲、轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用；力度明顯變化在譜面上都有標(biāo)明，但節(jié)奏的自由要自己找。

約翰?克利斯蒂安長(zhǎng)期生活在意大利，他的音樂風(fēng)格代表了最精致的意大利古典風(fēng)格。這時(shí)的奏鳴曲形式已基本形成，在結(jié)構(gòu)方面突出了平衡和對(duì)稱，甚至均等，再現(xiàn)和呈示是對(duì)稱的，像對(duì)稱的建筑物。在音樂的發(fā)展中，運(yùn)用重復(fù)和模進(jìn)，主題多次出現(xiàn)，音樂直截了當(dāng)；自由速度很少，有固定的速度和節(jié)奏。

在18世紀(jì)音樂中，約翰?克利斯蒂安代表著典型的意大利古典主義風(fēng)格。

二

斯卡拉蒂與巴赫是同一時(shí)代的音樂家，1729年他創(chuàng)作的555首鋼琴奏鳴曲，在鍵盤領(lǐng)域?qū)儆谘葑嗉记傻母镄抡?，也是古典主義時(shí)期富有代表性的音樂家。斯卡拉蒂的作品既充滿幽默、喜悅的生活感受，又不乏抒情、憂郁、熱情甚至戲劇性。斯卡拉蒂的奏鳴曲趨向主調(diào)音樂（也保留了一些復(fù)調(diào)成分），體現(xiàn)了意大利傳統(tǒng)作曲的特點(diǎn)，通常運(yùn)用2/2、3/8、6/8的節(jié)拍。他的和聲語言十分新穎，采用與眾不同的轉(zhuǎn)調(diào)技巧，運(yùn)用了所有五度關(guān)系的調(diào)性循環(huán)，有時(shí)還大膽運(yùn)用在18世紀(jì)聽來似不協(xié)和的和弦；除了平行三度、六度外，打破常規(guī)地使用平行五度，頻繁地使用小調(diào)也是其突出的特點(diǎn)。斯卡拉蒂是第一個(gè)研究鍵盤演奏新技巧的作曲家，在作曲手法上有頗多創(chuàng)造性的探索，如：快速的同音反復(fù)、雙音經(jīng)過句、頓音、雙音顫音、雙手交替、遠(yuǎn)距離大跳、華麗的經(jīng)過句等。他還力圖使大鍵琴生動(dòng)地表現(xiàn)出小提琴、吉他、曼陀林、響板、軍號(hào)等各種樂器的音響效果。由于大鍵琴音域要比古鋼琴寬，達(dá)到五個(gè)八度以上，聲音的延續(xù)要比古鋼琴長(zhǎng)一些，表現(xiàn)力也強(qiáng)一些，但畢竟還有很大的局限性，不易表現(xiàn)明顯的強(qiáng)弱和豐富的表情。在現(xiàn)代鋼琴上演奏斯卡拉蒂的奏鳴曲，既要考慮到大鍵琴透明、清澈的發(fā)音特點(diǎn)和有節(jié)制的強(qiáng)弱幅度，也要發(fā)揮出鋼琴本身的優(yōu)勢(shì)，要有更多的變化，更加生動(dòng)。斯卡拉蒂的音樂旋律樸素、單純、沒有過多地使用圓滑奏、圓線條，f和p的對(duì)比也不過于強(qiáng)烈。相對(duì)于巴赫作品嚴(yán)格平均每拍有規(guī)定的數(shù)目，斯卡拉蒂作品裝飾音的特點(diǎn)是有些松緊度，彈奏得非常精致。斯卡拉蒂奏鳴曲的節(jié)奏非常嚴(yán)格，借鑒了各種類型舞曲的特點(diǎn)，因此我們要特別注意其音樂的舞蹈性，追求彈奏的個(gè)性化。斯卡拉蒂奏鳴曲的風(fēng)格特點(diǎn)，要求演奏者必須具備集中、清晰、彈性的演奏技巧，富有一定的藝術(shù)修養(yǎng)和靈活、生動(dòng)的表現(xiàn)力。

三

古典主義時(shí)期的作品較為直率地表現(xiàn)了作曲家內(nèi)心的情感，音樂的韻味深蘊(yùn)于風(fēng)格之中。莫扎特的音樂直率真摯、灑脫自如，突出地表現(xiàn)了音樂家高潔、清淡的氣質(zhì)和“性格刻畫”的能力；同時(shí)，又保持著自身內(nèi)在的邏輯――傾注于美好的理想，訴諸心靈的渴望，那樣的恬靜、優(yōu)美、甘甜，正是這種風(fēng)格代替了塊狀性靜態(tài)的巴洛克風(fēng)格，成為新的維也納音樂古典風(fēng)格模式。莫扎特在18世紀(jì)70年代緊緊追隨海頓，1779年前后在鋼琴奏鳴曲的寫作風(fēng)格上，取悅于公眾，使之易于理解，在大眾與通俗化上勤于思索，順從了社會(huì)的形勢(shì)。莫扎特的奏鳴曲注重聲音的靈巧和華麗，將古鋼琴和羽管鍵琴的動(dòng)作結(jié)合起來，以均勻、清晰的音粒，生動(dòng)活潑的節(jié)奏，流暢悠揚(yáng)的氣息，圓潤(rùn)優(yōu)美的歌唱性，表現(xiàn)出古典主義特有的典雅與高貴氣質(zhì)。莫扎特從未為他的作品標(biāo)上節(jié)拍和速度記號(hào),在演奏其作品時(shí)要把握速度的定量，即一個(gè)包含四個(gè)十六分音符的速度通常每分鐘介于120-126之間，一般不超過132(AllegroK快板)，柔板(Adagio)可慢至八分音符=48-50。倘若一拍有八個(gè)音，相當(dāng)于十六分音符=100左右，更快或更慢的速度比較少見。從樂譜上看，莫扎特奏鳴曲中標(biāo)明的力度記號(hào)多于巴赫的作品，但一般只在p與f之間的范圍內(nèi)，ff也極少使用。

莫扎特鋼琴奏鳴曲演奏的速度和力度的運(yùn)用直接影響著莫扎特音樂的整體風(fēng)格，其觸鍵方法中對(duì)手的獨(dú)立感、協(xié)調(diào)感，乃至應(yīng)變力及指尖的控制是極為重要的。在觸鍵時(shí)手腕要有把位感，根據(jù)音樂的走向，手指處于五指的位置；手腕始終保持放松，不能僵硬；旋律要求連奏時(shí)，手指必須十分接近琴鍵，有組織、有控制地下鍵，緊貼著鍵盤移動(dòng)，重心從一個(gè)指頭自然地、無縫隙地移交到另一個(gè)指頭，使連音演奏達(dá)到高層次；經(jīng)過句要求干凈、流暢、光輝、準(zhǔn)確，觸鍵要爽快，多用彈性的手腕和臂膀控制結(jié)實(shí)的指尖；彈奏有彈性的跳音和圓滑的小連句，句頭和句尾的起落動(dòng)作是做好句子的根本關(guān)鍵；手掌與鍵盤保持密切聯(lián)系，手指與琴鍵的接觸方式比較垂直，手指收攏彎曲成圓拱型，防止手掌搖擺干擾手指的自主運(yùn)動(dòng)；觸鍵要非常敏感，動(dòng)作越小越好，指觸以顆粒清楚的non legato為主；觸鍵的速度比較快，少量慢速也需要用中等的速度彈奏；下鍵時(shí)指尖一定要支撐住，掛在鍵盤上，手指要抓得住音，而不是靠臂的力量壓出聲音，發(fā)聲后立即放松，不要用臂力壓迫鍵盤；重音在呼吸，永遠(yuǎn)不“直”著下去，要特別注意樂句的呼吸，手腕盡量平穩(wěn)，可以左右移動(dòng)，而不能高低起伏太多；彈輕和弦時(shí)要注意聲音的和諧、統(tǒng)一，不漏音，有和聲感，要認(rèn)真探索指觸垂直與水平的細(xì)膩對(duì)比。

四

18世紀(jì)晚期兩位杰出的作曲家是海頓和莫扎特。1771年C小調(diào)奏鳴曲No.20(33)是一部洶涌澎湃的偉大作品，是海頓所謂狂飆時(shí)期的代表作。其作品顯示出海頓成熟的技巧，豐富的想象力；樂曲主題呈現(xiàn)更加寬闊；快樂章的主題往往以果斷的同度宣布，緊接著出現(xiàn)對(duì)比樂思，然后重述整個(gè)主題，采用主題動(dòng)機(jī)的展開段落更富推動(dòng)力，從強(qiáng)到弱的意外變化這一風(fēng)格必有的漸強(qiáng)和突弱富有戲劇性。在海頓晚期的奏鳴曲，特別是1789-1790年的降E大調(diào)No.49(59)中，三個(gè)樂章都是典型的古典主義規(guī)格，海頓也曾宣稱其中的柔板具有“深刻意義”。1794-1795年的奏鳴曲No.50-52(60-62)三首，降E大調(diào)奏鳴曲的慢樂章用遠(yuǎn)關(guān)系的E大調(diào)(第一樂章展開部有一段E大調(diào)的經(jīng)過句為之鋪墊)，這一樂章有肖邦式的裝飾音，近乎浪漫派的音樂風(fēng)格。

五

篇7

關(guān)鍵詞：莫扎特 變奏曲 古典風(fēng)格 演奏探索

一、關(guān)于變奏曲

變奏曲是由音樂主題和若干個(gè)在此主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行多次不同變化發(fā)展的變奏共同構(gòu)成的曲式結(jié)構(gòu)。變奏曲是非常古老的音樂演奏形式，在西方音樂史中變奏曲最早可上溯至15世紀(jì)，起源于歐洲的民間音樂。變奏曲的創(chuàng)作到了17至18世紀(jì)的巴洛克時(shí)期愈顯成熟，這時(shí)主要以固定低音變奏類型為主，巴赫也曾創(chuàng)作過一些獨(dú)立的變奏曲如著名的《哥德堡變奏曲》等。18世紀(jì)古典主義時(shí)期的變奏曲發(fā)生了新的變化，產(chǎn)生了許多新的變奏類型如裝飾變奏、雙主題變奏等。發(fā)展到19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的變奏曲比古典時(shí)期的裝飾性變奏更加復(fù)雜、自由和精致，在嚴(yán)格變奏的基礎(chǔ)上又加入了更多的因素如主題結(jié)構(gòu)的變化、主題性格的變幻不定、各變奏之間更大的對(duì)比等，這就是自由變奏（又稱性格變奏）。變奏曲發(fā)展到二十世紀(jì)以后就變得更加自由了，這時(shí)的變奏曲受19世紀(jì)浪漫時(shí)期的自由變奏影響較大，變奏中對(duì)主題動(dòng)機(jī)的展開變化常常與原主題的結(jié)構(gòu)相去甚遠(yuǎn)。變奏曲經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，在此期間產(chǎn)生了大量的不同時(shí)期和不同風(fēng)格的作品，這也充分顯示了作曲家們豐富的想象力和卓越的創(chuàng)作技巧。

二、莫扎特鋼琴變奏曲的古典風(fēng)格

莫扎特是古典主義時(shí)期最具代表性的作曲家之一，他創(chuàng)作了大量的作品，如交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、小夜曲、變奏曲、歌劇等流傳于世。古典時(shí)期的音樂追求音樂語言的理性化，音樂中有著比巴洛克時(shí)期更加直接的情感表達(dá)，但這是與作品結(jié)構(gòu)的均衡性緊密聯(lián)系的，而不能像浪漫主義時(shí)期那樣毫不拘束地宣泄感情。莫扎特的音樂代表了古典主義的完美精神，風(fēng)格平易近人、坦誠(chéng)率真，旋律既優(yōu)雅又充滿真摯、樸實(shí)的青春活力。

莫扎特鋼琴變奏曲的創(chuàng)作貫穿了他的整個(gè)創(chuàng)作生涯，這些變奏曲基本上都具有通俗性和即興性。變奏曲的主題大都采用當(dāng)時(shí)流行的一些歌曲、舞曲、歌劇詠嘆調(diào)或其他作曲家作品中的旋律等作為素材，通過對(duì)主題進(jìn)行速度、節(jié)奏、音型、調(diào)性等的發(fā)展變化形成一個(gè)個(gè)變奏構(gòu)成全曲。他變奏曲的創(chuàng)作手法深受海頓等前輩音樂家的影響，又在音樂語言與結(jié)構(gòu)等方面有所創(chuàng)新。莫扎特作品的音樂主題與變奏基本保持了古典樂派結(jié)構(gòu)方整、段落劃分清晰的特征，旋律明朗而富于歌唱性，對(duì)后世的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。下面以莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K331）第一樂章（主題與變奏）為例就莫扎特變奏曲中的古典風(fēng)格進(jìn)行探析。

（一）主題部分分析

變奏曲主要分為嚴(yán)格變奏與自由變奏兩種類型。所謂“嚴(yán)格變奏”是指變奏時(shí)原主題的結(jié)構(gòu)與和聲骨架基本保持不變、調(diào)性也很少變化的變奏曲，主要特點(diǎn)是變奏時(shí)保持原主題的基本面貌，旋律與織體在原有的結(jié)構(gòu)框架基礎(chǔ)上進(jìn)行裝飾性變化，而“自由變奏”是指變奏時(shí)改變了主題原有的結(jié)構(gòu)和性格，自由地進(jìn)行變化發(fā)展的變奏曲。這首作品屬于嚴(yán)格變奏類型。

主題部分是一個(gè)二段式，屬于優(yōu)雅莊重的小行板，速度適中，結(jié)構(gòu)規(guī)整。優(yōu)美而抒情的短小動(dòng)機(jī)貫穿整個(gè)主題，安靜而祥和的韻律中透著一絲輕盈優(yōu)美的西班牙民間舞曲的意味，兼具歌唱性和舞曲性。前段是由兩個(gè)方正并行的像是圣詠式合唱旋律的短小樂句組成的樂段；后段是對(duì)前段旋律的變化重復(fù)。后段起始部分左手的伴奏織體由原來的柱式音型變?yōu)榱鲿车男∨靡?，到了?3小節(jié)又回到了與前段相同的織體結(jié)構(gòu)，結(jié)尾處進(jìn)行了和聲性的結(jié)構(gòu)擴(kuò)充之后完滿終止。

（二）變奏部分分析

變奏一旋律的起始部分由主題的雙手齊奏變成了以對(duì)置的方式引進(jìn)旋律的“加花”式變奏，增強(qiáng)了結(jié)構(gòu)內(nèi)部的對(duì)比性，旋律變得更為輕快活潑，半音化和弦外音的加入和左手伴奏織體的變化使音樂顯得豐富和生動(dòng)。幽默、風(fēng)趣的音樂風(fēng)格和18個(gè)小節(jié)的結(jié)構(gòu)規(guī)模也與主題保持統(tǒng)一。

變奏二出現(xiàn)了較為清晰的主題輪廓，左手十六分三連音的伴奏織體和裝飾音的運(yùn)用提高了節(jié)奏的密度，旋律也更加精致、輕巧、流暢和明朗，體現(xiàn)出一種內(nèi)在的動(dòng)力感。

變奏三調(diào)性由A大調(diào)轉(zhuǎn)入了其同名小調(diào)a小調(diào)，八度疊置音型加厚了聲部的音響織體，音區(qū)的上下交替變化顯示了與主題相統(tǒng)一的幽默風(fēng)格，音樂的色彩更加雄厚、激動(dòng)，情感也更加豐富、抒情，好像是音樂即將進(jìn)入另一個(gè)階段的預(yù)示。

變奏四調(diào)性又回到了主調(diào)A大調(diào)，增加了聲部，音響織體也加厚了。左手聲部簡(jiǎn)潔的低音與右手聲部華麗的旋律形成反差。

變奏五加入了許多裝飾性變化，帶有一絲抒情詠嘆調(diào)的意味，伴奏聲部三十二分音符的加入使音樂帶有些許的戲劇性特征，是最具歌唱性和抒情性的段落。

變奏六節(jié)拍由舞曲性的三拍子變?yōu)楦呤闱樾缘乃乃呐模俣纫沧優(yōu)榭彀?，音樂更加熱情。右手聲部連續(xù)的十六分音符和左手聲部“阿爾貝蒂”低音的使用使音樂顯得更加活潑、明快，力度上的強(qiáng)弱對(duì)比形成強(qiáng)烈反差，音樂更富熱情，將全曲推向了。

這首“嚴(yán)格裝飾變奏”作品中，各變奏都基本保持了主題的情緒與結(jié)構(gòu)，以各種裝飾性變奏手法發(fā)展主題，整曲和諧完美的形式顯示了莫扎特非凡的想象力和富于表情的創(chuàng)作力，是古典主義時(shí)期嚴(yán)格變奏的經(jīng)典之作。

三、 莫扎特變奏曲的演奏探索

要想將變奏曲的“變”字準(zhǔn)確把握并在演奏中“將變?nèi)谟诓蛔冎小倍帜堋霸诓蛔冎畜w現(xiàn)出變之魅力”是十分不易的，而樂曲的音樂構(gòu)建元素、發(fā)展手法、織體和聲的變化等恰恰是整首變奏曲發(fā)展的根源所在。

通常有這樣一個(gè)誤區(qū)：往往演奏者初接觸一首作品時(shí)直接就開始彈奏而沒有在弄清楚作品中所要傳達(dá)的基本信息和整體樂思之后再開始演奏。其實(shí)正確的做法應(yīng)該是初拿到一首變奏曲時(shí)，在演奏前先弄清楚作品的整體結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作背景；明確變奏曲的類型、每個(gè)變奏部分的變奏手法、與主題之間的差異與聯(lián)系以及各變奏部分之間的對(duì)比反差和音樂形象的變化，對(duì)樂譜有一個(gè)細(xì)致的分析和觀察。

我國(guó)著名鋼琴家、音樂理論家趙曉生先生曾在他的論著《鋼琴演奏之道》中提出要堅(jiān)持“有譜無琴”的練習(xí)方式，將讀譜貫穿在整個(gè)練習(xí)過程中。就是要不間斷地經(jīng)常把樂譜當(dāng)做書籍來閱讀，不斷從中發(fā)現(xiàn)音樂新的含義，使樂譜中的每一個(gè)細(xì)節(jié)都深深地刻在腦海中。分析、了解樂譜上所要傳達(dá)的這些基本信息，演奏者才能把握好作品的整體特征以及各部分差異，明了演奏中需要表達(dá)的整體樂思，從而準(zhǔn)確把握方向并運(yùn)用到演奏過程中。做好了演奏前的準(zhǔn)備，下面來談一些實(shí)際演奏中技巧問題。

（一）變奏曲中的歌劇因素

歌劇是莫扎特一生的創(chuàng)作中占有最重要地位的作品形式，以至于歌劇色彩貫穿于他鋼琴音樂的創(chuàng)作過程中。比如本文例中《莫扎特A大調(diào)奏鳴曲》第一樂章的變奏一兩聲部旋律的交替出現(xiàn)像是歌劇中人物的對(duì)話，每個(gè)角色在劇中不同的角色、唱風(fēng)和個(gè)性也與變奏一中左右手聲部間節(jié)奏音型的鮮明對(duì)比有著異曲同工之妙；變奏三與主題性格的差異較大，這時(shí)樂曲的調(diào)性和色彩都發(fā)生了變化，好像是歌劇中戲劇性情節(jié)的展開，小調(diào)色彩的憂郁抒情性旋律也可以理解為劇中人物內(nèi)心的情感獨(dú)白；而變奏二和變奏五等段落中輕巧的裝飾化旋律也可以與歌劇中花腔“以氣帶聲”的方式相結(jié)合來理解和彈奏。演奏時(shí)要把握好旋律中聲樂化的歌劇性特點(diǎn)，注意樂句的呼吸和每一個(gè)小的動(dòng)機(jī)，句尾不能彈的笨重、粘連，要一帶而起地快速離鍵。莫扎特的音樂不同于浪漫主義時(shí)期，往往是用最少的語言來表達(dá)最深邃的思想。

（二）音色與觸鍵

莫扎特注重旋律線條和旋律組織，他經(jīng)常巧妙地運(yùn)用多種技巧將旋律分解至多種不同的音型組合中，對(duì)于莫扎特而言旋律就是音樂的本質(zhì)。他作品中的旋律常常會(huì)有很多小的音型和大量的音階、琶音，兩個(gè)音符之間的小連線也是他非常有特色的語匯。所以在彈奏時(shí)要特別注意旋律的語言性和歌唱性，盡量用指尖觸鍵并要注意手指與琴鍵接觸面不能過多，下鍵和離鍵的速度要快，在手腕放松的基礎(chǔ)上將力量集中于指尖。在音樂力度較強(qiáng)的部分，不要用手指敲打鍵盤，要有所約束，使每個(gè)重音的聲音都是飽滿圓潤(rùn)的，在感性的氣氛中加入理性的控制，力求清亮、均勻、富有光澤和“顆粒感“的音色效果。

（三）節(jié)奏與力度

節(jié)奏是古典作品中最重要的因素，演奏時(shí)節(jié)奏一定要均勻準(zhǔn)確。即使在演奏節(jié)奏相對(duì)自由的段落時(shí)，左手也要用嚴(yán)格的節(jié)奏來演奏，而右手可以適當(dāng)?shù)厥褂靡恍┥詾樽兺ǖ墓?jié)奏。速度的快慢要與音樂內(nèi)容、風(fēng)格相結(jié)合，避免不合理的速度變化。莫扎特音樂的演奏要輕松活潑、纖巧細(xì)膩，要重視音值的長(zhǎng)短和音質(zhì)的變化。

莫扎特作品中譜面上的力度標(biāo)記大多都在p（弱）與f（強(qiáng)）之間，演奏時(shí)要注意力度的變化不能過分，要緊扣古典主義音樂的特征，不能采用極端的力度對(duì)比以及加入過多的浪漫色彩。理性的控制很重要，要做到輕而不虛，強(qiáng)而不硬，動(dòng)作要平穩(wěn)自然，表情要細(xì)膩生動(dòng)。

（四）踏板的使用

在莫扎特的很多作品中都很少有踏板的標(biāo)記，作品中清晰的旋律音色和細(xì)膩典雅的風(fēng)格都不需要用更多的踏板來完成演奏。莫扎特的音響非常純凈，所以在演奏中盡量用手指來完成。在作品中一些長(zhǎng)時(shí)值的歌唱性旋律、琶音、分解和弦跳進(jìn)音型以及一些華彩性樂段中，適當(dāng)?shù)厥褂锰ぐ蹇梢员苊饴曇暨^于干燥生硬，使音樂更具表現(xiàn)力。而在音階、半音階等旋律中一般不使用踏板，不恰當(dāng)?shù)氖褂脮?huì)使旋律輪廓不清晰，容易造成模糊一片的和聲效果以及破壞分句，如果要使用踏板也要注意不能用得過多，可以踩得淺一些以及運(yùn)用“抖踏板”來完成?？偟膩碚f，恰當(dāng)?shù)厥褂锰ぐ迨菫榱嗽诒ＷC干凈音響的基礎(chǔ)上，增加更為豐富的音樂表現(xiàn)力與感染力。

總之，演奏莫扎特的變奏曲要緊扣作品的古典風(fēng)格，要將理性控制和感情表達(dá)相結(jié)合，體現(xiàn)出莫扎特音樂的自然之美。演奏中注意把握好作品的歌唱性特點(diǎn)并且在音色、節(jié)奏、力度等方面有所考究，表現(xiàn)出歌唱的旋律和語氣以及明亮清透的音質(zhì)。在做好每個(gè)樂句的細(xì)致處理后，也要注意把握各段落、樂章之間的聯(lián)系和對(duì)比以及作品的整體布局，這樣才能體現(xiàn)出莫扎特變奏曲中真正的魅力。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

首先來說，莫扎特所處年代為1756－1791年，此階段是西方音樂發(fā)展史的高峰階段，按年代劃分它處于“巴洛克時(shí)期”之后和“浪漫主義時(shí)期”之前，同時(shí)又與前后兩個(gè)時(shí)期相交重疊，被稱為“古典主義時(shí)期”。

新的歷史文化時(shí)代當(dāng)然要求新的音樂風(fēng)格，古典主義音樂風(fēng)格也就當(dāng)仁不讓地登上了歷史的舞臺(tái)。然而，古典主義風(fēng)格并不是突然成熟的，而是經(jīng)過了階段性的演進(jìn)。西方音樂史上把古典主義最初探索期稱作“前古典時(shí)期”，也被音樂史學(xué)家稱之為“后巴洛克時(shí)期”，從18世紀(jì)二三十年代起歌劇的興起與繁榮，世紀(jì)中葉格魯克對(duì)意大利正歌劇的改革，以及世紀(jì)中下葉器樂領(lǐng)域中多種形式（奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲、重奏曲）的成熟與發(fā)展，構(gòu)成了體現(xiàn)新時(shí)期風(fēng)格的三個(gè)主要音樂現(xiàn)象。這些新的音樂風(fēng)格，在同巴洛克晚期風(fēng)格并行的過程中逐漸替而代之，最終形成主導(dǎo)的風(fēng)格?！熬S也納古典時(shí)期”代表了古典主義音樂風(fēng)格的真正成熟，具體是指18世紀(jì)末葉到19世紀(jì)初，以海頓、莫扎特、貝多芬各自的成熟期創(chuàng)作為代表，在器樂及聲樂領(lǐng)域所形成的音樂風(fēng)格而言。

其次，從社會(huì)層面來看，當(dāng)時(shí)歐洲各主要國(guó)家新興市民階層不斷壯大，促使18世紀(jì)的音樂生活更加世俗化、民眾化。與此同時(shí)新思潮出現(xiàn)，即啟蒙運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)之一就是要將文學(xué)藝術(shù)普及到普通的男女中間去，使中等階級(jí)也可分享過去只有貴族才能享受到的東西，藝術(shù)應(yīng)該充實(shí)和豐富人們的生活。因此，我們發(fā)現(xiàn)在18世紀(jì)初期，歌劇這一藝術(shù)形式不再是專供私人宅邸演出和僅使用意大利語言，而且也向公眾開放,并用各個(gè)國(guó)家的民族語言。

18世紀(jì)下半葉，特別是在70年代，德國(guó)文化史上著名的“狂飚運(yùn)動(dòng)”，無疑給了當(dāng)時(shí)的社會(huì)一劑強(qiáng)心針。它抨擊死氣沉沉的封建文藝和虛偽的道德觀，要求自由和個(gè)性的解放，反映了德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的要求，它實(shí)際上是啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)和發(fā)展。在藝術(shù)創(chuàng)作上，狂飚運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者主張創(chuàng)作自由，力求個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)“民族風(fēng)格”與個(gè)人感情的抒發(fā)。有意思的是，狂飚運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者所倡導(dǎo)的音樂直接表達(dá)詩(shī)意，恰與莫扎特音樂直接表達(dá)戲劇本質(zhì)、表達(dá)劇本中詩(shī)意的歌劇主張基本相同?？梢哉f，狂飚運(yùn)動(dòng)與莫扎特歌劇主張有了理論上的呼應(yīng)。

18世紀(jì)下半葉戲劇的發(fā)展與18世紀(jì)初大不相同:一方面，戲劇已逐步確立了以真實(shí)表現(xiàn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代戲??；另一方面，戲劇要提高自身的戲劇價(jià)值，增加戲劇性，從而作進(jìn)一步發(fā)展。德國(guó)著名的戲劇理論家萊辛于1767 年在其代表作《漢堡劇評(píng)》中就指出，戲劇的基本要求是真實(shí)，但是戲劇不是歷史，悲劇的目的遠(yuǎn)比歷史的目的更具有哲理性，“戲劇家畢竟不是歷史家。歷史真實(shí)不是他的目的，只是達(dá)到他的目的手段”。因此，戲劇家有對(duì)生活進(jìn)行加工和虛構(gòu)的權(quán)利。他又接著說道:“一切與性格無關(guān)的東西，作家都可以置之不顧。對(duì)于作家來說，只有性格是神圣的，加強(qiáng)性格，鮮明地表現(xiàn)性格，是作家在表現(xiàn)人物特性的過程中最應(yīng)著力用筆處”。由此可見，18世紀(jì)下半葉那種要求“增加戲劇價(jià)值，表達(dá)戲劇人物性格”的戲劇觀念也是和莫扎特的歌劇觀相一致的。

“音樂技術(shù)”的進(jìn)一步發(fā)展和完善，為莫扎特“用音樂直接表達(dá)詩(shī)意、表達(dá)戲劇性”之風(fēng)格的形成提供了技術(shù)支持。音樂發(fā)展到18世紀(jì)下半葉，其風(fēng)格已發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)變，以主調(diào)和聲風(fēng)格的形成、與作品曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)一步發(fā)展為主要標(biāo)志的“維也納古典樂派”逐漸登上了歷史的舞臺(tái)，這主要表現(xiàn)以主調(diào)音樂為主要特征的器樂“純音樂”創(chuàng)作開始了它的繁榮時(shí)期。調(diào)和聲語言的確立與成熟，特別是音樂創(chuàng)作中重要的組成要素――曲式，也同時(shí)經(jīng)歷著一次變革。隨著社會(huì)的進(jìn)步、音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，以往音樂作品中慣用的二部曲式結(jié)構(gòu)必然要被更能表述社會(huì)現(xiàn)實(shí)、更能表達(dá)作曲家思想的曲式結(jié)構(gòu)所替代。奏鳴曲式正是在這種社會(huì)變遷和音樂發(fā)展的雙重需要下產(chǎn)生的。如大家所熟知的那樣，調(diào)性和聲思維的成熟以及對(duì)各種曲式結(jié)構(gòu)的熟練運(yùn)用，乃至進(jìn)一步發(fā)展，都是在18世紀(jì)下半葉誕生的維也納古典樂派的作品中體現(xiàn)得最為充分。莫扎特作為維也納古典樂派的一員，自然也是駕輕就熟地掌握了這種音樂語言和創(chuàng)作方法的，他的器樂作品就充分顯示了這一點(diǎn)?？梢哉f，莫扎特在器樂音樂創(chuàng)作方面所流露出的對(duì)“純音樂”技巧的熟練把握，是莫扎特在歌劇創(chuàng)作中所取得成就的有力保證。

莫扎特身邊的一些人，對(duì)其歌劇藝術(shù)風(fēng)格的形成也起到舉足輕重的作用。其父親列奧波德是薩爾茨堡宮廷音樂家，對(duì)其早年的生活給予了極大的影響。莫扎特從6歲開始，隨父親去各地旅行演出，數(shù)年間游歷了多個(gè)國(guó)家，這使莫扎特開闊了藝術(shù)視野。莫扎特雖較海頓晚出生24年，但在同一社會(huì)舞臺(tái)中活動(dòng)，因此自然會(huì)向海頓學(xué)習(xí)請(qǐng)教。莫扎特也明確表示，他從海頓處學(xué)了不少東西，而且非常欣賞前輩的音樂。他曾這樣說：“海頓的音樂，不僅調(diào)皮幽默，使人感動(dòng)，而且具備著可親的笑容和深刻的感情?！蹦剡€謙虛地說，即使把自己變成兩個(gè)人，也無法達(dá)到海頓的藝術(shù)境界。

對(duì)莫扎特歌劇創(chuàng)作有重要貢獻(xiàn)的人，不得不提到達(dá)?龐特。此人本是一位宮廷詩(shī)人，在遇到莫扎特以前絲毫沒有顯露出他的才華，只是當(dāng)他與這位音樂大師相遇之后，才橫溢出他的靈氣。1785年，當(dāng)莫扎特再次獲得為維也納劇院寫歌劇的機(jī)遇時(shí)，毅然找到了這位合作者。兩位情投意合的藝術(shù)家決定采用法國(guó)歌劇作家博馬舍的劇本《費(fèi)加羅的婚禮》作為歌劇腳本的素材。由于該劇本含有某種進(jìn)步的革命思想和社會(huì)意義，致使歐洲不少國(guó)家的統(tǒng)治者把它拒之門外而禁止上演。然而，達(dá)?龐特對(duì)它作了巧妙的改編，在回避鮮明的政治傾向的同時(shí)，又保留了劇中最精彩的情節(jié)，在他的不懈努力下，1786年5月1日，這部歌劇終于在維也納上演，并獲得巨大成功。之后二人又合作寫了《唐璜》和《女人心》兩部劇作，且均獲得成功。

西方歌劇發(fā)展到18世紀(jì)中下葉，其最高成就的成熟經(jīng)驗(yàn)及原則，都被莫扎特提煉、綜合到自己的歌劇創(chuàng)作中去了，這其中包括蓬勃發(fā)展的意大利喜歌劇、德奧的歌唱?jiǎng)?、亨德爾的清唱?jiǎng)?、意大利正歌劇、格魯克改革的歌劇和滲透其間的法國(guó)抒情悲劇等。這樣，在社會(huì)歷史潮流的驅(qū)動(dòng)和不斷發(fā)展完善的音樂技術(shù)的支撐的共同作用下，莫扎特繼承并發(fā)展了格魯克“真實(shí)、質(zhì)樸”的歌劇主張，提出了“詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)是音樂的順從的女兒”之音樂戲劇觀念，在歌劇創(chuàng)作中賦予了音樂獨(dú)立的戲劇表現(xiàn)功能，突出了音樂的戲劇價(jià)值。從某種意義上看，莫扎特的音樂主張預(yù)示了瓦格納“樂劇”的到來。莫扎特的歌劇之所以成功，其實(shí)質(zhì)就是認(rèn)識(shí)到了歌劇的本質(zhì)特點(diǎn)，而這也成就了莫扎特在歌劇史上的偉大地位。

篇9

 

關(guān)鍵詞:古典奏鳴曲　鋼琴　音樂理論 

      一、古典奏鳴曲發(fā)展的脈絡(luò)

      1.巴洛克及古典前期的鍵盤奏鳴曲。在音樂史上，最早被稱作“奏鳴曲”的鋼琴作品應(yīng)該是巴洛克時(shí)期偉大的古鋼琴家Demenico Scarlatti，他的作品多半是為古鋼琴教學(xué)而寫作，卻為古典奏鳴曲形式的形成，尤其是對(duì)后來鋼琴演奏技巧的發(fā)展起到了巨大作用。其實(shí)他的奏鳴曲原來并不稱為奏鳴曲，但因它具備了早期古奏鳴曲式的某些特點(diǎn)，故被稱為“奏鳴曲”;至1750年，J-S-Bach離開人世，巴洛克時(shí)代結(jié)束，音樂創(chuàng)作風(fēng)格便開始由嚴(yán)肅復(fù)雜、深?yuàn)W理性的復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)向清新精致、典雅愉悅的主調(diào)音樂過渡時(shí)期，鋼琴音樂也開始從嚴(yán)格的多聲部復(fù)調(diào)對(duì)位向主調(diào)旋律和聲轉(zhuǎn)變。這一時(shí)期是輝煌的維也納古典時(shí)期的前奏，眾多音樂家為古典奏鳴曲的發(fā)展和完善做出了突出的貢獻(xiàn)，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孫，其中又以其次子C"P-E-Bach在鋼琴奏鳴曲方面取得的成就最高，他對(duì)古典奏鳴曲式的形成起到了重要的作用，首次證實(shí)了奏鳴曲式表現(xiàn)性格發(fā)展和情緒變化的可能性，他將Scarlatti的古奏鳴曲式加以發(fā)展豐富，在18世紀(jì)中葉的作曲家中，C-P-E-Bach被公認(rèn)為古典奏鳴曲的真正奠基者。

    2.海頓的古鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作。(Joseph Haydn),1732年一1809年，維也納古典樂派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接繼承者，他開創(chuàng)和發(fā)展了奏鳴曲式，創(chuàng)作了62首古鋼琴奏鳴曲。早期的奏鳴曲為前19首(1700年一1767年)，基本上都是一種嬉戲曲，以小型、輕快的形式出現(xiàn)，適用于小孩子或初學(xué)者，后來才發(fā)展成奏鳴曲;中期作品(1768年一1780年)，這一時(shí)期的作品比較成熟，有深度，不象莫扎特那樣具有歌唱性，但他具有樂隊(duì)的思維以及天生的幽默感，作品具有明朗樂觀、充滿活力和風(fēng)趣幽默感、親切感，至1771年創(chuàng)作(HobxvI:20)c小調(diào)奏鳴曲，才開始真正為鋼琴而寫作(之前都為古鋼琴而作)，用得較多的為(HobxvI :2023.2731.34.37 );晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI:48-52)寫作于1789-1794年，是一組出色的終極作品，每一首都有明顯的個(gè)性特點(diǎn)，曲式變化較多，是他創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一種展示，充滿詩(shī)意和想象力。

      正因?yàn)楹ｎD奏鳴曲的整體風(fēng)格是明朗和歡快的，缺乏強(qiáng)烈的矛盾沖突和深刻的思想內(nèi)容，長(zhǎng)期以來他的鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史上的地位都沒有得到應(yīng)有的重視，直到近二、三十年才越來越受到人們的重視，人們開始重新認(rèn)識(shí)到它的藝術(shù)價(jià)值，他的奏鳴曲雖然沒有太多深刻的內(nèi)涵，也沒有深邃的對(duì)人生世界的哲學(xué)化思考，更沒有對(duì)理想和真理不懈追求的偉大精神，但卻是對(duì)真實(shí)的人世間現(xiàn)實(shí)的感受和體會(huì)，樸實(shí)而親切，在漫長(zhǎng)的鋼琴藝術(shù)史中，他是偉大的貝多芬的前奏，也是從C"P"E-Bach到貝多芬的過渡。

篇10

【關(guān)鍵詞】西方樂派 古典 浪漫 民族

音樂流派簡(jiǎn)稱為“樂派”，是指在中外音樂史中一定的歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)風(fēng)格相似或相近的音樂家所形成的音樂派別，是音樂藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。樂派的核心，是獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

樂派是音樂史中一個(gè)十分重要的內(nèi)容，也是音樂史中的一大亮點(diǎn)。研究西方近代音樂史，必須掌握其中的三大重要樂派。換言之，西方近代音樂史中的三大樂派，是其音樂史中的三大支柱與亮點(diǎn)，構(gòu)成了“三足鼎立”的音樂藝術(shù)的大格局。

為此，本文對(duì)西方近代史中的三大樂派分層次進(jìn)行研究論述。

一、古典主義樂派

古典主義樂派又叫古典樂派，是18世紀(jì)后期與19世紀(jì)初期在歐洲興起的音樂流派，也以?shī)W地利的維也納為中心。該音樂流派以古典風(fēng)格為標(biāo)榜，注重思想內(nèi)容上理性與情感的合二而一，藝術(shù)形式上追求嚴(yán)謹(jǐn)與完美。

古典樂派的領(lǐng)軍人物有“三巨頭”。

第一位是海頓，奧地利作曲家。他首創(chuàng)交響曲的形式，被譽(yù)為“交響樂之父”。他創(chuàng)作的音樂作品，廣泛吸收奧地利、波希米亞等地民間音樂素材，風(fēng)格質(zhì)樸。

第二位是莫扎特，也是奧地利作曲家。他奠定并發(fā)展了協(xié)奏曲的體裁規(guī)范。作品風(fēng)格純真清麗、優(yōu)雅工致，并且有戲劇性與悲劇性特點(diǎn)。莫扎特不僅是西方古典樂派的代表人物之一，也是世界音樂史中最具影響力的重量級(jí)人物之一。其代表作品有歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》《魔笛》《唐璜》等11部，交響樂《第三十一》《第三十八》《第三十九》《第四十》《第四十一》等41部，并有獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲、安魂曲、室內(nèi)樂、合唱、獨(dú)唱等作品。

第三位是貝多芬，德國(guó)作曲家、鋼琴家。他創(chuàng)作的音樂作品思想內(nèi)容上與當(dāng)時(shí)德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期的“平等，自由，博愛”精神相契合，在藝術(shù)形式上進(jìn)行了全方位、系列化、深層次、高水準(zhǔn)的創(chuàng)新。特別是在交響樂的創(chuàng)作上，更取得了輝煌的藝術(shù)成就。其中以《第五（命運(yùn)）交響曲》最為著名，其為世界音樂的經(jīng)典。此外，還有鋼琴奏鳴曲《月光》《悲愴》《熱情》《黎明》等32首；鋼琴協(xié)奏曲5部，弦樂四重奏16部，小提琴奏鳴曲10首，并有歌劇《菲德里奧》等。

二、浪漫主義樂派

浪漫主義樂派是19世紀(jì)歐洲興起的音樂流派，該樂派強(qiáng)調(diào)激情和抒發(fā)主觀情感，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)個(gè)性為特點(diǎn)。該樂派又分為前期與后期兩個(gè)時(shí)期。

前期的領(lǐng)軍人物有5位。

第一位是舒伯特，奧地利作曲家，他創(chuàng)作出藝術(shù)歌曲600余首，被譽(yù)為“歌曲之王”。其代表作品有《魔王》《野玫瑰》等；并有聲樂套曲《冬之旅》《美麗的磨坊女》等。

第二位是德國(guó)作曲家舒曼，他的音樂作品富于幻想，感情細(xì)膩。其代表作品有鋼琴曲《蝴蝶》《童年情景》與聲樂套曲《詩(shī)人之戀》《婦女愛情與生活》《春天交響曲》等。

第三位是匈牙利作曲家兼鋼琴家李斯特，他首創(chuàng)“交響詩(shī)”的音樂體裁，并創(chuàng)作了大量的標(biāo)題音樂。其代表作有交響詩(shī)《匈牙利》、交響曲《但丁》、鋼琴曲《匈牙利狂想曲》等。

第四位是波蘭作曲家兼鋼琴家肖邦，被譽(yù)為“鋼琴詩(shī)人”。他的作品以反抗入侵波蘭的沙皇、懷念祖國(guó)為主要內(nèi)容，藝術(shù)上也多有建樹。其代表作品有鋼琴曲《瑪祖卡》《波洛涅茲》等。

第五位是法國(guó)作曲家柏遼茲，其代表作品有世界上第一首標(biāo)題交響曲《幻想交響曲》、歌劇《貝文努托·切里尼》等。

后期浪漫樂派的代表人物有3位。

第一位是德國(guó)作曲家瓦格納，他在歌劇音樂創(chuàng)作上進(jìn)行全面改革，取得顯著成就。其代表作品有歌劇《湯豪塞》《名歌手》等。

第二位是德國(guó)作曲家勃拉姆斯，其作品風(fēng)格情思蘊(yùn)藉，沉雄工致。其代表作品有管弦樂曲《學(xué)院典禮序曲》與歌曲200余首。

第三位是俄國(guó)作曲家柴可夫斯基，其作品反映了俄國(guó)知識(shí)分子渴求個(gè)人幸福的愿望。其代表作品有歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》《黑桃皇后》，舞劇《天鵝湖》《睡美人》與《第六（悲愴）交響曲》等。

三、民族主義樂派

民族主義樂派是19世紀(jì)中葉以后歐洲興起的一個(gè)音樂流派。它以強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格為特征，并特別注重運(yùn)用本國(guó)民間音樂素材作為創(chuàng)作的依據(jù)。其代表人物與作品有挪威作曲家格里格和他的《培爾·金特》、捷克作曲家德沃夏克和他的《新世界交響曲》、俄國(guó)作曲家穆索爾斯基和他的鋼琴套曲《圖畫展覽會(huì)》等。

四、印象主義樂派

印象主義樂派也是19世紀(jì)歐洲興起的新的音樂流派。其創(chuàng)始者是法國(guó)的作曲家兼鋼琴家德彪西。少年時(shí)期他就進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，畢業(yè)后從事音樂創(chuàng)作與表演工作，曾到過俄國(guó)、意大利、奧地利、瑞士等國(guó)家，眼界大開，閱歷也更為深厚。他在充分繼承浪漫主義樂派音樂精華的基礎(chǔ)上，銳意創(chuàng)新，在法國(guó)印象派繪畫與象征派詩(shī)歌的啟發(fā)與影響下，創(chuàng)造出音樂上的印象派。該樂派選取的創(chuàng)作題材以詩(shī)歌、繪畫、自然景色為主，強(qiáng)調(diào)聲音的“色彩性”，著力營(yíng)造夢(mèng)幻、朦朧的音樂意境，凸顯視聽一體、音畫同步的審美特征。德彪西的代表作品有鋼琴曲《月光》（根據(jù)法國(guó)印象畫派大師莫奈的油畫《月光·印象》創(chuàng)作）、管弦樂曲《大?！返?。還有音樂專著《克羅士先生》等。