導(dǎo)語：如何才能寫好一篇當代藝術(shù)與文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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論文摘要： 圖像文化全球化以及數(shù)字媒介技術(shù)的廣泛應(yīng)用，這股“讀圖時代”的力量迅速影響著全世界教育方式的變革。本文主要探討視覺圖像文化對于當代藝術(shù)教育產(chǎn)生了哪些深遠的影響。 

 

曾經(jīng)，文字閱讀代表了全部知識和智慧的獲取過程。文字以言語為媒介，具有敘事性和情感性，給讀者留下了文學意境、韻味得以實現(xiàn)的廣闊空間。然而，其形象的顯現(xiàn)是間接的，帶來了閱讀的模糊性和不確定性，沒有視覺媒介形象的直觀功能。圖像將抽象的東西化為具體的形象，擁有文字所沒有的視像的直觀性和具像性，具有強烈的再現(xiàn)性、真實性和造型性。圖像是一切文化之間的“紐帶”。因此，時至今日，在各種信息風起潮涌的今天，要一種理念為公眾所接受，形象化、感性化才是最有力的方式。 

 

一、圖像文化的背景 

 

麥克盧漢首先提出了“媒介即是信息”的理論，并把媒介分為“冷媒介”和“熱媒介”，重塑了人們對傳播學的思維。舉例說，電話是一種冷媒介，或者叫低清晰度的媒介，因為它給耳朵提供的信息相當匱乏。言語是一種低清晰度的冷媒介，因為它提供的信息少得可憐，大量的信息還得由聽話人自己去填補。與此相反，熱媒介并不留下那么多的空白讓接受者去填補或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低，冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多。另外，他認為，每一種新媒介一旦出現(xiàn)，無論它傳遞的具體內(nèi)容如何，這種媒介的形式本身就會給人類社會帶來某種信息，并引起社會的某種變革。從這個意義上說，媒介本身就代表著某種時代的信息，媒介就是訊息。隨著電力時代的來臨，電視便成為了圖像傳播的主力媒介。而網(wǎng)絡(luò)時代的降臨，也使電腦成為更廣泛傳播的媒介，而與之相關(guān)的，是圖像時代的到來。 

 

二、圖像文化對當代藝術(shù)教育的影響 

 

對于藝術(shù)教育工作者而言，圖像文化的實現(xiàn)，使他們從傳統(tǒng)的“粉筆－黑板”教學方式的束縛中徹底解放出來，轉(zhuǎn)變?yōu)槔妹襟w等現(xiàn)代化工具進行授課。學生則從閱讀純文字性的紙質(zhì)教材轉(zhuǎn)向接觸并閱讀插圖文本教材與電腦等可視圖像內(nèi)容等，并利用電腦進行網(wǎng)絡(luò)視頻學習或娛樂消遣。圖像時代徹底改變了學校的教學方式。但是，當今的青少年具有高度視覺化和圖像化的傾向，如何使他們的這些特性有利于其自身的成長與發(fā)展，同時又消除圖像有可能給他們帶來的負面影響，是當代藝術(shù)教育不能不考慮的問題。 

對于藝術(shù)教育來說，不能僅僅只是把教學變成圖像展覽，只懂得利用有趣的、色彩艷麗的圖像授課，而削弱細致嚴密的文字表達和思維訓(xùn)練，讓直觀的視覺化占據(jù)課堂生活和學習生活的中心位置。讀圖式的文化消費，由于過多地依賴直觀圖像思維，可能會帶來人的聯(lián)想、思辨能力的下降，同時也可能帶來讀寫能力的下降和獨立思考能力的喪失、個性化創(chuàng)作能力的退化以及媒介文化同質(zhì)化帶來個性風格的缺乏等，這些都是迫切需要認真對待的問題。人們在公共領(lǐng)域中應(yīng)當以什么面貌、姿態(tài)出現(xiàn)，圖像文化消費過程中怎樣有效阻止人的淺薄化傾向，是圖像文化之于當代藝術(shù)教育的關(guān)鍵所在。 

圖像時代使我們可以通過圖像，就能如親臨現(xiàn)場般地了解到世界上發(fā)生的任何事情，圖像構(gòu)成了我們世界的背景，而我們的判斷力和感悟能力又在很大程度上受到圖像時代的支配，我們對于生命和自然的觀念深刻地受到了它的影響。同時要警惕的是，我們對于自然的感受力正在逐漸下降。當代藝術(shù)教育在圖像文化大潮中如何架構(gòu)一種新的有彈性的教育模式，探討一種可變的教學方法，學會更大范圍地兼容并蓄，并賦予鮮明的時代人文精神品格，這是我們無法回避的課題。這就需要我們對當下圖像文化所帶來的審美變革、藝術(shù)創(chuàng)作方式、語言方式和傳播方式等變化作進一步的深入探索，以回應(yīng)圖像文化給美術(shù)教育帶來的思考和挑戰(zhàn)。 

 

參考文獻： 

[1]周安華主編．現(xiàn)代影視批評藝術(shù)[m]．北京：中國廣播電視出版社， 1999． 

[2]（加）埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍編，何道寬譯．麥克盧漢精粹[m].南京：南京大學出版社，2000． 

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關(guān)鍵詞： 水彩畫教學 當代藝術(shù)語境 教學觀念 更新

改革開放以后，西畫體系的水彩藝術(shù)在我國得到了迅猛的發(fā)展，我們的水彩隊伍空前壯大，無論在國際還是國內(nèi)都有了相當?shù)挠绊?，以至上世紀末的第九屆美展第一次將水彩作為一種畫種與國、油、版、雕一樣單列展出，登上大雅之堂。近幾年來，中國水彩沿著良好的態(tài)勢取得了很大的成就，在國內(nèi)舉辦了多次有影響的展覽，他們得到了全國美術(shù)界、文化界的關(guān)注。但我們還應(yīng)實事求是地看到，在當代藝術(shù)語境中，水彩藝術(shù)還遠未達到理想的境界，它的分量還不夠，對觀眾的號召力也不夠，在人們的觀念中還不能與其它畫種并列，依然難以擺脫附屬的小畫種地位。一個很明顯的例子擺在我們面前，水彩藝術(shù)在前兩年火熱的藝術(shù)市場中并未像其他畫種那樣成為寵兒。在國內(nèi)外的國油版雕其它藝術(shù)領(lǐng)域，當代性問題已成為熱門話題。遺憾的是，水彩藝術(shù)自身對當代沒有更多的反思與探索，很難看到有人在認認真真做當代藝術(shù)這一塊，歷屆畫展中當代性題材的作品幾乎沒有，沒有觸及當代藝術(shù)的本質(zhì)問題。

水彩藝術(shù)的當代性不足必然引發(fā)對培養(yǎng)準藝術(shù)家的美術(shù)學院的教育體制和水彩畫教學進行反思。目前一些本科院校的水彩畫專業(yè)學生的創(chuàng)作存在以下不足：其一，水彩畫創(chuàng)作“中國性”不夠，在吸收中國傳統(tǒng)繪畫的精華過于表面、膚淺，中國傳統(tǒng)筆墨還未在水彩藝術(shù)中進行有效的滲透，有中國文化精神的水彩太少。其二，題材單一，水彩藝術(shù)創(chuàng)作一直徘徊在風景靜物題材方面，人物水彩創(chuàng)作過于滯后，水彩藝術(shù)中那種干預(yù)社會，觸及社會問題的重大題材、歷史題材、風俗題材等太少，水彩藝術(shù)作品中缺乏那些包含當代人視覺感受和精神反應(yīng)的作品，缺少對社會深層次的關(guān)注。缺失對現(xiàn)實的人文關(guān)懷。其三，重視技術(shù)，忽視意識。大部分創(chuàng)作者仍然沉浸于對某些最基本的技術(shù)問題的摸索和訓(xùn)練之中，滿足一般性的寫生、小風景的反復(fù)摹寫，是藝術(shù)長期陷于俗套之中。水彩藝術(shù)當中，傳統(tǒng)寫實的作品過多，磨照片的作品比比皆是，無論從技術(shù)層面還是藝術(shù)觀念方面有創(chuàng)新的作品太少，對藝術(shù)語言和藝術(shù)樣式的實驗性、探索性不夠。水彩藝術(shù)創(chuàng)作除要有深刻而真實的個性體驗外，還要具備獨特的藝術(shù)語言。另一個不可缺少的條件就是作者能通過某種過人的敏感捕捉到個人與時代、傳統(tǒng)與變化、主體言說和個性表達之間的微妙的關(guān)系，從而使自己的藝術(shù)創(chuàng)作站在為時代精神代言、為群體生存代言的高度，僅僅把水彩藝術(shù)作為個人樣式的創(chuàng)造，在今天已失去意義，等等。我認為水彩畫教學該從下面幾點做出反省，更新觀念。

一、強化水彩藝術(shù)的中國性

水彩藝術(shù)西學東漸的過程中，以往我們有盲目地隨著西方潮流走的跡象，沒有把水彩藝術(shù)的創(chuàng)新真正扎根于本土文化和民族文化中，沒有形成具有中國文化內(nèi)涵的繪畫藝術(shù)。中國水彩的當代性轉(zhuǎn)型，要反對文化后殖民主義，割裂自己文化藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史，無視地域性、無視自己的文化。我們提倡中國水彩的當代性轉(zhuǎn)型要具有“中國性”，要具有國族精神，制造自己本土的當代性，不盲目跟風，從文化的根性入手，真正反映中國文化個性，具有中國藝術(shù)精神。中國水彩藝術(shù)家必須深刻理解中國藝術(shù)傳統(tǒng)，認識整個中國藝術(shù)發(fā)展的格局，還要研究世界各民族藝術(shù)的現(xiàn)狀與趨勢，而不能僅限于研究水彩畫本身。中國有著博大精深的繪畫傳統(tǒng)，其中意象論是中國古典美學的中心范疇，也是中國美學最具有世界貢獻的一個突出典范，中國水彩應(yīng)該體現(xiàn)中國文化藝術(shù)精神、體現(xiàn)中國人的藝術(shù)審美價值，吸取其精華。

二、拓展水彩藝術(shù)的創(chuàng)作題材

現(xiàn)代主義非常關(guān)注畫面形式問題，極度張揚個性，很少注重畫面的精神內(nèi)涵，步入當代藝術(shù)語境中，“畫什么”與“怎么畫”同樣很重要。中國水彩長時間徘徊在風景靜物題材，很少觸及重大題材，水彩畫業(yè)內(nèi)對當下發(fā)生的事情不夠敏銳，對時代精神的認識和把握能力差，缺少一個大畫種應(yīng)有的人文關(guān)懷。任何藝術(shù)形式應(yīng)該都是時代文精神、時代審美的一面鏡子，水彩畫家應(yīng)該積極了解自己的時代，感知、了解表現(xiàn)當代事物，從人的當下狀態(tài)的體驗與把握入手,關(guān)注時代的發(fā)展和文化的進步，兼顧藝術(shù)的“個性”與“時代性”。對藝術(shù)而言，問題意識是當代性的核心，水彩畫家還需樹立問題意識，當代是一個充滿問題的時代，生態(tài)問題、人權(quán)問題、底層問題、女性主義問題和多元文化問題等這些在當代是十分重要的問題，在中國都有十分突出而又獨特的反應(yīng)。任何學術(shù)命題都需要意義，基于文化層面的當代藝術(shù)，其意義建構(gòu)應(yīng)該包括三個方面：必須關(guān)注當下；必須是針對當下的反思與批判應(yīng)該；具有一定的藝術(shù)智性。當代水彩藝術(shù)的意義應(yīng)該來自對當代一些問題的反應(yīng)、反思與反省而不是回避，對問題的體驗集結(jié)著水彩藝術(shù)家藝術(shù)良知和批評責任。

三、水彩藝術(shù)寫生創(chuàng)作化

為了訓(xùn)練學生的造型基本功，我們常常把寫生當成手段。它不失為一種好手段，可是水彩畫寫生教學現(xiàn)狀卻非常令人擔憂。很多學生“為寫生而寫生”、“為技法而技法”，只把寫生當練習，把寫生當成訓(xùn)練基本功的一種手段，割裂了寫生與創(chuàng)作之間的關(guān)系，認為只有具備了扎實的基本功才能去著手搞創(chuàng)作。這樣往往導(dǎo)致學生在搞畢業(yè)創(chuàng)作時茫然失措。水彩畫教學中出現(xiàn)的這種寫生練習、技法材料訓(xùn)練與畢業(yè)創(chuàng)作這種先修與后續(xù)后續(xù)課程脫節(jié)。4年本科學習下來學生創(chuàng)作能力得不到提高的弊端使我們不得不更新水彩畫教學的觀念與思考水彩畫教學程序方面的問題。為此，我們提出水彩藝術(shù)寫生要創(chuàng)作化，把對景寫生改為對景創(chuàng)作，要“為創(chuàng)作而寫生”、“寫生即創(chuàng)作”、“為創(chuàng)作表現(xiàn)而技法材料”,而不是“從寫生到創(chuàng)作”，要拉近寫生與創(chuàng)作的距離。當然，以這種觀念實施教學，并不是揚此抑彼去忽視基本功的訓(xùn)練走向另一個極端——學生創(chuàng)作能力后勁不足，而是培養(yǎng)學生自覺把創(chuàng)作的因素和手段融入寫生訓(xùn)練，在寫生的基礎(chǔ)上做更概括更深入的藝術(shù)創(chuàng)作，以創(chuàng)作帶動基本功訓(xùn)練，使學生在創(chuàng)作中發(fā)覺基本功的不足，然后針對性地、目的性地加以增強。寫生之前就要做好創(chuàng)作構(gòu)思，以創(chuàng)作的高要求去寫生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。為此，對于美術(shù)學水彩方向的課程，我們可以把水彩藝術(shù)創(chuàng)作放第一位，“從創(chuàng)作到技法”，強調(diào)創(chuàng)造意識貫穿水彩畫教學始終。以培養(yǎng)學生創(chuàng)造能力為核心內(nèi)容，力求課程之初就得通過較為系統(tǒng)的水彩畫歷史、水彩畫鑒賞方面的教學提高學生的眼界，明確水彩藝術(shù)創(chuàng)作的當代性要求，水彩技法材料實驗練習、不同題材的速寫、寫生練習都得圍繞創(chuàng)作高要求而開展。先談創(chuàng)作然后進行針對性的技法材料訓(xùn)練與實驗，而后者都是圍繞為創(chuàng)作表現(xiàn)而服務(wù)的，即階段目標必須為終極目標服務(wù)，基本功訓(xùn)練、技法材料實驗與探索必須指向創(chuàng)作。

四、加強培養(yǎng)學生主觀能動性

粗線條地看，20世紀以前西方水彩畫家看世界的方式都是物我對立模式，畫面都是尊重客觀，畫面物盡其形、其色、其態(tài)、其情，旨在栩栩如生地模擬客觀世界，20世紀以后西方水彩畫家看世界的方式逐漸向物我相融式轉(zhuǎn)變，畫面更多關(guān)注直覺，心靈的獨特體驗，音樂的律動，純粹的形式本身，質(zhì)地的感染力，等等。水彩藝術(shù)西學東漸后，國內(nèi)對西畫體系的水彩的教學，長期以來，沿用物我對立式，側(cè)重表現(xiàn)客觀對象。相比之下美國的學生強調(diào)表現(xiàn)主觀，美國的大學非常重視短期作業(yè)，重視性情自然流露，注重訓(xùn)練學生的藝術(shù)感受力和表現(xiàn)力，他們的學生沒有我們學生寫實基本功扎實，但他們思維活躍，手法多樣，作品具有極強的感染力和創(chuàng)造力?，F(xiàn)在大多數(shù)院校的水彩畫教學主干課程多是以題材命名課程內(nèi)容，如《水彩靜物》、《水彩風景》、《水彩人物》等。學生依賴客觀對象即“畫什么”太多，這樣很容易造成作畫客觀描摹而不主動主觀、全班畫兩組靜物風格雷同、學老師卻太像老師千人一面等不良現(xiàn)象。其一，遵循多元化原則，重視主觀表現(xiàn)，張揚個性，避免趨同而力求多樣，關(guān)注“畫什么”的同時更為關(guān)注“怎么畫”。如本課程強調(diào)技法材料實驗、色彩整合練習（圖底關(guān)系不變，更換物象色彩或提調(diào)和降調(diào)，目的都是建立和諧的色彩關(guān)系和使色彩表達某種情感）等在培養(yǎng)學生在水彩畫寫生與創(chuàng)作中變得主觀主動方面發(fā)揮的作用；其二，加強意象、抽象風格的水彩畫教學。水彩藝術(shù)技術(shù)性太強，尤其寫實水彩更為艱難（如寫實人物水彩）。傳統(tǒng)本科水彩畫教學以寫實水彩畫教學為主，這樣其一，教學沒有遵循藝術(shù)創(chuàng)作多樣化原則，在具象寫實風格水彩方面耗時太多，學生無暇進行本課程針對不同學情加強意象抽象等方面的訓(xùn)練。其二，沒有遵循因材施教原則。學情是多樣和多變的，本課程一方面從具象到意向再到抽象，加強意象抽象等方面的訓(xùn)練。另一方面針對視覺型、觸覺型兩種不同類型的學生因材施教，視覺型的進行偏向具象方向的訓(xùn)練，觸覺型的進行偏向抽象象方向的訓(xùn)練。第三，根據(jù)學生基礎(chǔ)不同進行具象、意象、抽象方面的訓(xùn)練。

五、大力提倡新媒介的實驗、新技法的探索

中國水彩畫家，受傳統(tǒng)繪畫重道輕器思想的影響，長時間輕視物質(zhì)技術(shù)的進步和工具材料的改進，頑固地堅守著所謂的水彩藝術(shù)“本位”。在水彩畫的學習中，學生應(yīng)大膽采用新的科技成果，探索與實驗新媒介、新技法，擴展水彩藝術(shù)所用材料的范圍，對水彩藝術(shù)最基本的材料提出更高的要求，研究綜合材料技法，去尋找新的繪畫語言和達到以往不同的畫面效果。尤其是青年水彩畫家畫家應(yīng)該最大限度地反映當代藝術(shù)的發(fā)展方向，反映年青一代的審美趣味，做當代審美的前晀者和實驗者，探索新的藝術(shù)形式與藝術(shù)趣味，使中國水彩與時俱進。

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群眾文化藝術(shù)教育不僅對人們的文化藝術(shù)素養(yǎng)具有影響力，同時對于一個國家與民族的文化都會產(chǎn)生較大的影響性。因此，本文對當代群眾文化藝術(shù)教育作進一步探究。

一、當代群眾文化藝術(shù)教育的概述

當代群眾文化藝術(shù)教育的內(nèi)容以我國博大精深的文化作為積淀，形成了音樂、舞蹈、美術(shù)等多種富有社會主義文化內(nèi)涵的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在我國社會發(fā)展進程中起到推動作用。群眾文化藝術(shù)教育與專業(yè)化、標準化的藝術(shù)教育不同，其特點主要表現(xiàn)在“自娛”、“自育”兩方面，即以“已”為中心，群眾通過藝術(shù)教育提升自己的審美能力。群眾文化藝術(shù)涉及的范疇較為廣泛，其教育對象是社會生活中的每一位公民，教育內(nèi)容包括社會生活中的方方面面，教育區(qū)域不僅包括每一座城市，還包括廣大的鄉(xiāng)村和偏遠山區(qū)。群眾文化藝術(shù)教育具有教育的普及性和廣泛性，不僅可以提高整個社會中人們的素養(yǎng)，而且可以凈化心靈、弘揚正氣。因此，大力發(fā)展我國的當代群眾文化藝術(shù)教育具有重要意義。

二、當代群眾文化藝術(shù)教育的發(fā)展要求

我國的改革開放為當代群眾文化藝術(shù)教育的構(gòu)建奠定了扎實的經(jīng)濟基礎(chǔ)，人民的物質(zhì)生活得到滿足后，開始追求精神生活。要想發(fā)揮當代群眾文化藝術(shù)教育的重要作用，一方面要在繼承傳統(tǒng)文化的同時不斷引進西方文化的精華；另一方面要積極營造廣大人民群眾學習藝術(shù)文化的環(huán)境與氛圍。國家要適當建設(shè)群眾文化藝術(shù)教育的專門場所，加大對相關(guān)設(shè)備和專門場所的資金和人力方面的投入，同時還要培養(yǎng)專門的教師，為廣大人民群眾提供更為專業(yè)的藝術(shù)知識和技能培訓(xùn)，逐步提高群眾的藝術(shù)水平。

三、當代群眾文化藝術(shù)教育的意義

（一）推動我國文化建設(shè)的重要力量

世界各國對群眾文化藝術(shù)教育都較為重視，相繼建設(shè)了群眾文化藝術(shù)教育的專門機構(gòu)，如日本的文化會館，我國臺灣的文化中心等等。這種藝術(shù)教育形式之所以能夠受到全世界各國的關(guān)注，主要原因在于其對社會有美育的重要作用。通過建設(shè)專門的機構(gòu)，組織群眾參與文化藝術(shù)活動，不僅可以提高人們對美的領(lǐng)悟和理解能力、規(guī)范人們的社會價值觀念，而且還可以培養(yǎng)新時代具有新理念的公民。群眾文化藝術(shù)教育自身的獨特性是各種專業(yè)藝術(shù)教育機構(gòu)無法取代的。

（二）社會進步發(fā)展的推動力

隨著經(jīng)濟的不斷發(fā)展，我國人民的物質(zhì)生活質(zhì)量得到了切實的提高，人們開始追求精神生活的豐富。群眾文化藝術(shù)符合廣大人民的要求，逐步走進了人民的生活之中。群眾文化在人們生活中的傳播性和滲透性較為廣泛，它通常以一種個體的創(chuàng)新形式傳播于其他人，而且多與廣大人民的生活具有緊密的聯(lián)系，因此這種文化藝術(shù)已滲透到了人們生活中的方方面面。

（三）促進我國和諧社會的構(gòu)建

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中國第一歷史檔案館館藏清代軍機處上諭檔共計2504冊，712542頁，6035萬字。匯集了清帝日常所和密寄的重要政令，并附抄有與之直接相關(guān)的敕諭和折、片、咨、單等公文書，較為全面地反映了清代最高權(quán)力的運作。就其內(nèi)容而言，上諭檔涉及的內(nèi)容不僅十分廣泛，而且特別重要，凡清王朝對國家政治、軍事、外交、民族、經(jīng)濟、文化等各項重要事務(wù)的最高決策，絕大部分在上諭檔中都有記載。它與軍機處各項分類記載諭旨的檔冊和其他機構(gòu)所形成的諭旨類檔冊，以及朱諭、朱批奏折、題本等互補，構(gòu)成了清代最高的核心檔案。長期以來，一直深為中外清史學者和社會史學者所重視。

1986至1999年，中國第一歷史檔案館分別與中國檔案出版社、廣西師范大學出版社合作，陸續(xù)影印出版了館藏乾隆朝至宣統(tǒng)朝等七朝上諭檔，受到讀者的廣泛歡迎。但是，由于上諭檔卷帙頗巨，該書僅有時序查閱一條檢索途徑，使得閱讀十分不便，此外，更關(guān)緊要的是，受當時出版經(jīng)費、人力等條件所限，在出版前未能對館藏上諭檔進行必要的文本分析，特別是未能對館藏相同年月的不同文本的上諭檔檔冊進行相互比對和劃分，僅按保證時間排序盡可能完整的編輯思路，采取了在相同年月的不同文本中選取品相相對完好的文本的選材方案。因此，不僅遺漏了不同文本中一定數(shù)量的不相同的內(nèi)容，而且，占館藏上諭檔近34％的文本被視作無用的重復(fù)部分而未能人選，使治學嚴謹?shù)膶W者在應(yīng)用時缺失了從文本方面判定其史料價值的參考依據(jù)，難以真正了解和把握軍機處上諭檔的全貌。實為當時客觀出版條件所限而造成的缺憾。

為了使中外讀者能夠更方便、更完整地應(yīng)用這一部分珍貴檔案，中國第一歷史檔案館利用目前最先進的古籍數(shù)字化技術(shù)，用時兩年零五個月，在北京書同文數(shù)字化技術(shù)有限公司的協(xié)助下，制作完成了《全文數(shù)字化中國第一歷史檔案館館藏清代軍機處上諭檔》。

由于清代軍機處檔冊按定例五年另錄一份，與原檔一并收存?zhèn)洳?咸豐初年“因軍報紛集，改為三年辦理一次”)，加之長年以來的修訂補綴，故存世文本繁多，有辦理政務(wù)過程中即時記錄的原本；有按文書制度定期匯抄、修繕的抄本和另抄本；此外，還有按年匯抄的文本；按季匯抄的文本，按月匯抄的文本等，實際情況與典籍所記已有出入。因此，中國第一歷史檔案館為保證數(shù)字化產(chǎn)品的質(zhì)量，為讀者提供更為全面、準確的檔案原始信息，做了大量細致的工作。

第一步工作為文本分析：首先將館藏上諭檔按時序排列于150平方米的工作間中，再根據(jù)封面字樣、幅面尺寸、書寫內(nèi)容、書寫格式、文字修改特點等特征，綜合分析，區(qū)分文本，共分出八種文本，依照時間順序排列，形成文本列表。在此基礎(chǔ)上按原館藏序列，全部掃描形成電子文檔。

第二步工作為確定文字識別范圍：首先確定一套文本作為文字識別的基礎(chǔ)文本，將此套文本全部納入文字識別范圍；其次，再按一定規(guī)則挑選形成時間不重復(fù)的其他文本納入識別范圍；而后，再逐頁比對相同年月的不同文本中的不重復(fù)內(nèi)容加以標記，將所有文本中的不重復(fù)內(nèi)容納入識別范圍。

第三步工作為文字識別：通過OCR漢字識別技術(shù)和計算機輔助校對系統(tǒng)，對所有納入識別范圍的文字加以識別，并進行多次人機對校，保證文字識別的差錯率在萬分之三以內(nèi)。

第四步工作為編輯，將所有數(shù)字圖像按館藏序列排序，并確定編目方法，編制按時間瀏覽和查閱與按館藏序列瀏覽和查閱兩種目錄。

第五步工作為開發(fā)檢索瀏覽軟件，共有CS和BS兩種版本；

實現(xiàn)了全文檢索，做到字字可檢，句句可查，并且，設(shè)計了原文圖像頁面與數(shù)字化文本頁面的同幅比對，既大大方便了讀者查閱，也可以使讀者即時將檢索結(jié)果與原文圖像進行核對，維護了檔案文獻的權(quán)威憑證作用。

建立了漢字關(guān)聯(lián)功能，將簡繁字、異體字、通假字、正訛字、中日字、新舊字型、古今字型進行關(guān)聯(lián)，提高了檢索關(guān)鍵詞的命中率。

設(shè)置了筆記管理功能可以對使用者所記錄的筆記、書簽進行分類管理，并且可以快速瀏覽曾經(jīng)做過的筆記、摘要。

設(shè)置了檢索詞記錄功能，便于管理者對讀者檢索過的關(guān)鍵詞進行管理，逐步了解和把握讀者檢索的關(guān)注點和檢索習慣，為軟件功能升級積累經(jīng)驗。

設(shè)置了歷史記錄功能，記錄了讀者曾經(jīng)瀏覽過的頁面，以日為單位進行記載，為讀者查找曾經(jīng)瀏覽的內(nèi)容提供了極大的幫助。

集成了中西歷換算，干支換算和

《康熙字典》，便于讀者在閱讀中即時進行日歷轉(zhuǎn)換和查生字。

第六步工作為運行檢測：產(chǎn)品制作完成后經(jīng)過5個月的試運行，對期間發(fā)現(xiàn)的錯誤和軟件設(shè)計缺陷進行了修改、調(diào)優(yōu)。

精心的打造，使得《全文數(shù)字化中國第一歷史檔案館館藏清代軍機處上諭檔》，比之該館此前制作完成的全文數(shù)字化《大清歷朝實錄》和《大清五部會典》，功能更加完善，為讀者閱讀提供了更多方便，特別是針對上諭檔中復(fù)雜的眉批、夾條、夾注、修改文字等所采用的技術(shù)處理，盡可能地保護了檔案版面的原狀，對探索原始檔案的數(shù)字化處理方法做了有益的嘗試。

篇5

袁：多倫現(xiàn)代美術(shù)館的建立，在五年前――2003年是有一定的前瞻性的，它是第一個由政府出資興建的美術(shù)館，五年來通過連續(xù)不斷地展覽、講座等活動，或許已經(jīng)改變了人們把當代藝術(shù)視為洪水猛獸的誤解，它對社會一些現(xiàn)象提出的反思和批評正顯現(xiàn)出它獨有的功能，從這個角度來講，它已經(jīng)步入社會、走到公眾中去了?！岸鄠悺钡霓k館理念是“原創(chuàng)性、學術(shù)性、國際性”，請陳館長具體解釋一下。

陳：“多倫”從創(chuàng)建到辦館理念形成到具體運營，是個不斷完善的過程，最初根據(jù)多倫整體規(guī)劃；“多倫”二期目標是怎樣打造一個上海文化名人街，傳承“左聯(lián)”精神，過去很多文化名人聚集在這里傳播先進文化，我們希望這條路的建立使更多青年文化人介入，當時成立了多倫文化名人街管委會，由文化系統(tǒng)干部和社會文化人組成，由虹口區(qū)文化局長張永林組建。

袁：是文化局開發(fā)的嗎？

盧：是區(qū)政府委托文化局辦的，第一期1999年結(jié)束，然后準備開發(fā)第二期，第一期以保護為主，使老房子恢復(fù)如舊，第二期搞房地產(chǎn)，多倫現(xiàn)代美術(shù)館是為二期做準備的，二期還要搞一個體量更大一些的綜合性美術(shù)館，有兩萬平方米，由于政策上的原因一直沒有啟動，二期要打造成如“新天地”一般，同時能帶動周邊街坊的工程。

袁：再來談“多倫”，發(fā)展到今天，陳館長，它最急需要解決的是什么？是藝術(shù)上的、經(jīng)費上的還是機制上的？

陳：現(xiàn)在看來不是經(jīng)費問題，而是觀念；當時的領(lǐng)導(dǎo)既是虹口區(qū)宣傳副部長又是文化局長，觀念上是出新的，過了五年來驗 證，“多倫”定位是對的是在健康的成長，是有競爭力的。我們選擇的當代藝術(shù)作品還是能使大眾接受的，不是怪異的。

袁：有沒有接受使人“惡心”、“惡俗”的東西？

陳：我們是在做當代藝術(shù)的普及工作，“多倫”和朱屺藝術(shù)館聯(lián)手做“當代新水墨”，今年是第四屆，有專家把關(guān)，選擇上是有把握的，并非推某派某人。

袁：一個是做傳統(tǒng)經(jīng)典的，一個是做當代的，二種完全不同的定位，怎能合起來？

陳：再怎么不同還是可以找到共同的切入點來辦，并很成功。

袁：現(xiàn)在好像當代藝術(shù)包括當代水墨的收藏都是國外機構(gòu)和私人，國人很少見到。

陳：這與收藏者本身的選擇眼光有關(guān)，傳統(tǒng)經(jīng)典已成熟，是經(jīng)過時間檢驗的，肯定這部分人多，但現(xiàn)在一部分白領(lǐng)、企業(yè)家目光已經(jīng)轉(zhuǎn)移到當代水墨中來，包括陳家泠、仇德樹就有一批追隨者。

袁：當代藝術(shù)前幾年火了，好像把十年來所有的藝術(shù)都放到當代藝術(shù)的籃子里去了，如何來判斷、界定？中國的當代藝術(shù)過去一直籠罩在西方陰影中，現(xiàn)在是否已經(jīng)本土化了呢？而到了天價的如張曉剛、岳敏君、王廣義等的作品是否能代表中國本土的當代文化？

吳：這問題一下子轉(zhuǎn)過來，我等一下回答，先談“多倫”與當代藝術(shù)。作為一個畫家，“多倫”的存在讓我很吃驚，在整個當代藝術(shù)發(fā)展史上，上海是個重鎮(zhèn)，這與上海文化歷史的包容性有關(guān)。上海當代藝術(shù)其實相當活躍，是不在體制內(nèi)生存的，出了許多杰出的藝術(shù)家。上海的藝術(shù)平臺與上海的當代藝術(shù)是不相吻合的。多倫具有政府背景，它直接介入了中國當代美術(shù)，所以讓行業(yè)人欣喜和吃驚。另外，它的運營方式已經(jīng)很現(xiàn)代，在上海這個商業(yè)繁華的位置上存在。

陳、盧：是在具有特殊歷史性資源的位置上的當代藝術(shù)重鎮(zhèn)。

吳：一個全新概念的“當代藝術(shù)”在這樣一個土壤里搭起了一個平臺，做了許多先鋒性、學術(shù)性、有價值的展覽，是讓人吃驚的。上海的官方藝術(shù)機構(gòu)很多，大多很保守。現(xiàn)觀“多倫”五年回顧展，“多倫”恰恰在當代文化中做到了與時俱進，與當代藝術(shù)發(fā)生了關(guān)系。我們看到民間的香格納畫廊做當代藝術(shù)已經(jīng)很國際化，它與“多倫”也緊密合作，與時代有關(guān)的新興文化在這里得到了呈現(xiàn)、記錄、收藏。所以“多倫”在文化上的貢獻，不僅在上海虹口區(qū)，而且是對中國當代文化上來講的，價值就體現(xiàn)出來了。

陳：之前美術(shù)館的體制一般是在官方體制下的展覽館運作模式?！岸鄠悺辈扇〉氖钦峁┵Y金建館，但如何運營，如何吸收對藝術(shù)敏感的當下文化策展人介入，是我們的一項工作。

袁：現(xiàn)在來看，過去的五年是中國當代藝術(shù)走紅的最好時機，你們遇上了，那么你們是如何來把握作品的原創(chuàng)性的？

陳：當時是這樣考慮的，美術(shù)館有它特有的功能，也決定了它在社會中的角色，我們不想把它當作準官方的體制――帶有文化中心和聯(lián)誼會的性質(zhì)，我們相對來講更希望體現(xiàn)美術(shù)館的職能――即體現(xiàn)學術(shù)的力量，比如注重推薦優(yōu)秀藝術(shù)家。我們希望當代美術(shù)館關(guān)注的是當下發(fā)生的文化現(xiàn)象。

吳：一般美術(shù)館就是陶冶人的情操。

陳：基本上關(guān)注當代，所以就比較新鮮。而且有意識地建立學術(shù)平臺。

袁：選題是由社會上的策展人來做的嗎？

陳：我覺得五年來更多的是眾人拾柴火焰高。我們是按大方向找合作伙伴的，因為搞學術(shù)投入比較大。

袁：如何做的呢？

陳：我們通過吸納社會資金，來平衡收益。特別是近兩年來資金運營還算穩(wěn)定?，F(xiàn)在我們對一些專業(yè)、學院背景的策展團隊給予獎勵，來吸引舉辦高水準的展覽。

袁：現(xiàn)在有很多“畫家”都稱自己的作品為當代藝術(shù)，當代藝術(shù)變得很時尚，有的人自己送作品過來稱自己如何“當代”如何“創(chuàng)新”，那么如何判斷？是否發(fā)生在當下的事情都屬于當代藝術(shù)？

陳：我們是靠一個機制來運作，有一支專業(yè)的學術(shù)隊伍，靠集體決策，不是用行政的辦法。我們聘請很多專家，有人說我們聘請的專家短命，其實也說明我們不斷有新的力量來補充?，F(xiàn)在我覺得美術(shù)館的機制最重要，如果是比較固定的一二人決定，那么就有弊端；如果不斷選擇不同的策展人，就會有好處，當代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的一枝獨秀。

袁：每次根據(jù)課題，是否策展人也有所選擇？

陳：是的，比如舉辦當代青年藝術(shù)推薦展，已經(jīng)辦了三屆。第一屆是金鋒，第二屆請外國人比利安娜，第三屆就是盧星。不同角度的策展人，讓展覽有一種新鮮感，立足點不一樣相對來講提出的問題就比較尖銳，由二個美術(shù)館策劃的當代新水墨展，前前后后選擇了七位共同策展，不同領(lǐng)域、不同地區(qū)、不同視角可以組合一起。

袁：我還要代收藏者來問一句，什么才是好的當代藝術(shù)，如何買對當代藝術(shù)品，是否通過展覽的途徑容易介入、收藏到好作品？

陳：當代藝術(shù)在商業(yè)上的成功，使當代藝術(shù)有了很高的話語權(quán)，搞當代藝術(shù)，其中有一部分學術(shù)很強的東西直接關(guān)注社會問題，通過實踐成就了一些藝術(shù)家，美術(shù)館在當代藝術(shù)館那塊，如何保持當代藝術(shù)話語權(quán)，我覺得以前還比較弱，如何做好當代藝術(shù)的典藏工作，對我們是一個新的工作。我想當代藝術(shù)并不在如何界定市場價值、市場成功率，關(guān)鍵在提出的問題社會關(guān)注度如何。

袁：學術(shù)性和市場性是衡量優(yōu)秀作品的標準。

陳：美術(shù)館基本不考慮市場，很多人問我市場問題，我一般回避，金融危機對美術(shù)館大體來講沒有影響，人們更關(guān)注學術(shù)價值，對美術(shù)館反而是一件好事。

袁：能否進入美術(shù)史，可能是收藏藝術(shù)品的一個標志，還反映了當時人們的心理狀態(tài)，一旦市場好了，人們一般不會冷靜。

陳：各人做各人的事，美術(shù)館更多考慮它的學術(shù)性與當代藝術(shù)之間的關(guān)系。

袁：有的畫廊借助于在美術(shù)館辦展來提升學術(shù)價值，是否遇到？

陳、盧：我們會吸納這種畫廊、機構(gòu)，選擇符合學術(shù)價值的作品辦展，而不會反過來因為畫廊炒起來了我們?nèi)プ錾虡I(yè)性展覽。通過五年的運營，對我們來講其定位也越來越清晰，其實美術(shù)館具有社會公性，學術(shù)立場是它的生命線，如果展覽只關(guān)注口袋不關(guān)注腦袋，往往會走向偏差。

袁：你們好像特別講究學術(shù)性，那么有群眾性團體要來辦展，你們會接受嗎？

陳、盧：會接受的，美術(shù)館除了它自身的功能外，還有一個職責是起到美育功能，美育在傳統(tǒng)美術(shù)館是重要的功能，而當代美術(shù)館更多的是提供學術(shù)平臺，對社會話題進行討論，有區(qū)別。很多普及性的講座在社區(qū)推廣，而不是社區(qū)要辦講座來美術(shù)館借場地，我們舉辦的《粉墨登場》展，把中國戲劇與水墨大展聯(lián)系起來，有表演有展覽，成為一次街道社區(qū)的文化節(jié)日，社區(qū)的力量介入得很成功。美術(shù)館的曲高和寡是不可取的，這在國外美術(shù)館也有先例。

陳：我們曾在魯迅公園做過一個文獻展，主要就是通過當代藝術(shù)的方式呈現(xiàn)社區(qū)的一個前沿調(diào)查。當下生活方式、老年生活狀態(tài)，通過大學生的問卷來透析社會老年化現(xiàn)象，并就這一問題請專家進行咨詢、剖析。而在美術(shù)館里進行展覽。很多資料的收集，通過這一途徑得到實現(xiàn)和驗證。過去當代藝術(shù)是學西方的視覺圖式，現(xiàn)在我們深入到現(xiàn)實中去了。

吳：這就是現(xiàn)在提出來的“什么是當代藝術(shù)”的問題。過去一談到當代藝術(shù)，往往被視為洪水猛獸，只有波普、艷俗，其實當代藝術(shù)與社會的發(fā)展有關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)與工業(yè)革命有關(guān)；當代藝術(shù)是同當代科學、技術(shù)等發(fā)展有聯(lián)系。比如說：科技發(fā)展而產(chǎn)生影像技術(shù)，出現(xiàn)裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)，這就是當代藝術(shù)。其實沒有什么可拍，是技術(shù)上的豐富，觀念上的突破，并不是對社會沖突的、對立的就是當代藝術(shù)。拍賣行情高的，并不完全代表本土的當代藝術(shù)。

袁：還有一個價值觀問題，有一種說法是當代藝術(shù)價值觀是跟主流社會保持距離的。有專家說在1990―2000年是出產(chǎn)當代藝術(shù)作品的時候，而到了2000年之后，當代藝術(shù)多數(shù)被商業(yè)資本復(fù)制、操縱。

盧：這可能是架上存在的問題?；剡^頭來看，1990-2000年的作品，現(xiàn)在能判斷作品的好壞，而去年創(chuàng)作的作品，包括推出的藝術(shù)家，我們現(xiàn)在很難判斷。

吳：對當代藝術(shù)的判斷，可能是50年之后才更準確。

盧：這兩年，比如網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)出現(xiàn)了，通過網(wǎng)絡(luò)來傳播它的藝術(shù)觀點。這些藝術(shù)現(xiàn)在很難判斷，會不會改變我們的生活現(xiàn)在都不清楚。

袁：還包括現(xiàn)在的卡通藝術(shù)，80后90后很熱衷，也就成為一種當代藝術(shù)，過去是不可能認識到的。是否當代藝術(shù)不是手工技巧的概念，而是觀念的時代的概念。

陳：視覺領(lǐng)域拓寬了。這點上朱屺藝術(shù)館與多倫現(xiàn)代美術(shù)館是完全不一樣的：一個像美容院，是養(yǎng)顏的；一個更像醫(yī)院，有標本，要見血還有點尖利。其實他們的關(guān)系也是上下文的關(guān)系。

吳：搞傳統(tǒng)的如果不了解當代藝術(shù)的觀念，還只是停留在古人的理論里面就不能自拔。

袁：全球化在今天已經(jīng)走到了一個關(guān)鍵的十字路口，中國經(jīng)歷了地震、奧運會、飛船的國際關(guān)注，金融海嘯一瞬間遍及全球，中國的當代藝術(shù)在國際的拍賣價回落了，人們說中國的當代藝術(shù)走到了十字路口，今后的五年怎么走？

篇6

從今年秋拍的幾場拍賣會上，數(shù)個“當代藝術(shù)”作品不僅有過億元的天價成交，也不乏慘淡流拍，似乎形成冰火兩重天的極端場面。然而，多數(shù)當代藝術(shù)品的市場表現(xiàn)業(yè)績平平，鮮有過人表現(xiàn)……實際上，對這些拍賣價格的關(guān)注毫無意義。反思這些藝術(shù)市場中的問題，我們還是要回到對當代藝術(shù)自身的討論體系中。

到目前為止，中國大眾對當代藝術(shù)依然陌生，認知還停留在天價拍賣的表象中。更多藝術(shù)愛好者使用傳統(tǒng)“美學”來評價當代藝術(shù)，往往得出丑陋、恐懼、漫畫等等的錯誤結(jié)論，他們誤認為當代藝術(shù)應(yīng)該像他們推崇的胸大無腦的“美人畫”一樣，懸掛在客廳沙發(fā)后面，換來各種言不由衷的贊嘆。

顯然，當代藝術(shù)并不是為了“美”而創(chuàng)作的藝術(shù)；同樣，當代藝術(shù)也不是為市場買賣而創(chuàng)作的藝術(shù)。當代藝術(shù)是探索人與社會、人與環(huán)境、人與時代以及人與人之間的關(guān)系美學。甚至，杰出的當代藝術(shù)家正在抵御日趨被金錢綁架的藝術(shù)生產(chǎn)，而不屑于世俗審美甚至反美學的藝術(shù)創(chuàng)作也早在上世紀初就開始了。當代藝術(shù)不應(yīng)該為任何組織或者金錢打工，那些片面地用價格高低、好不好看的世俗審美來評價當代藝術(shù)的方式，都背離了當代藝術(shù)的本意。

當代藝術(shù)不追求永恒，因此也不會出現(xiàn)永恒的當代藝術(shù)。同樣，當代藝術(shù)也沒有終身的藝術(shù)大師，只有創(chuàng)作出重要藝術(shù)品的重要藝術(shù)家，在一個特定的時間里具有不可替代性。所以，我們評論當代藝術(shù)作品時，總是要回到該作品創(chuàng)作的特定情境中。從這個角度看待目前中國拍賣市場中的“當代藝術(shù)”，顯然漏洞百出。

首先，這些所謂的“當代藝術(shù)”明星只是在上世紀9 O年代初期，創(chuàng)作出一些有特色的作品，其后則一直在重復(fù)這些過氣的內(nèi)容和形式，了無新意?，F(xiàn)在，在學術(shù)界，嚴肅的藝術(shù)批評家已經(jīng)很少從藝術(shù)的角度關(guān)注他們，只有那些大眾媒體，利用高價拍賣、炒作話題，來吸引大眾的眼球。

第二，由于中國普遍性缺乏當代藝術(shù)的普及教育，對待當代藝術(shù)的理解依然沿用中國舊傳統(tǒng)。比如，認為當代藝術(shù)家一旦因為某個階段的成功，從此該藝術(shù)家的所有作品都很“值錢”。事實上，當代藝術(shù)的評判標準是以作品本身為主，而不是以個人為標準。只有重要的當代藝術(shù)作品，而沒有當代藝術(shù)大師，知道這一點，才能理解當代藝術(shù)的市場。

當代藝術(shù)是時代的明珠、智慧的結(jié)晶，從歷史的角度看待當代藝術(shù)，當代藝術(shù)一定是這個時代最重要的藝術(shù)方式，不會因為市場價格的波動、無知者的詆毀等等而失去光彩。

篇7

【關(guān)鍵詞】當代藝術(shù);藝術(shù)設(shè)計教育;跨界;融合

當代藝術(shù)主要指具有現(xiàn)代精神和具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)，處在傳統(tǒng)藝術(shù)和未來藝術(shù)相交碰觸之處，如何正確欣賞、分析、理解和評價當代藝術(shù)，是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的重要組成部分。當代藝術(shù)的發(fā)展打破了藝術(shù)與日常生活的界限，在藝術(shù)生活化與生活藝術(shù)化的雙重融會中，大學生對自己身處時代的藝術(shù)更容易感同身受，產(chǎn)生濃厚的興趣。但目前國內(nèi)大學設(shè)計專業(yè)教育對當代藝術(shù)普遍著墨不多，如何正確認識當代藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計之間的關(guān)系、發(fā)揮當代藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計教育中的作用，是目前從事藝術(shù)設(shè)計教育的教師需要迫切思考的課題。

一、藝術(shù)設(shè)計教育的現(xiàn)狀和困境

藝術(shù)設(shè)計的包容性和復(fù)雜性決定了藝術(shù)設(shè)計教育具有的開放性和多元性，誠如清華大學教授李硯祖所剖析的：“藝術(shù)設(shè)計具有包羅萬象的兼容性，它既涉及材料詳細表達技術(shù)，又涉及方法和觀念，既是藝術(shù)又是技術(shù)，既有人文學科的屬性又與自然科學相關(guān)，既有實用功能的限定又有審美心理要求，既有文化的傳承又要求創(chuàng)新?！雹僖虼?，基于藝術(shù)設(shè)計的學科特點，藝術(shù)設(shè)計的相關(guān)課程應(yīng)具備豐富性和系統(tǒng)性的統(tǒng)一。豐富性是指藝術(shù)門類包羅萬象，既包含工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計，也囊括古典及現(xiàn)當代藝術(shù)，還涉及民間、民族和國際藝術(shù)；系統(tǒng)性體現(xiàn)在藝術(shù)的繁復(fù)性和矛盾性，藝術(shù)設(shè)計不僅教授學生專業(yè)的技能，還涉及藝術(shù)的欣賞、批評和闡釋，需要學生全面整體地予以掌握。在藝術(shù)設(shè)計教育中，要防止學生因?qū)I(yè)劃分導(dǎo)致的知識結(jié)構(gòu)片面性和狹隘性，培養(yǎng)學生全面、深厚的人文素養(yǎng)，這也是“寬口徑、厚基礎(chǔ)”教育理念在藝術(shù)設(shè)計學科中的重要體現(xiàn)。具體到當代藝術(shù)課程的設(shè)置，主要是通過當代藝術(shù)的學習培養(yǎng)學生的審美情趣、哲學思辨能力，開發(fā)學生的想象能力，提升對藝術(shù)與生活的理解、體驗?zāi)芰?。目前，我國眾多高校的藝術(shù)設(shè)計學科正在摸索中辦學，經(jīng)歷了20余年的艱難探索，形成了一種相對主流的教學理念。大多數(shù)藝術(shù)設(shè)計院校重視適應(yīng)市場發(fā)展和產(chǎn)業(yè)的需要，積極吸收科技進步帶來的成果，加強藝術(shù)設(shè)計與科學技術(shù)的聯(lián)系，注重根據(jù)社會需要調(diào)整專業(yè)課程，培養(yǎng)學生的實踐能力和專業(yè)設(shè)計技能，從而提高學生的就業(yè)能力。從目前高等設(shè)計院校的現(xiàn)狀來看，設(shè)計學科提倡設(shè)計實踐，注重與市場需要的有效結(jié)合，具有明顯的短期成果優(yōu)勢。但從長遠角度來分析，學生在職業(yè)工作中的成長能力不足，很多學生都反映自己能夠適應(yīng)不同的技術(shù)材料，卻不知道該如何進行設(shè)計。可見，啟發(fā)和培養(yǎng)學生的創(chuàng)造能力是設(shè)計教育的核心內(nèi)容，而全面、深厚的人文素養(yǎng)是學生創(chuàng)造能力的源泉，對藝術(shù)作品的鑒賞、思辨能力同樣不可或缺。

二、當代藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計教育中的缺失

目前，很多藝術(shù)設(shè)計院校已注意到這些問題，并在實際教學過程中對其予以修正和調(diào)整。筆者考察目前設(shè)計院校開設(shè)的基礎(chǔ)理論課程，發(fā)現(xiàn)教育內(nèi)容主要集中在設(shè)計概論和中外美術(shù)經(jīng)典作品欣賞，關(guān)于中國和西方的當代藝術(shù)較少涉及。筆者曾在課堂提及中國的幾位當代知名藝術(shù)家，學生大多對他們并不了解或一知半解。藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學生尚且如此，遑論其他專業(yè)學生。美國芝加哥大學教授巫鴻在《誰來承擔我們的當代藝術(shù)教育》一文中談到，國外研究西方藝術(shù)的人有90%在研究西方當代藝術(shù)，而中國卻相反，研究中國藝術(shù)的人中只有10%的人在研究中國當代藝術(shù)。事實上，當下世界當代藝術(shù)的活動非常豐富，國際和國內(nèi)的三年展、雙年展等藝術(shù)展覽會比比皆是，以當代藝術(shù)為主題的博物館、美術(shù)館也在增加。很多人對當代藝術(shù)家的作品普遍會表現(xiàn)出較大的興趣，但我國大部分大學生對當代藝術(shù)仍然處在基本不了解甚至完全不了解的狀態(tài)。當代藝術(shù)不再存在一個標準的創(chuàng)作藝術(shù)方式，也沒有統(tǒng)一的表現(xiàn)手段和形式。美國藝術(shù)評論家阿瑟•丹托認為：“不管藝術(shù)是什么，它不再是被人觀看的對象?；蛟S它們會令人目瞪口呆，但基本上不是讓人看的。”②當代藝術(shù)的復(fù)雜性和多元性增加了對其詮釋的難度，在藝術(shù)欣賞、教育的過程中，人們側(cè)重于對藝術(shù)的消費和享受。從認知的對象到被消費和享受的對象，藝術(shù)對很多人而言仍然是陌生的客體。在實際教學過程中，學生與當代藝術(shù)的接觸有限，難以發(fā)生共鳴。三、當代藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計教育中的價值作為現(xiàn)代設(shè)計教育起源的包豪斯設(shè)計學院，奠定了現(xiàn)代設(shè)計教育的理論體系，即教學、研究、實踐三位一體的現(xiàn)代設(shè)計教育模式。這種藝術(shù)與工業(yè)結(jié)合的教育模式打破了將純粹藝術(shù)與實用藝術(shù)分割的舊有教育觀念，完成了藝術(shù)與工業(yè)之間的連接，使藝術(shù)與技術(shù)獲得新的統(tǒng)一。近些年，我國的設(shè)計學院不斷學習國外的先進教育經(jīng)驗，糾正了一些向包豪斯設(shè)計學院學習過程中的誤讀，不再一味注重標準化、技術(shù)化和功能化等工業(yè)化生產(chǎn)的要求，提倡素質(zhì)教育，加強了藝術(shù)設(shè)計與藝術(shù)素質(zhì)教育學科的聯(lián)系，從根基上注重培養(yǎng)學生的欣賞能力、創(chuàng)造能力和想象能力，以期設(shè)計出優(yōu)秀的作品。如筆者所在的深圳大學藝術(shù)設(shè)計學院有如下舉措：第一，調(diào)整了一年級入學后立即分專業(yè)的做法，要求學生經(jīng)過一二年級的綜合學習之后再進入分專業(yè)學習；第二，細化和優(yōu)化了文化素質(zhì)教育課程，除了藝術(shù)概論和中外美術(shù)史欣賞以外，還開設(shè)了設(shè)計美學、當代藝術(shù)思潮、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代設(shè)計、當代藝術(shù)評論等課程。具體來說，當代藝術(shù)有助于糾正大學生知識結(jié)構(gòu)的片面性，提高其在美學、藝術(shù)以及社會文化方面的跨界融合能力，從而豐富精神世界，培養(yǎng)創(chuàng)造能力。當代藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計教育中的價值體現(xiàn)在以下三個方面。首先，當代藝術(shù)有助于設(shè)計專業(yè)的學生理解多元文化和培養(yǎng)跨界創(chuàng)作意識。產(chǎn)生于西方的現(xiàn)代設(shè)計，在創(chuàng)造物質(zhì)財富的同時也帶來了審美泛濫和一元化。在迅速發(fā)展的中國，“以往個性鮮明的城市被千城一面所取代，人們的生活方式和日常用品趨同……設(shè)計如何在改變這種現(xiàn)實中發(fā)揮作用，僅依靠產(chǎn)生于現(xiàn)代社會的包豪斯的設(shè)計思想是無法應(yīng)對的。”③可以說當代藝術(shù)設(shè)計正在尋求著一種多元的、有活力的新的設(shè)計思維，而當代藝術(shù)的多元與復(fù)雜正可以打開學生的視野，突破藩籬。當代藝術(shù)的創(chuàng)作從架上繪畫、注重視覺效應(yīng)的作用向其他領(lǐng)域跨界，同時當代藝術(shù)也希望其他領(lǐng)域和自身跨界交融。其中最具有代表性的是美國的波普藝術(shù)。波普藝術(shù)大量采用設(shè)計藝術(shù)中的商品招貼、廣告符號、電影廣告和大眾傳媒的圖像做拼貼組合，其代表人物安迪•沃霍爾更是采用絲網(wǎng)印刷，試圖取消傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，直接挪用商業(yè)設(shè)計的符號，喚起大眾關(guān)注現(xiàn)代社會的商業(yè)現(xiàn)實，以及藝術(shù)與商品的關(guān)系。對于當代藝術(shù)的跨界創(chuàng)作，美術(shù)理論家皮道堅認為：“當代藝術(shù)在美術(shù)史上最重要的貢獻便是拓展了藝術(shù)的領(lǐng)域及其語言方式，而對于觀眾來說則是拓展了審美的感覺力，發(fā)展了人的想象力和創(chuàng)造力?！倍嘣涂缃缈梢援a(chǎn)生新的思維角度，學生在思考的過程中學會尊重不同的民族文化、生活習俗、生活品位和情感訴求，并以解決這些多元的問題為核心來創(chuàng)作，有利于脫離設(shè)計師先入為主的概念設(shè)計和同質(zhì)化設(shè)計。其次，當代藝術(shù)有助于設(shè)計專業(yè)的學生認識設(shè)計、藝術(shù)、文化與生活的融合思辨關(guān)系。當代藝術(shù)證明美與藝術(shù)的本質(zhì)并沒有關(guān)聯(lián)，藝術(shù)不一定是觀看的對象，觀念藝術(shù)的出現(xiàn)表明藝術(shù)品甚至不需要是可以觸摸的物品。對于教師來說，引導(dǎo)學生評價和認識各種形式的當代藝術(shù)，必須從感官經(jīng)驗轉(zhuǎn)向哲學反思。當代藝術(shù)比以往任何時代的藝術(shù)都更加注重意義和價值，追求藝術(shù)的深刻性、普遍性和永恒性等真理。尤其是對許多優(yōu)秀的當代藝術(shù)家而言，他們不希望人們把他們的作品當作物品來看待，而是將其作為媒介來認識和改善社會大眾的生活，讓個人的世界乃至整個世界變得更加美好。這與藝術(shù)設(shè)計的本質(zhì)追求完全一致。從表面上看，當代藝術(shù)拒絕表現(xiàn)美的視覺世界時，設(shè)計藝術(shù)卻承擔起了美化生活的責任，建構(gòu)起日常生活審美化的世界；從本質(zhì)上看，這表明人們的生活既需要感性的美的愉悅來創(chuàng)造理想的空間，也需要用哲學思辨的觀念來幫助人們認識繁復(fù)多變的世界。在對當代藝術(shù)學習和認識的過程中，學生學會從哲學思辨的角度認識和把握世界，豐富自己的人格世界，把情感與理智完美結(jié)合在自己的設(shè)計中。最后，當代藝術(shù)有助于設(shè)計專業(yè)的學生認識到自由寬松的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境和自身的社會責任感是統(tǒng)一的。多元化和跨界融合并不意味著、反人類甚至反文化的自由。但是，在當代藝術(shù)中有一小部分的藝術(shù)家因為社會政治體制的相對寬松，走向了狹隘和極端。尤其是中國當代藝術(shù)正處于一種多元文化互相交融也互相博弈、彼此合作又彼此批判的局面，正需要人們積極地展開討論、研究和批判。正如丹托所說：“今天的藝術(shù)批評更關(guān)注這些意義是否同時具有真實性，而不是關(guān)注傳統(tǒng)的視覺愉悅的觀照。藝術(shù)家已經(jīng)成為哲學家過去擔任的角色，指引著我們思考他們的作品所表達的東西。這樣，藝術(shù)事實上就是關(guān)于經(jīng)驗了藝術(shù)的那些人。它也是有關(guān)我們是誰、我們?nèi)绾紊睢！雹?/p>

當代藝術(shù)中美丑混雜，真理與偽善并存，每個欣賞當代藝術(shù)的觀眾同時也是闡釋者，越自由的創(chuàng)作環(huán)境也意味著越需要自律的社會責任感。設(shè)計的范疇不僅是物質(zhì)產(chǎn)品，也涵蓋了設(shè)計理念和價值，最終的指向也是人的生活和人性。學習當代藝術(shù)有助于學生樹立正確的價值觀和創(chuàng)作觀，從而能設(shè)計出人們真正需要的作品，為國家設(shè)計事業(yè)做出自己應(yīng)有的貢獻。

作者:付蓉 單位:深圳大學藝術(shù)設(shè)計學院

注釋：

①李硯祖.藝術(shù)設(shè)計概論[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2009：53.

②阿瑟•丹托.藝術(shù)的終結(jié)之后—當代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰，譯.南京：江蘇人民出版社，2007：19.

篇8

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù)語境花鳥畫創(chuàng)作敘事方式

藝術(shù)發(fā)展的每個階段都沒有固定模式，包括產(chǎn)生的繪畫流派更沒有名詞界定，按照美術(shù)史的邏輯，都是在藝術(shù)發(fā)展后才把概念性的名詞賦予某一畫種或流派。中國畫的發(fā)展經(jīng)歷了過去和現(xiàn)在，更經(jīng)歷了和當代藝術(shù)并存發(fā)展的特殊時期，中國花鳥畫要想發(fā)展，就要考慮在當代藝術(shù)語境下如何尋找更好的創(chuàng)作方法。

一、當代花鳥畫教學中當代藝術(shù)語境的缺失

“當代”可理解為當下的、正在發(fā)生的，與“過去”“傳統(tǒng)”相區(qū)別的。當代藝術(shù)是相對于現(xiàn)代藝術(shù)而言的，屬于后現(xiàn)代主義藝術(shù)范疇。

從20世紀初的“五四”以后，中國藝術(shù)界的前輩，如李叔同、李瑞清、李鐵夫等先后發(fā)起了美育救國運動，把西方古典、現(xiàn)代的繪畫與教學方法帶到中國，在中國掀起學習西方藝術(shù)的熱潮。我國現(xiàn)代杰出的畫家、教育家徐悲鴻也試圖用西洋繪畫改造中國畫，這種教學方法與模式一直延續(xù)到現(xiàn)在。實行開放政策后，外來的先進技術(shù)、經(jīng)驗和管理模式，特別是先進文化沖擊著我們的本民族文化。進入90年代，中國藝術(shù)家陷入了深刻的思考，藝術(shù)怎樣進行創(chuàng)新？無疑，西方后現(xiàn)代主義成為中國藝術(shù)家創(chuàng)作的理論依據(jù)。隨著中國社會經(jīng)濟和大眾文化的發(fā)展，當代藝術(shù)可謂找到了新觀念的土壤，當代藝術(shù)希望成為今天中國社會文化的組成部分，它激發(fā)了中國藝術(shù)家創(chuàng)作的主體性和積極性，也推動了藝術(shù)創(chuàng)作向多元化方向發(fā)展。

人在自己生命歷程里是有精神、文化的存在意識的，需要突破和表現(xiàn)。一方面，中國以儒家思想為主導(dǎo)文化，把對人性的認識作為自己的文化判斷，并通過生命、精神和文化體現(xiàn)出來，這也是中國當代藝術(shù)的價值基礎(chǔ)；另一方面，當代藝術(shù)要遵從社會發(fā)展及本土文化發(fā)展的邏輯，同時藝術(shù)家在社會現(xiàn)實及社會發(fā)展的正負關(guān)系上保持自己的敏感度，捍衛(wèi)當代藝術(shù)的問題意識和批判意識的核心價值。當代藝術(shù)遵從藝術(shù)形態(tài)的特質(zhì)，當代藝術(shù)不是把審美作為唯一的評判標準，而是一種糾正和反抗的手段，通過表現(xiàn)自身的心理來反映深藏在社會生活中的矛盾現(xiàn)象，賦予當代藝術(shù)更多的問題意識和批判意識。所以，藝術(shù)家在保持個體獨立的創(chuàng)作感悟的同時，能夠使當代藝術(shù)從形態(tài)學范疇轉(zhuǎn)向方法論，架上藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等形式，都可以作為表達問題的手段和媒介。中國當代藝術(shù)在中國文化的大背景下，保持自身創(chuàng)作的地域性和民族性，秉承開放的文化立場與判斷，用當代藝術(shù)語境及視覺語言的形式進行有機的轉(zhuǎn)換，從而達到人、自然與社會和諧共處的一種超然境界。

當代藝術(shù)關(guān)注的是社會發(fā)展給人們生存環(huán)境和內(nèi)心世界帶來的種種壓力，主張藝術(shù)要有對現(xiàn)實問題的批判性，強調(diào)藝術(shù)返回到社會現(xiàn)實中去，關(guān)注當下現(xiàn)實社會、對文化問題的思考及個人精神世界的觀照。就中國花鳥畫而言，從仰韶文化時期的陶畫，夏、商、西周青銅時期動植物的圖形紋飾，秦、漢帛畫，晉、唐的絹畫等，都可以看到中國花鳥畫的形成與發(fā)展?；B畫的成熟在東晉之后，盛唐時期有所發(fā)展，到了五代，黃筌對后世的花鳥畫有著深遠的影響。宋代是花鳥畫發(fā)展的一個高峰期，其后，元代文人畫出現(xiàn)和水墨花鳥畫得到發(fā)展，及至明清水墨花鳥畫又得到提升，特別是近現(xiàn)代西方文化的傳入，中國花鳥畫縱向與橫向的不斷探索又有了新的發(fā)展。積極吸收西方藝術(shù)及哲學思想，使中國花鳥畫有了新的活力。

就目前來看，大多數(shù)的花鳥畫創(chuàng)作都是在色彩、形式語言及拓展花鳥畫題材上有所突破，但仍然是傳統(tǒng)花鳥畫中古代文人思想借物言志和崇尚唯美的創(chuàng)作情感的延續(xù)，而沒有在當代藝術(shù)語境下的思想性的改變，所以，“藝術(shù)是創(chuàng)造的沖動，而決不是被限制的”①。筆者認為，中國花鳥畫要想改革創(chuàng)新，就要尋求觀念和思想上的突破，把當代藝術(shù)語境、文化背景和思維方式融入到中國花鳥畫創(chuàng)作教學中，開拓中國花鳥畫創(chuàng)作的新路。

二、當代藝術(shù)語境的敘事方式與花鳥畫創(chuàng)作教學

藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展與演變都是一種敘事方式，中國當代藝術(shù)也沒有突破這樣的敘事方式，這無疑對當代藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展從語言結(jié)構(gòu)上應(yīng)加以研究探討。1949年，藝術(shù)圍繞著歌頌社會主義的現(xiàn)實主義敘事形式展開。藝術(shù)作品主要以社會主義建設(shè)和工農(nóng)兵形象為創(chuàng)作題材，是借助前蘇聯(lián)社會主義、現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，反映這一時期的人的精神面貌，也就產(chǎn)生了獨特的藝術(shù)敘事方式，在美術(shù)作品中反映了當時整個中國藝術(shù)創(chuàng)作的手法及創(chuàng)作方向。時期，藝術(shù)作為一種形式為政治服務(wù)，從而產(chǎn)生了形式語言上的一致性，使藝術(shù)敘事方式具有革命性。“”結(jié)束后，出現(xiàn)了“傷痕美術(shù)”及“鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義”美術(shù)，這從一個側(cè)面反映了新時期的藝術(shù)家對待藝術(shù)創(chuàng)作的個人認識與追求，也是反對舊有意識形態(tài)給藝術(shù)創(chuàng)作帶來的誤導(dǎo)和限定。

上世紀80年代是中國藝術(shù)創(chuàng)作最為活躍的時代，改革開放進一步擴大，外來文化沖擊著我們的傳統(tǒng)文化，一些藝術(shù)家先后借鑒了西方現(xiàn)代主義、照相寫實主義、懷斯的現(xiàn)實主義、達利的超現(xiàn)實主義和高更后印象主義等的理性繪畫而成功。進入90年代，藝術(shù)家強調(diào)時代文化，采用有針對性的波普、潑皮、調(diào)侃等寫實手法來反映藝術(shù)從精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家從社會發(fā)展的角度介入當下生活，反映文化問題及人的生存狀態(tài)，所有這一切都是以現(xiàn)實主義的敘事形式展開的。當代藝術(shù)家根據(jù)自己在社會中的境遇和對生活及生存狀態(tài)的思考，創(chuàng)作出具有、顛覆和反諷等藝術(shù)意味的作品以再現(xiàn)和反映社會現(xiàn)實狀況，側(cè)重內(nèi)心和日常生活空間的描述，通過一系列可辨識的視覺形象和個性語言來重構(gòu)自己與現(xiàn)實的存在關(guān)系，使“日常性的話語方式逐漸解構(gòu)著此前流行的意識形式的話語方式”②，消解了傳統(tǒng)意義上的審美價值。

當代藝術(shù)語境的敘事方式對花鳥畫創(chuàng)作教學產(chǎn)生了影響，所以，花鳥畫創(chuàng)作教學就要具有這種鮮明時代性的敘事方式。在教學中，應(yīng)引導(dǎo)學生不但要在題材上有拓展，而且要加強藝術(shù)觀念、思維邏輯及表現(xiàn)形式，以適應(yīng)社會發(fā)展及人們思維方式的變化?；B畫創(chuàng)作的現(xiàn)代感應(yīng)表現(xiàn)為當下觀念和視覺方式的某些現(xiàn)代特征，從而對藝術(shù)構(gòu)思進行突破?；B畫創(chuàng)作的當代性必須立足于當下，具有當代先進的思想觀念，從而產(chǎn)生新的思維方式、人生感悟，創(chuàng)造新的意境，在當代藝術(shù)語境中體現(xiàn)花鳥畫的時代精神、時代面貌和時代風格。

三、當代藝術(shù)語境在花鳥畫創(chuàng)作教學中的拓展

篇9

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù)；指向；核心問題

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0279-01

當代藝術(shù)有無“核心問題”？近年來，已經(jīng)是個老生常談的問題。大部分時候這個問題是基于藝術(shù)界理論家們的討論。“有”和“無”本來就是就是矛盾的對立方，要么承認當代藝術(shù)的核心問題是存在的，要么就是否定，二元對立最終的結(jié)果也是肯定一方面。

首先，我們要面對的是當代藝術(shù)及其指向問題。關(guān)于當代藝術(shù)，大家什么話都可以說。反過來講，大家什么話都能夠聽到。沒有不懂的東西，沒有看不見的東西，大家迷惘于種種藝術(shù)流派之中。藝術(shù)是為大眾創(chuàng)作的，藝術(shù)是精英們的專有領(lǐng)域，藝術(shù)是參與，藝術(shù)是政治，藝術(shù)空洞無甚意義，藝術(shù)是荒誕怪異的，藝術(shù)是咄咄逼人的，藝術(shù)是丑陋的，藝術(shù)是俊俏的，藝術(shù)是悅?cè)说模囆g(shù)是煩人的。藝術(shù)屬于商人和收藏家的世界，因為他們可以呼風喚雨。藝術(shù)希望公眾最大程度地參與。……這種冗長的列舉可以沒完沒了持續(xù)下去。完全可能的是，種種評論都可能是矛盾相交。大家不可能將當代藝術(shù)看成是一種風格或者是一個標示。從根本上講，既然當代藝術(shù)正在形成，它就不可能受到某個確定環(huán)境的限制。當代藝術(shù)是此起彼伏的，還要考畫筆繼續(xù)完善。既然當代藝術(shù)處于是個行進的狀態(tài)，那么當代藝術(shù)需不需要“核心問題”自然而然的就被擺上了桌面。很多時候人們在回答這個問題的時，不講核心問題，而是講原則和重要問題，甚至有的把核心問候和核心價值混淆。如果當代藝術(shù)沒有核心問題，所有的爭議就迎刃而解。也體現(xiàn)了美國霸權(quán)文化下的后現(xiàn)代文化的多元態(tài)勢。

雖說解構(gòu)是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心，那么要說解構(gòu)就是藝術(shù)的核心問題，好像不可能，它沒有確立什么理性構(gòu)建的可能性。當代藝術(shù)基本上屬于無宗旨、無統(tǒng)一指向、無明確指令的一個散打局面，它不需要權(quán)威，不需要共識，不需要步調(diào)一致，需要的各行其是。而當代藝術(shù)又有它的針對性。不然，當代藝術(shù)又無法成立，首先它的反思、解構(gòu)和消弭確實存在，它的民主和自由的訴求也似乎存在。否則，當權(quán)者不要對它實行長達幾十年的禁錮和封殺。使其只有邊緣性而害怕其話語權(quán)。當代藝術(shù)針對環(huán)境問題、資源問題、社會問題、民主自由問題、腐敗問題、生存問題、身份問題等的發(fā)言，又不能夠說當代藝術(shù)沒有問題的指向。至于核心問題是什么，就是以上問題的統(tǒng)稱嗎？當代藝術(shù)沒有核心的指向性，似乎根本沒有核心問題成為了當代藝術(shù)的表象。但要成為當代藝術(shù)，就首先應(yīng)該自己承認自己，承認當代藝術(shù)有核心問題，隨后再得到別人的承認。每個時代有每個時代的任務(wù)，我們只需要承認這個問題是存在的，否則，就是沒有時代性，沒有地域性，沒有民族性的藝術(shù)，也就不是藝術(shù)。

再次，當代藝術(shù)核心問題的不確定性給我們帶了些許反思。當代藝術(shù)有了自己的生存和發(fā)展空間，但目前很多人把當代藝術(shù)看成是少數(shù)人做的莫名其妙的事情，特別是行為藝術(shù)乃是不宜提倡的藝術(shù)，它可能構(gòu)成對現(xiàn)在社會文化秩序的一種破壞和觸犯。本來，中國當代藝術(shù)在價值取向上強調(diào)的就是對當下生存環(huán)境和精神狀態(tài)的關(guān)注，并用各種方式批評滲透在我們生活和意識中的社會異化現(xiàn)象。但渴望在“當代藝術(shù)”競賽場上頭角崢嶸的人難免會形成一種病態(tài)的創(chuàng)作邏輯，這使得他們更多考慮的是如何在復(fù)雜的競賽場上出奇制勝，如何創(chuàng)造知名度，如何引入注意等等，卻不能夠以藝術(shù)的方式促進當代藝術(shù)的健康發(fā)展。如今，中國的當代藝術(shù)活躍在世界舞臺，問題是中國尚沒有一個強有力的推出當代藝術(shù)的機制，所以又一些人偏執(zhí)的認為：成功的標準完全取決于能否被西方承人――如參加西方藝術(shù)大展、被西方重要藝術(shù)機構(gòu)收藏作品、在西方重要藝術(shù)刊物上發(fā)表作品等等。于是，“文化迎合主義”與“文化機會主義”在一些中國的當代藝術(shù)家中是十分盛行的。如此，我們不反對模仿，而要別出心裁，創(chuàng)造出屬于自己的當代作品。所有的問題都是歷史中產(chǎn)生的，也會在歷史中消失和變化。

每個時期都經(jīng)歷過自己的“當代藝術(shù)”，而對此公眾通常是不理解的。一些在世的藝術(shù)家們的藝術(shù)始終會遭到質(zhì)疑，但他們的也提出過已被接受的理念。當代藝術(shù)的核心問題被提出，卻又對這個問題含糊其辭，模棱兩可，因為“當代藝術(shù)”這個具體范疇的界定也是沒有定論，對我們來說是一個正在經(jīng)行時的活動，我們無法給他一個理性的概念。藝術(shù)家的信心仍舊是決定性的，我們正是通過接觸眼下的當代藝術(shù)，能夠經(jīng)過努力，形成自己的觀點。

參考文獻：

[1][法]伊沙貝爾?德邁松?魯熱.當代藝術(shù)[M].四川文藝出版社.2005.

篇10

馮：中國當代藝術(shù)的三十年，不論是思想啟蒙，還是創(chuàng)作樣式、風格追求，以及媒介方式基本還是在向西方學習，或者說是沿著西方當代藝術(shù)的系統(tǒng)的思路與游戲規(guī)則來進行。但現(xiàn)在，這個階段應(yīng)該走向終結(jié)了。我以為當下的困境是，中國當代藝術(shù)究竟應(yīng)該走向何方？我們藝術(shù)現(xiàn)今該如何運用中國當下文化特色的資源，如何運用全球化的資源7作為個案的任小林藝術(shù)創(chuàng)作始終帶有地域文化的西南地區(qū)特色。存他“北漂”京城之后，他的創(chuàng)作發(fā)生了一定的變化，但依舊是脈絡(luò)清晰既有表現(xiàn)人的詭異、混沌，甚至扭曲的處境與狀態(tài)，又有日常生活器物支離破碎的視覺呈現(xiàn)。但問題是依據(jù)這種地域的、現(xiàn)實的文化資源，如何獲得新的出路？其實，現(xiàn)在很多的藝術(shù)家都在思考這個問題，并在創(chuàng)作中進行實驗。因為我們不能總玩“符號”，總玩“意識形態(tài)”吧？也不能再繼續(xù)使用那一套策略來迎合當代主流藝術(shù)的口味吧?

張：最近不論是經(jīng)濟學還是文化理論領(lǐng)域，人們都在探討所謂的“中國模式”。

馮：對。但我的懷疑在于，這種“中國模式”真的存在嗎?作為研究中國文化的學者，你是如何看待的?

張：最近，英國人馬丁雅克寫了本名叫《當中國統(tǒng)治世界》的書l Martin|ocques(When Chino Ru|es{he World The End ofthe Western World and the Rise 0f the Middie Kincidom》)，引發(fā)了西方和中國的很大討論。這本書中的個論點就是　中國看起來是在模仿西方文化，但它其實是種“象形”，而不完全是。當代藝術(shù)作為社會主流文化的邊緣，為何與西方又像義模仿不像?看其起來似憶”兩者拼合，這種方式可能就是當代藝術(shù)“中國模式”的種解決方案。我想中國當代藝術(shù)現(xiàn)在需要的是比自己的傳統(tǒng)更傳統(tǒng)，釋放原初性，最終脫傳統(tǒng)而回歸到記憶之中。

原初性個體生命體驗

馮：現(xiàn)在當代藝術(shù)中的所謂主流藝術(shù)家，他們的身份在不斷變異，原來是具有前衛(wèi)的、挑戰(zhàn)的姿態(tài)，而現(xiàn)在由于同資本結(jié)合，藝術(shù)變成了做秀　明星化、時尚化、流行化　這跟前衛(wèi)藝術(shù)最基本的批判性、探索性和與主流藝術(shù)的疏離、主動邊緣的立場背道而馳。

張：這很普遍。前衛(wèi)藝術(shù)帶來了很大的市場，這個市場如果不進入，藝術(shù)家就得不到生存空間。但是進入之后，它也會讓藝術(shù)收到影響，它讓藝術(shù)家變得順應(yīng)、順從。所以所謂的標新立異其實是永遠踩在最準確的“點”上去標新立異的。任小林的藝術(shù)與眾不同就在于他并沒有隨波逐流。

馮：跟八十、九十年代相比，當下的藝術(shù)基本立場何在?我想這是中國當代藝術(shù)面臨的主要問題之一。

張：九十年代，大家還看不清楚當代藝術(shù)的未來，那是個不確定性很強的時代。但現(xiàn)在，很多規(guī)矩已經(jīng)確立：在這個江湖怎么去玩?該在哪里站著?這套體制慢慢形成。評論家、策展人的秩序，畫廊、拍賣行等藝術(shù)市場的制度…關(guān)于藝術(shù)從生產(chǎn)到消費的整個模式開始完整化，不再像從前處于摸索之中，沒有從前那么多嘗試、創(chuàng)新的狀態(tài)。

馮：而那種藝術(shù)創(chuàng)作的原始爆發(fā)力開始消失殆盡。

張：中國當代藝術(shù)的優(yōu)勢原本就在于它的原初性。現(xiàn)在大家玩熟的，這種原初性便開始喪失，大家開始重視的是彼此精準的定位。

馮：當代藝術(shù)似乎跟中國電影業(yè)的發(fā)展狀況相仿，越發(fā)靠近主流的、時尚的大眾文化。

張：所以任小林的作品讓我很有啟發(fā)，他的創(chuàng)作來源于個體的生命體驗。現(xiàn)在的中國當代藝術(shù)中一直有很強烈的社會政治愿望。從某方面講，這也是因為世界需要中國的當代藝術(shù)有社會意愿，有這種“社會意愿”他才能運作起整個市場，因為西方人對中國當代藝術(shù)很大的市場興趣是聚焦于這種社會和政治話題。而當代藝術(shù)又是種相對比較安全的表達方式，它是藝術(shù)，它的政治性就擁有了　種相對的合法性資源。同時，地方政府也發(fā)現(xiàn)當代藝術(shù)成為了一種文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，它的合法性現(xiàn)在又擁有了　種放大，這就生成了一種社會共生關(guān)系一種中國社會、西方市場與藝術(shù)家之間的循環(huán)系統(tǒng)。它造成了文化的深處是經(jīng)濟，經(jīng)濟的深處是又化的現(xiàn)狀。而任小林的藝術(shù)優(yōu)點就在于，它超出了這個系統(tǒng)，不像前述系統(tǒng)中的藝術(shù)，有那么明顯的符號指向。在任小林的作品中，物質(zhì)是記憶的產(chǎn)物，性是夢的產(chǎn)物。這兩個話題中都保有了中國當代藝術(shù)原初的力量感。

“文化游牧”帶來的參與其中與游離在外

馮：即將在貴陽市美術(shù)館與今日美術(shù)館舉辦的任小林個展《陌影異色》，我的策展角度是從“文化游牧”出發(fā)的。他從貴州到四川美院上學，再到北京中央美院進修，又回到貴州，之后再次來到北京，遷徙于花家地、費家村、酒廠…可以說，他的個人藝術(shù)的地理節(jié)點是跟隨著這種社會進程展開的。關(guān)于這種“文化游牧”的現(xiàn)象，你怎么看？

張：我想這種現(xiàn)象也與中國的戶口政策有關(guān)。這是一種空間限制的結(jié)果，也是中國社會的一個巨大問題。所以，這也導(dǎo)致中國老一輩藝術(shù)家作品中的空間感非常固定，它被鎖定在一個不可移動的環(huán)境中。比如地方藝術(shù)中帶有的強烈地域色彩，以及明顯的地理環(huán)境。這種感性認同的范圍非常狹窄。所以，游牧就是在脫離這一狀態(tài)。九十年代，游牧成為了改變整個中國最強大的力量，帶有活躍精神性的人們開始離開自己的所屬地，面對精神和市場的雙重召喚，藝術(shù)家也開始從原初地脫離出來，找到新的平臺與空間。而這種“游牧”在全球被定為“中國化”，中國也成為了一個具有多層表述的空間。

馮：這是中國改革開放帶來的大趨勢。空間位移的結(jié)果之一，就是類似北京798藝術(shù)區(qū)、藝術(shù)家的獨立工作室、畫廊等等，都是在這個過程中產(chǎn)生的“第三空間”。

張：　“游牧”同樣也使得藝術(shù)家更接近于文化的中心。我想“游牧”的狀態(tài)也是任小林藝術(shù)所表現(xiàn)出的既在潮流之中又在潮流之外，既參與其中又游離在外的原因之一。

以具體超越具體

張：當代藝術(shù)中有一樣最基本的元素，就是夢幻。在任小林的作品中一直貫穿著一種夢、游離與不確定，并通過這種方式將感覺從日常經(jīng)驗中抽離出來。這種抽離不是象征，不是用抽象超越具體，而是以具體超越具體。這是一種獨特的藝術(shù)表達方式。而中國當代藝術(shù)一大困擾就是――藝術(shù)家始終是以確定的抽象來超越具體，沒有真正擺脫現(xiàn)實主義：它打碎了抽象，卻沒有超越抽象中直指，它把反映現(xiàn)實轉(zhuǎn)變?yōu)榱送渡洮F(xiàn)實，但本質(zhì)依然是現(xiàn)實。而西方人對中國當代藝術(shù)的解讀也依然基于此處，即使藝術(shù)不家小牙開個一定這件思考，但作品卻依然被如此解讀。中國的當代藝術(shù)曾因此獲得空間，但同時受到了巨大的影響與控制。

馮：這是把雙刃劍。它也使得當代藝術(shù)備受關(guān)注，獲得內(nèi)部的支持?；氐饺涡×值纳砩希m然當年他選擇了游牧的道路，但現(xiàn)在他又得到了貴州師范大學的邀請，回到當?shù)亟⑷涡×謱嶒灩ぷ魇?。這種回流想必也會給當?shù)匚幕瘞硪环N先進、積極的因素。

張：這就是中國式游牧的特殊之處，它不會使得人們與原初地完全切斷聯(lián)系。在中國，大多數(shù)選擇文化游牧的人們都來自邊遠的、文化氛圍較為一般、對于個人游走來講空間狹小的小城。但現(xiàn)在中國二、三線的城市出現(xiàn)了爆炸式的成長，也開始出現(xiàn)了藝術(shù)氛圍改變的契機，社會硬件配置的建立使得地方意識到了藝術(shù)家資源的重要性，開始召喚這些曾經(jīng)出走的幽靈。