導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)活動的性質(zhì)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

趣味性語言的運用可以激發(fā)幼兒折紙的興趣，幫助幼兒理解、掌握折紙的技巧。折紙講究一定的技能和方法，如對邊折、對角折、向反面折、找中線、四個角向中間折等；有時還強調(diào)整齊對稱，如對邊折時要求邊與邊對整齊，對角折時要求線之間的重疊等；有的折紙作品步驟多、難度大。根據(jù)幼兒的年齡特點，必須將折紙活動形象化、游戲化，而其中形象生動的語言是最直接、最有效的一種方法。

關(guān)鍵詞

折紙 藝術(shù)活動 教學(xué)

《綱要》指出：“幼兒藝術(shù)活動的能力是在大膽表現(xiàn)的過程中逐漸發(fā)展起來的，教師的作用應(yīng)該主要在于激發(fā)幼兒感受美、表現(xiàn)美的情趣，豐富他們的審美經(jīng)驗，使之體驗自由表達和創(chuàng)造的快樂；在此基礎(chǔ)上，根據(jù)幼兒的發(fā)展?fàn)顩r和需要，對表現(xiàn)方式和技能技巧給予適時、適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)?！倍刭|(zhì)教育也提出了“培養(yǎng)幼兒具有一定的折紙能力，提高幼兒表達美的情趣和能力”的教育目標(biāo)。那么如何在折紙藝術(shù)活動中提升教學(xué)的有效性，本文從以下幾方面談?wù)勔恍┕P者的做法和感受。

一、創(chuàng)設(shè)寬松適宜的環(huán)境，激發(fā)參與折紙活動的興趣

1.提供豐富的物質(zhì)環(huán)境。

《綱要》指出：“環(huán)境是重要的教育資源，應(yīng)通過環(huán)境的創(chuàng)設(shè)和利用，有效地促進幼兒的發(fā)展”。每一位幼兒都是在和周圍環(huán)境的交互作用中不斷發(fā)展的，為了更好地激發(fā)幼兒對折紙的興趣，我們注重為他們創(chuàng)設(shè)富有情趣的折紙環(huán)境。我們創(chuàng)設(shè)了專門的折紙區(qū)域，經(jīng)常在區(qū)域內(nèi)投放一些幼兒喜歡的折紙作品和作品的步驟示意圖，并提供了許多不同質(zhì)地的紙，如普通彩紙、舊掛歷、廢舊報紙等，讓幼兒可以選擇自己喜歡的材料進行折紙活動，大大滿足了不同的幼兒對折紙活動的需求。

2.創(chuàng)設(shè)寬松的心理環(huán)境。

心情好了，做什么事就等于先成功了一半。所以給孩子營造一個寬松、愉快的創(chuàng)作空間是很重要的。因此，我們教師首先做到解放自己，也就是說用一顆很放松的心來對待孩子們，不給他們施加各種壓力，不想方設(shè)法讓孩子去折你所想的東西，而是邊看邊教，邊體會邊引導(dǎo)。而孩子呢？我們也盡量幫助他們做到解放他們的手、眼、腦、嘴。同時老師要用賞識的教育來肯定孩子的創(chuàng)作中所蘊涵的價值，使他們在獲得經(jīng)驗的同時更加有創(chuàng)作的欲望和熱情。

二、運用生動形象的語言，幫助提高折紙活動的技能

趣味性語言的運用可以激發(fā)幼兒折紙的興趣，幫助幼兒理解、掌握折紙的技巧。折紙講究一定的技能和方法，如對邊折、對角折、向反面折、找中線、四個角向中間折等；有時還強調(diào)整齊對稱，如：對邊折時要求邊與邊對整齊，對角折時要求線之間的重疊等；有的折紙作品步驟多、難度大。根據(jù)幼兒的年齡特點，必須將折紙活動形象化、游戲化，而其中形象生動的語言是最直接、最有效的一種方法。

在折紙教學(xué)時，為了將枯燥、難理解的專業(yè)術(shù)語轉(zhuǎn)變?yōu)樯鷦有蜗?、童趣化的語言，實踐中，我摸索出一套行之有效的講解方法。如將“對邊折”稱為“臉挨臉”，“對角折”稱為“頭碰頭”，“向中線折”稱為“關(guān)門”，“沿中線打開”稱為“開門”。在折紙過程中，針對孩子的一些難點，同樣可以用形象生動的語言進行指導(dǎo)，可以達到事半功倍的效果。

三、給予適時適度的鼓勵，增強完成折紙活動的信心

怎樣使每個孩子在活動中“吃飽吃好吃出味道”，獲取滿足感和自信心？其中重要的一點就是要求教師做一個細心的觀察者，及時關(guān)注幼兒在活動中的表現(xiàn)和反應(yīng)，察覺他們的需要，并給予適時的指導(dǎo)和幫助。當(dāng)幼兒不能順利完成作品時，老師首先給予鼓勵和贊許，再啟發(fā)和引導(dǎo)，然后再讓孩子自己主動觀察和思考，完成作品，還可以按情況給予適當(dāng)幫助。教師的表揚和肯定必不可少，當(dāng)幼兒已經(jīng)獨立完成了自己的作品，教師以欣賞的語言首先給予充分的肯定，然后再從不斷創(chuàng)新的高度提出希望，促使其再創(chuàng)新。

四、注重自主有效的評價，追求體驗折紙活動的樂趣

1.有快樂的事要與大家分享嗎？折紙活動已深受孩子們的喜愛。他們在活動中表現(xiàn)出極大的快樂和滿足。“有快樂的事要與大家分享嗎”這一話題，滿足了幼兒交流表達的愿望，充分調(diào)動了幼兒自主評價的積極性。

2.發(fā)現(xiàn)了什么問題？當(dāng)幼兒掌握一定活動規(guī)則時，他們很愿意對自己和同伴的活動做出評價。這時要善于抓住引導(dǎo)幼兒掌握良好的活動規(guī)則的好時機。于是我就設(shè)計了“你發(fā)現(xiàn)了什么問題？有什么問題，你不滿意，說來大家評一評?！睂τ變核岢龅膯栴}，我總是讓幼兒展開討論，在思考、分析的過程中來提高規(guī)則意識。

3.你有什么困難需要幫助的嗎？幼兒在活動中常常會遇到困難，我首先鼓勵幼兒自己想辦法解決。由于幼兒生活經(jīng)驗較少，我讓幼兒在評價時提出自己的困難，并鼓勵幼兒共同商量，從多方面探討解決的辦法。

篇2

[摘要] 目的 分析早期活傭鑰誶話治性切除加皮瓣移植術(shù)后患者康復(fù)的影響。方法 回顧性分析該院2013年6月―2016年6月期間收治的80例口腔癌患者的臨床資料，所有患者均行根治性切除加皮瓣移植術(shù)治療；根據(jù)雙盲法將其分為研究組（40例）與對照組（40例）。對照組40例口腔癌患者給予常規(guī)護理，研究組40例口腔癌患者基于常規(guī)護理給予早期活動干預(yù)；對比兩組口腔癌患者的腰背痛發(fā)生率、壓瘡發(fā)生率、一次拔尿管成功率、留尿管時間以及血循環(huán)危象發(fā)生率。 結(jié)果 研究組40例口腔癌患者的一次拔管成功率、血循環(huán)危象發(fā)生率分別為100%、2.5%，對照組40例口腔癌患者的一次拔管成功率、血循環(huán)危象發(fā)生率分別為92.5%、5%，兩組比較差異無統(tǒng)計學(xué)意義（P>0.05）。研究組40例口腔癌患者的腰背痛發(fā)生率、壓瘡發(fā)生率以及留尿管時間分別為5%、0%、（40.15±6.31）d，對照組40例口腔癌患者的腰背痛發(fā)生率、壓瘡發(fā)生率以及留尿管時間分別為32.5%、17.5%、（52.82±5.47）d，兩組差異有統(tǒng)計學(xué)意義（P

[關(guān)鍵詞] 早期活動；口腔癌；根治性切除加皮瓣移植術(shù)；康復(fù)；影響

[中圖分類號] R5 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1674-0742（2017）03（c）-0141-03

Effect of Early Activity on the Recovery of Patients after the Radical Resection of Oral Cancer and Grafting Transposition of Skin Flap

ZHANG Ai-li， LU Xiao-lin

Second Ward， Stomatological Hospital Affiliated to Medical College of Nanjing University， Nanjing， Jiangsu Province， 210000 China

[Abstract] Objective To analyze the effect of early activity on the recovery of patients after the radical resection of oral cancer and grafting transposition of skin flap. Methods The clinical data of 80 cases of patients in our hospital from June 2013 to June 2016 were retrospectively analyzed and all patients were treated with radical resection of oral cancer and grafting transposition of skin flap and divided into two groups with 40 cases in each， the control group were given the routine nursing， while the research group were given the routine nursing and early actively intervention， and the incidence rate of lumbodorsal pains， incidence rate of pressure cores， success rate of one-time urinary catheter removal， time for detained catheter and incidence rate of blood circulation crisis were compared between the two groups. Results There were no obvious differences in the success rate of one-time catheter removal and incidence rate of blood circulation crisis between the research group and the control group without the statistical significance（100%，2.5% vs 92.5%，5%）（P>0.05）， and the differences in the incidence rate of lumbodorsal pains， incidence rate of pressure cores and time for detained catheter between the research group and the control group were statistically significant[5%，0%，（40.15±6.31）d vs 32.5%，17.5%，（52.82±5.47）d]（P

[Key words] Early activity； Oral cancer； Radical resection of oral cancer and grafting transposition of skin flap； Recovery； Effect

口腔癌根治性切除加皮瓣移植術(shù)后，患者口腔頜面部組織可能會出現(xiàn)不同程度的缺損狀況，導(dǎo)致面部畸形、功能障礙等不良狀況發(fā)生，對患者的身心健康、生活質(zhì)量有嚴(yán)重影響[1-2]。通過皮瓣移植修復(fù)可以有效減少術(shù)后功能障礙，還可以降低并發(fā)癥發(fā)生率，促進創(chuàng)口Ⅰ期愈合[3]。該文主要通過方便選取該院2013年6月―2016年6月期間收治的80例口腔癌患者的臨床資料，分析早期活動對口腔癌根治性切除加皮瓣移植術(shù)后患者康復(fù)的影響，現(xiàn)報道如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料

回顧性分析該院2013年6月―2016年6月期間收治的80例口腔癌患者的臨床資料，所有患者均行根治性切除加皮瓣移植術(shù)治療；根據(jù)雙盲法將其分為研究組（40例）與對照組（40例）。研究組40例口腔癌患者中，26例男性患者，14例女性患者，平均年齡為（58.51±10.76）歲；疾病類型：2例口咽癌，8例頰黏膜癌，16牙齦癌，6例口底癌，6例舌體癌，2例舌根癌。對照組40例口腔癌患者中，27例男性患者，13例女性患者，平均年齡為（58.45±10.82）歲；疾病類型：1例口咽癌，7例頰黏膜癌，18牙齦癌，5例口底癌，7例舌體癌，2例舌根癌。兩組口腔癌患者的一般資料差異無統(tǒng)計學(xué)意義（P>0.05），有可比性。

1.2 方法

1.2.1 對照組 對照組40例口腔癌患者給予常規(guī)護理，即：手術(shù)之后，護理人員應(yīng)給予患者平臥位，平臥時間控制在2～3 d范圍內(nèi)，將軟枕墊于頭部，頭頸部予以合理制動，以此加速無張力下吻合血管的愈合。3 d之后，給予低半坐臥位，將床頭抬高30°左右，促進靜脈回流，緩解頭面部水腫狀況。同時，頭部不能過度后仰及過偏向健側(cè)或者患側(cè)，防止過度牽拉對皮瓣存活造成影響，手術(shù)1周后，指導(dǎo)與協(xié)助患者下床活動。

1.2.2 研究組 研究組40例口腔癌患者基于常規(guī)護理給予早期活動干預(yù)，即：⑴護理人員應(yīng)當(dāng)對口腔癌根治性切除加皮瓣移植術(shù)后早期活動計劃予以制定，主要選取表格式，包含19項內(nèi)容，即：①上肢運動（1～4項）。主要包括：旋肩、抬臂、曲肘、握拳。②胸部運動（5～7項）。主要包括：有效咳嗽、擴胸運動、深呼吸。③下肢運動（8～11項）。主要包括：足踝腳趾運動、髖關(guān)節(jié)外展、抬腿、膝關(guān)節(jié)曲伸。④床上全身運動（12～13項）。主要包括：床上翻身、雙手支撐床上坐立。⑤床旁活動（14項）。雙腿著地，雙手支撐坐于床沿。⑥下床活動（15～19項）。主要包括：室外自由行走、室內(nèi)自由行走、扶床行走、床邊站立、坐于椅上。⑵早期活動干預(yù)實行。手術(shù)前1～3 d做好相關(guān)準(zhǔn)備工作，護理人員應(yīng)當(dāng)向患者及其家屬說明與傳授術(shù)后早期活動方式，并對其掌握情況予以考核。手術(shù)當(dāng)日，麻醉清醒6 h之后，護理人員應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格按照“早期活動計劃”指導(dǎo)與協(xié)助患者進行每日活動鍛煉，即：做足踝腳趾運動、膝關(guān)節(jié)曲伸運動、有效咳嗽、深呼吸、抬臂、曲肘以及握拳等，每日活動鍛煉次數(shù)控制在2～3次范圍內(nèi)。術(shù)后7 d內(nèi)，護理人員可以指導(dǎo)與協(xié)助患者進行1～13項活動；7 d之后，根據(jù)不同患者的個體差異，對于體力、精神狀態(tài)良好的患者，護理人員可以根據(jù)患者的實際狀況指導(dǎo)與協(xié)助其進行14～19項活動。相反，對于精神狀態(tài)、體力欠佳者，可以適當(dāng)延后。運動鍛煉時間選擇患者的精神狀態(tài)良好且對檢查治療工作不會產(chǎn)生影響的時間段開展。根據(jù)個體差異對活動量予以設(shè)定，然后根據(jù)患者的恢復(fù)狀況對活動量予以適當(dāng)增加。

1.3 觀察指標(biāo)

觀察兩組口腔癌患者手術(shù)之后第6天的腰背痛發(fā)生率、壓瘡發(fā)生率、一次拔尿管成功率、留尿管時間以及血循環(huán)危象發(fā)生率[4]。

1.4 統(tǒng)計方法

選取SPSS 19.0統(tǒng)計學(xué)軟件綜合處理信息數(shù)據(jù)，χ2檢驗計數(shù)資料，通過[n（%）]對計數(shù)資料予以表示，t檢驗計量資料，通過（x±s）對計量資料予以表示，P

2 結(jié)果

2.1 一次拔尿管成功率、血循環(huán)危象發(fā)生率對比

如表1所示，兩組口腔癌患者的一次拔尿管成功率、血循環(huán)危象發(fā)生率差異無統(tǒng)計學(xué)意義（P>0.05）。

2.2 腰背痛發(fā)生率、壓瘡發(fā)生率以及留尿管時間對比

研究組40例口腔癌患者的留尿管時間為（40.15±6.31）d，對照組為（52.82±5.47）d，兩組差異有統(tǒng)計學(xué)意義（t=6.785 2，P=0.000 0）。如表2所示，與對照組相比較而言，研究組40例口腔癌患者的腰背痛發(fā)生率、壓瘡發(fā)生率明顯更優(yōu)，差異有統(tǒng)計學(xué)意義（P

3 討論

篇3

[關(guān)鍵詞] 急性胰腺炎；過氧化物酶體增殖物激活受體；核轉(zhuǎn)錄因子-κB；Toll樣受體

[中圖分類號] R576 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1673-9701（2017）18-0038-04

Protection of PPAR-γ agonists on lung injury in rats with acute pancreatitis

LU Bei1 YU Yuanquan2 YIN Junjie1 CAI Yang1

1.Department of HPB Surgery， Hangzhou First People’s Hospital， Hangzhou 310006， China； 2.Department of HPB Surgery， the Second Affiliated Hospital of Zhejiang University School of Medicine， Hangzhou 310009， China

[Abstract] Objective To find the protection of PPAR-γ agonists on injured lung cells in rats and mechanism during acute pancreatitis. Methods Rats were divided randomly into three groups： sham operation group， SAP model group， rosiglitazone group. Each group was divided into 6 h， 12 h， and 24 h group after operation. SAP rats model were made via twice peritoneal injection of L-arginine. Rats in ROSI group were injected with 6 mg/kg of 10% rosiglitazone via femoral vein 30 min after operation. Sham operation group rats were peritoneally injected of same volume NS as SAP group. Pathological changes of lung tissue， TLR4， NF-κB， MPO， dry and wet ratio in lung tissue were tested. Serum TNF-α， interieukin-1β， interieukin-6 were also determined. Results The pathological injuries of lung cell were relieved in ROSI group compared with SAP group. There were statistic differences in TLR4， NF-κB， MPO， dry and wet ratio in lung between ROSI and SAP group， which were decreased in ROSI group compared with SAP group（P

[Key words] Severe acute pancreatitis； Peroxisome proliferator activating receptor； Nuclear factor-kappa B； Toll-like receptor

由重Y急性胰腺炎引發(fā)的胰外損害中急性肺損傷較為常見，嚴(yán)重者可發(fā)生呼吸衰竭甚至死亡。胰腺連鎖炎癥反應(yīng)與核轉(zhuǎn)錄因子-κB（nuclear transcription factor-κB，NF-κB）關(guān)系密切，其中過氧化物酶體增殖物激活受體-γ（peroxisome proliferators-activated receptor-γ，PPAR-γ）激動劑如羅格列酮可能與NF-κB活化抑制以及AP進展有關(guān)。本研究證明羅格列酮能減輕SAP大鼠肺損害，其機制可能與NF-κB/TLR4相關(guān)。

1 材料與方法

1.1實驗材料

選擇72只SD大鼠，體質(zhì)量269.7～320.4 g（浙江省中醫(yī)藥大學(xué)實驗動物中心提供）。戊巴比妥鈉、L-精氨酸針（Sigma，USA），羅格列酮（Cayman，USA），NF-κB、TLR4抗體（Santa Cruz，USA）、MPO等ELISA試劑盒購自R&D公司（R&D，USA）。

1.2 方法

1.2.1 建模與分組 大鼠隨機平均分為三組：模型組（SAP組）、羅格列酮組（ROSI組）、假手術(shù)組（SO組）（n=24），術(shù)后每組再隨機平均分為三組：6 h、12 h、24 h組（n=8）。2.5%戊巴比妥鈉0.2 mL/100 g腹腔內(nèi)注射麻醉成功。SAP組：腹腔內(nèi)注射濃度為20 g/L的L-精氨酸兩次，間隔1 h，每次2.0 g/kg，制模成功。SO組：腹腔內(nèi)注射等體積生理鹽水兩次，間隔1 h。ROSI組：術(shù)后30 min股靜脈注射10%羅格列酮溶液6 mg/kg。

1.2.2 肺組織病理 取右肺前葉HE染色制備組織切片。

1.2.3 肺TLR4、NF-κB檢測 取右肺中葉參照試劑盒說明書檢測TLR4、NF-κB。結(jié)果判定：光鏡下隨機取5個視野，陽性單位（positive unit）=陽性細胞平均光密度×陽性細胞面積比[3]。

1.2.4 肺髓過氧化物酶活性 取右肺后葉組織，制成組織勻漿后用酶聯(lián)免疫吸附試驗檢測MPO活性，具體操作參照MPO ELISA試劑盒說明書。

1.2.5 肺含水量（干/濕重比） 取左肺葉組織，去除脂肪，濾紙吸干表面液體，置電子天平稱量左肺濕重。置80℃烤箱干燥48 h，稱量干重，計算肺組織干/濕重比。

1.2.6 細胞因子檢測 心臟采血后，用ELISA試劑盒測定血清腫瘤壞死因子及白細胞介素1β、白介素6的含量。

1.3 y計學(xué)方法

使用SPSS16.0統(tǒng)計學(xué)軟件分析，用SNK-q檢驗及重復(fù)測量方差分析比較結(jié)果。P

2 結(jié)果

2.1 肺組織病理變化

SO組肺組織病理無明顯改變，見封三圖3；SAP組肺組織肉眼可見明顯點狀出血斑，光鏡下肺間質(zhì)、肺泡、氣管出血，間質(zhì)及血管內(nèi)中性粒細胞浸潤明顯，肺泡隔增寬，肺泡破裂、塌陷，見封三圖4。與SAP組相比，ROSI組給藥12 h后病理改變程度減輕，見封三圖5。

2.2 肺組織TLR4、NF-κB比較

SAP組肺泡上皮細胞TLR4、NF-κBp65比SO組升高明顯（P

2.3 肺髓過氧化物酶活性

SAP組肺組織MPO活性較SO組明顯升高（P

2.4 各組肺干/濕重比（含水量）比較

SAP組肺臟干/濕重比較SO組增高（P

2.5 各組血清炎癥細胞因子比較

SAP組、ROSI組TNF-α、IL-1β、IL-6等細胞因子均有不同程度升高，但兩組比較差異有統(tǒng)計學(xué)意義（P

3討論

重癥急性胰腺炎除自身的出血壞死以外，早期胰外器官損傷中急性肺損傷（acute lung injury，ALI）的比例超過50%，早期因呼吸衰竭死亡患者比例高達60%[1-2]。但SAP引起ALI的具體機制比較復(fù)雜，可能與中性粒細胞、巨噬細胞、肥大細胞等炎癥反應(yīng)細胞有關(guān)，或者與TNF-α、IL等炎癥因子和趨化因子的作用有關(guān)，也可能與血小板活化因子、核因子-κB、基質(zhì)金屬蛋白酶等有關(guān)。核轉(zhuǎn)錄因子-κB控制多種炎癥因子，如TNF-α、IL-6、IL-8的表達，介導(dǎo)多種組織細胞凋亡，過度表達可對胰腺及胰外組織細胞造成不可逆損傷，因此被認為是SAP炎癥級聯(lián)瀑布反應(yīng)的上游靶點。抑制NF-κB活化后，胰腺及胰外器官的損害減輕，炎癥細胞因子含量降低[3-9]。Jiang C等[10]在上世紀(jì)末第一次證實PPAR-γ激動劑對炎癥細胞因子有調(diào)節(jié)作用，具體與NF-κB基因表達抑制和細胞因子降低密切相關(guān)。Hashimoto等[11]通過對AP大鼠注射PPAR-γ激動劑，證實能降低NF-κB活性，首次在動物層面證明PPAR-γ激動劑對AP治療有效。大多數(shù)實驗研究表明抑制NF-κB對AP有利，但同時也可能加重AP，并且該雙重作用可能與抑制劑的劑量相關(guān)，當(dāng)大劑量使用NF-κB抑制劑時，細胞凋亡過程被同時阻斷，導(dǎo)致組織損傷加重[12]。

本實驗中SAP組大鼠肺組織有明顯的急性損傷病理改變，ROSI組大鼠在SAP造模后30 min通過股靜脈注射10%羅格列酮，大體及鏡下肺病理損傷有減輕，肺組織NF-κB、TLR4活性下降，外周血IL-1β、IL-6、TNF-α下調(diào)，肺組織MPO活性及肺含水量（干/濕重比）下降，對比差異有統(tǒng)計學(xué)意義，羅格列酮的抑制作用與其他學(xué)者研究結(jié)果一致，并且羅格列酮的作用機制與NF-κB/TLR4通路相關(guān)，降低外周血細胞因子水平，減輕胰腺炎造成的肺損害。

羅格列酮是高選擇性PPAR-γ激動劑，已廣泛投入臨床用于治療糖尿病等疾病，同時它也發(fā)揮著獨特的抗炎作用[13-22]。裴紅紅等[23]發(fā)現(xiàn)羅格列酮能抑制NF-κB表達，減輕AP大鼠胰腺損傷，羅格列酮抑制劑可加重胰腺損傷，NF-κB表達增加。Ivashchenko等[24]對去除PPAR-γ表達的AP大鼠注射羅格列酮，發(fā)現(xiàn)其保護作用減弱明顯，間接證實PPAR-γ在AP過程中的重要作用。本研究進一步證實羅格列酮對AP大鼠的肺損傷有保護作用，NF-κB/TLR4通路與此過程密切相關(guān)，抑制NF-κB/TLR4通路能調(diào)控炎癥反應(yīng)，減輕組織器官損傷，希望不久的將來能為SAP肺損傷患者提供確切的治療。

[⒖嘉南]

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篇4

在我們的美學(xué)理論中，這種作為美的內(nèi)在條件的兩極性，是以兩重意義表達和說明的：它似乎導(dǎo)致了兩種截然對立的解釋。一方面，我們看到一種斷然否定藝術(shù)美與自然美之間有任何關(guān)系的唯靈論理論，這種理論甚至否認有“自然美”這類現(xiàn)象存在。在這種審美思辨學(xué)說的典型代表克羅齊看來，說一棵樹美或一條河美僅有修辭意義，都不外是比喻的形象的說法?？肆_齊認為，自然與藝術(shù)相比要遜色得多；假如人不使她開口的話，她只得沉默。另一方面，杰出的藝術(shù)家一再向我們強調(diào)，他們感到美是不能被創(chuàng)造的――他們只能在自然中發(fā)現(xiàn)美、看到美，他們只能從自然中誘導(dǎo)出美。丟勒說：“藝術(shù)深深地扎根于自然，只有那占有她的人，才能使她發(fā)揮膂力?！?/p>

不過，我認為，我們可以通過區(qū)分我們稱之為“有機美”與“審美美”這兩種東西，來解決這一疑難。假如我們以古典公式把美定義為“雜多之統(tǒng)一”，那么，很明顯，我們就不能把美限制在藝術(shù)的領(lǐng)域，它遂成為有機自然界的普遍屬性?？档率堑谝晃皇棺约好媾R這樣雙重任務(wù)的思想家：既證明有機自然界與藝術(shù)之間的聯(lián)系，又把這種聯(lián)系限制在適當(dāng)?shù)臈l件下。他在《判斷力批判》中，逐一考察了這兩個問題。審美判斷成為目的性判斷的一般功能之特殊情形。然在另一方面，自然的目的性完全不同于藝術(shù)作品的目的性。我在此并不想涉及對康德這一論點的歷史解釋或?qū)@個既有趣又復(fù)雜的問題做出系統(tǒng)考察，我們以后也許可能討論這一點?，F(xiàn)在，我只讓自己專注于一些一般性的分析。

“自然”毋寧說是可以用于許多不同意義的曖昧字眼?？茖W(xué)家的自然――所謂物理世界、原子和電子以及普遍因果律的世界――并非我們直接經(jīng)驗的自然。這種科學(xué)的自然并非經(jīng)驗中的材料，它毋寧說是一種理論建構(gòu)，其邏輯意義和價值必須經(jīng)由認識論分析和一般認識理論去加以解釋和澄清。我們在自然中首先經(jīng)驗到的東西既非具有確定屬性的物理對象，也不純屬感覺印象。我們處于一個表現(xiàn)性性質(zhì)的領(lǐng)域，每一性質(zhì)都具有確定的情感線索――或粗俗、或仁愛、或平緩、或暴烈、或嚴(yán)酷尖刻、或溫和輕柔。兒童或原始人的世界在很大程度上似乎仍然包含著這些情感性質(zhì)。這些性質(zhì)，用杜威的話來說，可以被描述為第三類性質(zhì)。即便藝術(shù)作品也充滿著，或者說孕育和浸潤著這些性質(zhì)。不過，在藝術(shù)作品中，這些性質(zhì)不再是決定性的特征；它們是藝術(shù)作品的素材，但它們并不構(gòu)成藝術(shù)品的本質(zhì)。

篇5

第一種，“客觀精神說”。

第二種，“主觀精神說”。

第三種，“模仿說” 或“再現(xiàn)說”。

2.“藝術(shù)生產(chǎn)”理論給藝術(shù)學(xué)研究提供了哪些啟示?

第一，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)和特點。

首先，從藝術(shù)的起源來看，藝術(shù)生產(chǎn)本身是經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程才從物質(zhì)生產(chǎn)中分化出來的。藝術(shù)的起源可能有多種多樣的原因，但歸根結(jié)底，以勞動為前提，以巫術(shù)為中介，藝術(shù)的起源離不開人類的社會實踐活動。

其次，從藝術(shù)的性質(zhì)和特點來看，藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)作為審美主客體關(guān)系的形式，藝術(shù)美包含著兩個方面的內(nèi)容，一方面藝術(shù)是對客觀社會生活的反映，另一方面藝術(shù)又凝聚著作家藝術(shù)家主觀的審美理想和情感愿望。也就是說，藝術(shù)美既有客觀的因素，又有主觀的因素，這兩方面通過作家藝術(shù)家的創(chuàng)作活動互相滲透、彼此融合，并通過物態(tài)化形成具有藝術(shù)形象的藝術(shù)作品。第二，藝術(shù)生產(chǎn)理論闡明了兩種生產(chǎn)的“不平衡關(guān)系”。第三，藝術(shù)生產(chǎn)理論揭示了藝術(shù)系統(tǒng)的奧秘。

3.“藝術(shù)的特征”

(1)形象性。

第一，藝術(shù)形象是客觀與主觀的統(tǒng)一。

第二，藝術(shù)形象是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

第三，藝術(shù)形象是個性與共性的統(tǒng)一。轉(zhuǎn)自環(huán) 球 網(wǎng) 校edu24ol.com

(2)主體性。

第一，藝術(shù)創(chuàng)作具有主體性的特點。

第二，藝術(shù)作品具有主體性的特點。

第三，藝術(shù)欣賞具有主體性的特點。

(3)審美性。

從藝術(shù)生產(chǎn)的角度來看，任何藝術(shù)作品都必須具有以下兩個條件：其一，它必須是人類藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品;其二，它必須具有審美價值，即審美性。

第一，藝術(shù)的審美性是人類審美意識的集中體現(xiàn)。

篇6

【摘要】 雖然繪畫作品的價值在中國傳統(tǒng)社會一直較受重視，但是繪畫作為職業(yè)卻是一種低賤的工作，畫家的社會地位不是很高，繪畫活動在中國傳統(tǒng)社會中并不被認為是正途，至多只是文人士大夫的一種遣興方式，或者是職業(yè)畫家賴以謀生的一種技藝。進入民國以后，西方美術(shù)思想和影響下的美術(shù)運動使得繪畫活動擺脫了“末技”;的地位而成為了現(xiàn)代學(xué)科體系的一部分，即成為了所謂的“美術(shù)”;或“藝術(shù)”;。因此，中國畫家的職業(yè)性質(zhì)和職業(yè)聲望在民國時期發(fā)生了重大改變，一些接受了西方藝術(shù)思想的畫家和美術(shù)理論家在對繪畫活動的性質(zhì)和意義進行重新闡釋的同時也在為中國畫家重新定位他們的社會角色，并且在各種美術(shù)活動中自覺或不自覺地建構(gòu)起了他們所謂的“藝術(shù)家”;角色，以便使中國畫家有一種新的行為模式和集體形象去適應(yīng)美術(shù)運動的發(fā)展?！八囆g(shù)家”;角色的建構(gòu)不僅是中國近代畫家群體職業(yè)性質(zhì)轉(zhuǎn)變的必然結(jié)果，同時也是他們維持自身在轉(zhuǎn)型社會中進一步存在和發(fā)展的重要方式，是他們提升職業(yè)聲望、樹立新形象的一種策略?，F(xiàn)代意義上的“藝術(shù)家”;角色實際上重新詮釋了他們活動的意義，可以體現(xiàn)中國畫家新的形象和姿態(tài)，它是隨著西方藝術(shù)思想的輸入而來到近代中國社會的，并且在當(dāng)時的社會歷史條件下經(jīng)過了一個“中國式”;的建構(gòu)過程。本文以民國前期(1912-1937)的上海美術(shù)活動為研究對象，以場域-資本理論為分析框架，重點考察了當(dāng)時美術(shù)場域建構(gòu)當(dāng)時意義上的“藝術(shù)家”;角色的過程和機制，以及這種角色建構(gòu)對于中國畫家的職業(yè)性質(zhì)和社會地位(主要是指聲望)的變化所具有的重要意義?！八囆g(shù)家”;角色的建構(gòu)過程實際上是在美術(shù)場域及其邏輯逐漸生成的過程中實現(xiàn)的，同時也是畫家的文化資本運作的結(jié)果。首先，的影響以及美術(shù)活動的活躍開展促成了民國時期上?，F(xiàn)代美術(shù)場域的逐步生成，并且形成了獨特的場域邏輯和行動規(guī)則。相對自主的美術(shù)場域的生成使畫家的獨立性和主體意識逐步增強，他們開始有了共同的利益訴求和身份認同感，能夠積極地正視自己的社會存在和共同利益，因此畫家群體作為一支獨立的力量加入了近代新式知識分子的陣營。其次，美術(shù)場域要進一步存在和發(fā)展就必須得到社會的承認和支持，美術(shù)場域的行動者把美術(shù)活動的意義和當(dāng)時的主流價值觀相結(jié)合，畫家的文化資本被賦予了更高的意義與價值，因此藝術(shù)家角色就逐漸取得了合法性地位。其三，在西方藝術(shù)理論的影響下，美術(shù)場域中文化資本的形態(tài)逐漸走向?qū)W術(shù)化和專業(yè)化，這就意味著美術(shù)場域的藝術(shù)法則和準(zhǔn)入門檻被設(shè)立起來，畫家參與場域游戲的過程其實也就接受了其優(yōu)勝劣汰的遴選機制，因此藝術(shù)家角色具有了精英化特征。其四，文化資本通過其價值的實現(xiàn)而為畫家積累了足夠的符號資本，藝術(shù)家被塑造成理想人格的典范，美術(shù)場域的運作更是讓其中的某些優(yōu)秀分子具有了偶像化色彩，藝術(shù)家角色的神圣性特征因而被建構(gòu)起來。通過以上分析邏輯結(jié)構(gòu)，美術(shù)場域中“藝術(shù)家”;角色建構(gòu)的過程和機制被揭示出來，同時也讓我們認識到了這種角色建構(gòu)對于中國畫家社會地位的提升所具有的重要意義。場域-資本理論的運用使得對“藝術(shù)家”;這種極富個性色彩的角色進行社會學(xué)分析成為可能，通過場域和文化資本運作的視角，我們可以更加深刻地認識民國時期中國畫家社會地位和社會角色的轉(zhuǎn)變過程。

【Abstract】 The value of the artistic works in Chinese imperial times was received a great deal of concerns and attentions. Despite of this, as one of the occupations, artists used to be considered less descent and the social statues of the artists was relatively inferior since drawing or painting was regarded as nothing but a pastime for the scholars or the scholar-officials to express their emotion or only as a living means for the professional artists rather than a proper career. However, since the history witnessed the Republic of China （1912—1949）, influence by the western academic ideology and the New Culture Movement (around the time of the May 4th Movement in 1919), the drawing or painting could be promoted from the inferior statues to become part of the modern discipline system, evolving into namely art or the fine arts. Therefore, the professional nature and the reputation of the artists were dramatically changed during the Republic of China, when the artists and the art theorists who accepted the western academic ideology began to reinterpret the nature and the significance of their artistic activities. Meanwhile, the artists also reoriented their own social role and, consciously or unconsciously, constructed their role in society to create a new behavior patterns and collective image in line with the development of the artistic movement.The role construction of the Chinese artists is not only the inevitable result of the change of the professional nature of the artists in modern times but also is one of the important means to maintain the artists’ existence and development in the transforming society and is a strategy with which they enhanced their professional reputation and their new image. In view of this, the role of the artists, in the modern sense, actually reinterprets the significance of the artistic activities and embodies the new image and new value orientation of the modern Chinese artists. Furthermore, this construction was undergoing in Chinese modern society togle individuality can be analyzed from the point of view of sociology. It is from the perspective of the field-capital operation that we can furthermore understand clearly the transformation of the social status and social role of the Chinese artists in the period of the Republic of China.

【關(guān)鍵詞】 角色建構(gòu)； 美術(shù)場域； 文化資本運作；

【Key words】 role construction； art field； cultural capital operation；

篇7

關(guān)鍵詞：附加 裝飾 界面 意蘊

“附加”一詞往往讓人本能地對其發(fā)生的源起給予意識層面的解讀，這是由其詞性所界定的。附加的含義是依附的行為，通常是指在已有的事物中（整體中）發(fā)生插入活動，所以，它基本上是片段的、局部的，或部分的。在裝飾造型的具體活動中，我們更愿意說“附加”是對事物在整體上進行的深入和延展。但是，在裝飾的創(chuàng)作活動中，我們也不能武斷地說裝飾的具體活動都不是以附加為起始的。比如，并不是所有的附加活動都是從既定的成熟事物開始的，同樣也有附加活動是事物整體計劃的一部分?？梢?，附加活動在整體事物中也不乏以整體中的順序性事物而存在。但不管是插入還是順序，附加的共屬性質(zhì)都是以既有的、先于存在的作為基礎(chǔ)和依據(jù)，于是，我們可以得出這樣的結(jié)論：附加活動的發(fā)生是以一種相對確定的、既定的事物為開端。

附加與增加是具有同義性的，這種增加的境況邏輯很容易讓人把裝飾臆定在是添加的活動性質(zhì)，或者說是一種“唯主體物”的“它”性――附屬（Otherness），由此，用語法的結(jié)構(gòu)來類比，“裝飾”“附加”就成為“狀語”或“定語”，即成為“主干語詞”的副詞。著名符號美學(xué)家蘇珊?朗格在《情感與形式》一書中給裝飾做了如下解釋，“什么是裝飾呢？它明顯的同義詞是‘添飾’（Ornamentation）、‘美飾’（Embellishment），但一如大多同義詞，‘裝飾’不單純像‘美飾’那樣涉及美，也不單純暗示增添一個獨立的飾物?！b飾’（Decoration）與‘得體’（Decorum）為同源詞，它意味著適宜、形式化。然而，適宜于什么？是什么形式化了呢？”這在中國藝術(shù)界頗具影響的名著，從表象的角度探討了裝飾活動“附加”的美學(xué)意義，并順便從美學(xué)的含義中和詞源上把裝飾（在造型上）給予了性質(zhì)的界定，然而，這卻給了我們對裝飾作為造型活動的片面認識的誤導(dǎo)。

當(dāng)下，人們對裝飾存在一種誤解，似乎只要一談到裝飾的造型活動，就必然產(chǎn)生“添飾”“贅飾”的知覺潛意識，這種意識在自覺或不自覺的過程中，即把裝飾臆定為一種附屬行為活動中的單一方式，并片面地把裝飾造型活動確定在附加活動的層面上，這不僅對裝飾藝術(shù)創(chuàng)作，更對裝飾的造型觀做了范疇上的限定，這無疑是對裝飾藝術(shù)含義的武斷、片面的解釋。這種解釋，限制了我們的思維，阻礙了我們對于裝飾藝術(shù)在全面理解上的依托，并狹隘地把裝飾藝術(shù)在開放的造型觀上做了限定。

另外，裝飾創(chuàng)作活動經(jīng)常被人理解為是在表層上的附加活動，即裝飾造型的指向場所是在物體的表面上。那么，這就涉及一個問題――“物體的表面”問題。任何一個立體物都是由多個界面構(gòu)成的，也就是在多界面的組織中才構(gòu)成了立體的產(chǎn)生。這不僅說明了立體所構(gòu)成的方式，同時也說明了既然立體是多界面的組合體，那么如果拆解了多界面的組合體，其立體性也就被消解了，立體就還原為界面了。而界面的本質(zhì)就是平面，是二維的，那么，假如附加活動是在表層上的活動，那附加就是平面造型活動了。

表面即是表層的同質(zhì)語，是表象的具體化。“添飾”就是以“飾”于表層為依附和棲居的結(jié)果，被“飾”之物由其表層提供或給予了裝飾的場所，裝飾才得以存在。但是，裝飾與表層是同質(zhì)義嗎？其實，“添飾”的棲居場所雖然由其詞義而指向了“增加”，并居住在被飾之物的表層，但裝飾的造型活動一定不是僅在平面的二維世界中。

表層之于表象是兩個不同范疇的事物。雖然表層是表象的具體化，但表層與表象的屬性是不同的。表層是物的外表，它是介質(zhì)的屬性表征；表象卻是表面的現(xiàn)實狀態(tài)，表象可以載荷豐富的內(nèi)容和具體（形象）的呈現(xiàn)，如果“附加”是寓于表層，給予表層的形象化，那么，由界面所規(guī)定或限定的表層空間（二維空間）就指向了裝飾在附加中的空間限度。

表象之于藝術(shù)也是兩個不同范疇的事物，雖然蘇珊?朗格在給予裝飾界定之前先提出表象之于藝術(shù)的重要性，認為“思想家席勒首先看到，為什么表象之于藝術(shù)是舉足輕重的。這是因為它從所有的實用目的中釋放出了感知（并由此釋放出了概念的力量），而且它讓思考縈繞于事物的純外觀之上”。但是，不是所有的（藝術(shù)）作品都是由表象的力量釋放出概念的力量。所以，由表象之于藝術(shù)與表象之于裝飾相對應(yīng)的線性邏輯是牽強的。

我們承認附加的“添飾”是寓于界面之中的，這對于承載裝飾造型活動的發(fā)生場所是必須的。既然是附加，就必然需要附加的棲息之地，由此相應(yīng)產(chǎn)生了藝術(shù)的要求――美學(xué)意蘊的誕生。但附加性活動產(chǎn)生的前提是，必須以被附加物的先存為前提，附加活動才可能發(fā)生，這樣，附加活動在發(fā)生中就擁有了既定物體的先在前提。由此，我們可以看出，不是所有的裝飾活動都是在既定之后產(chǎn)生的，并且，所謂的“裝飾”也不都僅僅是“添飾”的。在裝飾造型的活動中，從現(xiàn)象上我們也能看出，許多裝飾活動（造型）――不管是界面上的、構(gòu)件上的，還是裝飾器物等，它們由于寓于界面的不同、棲居的部位不同，甚至存在的場所不同，都將對裝飾造型意涵產(chǎn)生很大的影響。

篇8

摘要 赫伯特?斯賓塞的藝術(shù)游戲說由四個基本要素構(gòu)成:剩余精力說、模仿說、練習(xí)說以及無目的的合目的性,其核心內(nèi)容涉及游戲與藝術(shù)審美活動的關(guān)系。把斯賓塞的游戲說理解為藝術(shù)起源于游戲,其實是一種誤解。斯賓塞的思想受康德和席勒影響很大,但其自身也形成了一套獨特的關(guān)于游戲、藝術(shù)與審美活動的理論。斯賓塞不僅把剩余精力視為藝術(shù)活動的重要條件,且把精神上的自由視為藝術(shù)創(chuàng)造的核心,這對我們理解藝術(shù)的本質(zhì)是富于啟發(fā)的。

關(guān)鍵詞:斯賓塞 游戲說 剩余精力

中圖分類號:I01 文獻標(biāo)識碼:A

英國維多利亞時期思想家赫伯特?斯賓塞(Herbert Spencer, 1820―1903)是藝術(shù)史上“游戲說”的重要代表人物之一。本文旨在對斯賓塞的游戲說做一個全面的分析與闡述,并試圖在文本分析的基礎(chǔ)上指出其合理內(nèi)核與所存缺陷。

一 斯賓塞游戲說的基本要素與批評

在內(nèi)容上,斯賓塞的游戲理論可以歸結(jié)為動力論上的“剩余精力說”和性質(zhì)論上的“模仿說”、“練習(xí)說”與“無目的的合目的性”四個方面。

1、“剩余精力”說

“剩余精力”這一概念最早見諸于席勒的《美育書簡》。如果把斯賓塞的“剩余精力說”同席勒的“剩余精力說”做一個對比,可以看出斯賓塞很明顯受到席勒的影響。對此斯賓塞本人也不否認,但其實二者之間也存在著很大的不同。

首先,斯賓塞與席勒提出剩余精力說與游戲說的出發(fā)點不同。席勒在《審美教育書簡》中提出了“剩余精力”的概念,其目的是服務(wù)于他的美育思想。席勒把美視為人性的完滿實現(xiàn)。他主張從人的審美教育入手,以人道主義思想,來完善人的道德人格,實現(xiàn)人性的完美。為此,他提出了一種將“感性沖動”與“形式?jīng)_動”結(jié)合起來,使之變?yōu)椤坝螒驔_動”的主張。當(dāng)我們擺脫了任何外在與內(nèi)在的壓力,去做一件自己高興做的事情時,我們就獲得了“游戲沖動”。這種“游戲沖動”就是美的內(nèi)容。

與席勒一樣,斯賓塞無疑也是一位藝術(shù)教育論者。他著名的關(guān)于“審美文化”的思想,即是在《教育論》一書中闡述的,但這并不足以說明他的“剩余精力”說的目的,也服務(wù)于他的教育思想。

剩余精力說見于他的《心理學(xué)原理》第二卷第十章《美感》,是從屬于心理學(xué)的一個分支。而心理學(xué)在斯賓塞的思想體系中從屬于他的“綜合哲學(xué)”體系。作為實證主義哲學(xué)家,斯賓塞強調(diào)哲學(xué)與自然科學(xué)的結(jié)合,目的是要用自然科學(xué)的規(guī)律來解決社會問題。對于藝術(shù)和審美,他將自己對社會規(guī)律的生物學(xué)和機械論解釋,帶進了他具有實證主義性質(zhì)的美學(xué)理論當(dāng)中去?？梢哉f,對藝術(shù)產(chǎn)生影響的并不主要是斯賓塞的美學(xué)觀,而是他的社會學(xué)及其自然主義的人的概念。

斯賓塞的剩余精力思想還有另外一個獨特之處。席勒只認為動物的游戲來源于剩余精力,但并未將人的審美與藝術(shù)活動也歸結(jié)于剩余精力。相反,他認為剩余精力不足以解釋人類的游戲,人類游戲沖動的產(chǎn)生基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)是想象力與智力水平的發(fā)展。與此不同,斯賓塞極大地強調(diào)人是一種高等動物,和很多動物有眾多相同的特點。認為動物的游戲同人類的游戲沒有本質(zhì)上的差別,可以通過觀察、分析動物的游戲來探討人類的審美與藝術(shù)活動問題。在斯賓塞那里,游戲的能力把人置于和動物界的其他代表平起平坐的地位。

從生物學(xué)角度看,斯賓塞的剩余精力說有其合理的一面。游戲的確同剩余精力有著密切的聯(lián)系。就動物而言,如果它們的精力都消耗在滿足生理基本需要上,那基本上不會產(chǎn)生游戲的沖動。人的游戲相對來說要復(fù)雜得多。但是,在人類游戲產(chǎn)生的諸多因素之中,剩余精力無疑起著極為重要的作用。這一點早已為眾多學(xué)者所論述。

德國藝術(shù)史家格羅塞,在考察澳洲土著布須曼人的原始舞蹈時曾經(jīng)寫道,“布須曼人不到他們食飽的時候是不跳舞的,食飽了以后,就在月光下到村莊的中央跳起舞來”。如果可以把原始人的這種舞蹈看作一種游戲或游戲雛形的話,那么人類學(xué)家的這些論述,無疑明確表明了剩余精力同游戲之間的密切關(guān)系。

馬克思也曾指出:“對于一個饑腸轆轆的人來說,并不存在著食物的屬人的形式,而只存在著它作為食物的抽象的存在;同樣的,事物可能具有最粗陋的形式,并且不能說,這種飲食同動物的攝食有什么不同。憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于衷?！边@說明人只有吃飽肚子,有了剩余精力之后,才有可能欣賞周圍美麗的景色,也才有可能從事藝術(shù)活動。

2、模仿說

對游戲與模仿之間關(guān)系的研究,其實最早可以追溯到柏拉圖。他在《理想國》第五章中認為,游戲與模仿有著密切的聯(lián)系:孩子在游戲中模仿成年人的活動,吟游詩人在作品中模仿英雄的言行,演員則模仿給予他啟示的繆斯女神。引導(dǎo)兒童學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)通過游戲,而不應(yīng)當(dāng)通過強迫。這種觀點側(cè)重的是游戲與藝術(shù)的社會功用。

斯賓塞則從另一個角度研究了游戲與模仿之間的關(guān)系。從他給游戲下的定義“一種在缺少自然練習(xí)的情況下,生命體為了釋放剩余精力而對實際行為進行的模仿性活動”中可以看出,在斯賓塞的眼中,“模仿”是游戲的性質(zhì)之一。高等動物的過剩精力如果沒有機會發(fā)泄于實際的活動,就會發(fā)泄于無所為而為的實際活動。

例如,狗和其他兇禽猛獸的游戲,是由假裝捕獵和佯裝格斗構(gòu)成的;而兒童的游戲――照料玩偶,裝扮客人的游戲等,都是模仿成年人的活動的戲劇表演。在斯賓塞看來,相對于用來完成謀生任務(wù)的“真正的活動”來說,游戲只是其“表象”或“模仿”。這種模仿活動可以說是一種生物體對于自身活動能力的一種練習(xí)活動。

二 斯賓塞游戲說的核心內(nèi)核――游戲與藝術(shù)審美活動的關(guān)聯(lián)性

斯賓塞“游戲說”的核心涉及的是游戲與審美活動之間的關(guān)系。在審美活動與游戲的基本特征問題上,斯賓塞深受康德的影響,認為游戲同審美活動一樣,二者的基本特征都是無目的的合目的性或無利害性。他在《心理學(xué)原理》中這樣寫道:“我們稱為游戲的那些活動,是由于這樣的一種特征而和審美活動聯(lián)系起來的,那就是,它們都不以任何直接的方式,來推動有利于生命的過程。”

這樣,審美活動和游戲可以看作是一種高級的游戲。審美活動為人類的高級機能提供消遣,給他們的剩余精力尋找找尋出路,而游戲則給人類低級機能的釋放提供途徑。而從為生命服務(wù)的實用功能中獨立出來,是獲得審美特征的一個必不可少的條件。換句話說,游戲與審美活動均無實用目的,二者具有本質(zhì)上的相似性。

美感具有無目的的合目的性的另一個證據(jù),就是諸多美感均來自于對理想或現(xiàn)實事物的凝神觀照(contemplation)之中。在這種觀照之中,意識遠離重要功能,這不僅意指伴隨游戲的意識(譬如對美的色彩或聲音的享受遠離那些功能),而且意指凝神觀照中的事物。這類事物不是我本身的“我”的直接行動,也不是事物給了這個“我”的直接印象,而只是由行為、特性和感覺的凝神觀照活動引起的第二性的印象。在這里,同重要功能的脫離,達到了極端的程度。在游戲和審美感覺之中,“意識并不被最終的利益所直接或間接占領(lǐng),而是由作為滿足的直接來源的事物本身所占領(lǐng)”。

三 斯賓塞游戲說核心內(nèi)容:涉及藝術(shù)的起源還是性質(zhì)

長期以來,斯賓塞被看作關(guān)于藝術(shù)起源的“游戲說”的代表人物之一。要想論證藝術(shù)是否起源于游戲,是個非常復(fù)雜的課題,需要大量的人類學(xué)、考古學(xué)和心理學(xué)研究的支撐。由于這一命題難以得到證明,一直備受懷疑。而斯賓塞在這個問題上也一直備受批判。人們往往會以“它抹殺了藝術(shù)的社會性”而斷然否定這一命題。實際上,斯賓塞雖然承認藝術(shù)與游戲之間的密切關(guān)系,但這并不等于說他認為藝術(shù)起源于游戲,也不能說藝術(shù)等同于游戲。因為這并非斯賓塞藝術(shù)游戲論的核心內(nèi)容。

我們應(yīng)當(dāng)看到斯賓塞游戲說的理論價值,當(dāng)然也不可否認,斯賓塞的游戲說也存在明顯的缺陷。首先,他顧此失彼,一方面夸大了剩余精力在游戲產(chǎn)生中的作用,另一方面卻忽視了其他一些重要因素。例如,斯賓塞的學(xué)說無法解釋游戲在物種、性別、年齡以及環(huán)境等方面的不同作用及其差異。

另外,由于斯賓塞把藝術(shù)看成是脫離社會實踐的絕對自由的純娛樂性活動,并且偏重從生物學(xué)的意義上來看待藝術(shù)的性質(zhì)問題,導(dǎo)致了絕對化和片面性的弊病。但無論如何,游戲說強調(diào)了游戲沖動、審美自由與人性完善之間的重要聯(lián)系,對于我們理解藝術(shù)在審美方面的發(fā)生具有一定價值。

再者,在論述藝術(shù)發(fā)生的生物學(xué)和心理學(xué)機制之時,斯賓塞不僅把剩余精力視為藝術(shù)活動、藝術(shù)娛樂性與審美性的重要條件,而且把精神上的自由視為藝術(shù)創(chuàng)造的核心,這對我們理解藝術(shù)的本質(zhì)也是富于啟發(fā)的。

作為游戲說的重要代表人物之一,斯賓塞的美學(xué)思想及其意義依然值得認真研究。我們有必要重新審視這一理論,在作者整體思想的語境中、在文本分析的基礎(chǔ)上去研究,而不應(yīng)斷章取義。

參考文獻:

篇9

關(guān)鍵詞： 阿恩海姆；格式塔；心理學(xué)美學(xué)；視覺動力

格式塔心理學(xué)美學(xué)被認為是現(xiàn)代兩個影響最大的心理學(xué)美學(xué)流派之一。雖然在阿恩海姆以前，格式塔心理學(xué)派的一些代表人物已經(jīng)開始把格式塔心理學(xué)的許多基本原理運用于藝術(shù)研究，但使格式塔心理學(xué)美學(xué)大放異彩的卻是阿恩海姆，他被公認為是格式塔心理學(xué)美學(xué)的主要代表人物。無論從中國，還是國外來看，可以說阿恩海姆對視知覺形式的研究，已經(jīng)成了美學(xué)和藝術(shù)理論的重要資源。

一、 阿恩海姆美學(xué)思想研究存在的問題

總體來說，國內(nèi)學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的介紹、評述，主要是把他當(dāng)作格式塔心理學(xué)的形式理論在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋者來對待的，而沒有注意到其美學(xué)思想已經(jīng)將視覺完形形式理論“動力化”了，因此，對其視知覺形式動力理論沒有給予應(yīng)有的關(guān)注。主要原因是國內(nèi)的一般學(xué)者對阿恩海姆美學(xué)思想的研究大都建立在《藝術(shù)與視知覺》（1954）和《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》（1969）這兩部著作上。在對《藝術(shù)與視知覺》（1954）的理解上，大多數(shù)學(xué)者主要關(guān)注視知覺的“完形”傾向，而沒有對視知覺形式動力進行深入的研究。一般對《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》這部著作也只是關(guān)注視覺與思維的問題，而沒有從視知覺形式動力之于視覺思維的重要意義這個角度來審視。盡管國內(nèi)有的學(xué)者對阿恩海姆“張力”理論給予了充分關(guān)注，但沒有發(fā)現(xiàn)他在1974年再版的《藝術(shù)與視知覺》中已用“動力”代替了“張力”的核心概念的情況。因此，國內(nèi)學(xué)者一般在論述阿恩海姆美學(xué)思想時，大都談的是他的“張力論”，而不是“動力論”。

美國天普大學(xué)教授Ian Verstegen在“Arnheim， Gestalt and Art”一書中，對知覺動力理論在繪畫、啞劇、音樂以及詩歌等藝術(shù)門類中的具體體現(xiàn)進行了探討，但沒有從視知覺形式的形成和建構(gòu)的動力機制這個角度對阿恩海姆藝術(shù)理論進行研究。

二、 阿恩海姆美學(xué)思想發(fā)展的三個階段

阿恩海姆在70多年的學(xué)術(shù)生涯中，幾乎一直在從事把格式塔心理學(xué)理論系統(tǒng)應(yīng)用于藝術(shù)領(lǐng)域這項工作。他使格式塔學(xué)派這門新興的心理學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的闡釋變得完善和豐富起來。

在阿恩海姆美學(xué)思想的發(fā)展過程中，他的研究重心也發(fā)生過改變，主要呈現(xiàn)為三個階段。簡單地說，第一階段是從柏林大學(xué)到《藝術(shù)與視知覺》（1954）的出版，他的研究重心側(cè)重于探討藝術(shù)形式與視知覺之間的關(guān)系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質(zhì)。此間，“力”已經(jīng)作為核心概念進入其中，他已經(jīng)清楚地認為每一個視知覺形式都是一個“力”的式樣，但他更多地是在分析式樣中的“力”。這些思想集中反映在《藝術(shù)與視知覺》（1954）一書中。第二階段是在《藝術(shù)與視知覺》（1954）出版后大約10年左右的時間段，他把研究重心放在揭示視知覺的思維本質(zhì)上，著重探討了視知覺具有思維的性質(zhì)，試圖彌合感性與理性、感知與思維、藝術(shù)與科學(xué)之間的裂縫。1969年出版的《視覺思維——審美直覺心理學(xué)》一書就是這種思想的集中反映。在這本書中，他用大量事實闡明了“動力”之于視覺思維的重要作用，“力”或“動力”在視覺思維中的創(chuàng)造性功能和內(nèi)在機制。第三階段是從20世紀(jì)70年代以后，這時他已不再更多地考慮知覺與藝術(shù)問題，而是對知覺動力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)做了更多地思考。這種思想反映在他的一系列重要論文和著作中，主要有《形狀的動力》（論文，1966）、《建筑形式的視覺動力》（1977）、修訂版的《藝術(shù)與視知覺》（1974）以及《中心的力量——視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》（1982/1988）等。

三、“力”的理論在阿恩海姆美學(xué)思想中的核心地位

盡管阿恩海姆美學(xué)理論研究重心有上述的轉(zhuǎn)變，但這三個主要階段都是以“力”為核心展開的，即他的視知覺“完形傾向”理論、“視覺思維”理論以及藝術(shù)表現(xiàn)理論等主要理論都是建構(gòu)在“力”的理論基礎(chǔ)之上的?！傲Α边@一理論核心思想貫穿于他美學(xué)思想的始終。因為在阿恩海姆看來，藝術(shù)是建立在知覺基礎(chǔ)之上的，而知覺又存在著“知覺力”和對于“力”的結(jié)構(gòu)的組織、構(gòu)建，因此，力的式樣和結(jié)構(gòu)對于藝術(shù)具有極其重要的意義?！傲Α钡母拍顦?gòu)成了阿恩海姆美學(xué)思想的基石。

阿恩海姆在著作中主要使用過四種“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”?！癴orces”是“力”，指的是由視覺對象的形狀和構(gòu)型所生成的力[1]?！皌ensions”是“張力”，是指物體間或物體各部分之間的聚合力，有強度但沒有方向?！癲ynamics”是“動力”，是指在視覺對象中知覺到的有方向性的張力（directed tension），它的載體是矢量（vectors）[2]?！坝蟹较蛐缘膹埩褪俏覀冇懻撘曈X動力時所要討論的東西，它是形狀、顏色和運動中的固有屬性，不是通過觀賞者憑借自己記憶中的想象加給知覺對象的東西?！盵3]而“power” 的意思是“力量”，主要是指視覺式樣本身及其組合所形成的視覺沖擊力。他在《中心的力量——視覺藝術(shù)構(gòu)圖研究》這部著作題目中的“力量”用的就是“power”。雖然“力”這個核心概念貫穿于他美學(xué)思想的始終，但在其思想發(fā)展的三個階段，“力”的概念卻有了微妙而重要的變化。

阿恩海姆美學(xué)思想的第一階段側(cè)重于探討藝術(shù)形式與視知覺的關(guān)系，通過揭示視知覺的簡化傾向和組織本能來揭示“完形”性質(zhì)。阿恩海姆在他的成名作——《藝術(shù)與視知覺》（1954）中有這樣一段富有深意的表述：“在讀這本書的時候，我們要求人們首先要記?。好恳粋€視覺式樣都是一個力的式樣。正如一個活的有機體不可以用描述一個死的解剖體的方法去描述一樣，視覺經(jīng)驗的本質(zhì)也不能僅僅通過距離、大小、角度、尺寸、色彩的波長等去描述。這樣一些靜止的尺度，只能對外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知覺對象的生命——它的情感表現(xiàn)和意義——卻完全是通過我們所描述過的這種力的活動來確定的?！盵4]由此看來，“力”具有重要意義。這種重要意義從此段文本中可概括為三個方面：

第一，“每一個視覺式樣都是一個力的式樣”，這意味著“力的式樣”是視覺形式的基本性質(zhì)；

第二，只有在是“力的式樣”的情況下，形式才是“活”的式樣，此意味著“力”的概念與“活的”有關(guān)，與“死的”、“靜止的”對立；

第三，更為重要的是，“力”的概念與“知覺對象的生命”與“情感表現(xiàn)和意義”有關(guān)，因為“知覺對象的生命”即“情感表現(xiàn)和意義”是“力”的活動所確定的。阿恩海姆正是基于這種思想開始構(gòu)建他的藝術(shù)理論大廈的。阿恩海姆基于格式塔心理學(xué)理論，在《藝術(shù)與視知覺》(1954)中，主要把視知覺形式揭示為“力”的式樣。同時，它們又都具有“完形”性質(zhì)。從而為他的美學(xué)思想大廈奠定了基礎(chǔ)。

阿恩海姆美學(xué)思想的第二階段側(cè)重于揭示視知覺的思維性質(zhì)，也即著重探討是否存在知覺層面上的思維問題。因此，視知覺中的“力”的作用和功能，也就更多地與視知覺層面的思維關(guān)聯(lián)在了一起。在阿恩海姆看來，視覺思維其實是一種直覺認識。在這部著作中，他用大量事實闡明了視知覺形式動力就是一種思維活動，從而論述了視覺具有思維功能并描述了視覺思維機制。同時，《藝術(shù)與視知覺》一書中的視知覺形式建構(gòu)的完形傾向，在《視覺思維》一書中越來越多地被凝縮為一種視知覺形式動力理論，成了全書探索的理論核心。

阿恩海姆美學(xué)思想的第三階段側(cè)重于探討知覺動力在具體藝術(shù)中的體現(xiàn)和表現(xiàn)。從20世紀(jì)70年代以后，這時阿恩海姆已不再更多地考慮知覺與藝術(shù)問題，而是對知覺動力在具體藝術(shù)中的表現(xiàn)做了更多地思考。在 1974年《藝術(shù)與視知覺》修訂版中，阿恩海姆作了這樣的表述：“非常明顯，如果對我們所見的東西僅從尺寸大小、形狀、波長以及速度來描述，就不會公正地對待我們的所見。形狀、顏色以及事件等的動力屬性已經(jīng)被證明是一切視覺經(jīng)驗不可分離的方面。如果承認這樣的動力是直接及普遍地存在，我們不僅可以把自然物體及人工制品描述得更為完善，而且我們也明確地得到了通向探詢‘表現(xiàn)’之路?！盵5] 　 轉(zhuǎn)貼于

綜上，我們可以看出，阿恩海姆美學(xué)思想的三個階段在揭示視知覺完形形式的建構(gòu)過程中，都是以“力”為核心展開的，因此可以說，“力”的理論構(gòu)成了阿恩海姆完形形式理論的基石。而且我們也可以初步看出，在阿恩海姆美學(xué)思想的發(fā)展過程中，“力”這一理論核心思想也發(fā)生了微妙的變化，即他越來越強化了“力”在視知覺完形形式建構(gòu)中的作用，并使視知覺完形過程“動力化”了。也就是說，視覺藝術(shù)中的視知覺活動的完形傾向被轉(zhuǎn)換成了一種具有思維性質(zhì)的視知覺形式動力理論——視知覺形式的形成和建構(gòu)的動力機制。由此看來，阿恩海姆美學(xué)思想更多地將格式塔發(fā)展為一種動力建構(gòu)機制。

四、阿恩海姆美學(xué)思想核心概念的轉(zhuǎn)變

阿恩海姆在1954年版《藝術(shù)與視知覺》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“張力”），并給予了“張力”以核心地位。系統(tǒng)地闡述了形狀、色彩、位置、空間和光線等知覺范疇中所包含的種種能夠創(chuàng)造張力的性質(zhì)，并以“張力”為主題作為書中重要一章?？梢?，他把“張力”放在了理論核心位置上。而在1974版《藝術(shù)與視知覺》中，卻把第9章的標(biāo)題“張力”換成了“動力”，而且“dynamic (動態(tài)的、動力的)”以及“dynamics (動力)”在書中俯拾皆是?！皬埩Α钡睦碚摵诵奈恢米尳o了“動力”。

在1954年版本中，阿恩海姆說：“我個人認為，只有當(dāng)視覺經(jīng)驗到張力之后，才會有這種動覺感覺。換言之，張力是視知覺首先經(jīng)驗到的。”[6]以及，“如果我們想要通過直覺的觀照能力或是通過清晰的分析步驟去理解一件藝術(shù)品，就必須首先分析那種將作品的主題建立起來、并指出作品存在的理由的緊張力式樣?！盵7]

在1974年版本中，他卻是這樣說的：“視覺經(jīng)驗是動力（dynamic），這個主題將貫穿于整部書中。人和動物所感知的不只是物體的排列、顏色、形狀、運動或大小，而首先可能是具有方向性的張力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明確指出“動力是知覺經(jīng)驗的真正本質(zhì)”[9]。

從上面兩段引文我們可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆認為“張力是視知覺首先經(jīng)驗到的”，而在1974年版本中，強調(diào)的是視知覺首先經(jīng)驗的是“有方向性的張力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《藝術(shù)與視知覺》中明確指出 “動力是知覺經(jīng)驗的真正本質(zhì)”， 因此可以得出，“動力”已取代“張力”成了他“力”的理論的核心概念。

五、核心概念的轉(zhuǎn)變原因及其深遠意義

阿恩海姆后來為什么用“動力”取代了“張力”核心概念呢？為什么阿恩海姆這么強調(diào)“動力”呢？因為“動力”具有深刻意義，它關(guān)乎視覺藝術(shù)生命形式的生成。

關(guān)于視覺藝術(shù)生命形式的生成條件，蘇珊·朗格有過精彩論述：“總之，要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式。換言之，它那持續(xù)穩(wěn)定的式樣必須是一種變化的式樣。第二，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機的結(jié)構(gòu)，它的構(gòu)成成分并不是互不相干，而是通過一個中心互相聯(lián)系和互相依存……。” [10]

我們可以用蘇珊·朗格在這里所陳述的思想，來揭示阿恩海姆之所以強調(diào)“動力”的重要意義。在阿恩海姆看來，蘇珊·朗格上述四個關(guān)于形式成為生命形式的條件都是“有方向性的張力的相互作用”形成的。也就是說，阿恩海姆強調(diào)視知覺形式形成中的“動力”，實際上是想確立一種視知覺形式建構(gòu)的動力機制，以便藝術(shù)的“有意味的形式”能夠在（視）知覺內(nèi)部來完成或生成。“至于知覺對象的生命——它的情感表現(xiàn)和意義——卻完全是通過知覺力的活動來確定的?！盵11]“在一件藝術(shù)品中，不僅需要包含著極其豐富多彩的動力關(guān)系，而且這樣一些關(guān)系還能在靜止和運動之間建立起一種特殊的平衡。這種特殊的平衡，早先曾被人們作為一幅畫的內(nèi)容或主題看待，而我卻認為，只有意識到這些視覺力的式樣是如何反映內(nèi)容的，才有助于評價一幅繪畫的卓越藝術(shù)性?！盵12]可見，只有“有方向性的張力”的相互作用或活動，即動力，才能使視覺藝術(shù)成為生命形式，藝術(shù)形式也才能成為有意味的形式。

我們一般都把阿恩海姆的格式塔心理學(xué)美學(xué)把握為一種“視知覺形式完形理論”，把視知覺完形形式的生成歸于視知覺的完形傾向之下。但是，我們綜觀阿恩海姆美學(xué)思想發(fā)展的整個歷程以及對其理論核心概念轉(zhuǎn)變的分析可以看出，視覺藝術(shù)中的視知覺活動的完形傾向被轉(zhuǎn)換成了一種具有思維性質(zhì)的視知覺形式動力理論——視知覺形式的形成和建構(gòu)的動力機制。那么也就意味著“動力”是“完形”的動力機制，視知覺形式動力的本質(zhì)就是“完形力”或“格式塔力”。

很顯然，阿恩海姆并沒有因為強調(diào)“力”或“動力”而放棄“完形”、“完形傾向”等概念。實際上，在阿恩海姆的文本中，“動力”和“完形”之間存在著一種表里交互闡釋的意味。說“動力”，其實是指“完形”的內(nèi)在生成機制；說“完形”則是在說此“動力”所成就的形式。也就是說，“視知覺形式動力”一方面是視知覺形式生成的動力機制；另一方面又體現(xiàn)其達成的形式，即“力的式樣”。 同時，在視知覺形式動力作用下，意義、表現(xiàn)等在形式創(chuàng)造中所必須具備的東西也都得以產(chǎn)生。由此看來，學(xué)界通常認為阿恩海姆建構(gòu)其美學(xué)理論的基石是視知覺“完形傾向”的理解，應(yīng)該作一個偏轉(zhuǎn)，即他的“完形傾向”其實應(yīng)該是視知覺形式動力，從而使我們對之有了一種全新的理解。

參考文獻：

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篇10

關(guān)鍵詞：戲曲；舞蹈；遺存；中國古典舞

一、舞蹈在戲曲中的存在淵源

戲曲這種集詩、歌、樂、舞于一體的古代綜合藝術(shù)的表演形式同時也是傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)稱。最早可追溯到先秦時代。然而在還不具備成熟因素的上古時代，這種扮相、情節(jié)的“代言體”表現(xiàn)形式，最多只能算是戲曲的先期因素，諸如上古的“尸”就是人們祭祀時即代表死者受祭的人，這雖然不是什么藝術(shù)活動，但也屬于祭祀范疇，另外從人物關(guān)系上來看，這種帶有人物扮相性質(zhì)的祭祀活動，已經(jīng)開始進入到“代言體”的表現(xiàn)范疇，這種演人物的形式就像宗教祭祀中的人神附身的諸如法師、巫師之類的人物身份，從某個角度看，都為戲曲表現(xiàn)個體以外的表演功能奠定了戲曲在宋代成型的基因。

先秦時期隨著宮廷女樂的發(fā)展，歌舞、表演內(nèi)容的不斷增加，這種“代言體”的表現(xiàn)形式已經(jīng)具有了其藝術(shù)本身的政治意義，對于具有戲劇性質(zhì)的表演形式已經(jīng)初具規(guī)模，宮廷已經(jīng)開始豢養(yǎng)藝人，其中人物扮相的表演形式也已經(jīng)隨著宮廷女樂的發(fā)展，有了一定的規(guī)模和藝術(shù)地位。春秋戰(zhàn)國時期以娛人為目的的“俳優(yōu)”足以證明這一點。到了漢代俗樂舞第一次大規(guī)模登上歷史舞臺，舞蹈活動在這個時期普遍興盛，百戲的出現(xiàn)集雜技、武術(shù)、幻術(shù)、滑稽表演、音樂、舞蹈等多種民間技藝綜合串演的表現(xiàn)形式，致使戲曲在上古時代的結(jié)構(gòu)雛形基本建立。《漢文帝篡要》載：“百戲起于秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也?！笨梢姲賾蚴菍γ耖g諸技或前代傳統(tǒng)的繼承。廣泛流傳在宮廷、貴族與平民中間，既用在招待國賓演出同時又在民間婚喪集宴中表演，由于百戲的性質(zhì)屬于綜合性質(zhì)的雜合體，因此在南北朝以后有人也稱為“散樂“，是對多種民間技藝表演的總稱。我們將其與后世的戲曲橫向?qū)Ρ炔浑y看出，戲曲是在各種民間技藝的基礎(chǔ)上進行文人、藝人的整理、加工，其目的是為了符合宋元以后已經(jīng)形成市井文化的需求，因此從舞蹈文化的流變上看，百戲在當(dāng)時雖然適用于宮廷與民間這兩個極端的場所，但從百戲內(nèi)部的表演本質(zhì)來看，它還是屬于民間藝術(shù)的直接整合，未被處于民間與宮廷之間的中間狀態(tài)即”市井文化“演變、改造。所以百戲盡管適用于宮廷，但還是不難看出其表演形式樸拙與厚重，這也與同時代的審美風(fēng)格相融合。①漢代還處在封建社會的上升期，其文化形式還處在上古時代的幼年階段。因此不僅僅是舞風(fēng)，從其他相鄰藝術(shù)形式也不難看出，那種粗線條的藝術(shù)美感，正是跟當(dāng)時的經(jīng)濟、政治社會的遠古初期階段分不開的。從《總匯仙唱》的”象人“表演，白虎瑟鼓、蒼龍吹簫，又或是《東海黃公》中人虎搏斗的擬獸表演，與更久遠的神話傳說穿插在一起，其溯源大都可以追尋到原始狩獵生活的圖騰崇拜和鳥獸模擬的原始信仰。漢末的《遼東妖婦》具體內(nèi)容現(xiàn)在已經(jīng)無從考證，但可以確定的是它和《東海黃公》一樣都已經(jīng)具有一定簡單的情節(jié)與人物扮相了。上古時代不僅在民間俗樂舞的興盛上，為舞蹈發(fā)展奠定了一定的審美與形態(tài)的樣式，同時脫胎于舞蹈，將相鄰藝術(shù)種類做簡單的結(jié)合，繼而形成了唱、演、跳的綜合表演形式的基本框架。

上古時期的戲劇形式隨著文人、雅士對藝術(shù)進行的創(chuàng)造與發(fā)展，再經(jīng)過魏晉南北朝清新、秀麗的純舞形式的發(fā)展，舞蹈更多的進行了對于美感的本體開發(fā)，因此舞蹈更具種類特征，同時舞蹈的肢體形態(tài)的開發(fā)與審美形式朝著典雅、莊重、婉約的風(fēng)格樣式發(fā)展，使得舞蹈在進入盛唐時期——封建時代的鼎盛時期，伴隨著經(jīng)濟的繁榮，政治的兼容并包，舞蹈再次進入了第二次大發(fā)展時期，舞蹈風(fēng)格也隨著盛唐那種大氣、華貴、浪漫的審美風(fēng)格變得精美、圓潤更符合上層貴族社會的審美水平。此時戲劇形式也有大規(guī)模的發(fā)展，如《踏搖娘》這種有歌有舞而且略帶生動的故事情節(jié)，在盛唐這個藝術(shù)集大成的時期，戲劇的角色意境開始注重表演意識，歌舞配合以及肢體的豐富表現(xiàn)力，故事表演結(jié)構(gòu)的緊湊、張弛等等?！短u娘》的出現(xiàn)標(biāo)志著戲劇中的歌舞戲的正式出現(xiàn)即具體的故事情節(jié)并以歌舞相伴，注重歌舞與故事的搭配與表現(xiàn)力。踏搖娘的表演最初是男扮女裝，且行且唱，每唱完一段，配有幫腔。這種主角歌唱，旁有幫和，旦丑對立的表演形式也開啟了南戲之先河。旦丑對立二人演出形式，也是作為參軍戲之后現(xiàn)在還殘存在地方戲曲中的東北二人轉(zhuǎn)、花燈戲等里面的二人對戲形式的開始。與踏搖娘形成對手戲的丑角就是故事情節(jié)里所表現(xiàn)的嗜飲好酒、釋毆其妻的“蘇中郎”，《隋唐嘉話》最初記錄此戲。蘇某，爛鼻貌丑，不曾做官卻自稱中郎。這種美丑對比，也奠定了后世戲曲對戲形式的審美基調(diào)。又如《唐會要》中記載《樊噲排闥》劇中的戲《樊噲排君難》，以及昭宗宴李繼昭等將于保寧殿，親制《贊成功》曲以褒之，仍命伶官作《樊噲排君難》戲以樂之。還有《大面》（《蘭陵王》）等等這些歌舞戲它都以故事情節(jié)為主線，帶動歌舞、人物表演的綜合藝術(shù)形式在唐代得到了較大的發(fā)展。而這些故事大都來自北齊，究其原因是因為，自漢以后，則間演故事；二合歌舞以演一事者，實始于北齊。而魏晉南北朝時期實則仍然流行百戲之一的角抵戲，直至唐而所謂歌舞戲者，才始多概見。

二、地方劇種中的流變剖析

眾所周知戲曲的形成大都從宋代勾欄瓦市時期開始算起，在古代舞蹈形成的幾千年里，經(jīng)歷了兩次高峰時期，也經(jīng)歷了兩次戰(zhàn)亂時代，在漢代的第一次舞蹈大發(fā)展時期之后迎來的是魏晉南北朝的長期更替的年代，之后在又有了唐代的雍容華貴的成熟時代。但就是在政權(quán)更替的年代，才給予中國舞蹈第一次的審美定型，楊柳細腰，S形三道彎的曲線美，這種完全區(qū)別于漢代的舞蹈特征，在唐代這個舞蹈集大成的年代，得到了全面的發(fā)揮，乃至影響到了后世對于中國傳統(tǒng)舞蹈中女性審美的風(fēng)格走向，這種S型的曲線融匯到各種舞蹈風(fēng)格種類中，以至于形成了我們中國傳統(tǒng)的女性舞蹈的審美特征。而這些后世的所有女性舞蹈的所有反應(yīng)，都生發(fā)在魏晉時期對于清新、秀麗的美感追求，奠定了中國后世幾千年的舞蹈審美特征，尤其是上層社會雅文化的審美特征。筆者之所以分析上古的分散與綜合，是因為在中古之后的舞蹈流變中同樣有與之相對應(yīng)的舞蹈發(fā)展的細微性變化，唐以后進入五代十國的長期戰(zhàn)亂、遼宋以及兩宋的長期南北割據(jù)的狀態(tài)，都使得舞蹈的生存格局乃至社會地位發(fā)生著巨大的變化，宋以前作為宮廷上層文化中奴役地位的舞蹈，由于在兩宋時期的力不可支，再加之宋代以后商品經(jīng)濟的發(fā)展，舞蹈不在像前代那樣依附在封建文化的權(quán)利制度下了。中國的舞蹈文化性質(zhì)也由宮廷與鄉(xiāng)俗中滋生出了一種市井文化，再由于此時宮廷舞人大量流入民間，進入具有市井文化的代表場所勾欄瓦市，因而成舞蹈藝術(shù)商品化的掘路人，它與宋代藝術(shù)商品化的經(jīng)濟時代交相輝映，共同建設(shè)著宋以后城市興起下的文化面貌。戲曲在這個時候出現(xiàn)，正是嫁接在宮廷文化和鄉(xiāng)俗文化之間，并且具有兩個極端性質(zhì)的產(chǎn)物。所以我們后世對其戲曲舞蹈評價也是如此，戲曲舞蹈它既不是民間舞，也不是我們失傳已久的宮廷舞蹈的原貌，它是經(jīng)過市井文化的渲染，街頭里巷文人、藝人的加工創(chuàng)造所產(chǎn)生的。它既不屬于宮廷奴役下的舞蹈也不屬于田間自樂的鄉(xiāng)俗性質(zhì)。所以要創(chuàng)建中國古典舞，恢復(fù)中國古代舞蹈的原貌，從戲曲入手，弄清它與宮廷和鄉(xiāng)俗之間的關(guān)系，再從戲曲的來去蹤跡尋找破譯戲曲舞蹈“鑰匙”，使之形成中國古典舞這個獨立的藝術(shù)形式。所以從戲曲開始，結(jié)合地方小戲、歌舞中尋找歷史，因為戲曲伴隨著宮廷與鄉(xiāng)俗之間產(chǎn)生，所以回塑我們中國古典舞本來的面貌尤其是具有貴族性質(zhì)、雅士文化的古代宮廷舞蹈這一方面，就需要我們從現(xiàn)有民間鄉(xiāng)俗與戲曲資源中回推，再加之相互之間的理論分析，最后達到對于中國古典舞的回流。

我們從中古之后的舞蹈流變中來看戲曲發(fā)展的微觀線索。宋代在繼承唐代出現(xiàn)的歌舞戲之上，出現(xiàn)了成熟的參軍戲，直至宋雜劇以及金院本標(biāo)志著戲曲的雛形已經(jīng)建立，在此基礎(chǔ)上發(fā)展，戲劇戲曲形式雖然略有不同或者分工更加細化，但所唱故事、人物扮相的框架不再改變，諸如諸宮調(diào)、金院本，它們與宋元雜劇相結(jié)合，也標(biāo)志著戲曲藝術(shù)在雛形之后的成熟發(fā)展。我們再從戲曲發(fā)展中窺探下其內(nèi)部的舞蹈基因的流變傳承情況與現(xiàn)實遺存的銜接情況。宋代的參軍戲其形式主要以二人為主的第一人稱或第三人稱表現(xiàn)形式，現(xiàn)在的湖南的花鼓戲或云南的花燈戲亦或是江西的采茶戲甚至是東北的二人轉(zhuǎn)中二人形式的對戲且唱跳說演為一體，我們還是可以摸到戲曲在前代的發(fā)展斑影。再如后來的明雜劇，宋南遷至杭州，所以紹劇、婺劇、花鼓戲等都具有明雜劇甚至南戲的性質(zhì)。紹劇屬漢族戲曲劇種，又稱“紹興大班”、“紹興亂彈”，唱腔雖然后來受到相鄰戲曲的影響，還是保持了自己特有的紹興地區(qū)“余姚腔”的特色，它高亢激昂、粗狂樸實、豪放灑脫的表演，經(jīng)過幾百年的洗禮，還是在鄉(xiāng)俗文化這片沃土中生生不息的流傳下來，所以紹劇極具生活氣息，從它樸拙得舞風(fēng)中還是能看得出一些前代遺留的舞風(fēng)痕跡。與紹劇同樣具有南戲性質(zhì)的還有婺劇又叫“金華戲”，婺劇講究武戲、文習(xí)武做。戲曲諸如京昆以及秦腔這些大劇種又或是古老劇中，有它程式的表演原則，而且其他地方戲或小劇種多少都受其影響，但因其地方的人文背景、信仰方式等等的不同，因此地方戲的結(jié)合還是保留了許多自身特色的。因此在相對自我封閉的小劇中上，有別于清代形成的京昆審美特色，還是能考察出其清以前遺留在其地方戲中的舞風(fēng)舞貌的。這些諸如時調(diào)、灘簧的表演形式流行于街頭里巷，雖然有時不能登上大雅之堂，但各具民風(fēng)的地方特色還有在曲調(diào)、語言、說唱中的調(diào)調(diào)的節(jié)奏、長短、音韻的走勢都是能摸到傳統(tǒng)舞蹈語言所需要的結(jié)構(gòu)形式的。宋南遷至杭州之后繼續(xù)移動，最后停留在福建一帶，所以福建一帶的泉州古南戲的“活化石”梨園戲它保留了許多舊制如古音韻中的方言土腔以及沿用唐代舊制的樂律和樂器，所以梨園戲整體的表演優(yōu)雅細膩、中規(guī)中矩、頗有法度還有以水滸故事裝扮打戲起源的高甲戲以及歌仔戲，歌仔戲是明末清初鄭成功移居臺灣同時帶去了漳州一帶的戲曲形式，因此漳州的“錦歌”即歌仔，總的來說它們也都發(fā)源于漳州的一個戲曲劇種薌劇。其實不管是歌仔也好、薌劇也罷，作為地方戲種，一定是結(jié)合地方的方言、曲調(diào)再套用戲曲慣有的表演結(jié)構(gòu)組合而成的，研究地方戲，結(jié)合當(dāng)?shù)貧v史變遷的年代范疇，將它鎖定一個可供參考的范圍，進而去深度挖掘這個地區(qū)某個時代可供挖掘的舞蹈資源的歷史訊息。所以梨園、高甲、歌仔它們從性質(zhì)上都具有南戲的古老劇中的性質(zhì)。我們都知道京昆是戲曲發(fā)展到近代的精華，但從眾多劇種的溯源分析中我們還是能看到形成高度程式之前的影子，諸如川劇、秦腔也屬于古老劇種。我們將這些劇種以時間為主線將之歸結(jié)成為宋以后到明代這段戲曲發(fā)展演變時期的戲曲形式，歷史的活態(tài)遺存經(jīng)過梳理我們還是可以找到那個時代的表演風(fēng)貌的，所以戲曲在還沒有程式化之前的很多動律、連接、舞姿、流動在民間的地方小戲里面都能找到。這也是我們學(xué)習(xí)民間舞知道它是怎么進入戲曲如何發(fā)展演變，再從變化后的樣子返還回舞蹈原貌的又一道路。

三、民間小戲中的戲曲與舞蹈

宋以后宮廷樂舞流入民間，表演藝術(shù)商品化使得舞蹈的生存價值從取悅貴族到符合老百姓的情趣的轉(zhuǎn)變，不管是戲曲也好還是曲藝、雜唱、魔術(shù)、雜技又或是說書、講史、民間歌舞藝術(shù)形式逐漸形成這種以詩歌、音樂、舞蹈、戲劇相結(jié)合的綜合形式而進行藝術(shù)表達的。②從宋代以后表演藝術(shù)的吸收和融合也就逐漸開始形成了民間舞蹈北方秧歌、南方花燈、花鼓這種現(xiàn)今看到的民間藝術(shù)綜合形式的起源。如果說戲曲這種成熟的藝術(shù)形式已經(jīng)具有另一個時期（表演商業(yè)化）另一種審美且具有高度程式化的特點，那么戲曲下面的地方戲或是秧歌班子、燈班子、歌舞班子中的具有地方特色的小戲表演一定還殘存著在宮廷樂舞到成熟的京昆戲曲之間的中間面貌。是我們從戲曲出發(fā)嘗試揭開戲曲風(fēng)格之前宮廷樂舞神秘面紗的又一途徑。從宋代以后表演藝術(shù)的吸收和融合也就逐漸開始形成了民間舞蹈北方秧歌、南方花燈、花鼓這種現(xiàn)今看到的民間藝術(shù)綜合形式的起源。史料中大多對以漢族民間舞中這種綜合形式原型的記載都是從宋開始的，明清時期其形式基本定型。到了清代各具特色的地方戲都是在各個地方民間歌舞的基礎(chǔ)上形成的。所以我認為我們古典舞基礎(chǔ)戲曲（包括更多的地方戲）是表演研究層面的基礎(chǔ)，真正中國古典舞的語匯還是在以民間歌舞形式里保存著。就像我們所說戲曲的形成也是在民間性質(zhì)的歌舞基礎(chǔ)上形成的。例如湖南民間歌舞《地花鼓》發(fā)展成為“花鼓戲”，然而《地花鼓》任然在民間生生不息的流傳著，并且相互影響、彼此補充。形成戲曲形式功能就從舞蹈本身的審美功能轉(zhuǎn)變成為要符合角色的審美，所以具有戲曲性質(zhì)的“花鼓戲”和具有舞蹈性質(zhì)的《地花鼓》這兩種都含有舞蹈這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的表演藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)前者是屬于舞蹈肢體語言的人物表現(xiàn)功能可以形成我們中國古典舞表演課題的基礎(chǔ)尤其是人物表演，而后者基本屬于舞蹈本體功能的表現(xiàn)范疇其整個的表演形式還基本上屬于純舞蹈，所以形式的表現(xiàn)依據(jù)還是情感本身的生發(fā)，這也同民間舞的形成相吻合，由地域不同形成生活方式的不同進而形成審美心理的不同，最后通過情感的表達把不同的審美心理外化成具有不同地方特色的舞蹈形式風(fēng)格。又如最早對于秧歌的記載也起于宋代。宋代民間舞隊中的《村田樂》，舞者穿蓑衣，帶草笠，完全是農(nóng)民打扮，出現(xiàn)在元宵節(jié)民間“社火”的表演行列中。而清代的《秧歌》則由《村田樂》變化而來。清人吳錫麟《新年雜詠抄》載“秧歌，南宋燈宵之《村田樂》也”肯定了《村田樂》與《秧歌》的傳承關(guān)系。③秧歌的演變大致經(jīng)歷了勞動生活的生活小曲、獨立的民間歌舞演唱、歌舞逐漸向小戲過度，最后形成今天看到的具有說、唱、跳、演綜合藝術(shù)。秧歌發(fā)展到今天比如北京舞蹈學(xué)院的民間舞系的學(xué)院派秧歌，是秧歌逐漸又從綜合形式的秧歌小戲或儀式中剝離出來逐漸形成純粹舞蹈藝術(shù)的過渡，這和中國古典舞系從京昆幾大戲曲劇中剝離出來形成純粹的古典舞蹈藝術(shù)形式有異曲同工之處。和戲曲相同秧歌小場中的小戲表演也都是也都具有“唱念做打”的性質(zhì)，秧歌的表演的內(nèi)容也和戲曲一樣都是神話故事、民間傳說等等同時也有人物角色裝扮的劃分。可以說不僅是北方的秧歌小戲、南方的花燈、花鼓又或是地方小戲紹劇、婺劇等等他都與民間舞蹈息息相關(guān)，相互佐證，也是民間歌舞進入戲曲的一條途徑，所以研究民間性質(zhì)的歌舞，提煉分析民間小戲與歌舞之間的相互作用，也是豐富中國古典舞語匯、完善民族表演體系的又一重要環(huán)節(jié)。

注釋：

①孫穎《中國古典舞評說集》中國文聯(lián)出版社2006年 第128頁.

②王克芬《中國舞蹈發(fā)展史》上海人民出版社 2003年 第266頁 .

③王克芬《舞論》甘肅教育出版社 第348頁.

參考文獻：

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