導(dǎo)語：如何才能寫好一篇關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的問題，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 玻璃藝術(shù)；觀看；審美；民族性

[Abstract] The writer，as an educator and artist of glass art， summed up the experience of creation of glass art and education and discussed the problem of glass art at the present stage. As a contemporary Chinese glass artist， the writer explored the creation of glass art in three aspects： dismensions of watching， aesthetic environment and art practice and attemptted to edify the artist in creation of glass art.

[Key words] Glass art；Watching；Aest hetics；Nationality

以高等院校學(xué)術(shù)力量為軸心推動的“工作室玻璃運動”在國內(nèi)已經(jīng)跨越了十余春秋，作為中國現(xiàn)代玻璃藝術(shù)開拓者的一員，在這十幾年的時光里，針對學(xué)科規(guī)劃、創(chuàng)作思路、美學(xué)體系的探索，其中的酸甜苦辣蕩然在心。 2015年，中國美術(shù)學(xué)院吹制工作室正式建成，并以國際課程的教學(xué)模式開始運營，標(biāo)志著國美“平面玻璃”“鑄造玻璃”“吹制玻璃”三大課程模塊的格局框架基本成型，未來中國與國際玻璃藝術(shù)界的交流將更加的緊密（圖1）。回望國內(nèi)玻璃藝術(shù)的發(fā)展歷程，再分類比較每一階段的成果，進步與不足也清晰明辨。在此，基于我本人的教學(xué)與創(chuàng)作實踐，提出一些關(guān)于玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的思路及思考。

一、玻璃創(chuàng)作內(nèi)涵

首先，我想分享給大家的是關(guān)于如何理解玻璃，如何了解自己，思考玻璃材料與自身創(chuàng)作的相互關(guān)系的經(jīng)驗。培養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新思維以及確立邏輯的觀看方式與科學(xué)的觀看方法，在玻璃藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域尤為重要，這將奠定起現(xiàn)代玻璃學(xué)科發(fā)展的文化品質(zhì)與學(xué)術(shù)內(nèi)涵，也決定藝術(shù)家自身的藝術(shù)道路能走多久、走多遠。

強調(diào)觀看方式的實質(zhì)，是深入拓展藝術(shù)創(chuàng)作思考的維度，提升學(xué)科發(fā)展的文化品質(zhì)與學(xué)術(shù)內(nèi)涵。以玻璃藝術(shù)家個體創(chuàng)作而言，想表達什么？為什么要用玻璃做？怎樣去實現(xiàn)？上述創(chuàng)作思考構(gòu)成一個邏輯性的思想框架：創(chuàng)作者自我情感本體――玻璃材料與玻璃藝術(shù)語言――創(chuàng)作實現(xiàn)的技巧與方式。藝術(shù)家需要圍繞創(chuàng)作思想的框架進行研究與論證，從而確立獨特的觀看方式，形成特色的藝術(shù)語言。

反應(yīng)思想的本源，表述情感的特征。藝術(shù)家是敏感的，天生的敏感性能讓藝術(shù)家捕捉常人看不到的東西，并以藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來。情感表達是藝術(shù)家創(chuàng)作之根本，這些情感包含了當(dāng)下生活的認(rèn)知內(nèi)容，具備鮮明的時代特征。了解自我是藝術(shù)家進行創(chuàng)作的開始，藝術(shù)家能實現(xiàn)獨立的創(chuàng)作風(fēng)格、建立新穎的語言形式，淵源于藝術(shù)家對自我情感和個性特征的挖掘。作為年輕的學(xué)子以及青年藝術(shù)家，很容易受到某個（類）大師的影響，作品不由自主的出現(xiàn)模仿的痕跡，這個過程是完全可以理解、甚至可以說是不可避免的。任何藝術(shù)家都有學(xué)習(xí)前輩的過程，都會在前輩大家中吸收養(yǎng)分，只有站在巨人的肩膀上，才能更好地創(chuàng)造自我。然而，在借鑒基礎(chǔ)上的創(chuàng)造則是藝術(shù)家確立自我風(fēng)格、成就藝術(shù)之夢的根本，藝術(shù)家了解自我是需要時間的，為什么感動？喜歡什么樣的風(fēng)格？感動的變化和喜好的程度直接說明了藝術(shù)家個體本身的審美情結(jié)，善于發(fā)掘自我內(nèi)心才能成就最為獨特的表現(xiàn)語言，做自己想做的東西，表述自己的觀念情感。模仿永遠不可能成就藝術(shù)家最終的事業(yè)，創(chuàng)造意識的形成實際就是不斷了解與剖析自我的慣性結(jié)果。只有明晰自我，才知道自己要表達什么，甚至可以說，藝術(shù)家一輩子都在了解自我的過程中，藝術(shù)創(chuàng)作作品猶如自身的成長之體驗，標(biāo)識出自我的特征與才華。

為什么選擇用玻璃來實現(xiàn)你的創(chuàng)意？這是每個玻璃藝術(shù)家都要面對的最基本的問題。也許，作為藝術(shù)創(chuàng)作本身，任何材料都是可以選擇來進行藝術(shù)表達的，玻璃僅僅是萬千藝術(shù)創(chuàng)作媒介之一。而當(dāng)你以玻璃藝術(shù)家的視角，選擇玻璃來創(chuàng)作作品的時候，就需要蘊含專業(yè)的精神，并充分表達對玻璃的尊重。利用玻璃材質(zhì)你要干什么？是不是僅僅適合運用玻璃？是不是用玻璃表現(xiàn)最為恰當(dāng)？是不是其它材質(zhì)無法代替？這些疑問必須在自己的思考中得到全面的解答，它會讓你不斷反思并得到確切且本質(zhì)的回答。在構(gòu)思創(chuàng)意的過程中，通過疑問、反問、爭論之后整理出來的你的作品概念，是經(jīng)得起推敲與檢驗的。嘗試去觸摸玻璃本體的靈魂，與玻璃直接對話與交流。

怎樣實現(xiàn)作品？需要藝術(shù)家探索技術(shù)去實現(xiàn)創(chuàng)意。這涉及到操作能力以及技術(shù)層面的諸多問題，我把這個思考點放在了玻璃藝術(shù)創(chuàng)作過程的最后。有的藝術(shù)家總把自己創(chuàng)作成果的不足歸結(jié)于工作室設(shè)備、玻璃材料等客觀問題。需要說明的是，盡管我們現(xiàn)有設(shè)備并不是十分完善，玻璃材料的品種與質(zhì)量或許達不到高品質(zhì)水晶的要求，但是絕不能把自身玻璃創(chuàng)作的不成功歸結(jié)到設(shè)備和材料上來。實際上，只要對材料、工具把握和應(yīng)用得當(dāng)，摸清玻璃的“脾性”，玻璃藝術(shù)創(chuàng)作自然得心應(yīng)手?？v觀國際玻璃藝術(shù)大師的工作室，部分設(shè)備看起來還沒國內(nèi)先進，甚至有些可以用簡陋來形容，在材料的選擇上也很是平凡樸實，但他們同樣創(chuàng)造出經(jīng)典的玻璃藝術(shù)作品。我們現(xiàn)在最關(guān)鍵的是需要學(xué)習(xí)如何“科學(xué)地使用”現(xiàn)有的材料與工具，發(fā)揮它們最大的功能。歸根結(jié)底，作品創(chuàng)作的好與壞，最終還是看藝術(shù)家自身的藝術(shù)修養(yǎng)以及對美的敏感程度，有一顆極富創(chuàng)造力的心，所有的材料與技法僅僅是你實現(xiàn)你個性思維的手段。藝術(shù)家進行創(chuàng)造活動，自然是思想在先，技法在后，藝術(shù)家是理念的革新者，他們思維的第一步永遠不是在思考技法，而是在表達思想，有了思想的準(zhǔn)確定位，藝術(shù)家往往能通過具體的實踐克服技法的束縛，最終實現(xiàn)自我的創(chuàng)意。對于藝術(shù)創(chuàng)造本身而言，技術(shù)是為藝術(shù)服務(wù)的。

二、玻璃之審美

其次，我們再來探討一下新時代“新玻璃”的審美問題。中國的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)是全新的學(xué)科領(lǐng)域，對玻璃而言，在其材料本身以及技術(shù)加工手段方面或許還能找到與過去的某種聯(lián)系性，但從現(xiàn)代玻璃創(chuàng)作的本質(zhì)來講，其審美同古玻璃研究已經(jīng)分裂為兩種不同的觀看的范疇，在時間維度上也有著鮮明的界限。需要梳理的是，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)到底是研究什么？中國玻璃藝術(shù)的未來可能朝向哪些方向發(fā)展？

玻璃藝術(shù)有它的本體表現(xiàn)語言及獨立的審美態(tài)度，了解玻璃多少，作品就會給觀眾對應(yīng)的情感體驗，因此，獨特的表現(xiàn)語言與專業(yè)的審美態(tài)度構(gòu)成了玻璃與人的真實互動，玻璃作為一種媒介表達人的觀念的“傾訴”正是體現(xiàn)了材料的語言及學(xué)科之魅力所在。幾千年來，人類對玻璃藝術(shù)的理解仍局限于有限的技法探索，然而，在最近短短的五十多年中，現(xiàn)代玻璃美學(xué)正在以一種前所未有的速度被不斷地修訂與顛覆，部分前人沒有探尋到的方向以及玻璃新的表現(xiàn)方式也被不斷地發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)代藝術(shù)界，玻璃變得如此的生機勃勃，它似乎每天都在被改變。

玻璃藝術(shù)在國內(nèi)仍處于成長時期，學(xué)術(shù)團體的研究水平有限，學(xué)術(shù)體系尚不成熟，專業(yè)審美缺乏廣泛的認(rèn)知基礎(chǔ)，導(dǎo)致人們對“玻璃藝術(shù)”定義的過于紛雜。即使是在藝術(shù)圈內(nèi)部，不同領(lǐng)域的藝術(shù)家也都對玻璃存在不同程度的“偏見”――對玻璃藝術(shù)的理解往往會基于自身行業(yè)觀點。然而，這并未揭曉玻璃藝術(shù)的內(nèi)涵。事實上，玻璃學(xué)科的建設(shè)的確需要從多維的角度進行客觀批判，學(xué)科之間的交叉融合對玻璃的創(chuàng)新有重要的價值。但是，前提是，學(xué)術(shù)的建議與觀點需要有穩(wěn)固的文化支撐或建構(gòu)在理性的思考之上。國內(nèi)現(xiàn)代玻璃就社會的認(rèn)知程度上看，屬于新生品與舶來物，因此，如果輕易對玻璃藝術(shù)進行定位與判斷自然會充滿誤讀或偏見，其結(jié)論多是基于個體印象或來自感性思維，部分混雜的信息相反更加模糊了現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的概念，這種現(xiàn)象在一定程度上阻礙了玻璃學(xué)科的發(fā)展。玻璃藝術(shù)學(xué)科基礎(chǔ)仍處于一個不穩(wěn)定狀態(tài)，專業(yè)研究受不同行業(yè)觀看視角的影響較大，現(xiàn)代玻璃美學(xué)評論體系尚未形成，學(xué)科建設(shè)仍在摸索中艱難前進。

就藝術(shù)家個體創(chuàng)作而言，堅持并保留個人個性化的創(chuàng)作觀點無可厚非，但是，當(dāng)藝術(shù)家同時以教育工作者身份出現(xiàn)的時候，則有義務(wù)在客觀性上引導(dǎo)與提升整體的玻璃藝術(shù)學(xué)術(shù)審美，玻璃藝術(shù)的美學(xué)評判應(yīng)該是建立在一個科學(xué)的、專業(yè)的美學(xué)平臺之上，這個平臺匯聚了最為優(yōu)秀的評論家與藝術(shù)家，以全面的、包容的、公正的立場促進玻璃藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)的提升，能為玻璃的發(fā)展提供有價值的、新的思路。倘若對玻璃藝術(shù)基本的審美判斷出現(xiàn)問題，便很難在該領(lǐng)域繼續(xù)前行。新興專業(yè)學(xué)術(shù)體系的建設(shè)問題是一個系統(tǒng)性的工作，不僅僅只是存在于高等教育與藝術(shù)創(chuàng)作，比如批評家團隊、專業(yè)展覽策劃等，都需要逐步的跟進。由于玻璃理論研究的匱乏，短期內(nèi)難以形成科學(xué)的專業(yè)審美評判，一些大型的展覽在維護玻璃學(xué)術(shù)權(quán)威上也顯得力不從心，那么評審的結(jié)果顯然有失“科學(xué)”與“公正”。玻璃藝術(shù)家自身實力的夯實與團隊凝聚力的形成是改變上述現(xiàn)象的根本要訣，現(xiàn)實來看，這仍需要一定時間的積累。

藝術(shù)創(chuàng)作在不斷體現(xiàn)一個永恒的真理：民族的即是世界的，因此，民族性的體現(xiàn)一直是部分藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)造的追求方向。一些藝術(shù)家喜歡用某些標(biāo)識性的中國傳統(tǒng)符號來體現(xiàn)民族性，并信奉自己的創(chuàng)作“獨一無二”，形式上看，應(yīng)用傳統(tǒng)符號表現(xiàn)的玻璃作品，似乎在視覺表達上已經(jīng)同國際玻璃風(fēng)格上拉開了差距，然而從創(chuàng)作的方法論上看，并不能說明其玻璃創(chuàng)作方式與觀點的創(chuàng)新性。傳統(tǒng)符號用的不好，總會給人以牽強附會的感覺。那些“藝術(shù)創(chuàng)作”中對傳統(tǒng)造型的盲目修改與刪減，不僅體現(xiàn)不了傳統(tǒng)的繼承關(guān)系，甚至往往會遺失傳統(tǒng)人文的經(jīng)典內(nèi)涵，給讀者傳遞出“變異”的民族文化信息。與此同時，它過分的復(fù)古而往往脫離“新時代”的創(chuàng)作背景，這更像是在制作一些偽劣的古董，其影響是令人焦慮的。簡單的形式主義的東西不是一個深入民族文化內(nèi)涵研究的創(chuàng)造者所應(yīng)該呈現(xiàn)的。也許，冷靜一下，我們會回到對藝術(shù)創(chuàng)作本真的認(rèn)知：了解自我，真實地表達出“我”作為一個“中國人”觀看世界的觀點，深入地挖掘自身獨特的情感，“民族性”將潛移默化地蘊含在作品其中。

玻璃藝術(shù)作為從西方引進的新型藝術(shù)學(xué)科，在國內(nèi)發(fā)展的初期必然受到西方文化的影響，因此，我們更要堅定民族文化藝術(shù)創(chuàng)作方向，深化民族性的研究，充分發(fā)揮民族文化的優(yōu)勢，這樣才能形成自身藝術(shù)形態(tài)的長久生命力。無論是針對國內(nèi)玻璃藝術(shù)行業(yè)崇洋的心理現(xiàn)實問題，或者認(rèn)為只有中國文化是世界最好的文化而排除世界文明的多元性，這些片面的觀點都應(yīng)該予以及時調(diào)整與矯正。只有當(dāng)我們具備專業(yè)的辨別能力以及開闊的藝術(shù)視野，清晰的審美思辯和高格的藝術(shù)情操，才會讓自己始終沿著著正確的道路前進。

三、“創(chuàng)造”經(jīng)驗談

最后，我想分享我去年完成國家藝術(shù)基金創(chuàng)作的部分感受。2014年，我獲得了中國首屆國家藝術(shù)基金關(guān)于個人創(chuàng)作項目的立項資助，經(jīng)過1年多的艱辛奮戰(zhàn)，完成了3件大型的玻璃作品。由于玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性（任何的意外將導(dǎo)致作品的失敗，玻璃破損或污染都將無法再次修復(fù)），長時間面對玻璃使我養(yǎng)成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫€人性格與規(guī)范的職業(yè)素養(yǎng)，我始終嚴(yán)格按照構(gòu)思計劃實踐我的作品過程，深入思考創(chuàng)作中的每一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)。玻璃是通透的材質(zhì)，除去概念的構(gòu)思以外，燒制的技法與打磨的工藝都將直接影響到作品最終的完整性。我在不斷的失敗中總結(jié)經(jīng)驗，取得了一定的研究成果，總結(jié)了一些創(chuàng)作的心得。

我一直致力于探索玻璃的“空間性”，這種空間性的形式研究體現(xiàn)在：正負造型、透視關(guān)系、厚薄漸變、光影穿插等，注重玻璃藝術(shù)學(xué)科的本體語言與審美特質(zhì)，以精密的“結(jié)構(gòu)”經(jīng)營，拓展玻璃的視覺形態(tài)。本次結(jié)題的三件作品，都是圍繞空間結(jié)構(gòu)進行構(gòu)思，在有限的玻璃體量中，通過透視變化與結(jié)構(gòu)穿插，展示空間層次的無限感，客觀地呈現(xiàn)出個人學(xué)術(shù)研究的邏輯框架?！犊涩F(xiàn)的視界――域》（圖2）是我進入巨型窯鑄玻璃創(chuàng)作領(lǐng)域完成的第一件作品，該作品底座為實木，上面兩段為玻璃，摞層疊加組合。使用光學(xué)玻璃材料鑄造（而非高鉛玻璃），在色澤的均勻度以及光學(xué)性上更符合作品主題的要求，成品高度為190公分，總重量約為270公斤。制作周期約為4個月，在窯爐內(nèi)的退火周期達70天。作品在形式上追求空間表現(xiàn)，利用光影塑造形體，在建筑結(jié)構(gòu)中汲取靈感，營造場景氛圍，強調(diào)故事性的表述，探討關(guān)于信仰主題的人的社會屬性。

我不斷嘗試拓展作品的體量并在結(jié)構(gòu)關(guān)系研究上深入推進，這批作品無論是高度還是重量已經(jīng)全面超越了我前期的作品，是目前中國乃至世界最大的鑄造玻璃之一。作品體量的成倍增長以及結(jié)構(gòu)關(guān)系的錯綜復(fù)雜注定其在創(chuàng)作技法的探索上充滿挑戰(zhàn)，涉及從制作耐火模具、到窯爐燒制溫控、到冷加工打磨方式以及作品組合結(jié)構(gòu)等一系列創(chuàng)作方式的徹底改進，該項目的研究使我獲得了大量科學(xué)實驗的數(shù)據(jù)并積累了廣泛的創(chuàng)作經(jīng)驗。《可現(xiàn)的視界――城》（圖3）分四段組合而成（底座為實木烤漆，上面三段為玻璃），整體高度為2米。這件作品來源于古代城門與塔的靈感，作品強調(diào)簡約造型與概念表述，在形式上作出大量的簡化，追求鑄造輕量化處理（體積最大化、質(zhì)量最小化原則），“光影結(jié)構(gòu)“仍是我關(guān)注的主要方向，在有限的作品的厚度中，通過透視、壓縮、漸變的規(guī)律展示最大空間的可能性。這種嚴(yán)謹(jǐn)經(jīng)營下的邏輯形式的組構(gòu)實際蘊含形而上的概念，意在突顯作品的觀念價值。

我想展示o大家的，不是一個靜態(tài)的物象，而是塑造一個能讓人展開聯(lián)想的“場景”，使作品的內(nèi)涵觀念始終凌駕于藝術(shù)創(chuàng)作的技巧之上，基于民族文化的審美特征，以理性主義的方式解構(gòu)時代語境中人的社會屬性與價值存在，呈現(xiàn)歷史時空的交叉對接。《可現(xiàn)的視界――?！罚▓D4、5）為組合結(jié)構(gòu)，材質(zhì)以玻璃為主體，青銅、實木混搭，其創(chuàng)作靈感來源于劍與劍鞘。在這件作品中，我想強化的是民族性的表達方式，從玻璃藝術(shù)的本體審美出發(fā)，圍繞作品內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)進行有序規(guī)劃，嘗試展示一種穩(wěn)固形式下的厚重的歷史語境。借鑒捷克玻璃的觀看方式，在民族語境下進行深刻的演繹與創(chuàng)造，我相信我的這件作品成就了一個很好的實踐范例。在我看來，玻璃的表現(xiàn)應(yīng)具備鮮明的民族特征，這即是玻璃藝術(shù)在中國文化土壤中孕育成長的意義所在。創(chuàng)作形式的探討不應(yīng)流于表象，而該深入材料本身，融合民族、時代的內(nèi)涵做出包容性的比較與個性化的拓展。

篇2

【關(guān)鍵詞】高校；素描教學(xué)；人文精神

一、高校素描教學(xué)中人文精神教育的教學(xué)現(xiàn)狀

藝術(shù)創(chuàng)作的最初目的就是滿足人們精神層面的語言，它和文字作品一樣，可以給予人們精神層面的提高，還可以在一定程度上凈化人們的心靈，好的素描作品應(yīng)該通過細致入微的高超技巧傳達給觀賞者一種文化內(nèi)涵，表現(xiàn)出當(dāng)代人文精神的一種具體特征。但是由于目前我國的教育體制問題，絕大多數(shù)素描教學(xué)老師都過于注重對素描技巧的教學(xué)，從而忽略了對學(xué)生精神層面的教學(xué)，致使許多作品只是技巧堆疊出的工藝品，而非真正意義上的藝術(shù)品。藝術(shù)院校的素描教材普遍缺少人文精神方面的教育內(nèi)容，相對缺乏關(guān)于素描歷史人物的人文精神分析方面的知識，使得學(xué)生在進行素描訓(xùn)練時，只注重人物表面的現(xiàn)象。人文精神教育的缺乏使得學(xué)生過于關(guān)注空間構(gòu)設(shè)、輪廓修飾以及寫實能力的訓(xùn)練，忽略了人文精神對于作品整體表現(xiàn)張力的提升作用，這在極大程度上遏制了學(xué)生藝術(shù)創(chuàng)作的質(zhì)量提升。學(xué)生缺乏對于作品整體文化內(nèi)涵的思考，過于注重寫實，導(dǎo)致藝術(shù)成品多了工業(yè)制造的感覺，少了藝術(shù)創(chuàng)作的精神內(nèi)涵。其次由于絕大多數(shù)教師對于素描成品的評價流于形式，多從技巧方面進行打分評估，致使具有人文精神內(nèi)涵的作品缺少發(fā)展根基，無法在真正意義上得到重視和發(fā)展。素描是絕大多數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，學(xué)生應(yīng)該通過對筆觸、整體畫面布局以及光影運用的思考去設(shè)計作品的文化內(nèi)涵，提高作品中表現(xiàn)人文精神的能力，創(chuàng)作出真正的藝術(shù)品，而非工藝品。

篇3

關(guān)鍵詞：高校教學(xué)；茶文化；創(chuàng)作題材；油畫作品；創(chuàng)作初探

隨著當(dāng)前高校教學(xué)體系不斷成熟，如今關(guān)于油畫創(chuàng)作藝術(shù)的價值理念和方法技巧應(yīng)用也不斷成熟，教學(xué)活動作為從內(nèi)涵到形式的系統(tǒng)化活動，想要實現(xiàn)最佳效果，就需要在融入相應(yīng)元素的基礎(chǔ)上，通過創(chuàng)新教學(xué)理念，豐富教學(xué)元素，從而實現(xiàn)油畫創(chuàng)作教學(xué)的最佳效果。在對油畫創(chuàng)作藝術(shù)活動進行優(yōu)化過程中，尤其是要對創(chuàng)作元素和創(chuàng)作理念進行豐富，通過選擇合適的元素融入其中，從而實現(xiàn)最佳創(chuàng)作效果。

1當(dāng)前高校油畫藝術(shù)作品教學(xué)活動開展過程中存在的問題和不足分析

油畫藝術(shù)是發(fā)源于西方的藝術(shù)體系，通過對油畫藝術(shù)體系進行全面認(rèn)知，我們能夠從中看到其不僅是具體的藝術(shù)元素應(yīng)用，同時也是油畫藝術(shù)的系統(tǒng)化創(chuàng)造。油畫藝術(shù)作為整個繪畫體系中的重要內(nèi)容，通過對該藝術(shù)體系的具體內(nèi)涵和理念進行分析，我們可以看到其中不僅融入了豐富價值理念，同時正是其中所具有的文化思維，使得該藝術(shù)體系傳播具備教學(xué)價值和可能。因此，當(dāng)前我國逐漸形成了體系化的高校油畫藝術(shù)作品教學(xué)活動。但是這一教學(xué)活動在具體開展過程中，也存在相應(yīng)問題和不足，這些問題的存在影響了整個油畫藝術(shù)作品的教學(xué)與創(chuàng)作活動，因此認(rèn)知其問題，是提升整個教學(xué)活動效果與質(zhì)量的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。具體而言，其問題和不足，主要有：首先，當(dāng)前高校油畫藝術(shù)作品教學(xué)活動開展過程中，其缺乏對具體油畫藝術(shù)創(chuàng)作理念和元素的系統(tǒng)化融入，尤其是很多高校未能認(rèn)識到油畫藝術(shù)不僅是對創(chuàng)作元素的客觀應(yīng)用，同時也是將具體創(chuàng)作理念全面系統(tǒng)化應(yīng)用其中的重要過程，而開展這一教學(xué)活動，不僅是引導(dǎo)學(xué)生了解油畫藝術(shù)作品的教學(xué)思路和內(nèi)涵，同時也是引導(dǎo)學(xué)生對油畫藝術(shù)創(chuàng)作理念進行全面認(rèn)知的過程。但是客觀的說，當(dāng)前在整個教學(xué)活動開展過程中，缺乏對油畫藝術(shù)創(chuàng)作理念的系統(tǒng)化認(rèn)知，從而是的整個教學(xué)活動與理想目標(biāo)之間存在較大差距。其次，在當(dāng)前高校油畫藝術(shù)作品教學(xué)活動開展過程中，其缺乏創(chuàng)作理念的創(chuàng)新性，尤其是在整個油畫藝術(shù)作品教學(xué)活動中，其未能將文化理念融入其中，從而使得油畫創(chuàng)作作品中缺乏必要的內(nèi)涵和底蘊，不僅如此，當(dāng)前在開展油畫藝術(shù)作品教學(xué)活動時，缺乏對油畫藝術(shù)發(fā)展歷史的全面推廣與普及，而隨著當(dāng)前油畫藝術(shù)作品的具體內(nèi)涵與理念不斷完善，想要實現(xiàn)油畫藝術(shù)作品教學(xué)的最佳效果，就必須對其中所包含的價值理念進行系統(tǒng)化融入，通過具體豐富和優(yōu)化，從而賦予油畫藝術(shù)作品中應(yīng)有的價值內(nèi)涵。最后，當(dāng)前在進行高校油畫藝術(shù)作品教學(xué)活動時，其未能將這一活動的相關(guān)元素與時展的具體需要想融入，尤其是對于當(dāng)前整個時代的發(fā)展趨勢來說，創(chuàng)新藝術(shù)理念，豐富設(shè)計元素，完善油畫藝術(shù)設(shè)計的具體價值體系是整個教學(xué)活動開展的重要要求?？陀^的說，油畫藝術(shù)作品教學(xué)活動直接關(guān)系到學(xué)生的學(xué)習(xí)和理解，而該教學(xué)活動想要實現(xiàn)最佳教學(xué)效果，就必須最將文化內(nèi)涵融入其中，從而實現(xiàn)整個教學(xué)活動的創(chuàng)新發(fā)展。

2茶文化的具體內(nèi)涵認(rèn)知

在我國社會發(fā)展過程中，形成了成熟的茶文化體系，無論是具體的茶文化元素，還是整個茶文化體系中所包含的價值理念，都值得我們系統(tǒng)化傳承與應(yīng)用。在茶文化形成過程中，其實際上是飲茶習(xí)慣與社會文化相融合，從而形成了體系化的茶文化理念內(nèi)容。所以，認(rèn)知茶文化，實際上是對當(dāng)前整個社會進行豐富與完善的重要基礎(chǔ)和載體。當(dāng)然，完善應(yīng)用茶文化體系的具體內(nèi)容，也能夠為我們當(dāng)前開展各項活動進行系統(tǒng)化創(chuàng)新提供有效幫助。通過對茶文化體系的具體理念和內(nèi)涵進行分析，可以看到其中包含著成熟的發(fā)展體系，尤其是整個茶文化作為物質(zhì)元素與精神理念的有效融入，因此想要實現(xiàn)對茶文化體系的成熟全面認(rèn)知，就不能停留在傳統(tǒng)認(rèn)知狀態(tài)，必須在融入時展趨勢和人們具體要求的基礎(chǔ)上，通過具體完善理念內(nèi)涵，在選擇合適的傳承載體基礎(chǔ)上，從而實現(xiàn)對茶文化的理想傳承效果。茶文化體系中的最大價值內(nèi)涵在于其將具體的文化理念和元素融入到相關(guān)物質(zhì)元素基礎(chǔ)上，而這些理念不僅包含豐富體系化的人文理念內(nèi)涵，同時其中也包含了相關(guān)價值理念和行為規(guī)范，因此認(rèn)知茶文化體系的具體內(nèi)容，并探索該內(nèi)容體系的具體應(yīng)用思路，就極為必要。結(jié)合當(dāng)前茶文化體系的應(yīng)用狀況看，目前多數(shù)人未能對該文化體系的價值理念和多樣元素形成全面認(rèn)知。同時隨著當(dāng)前人們對生態(tài)健康養(yǎng)生重視程度不斷提升，只有將茶文化體系的具體理念內(nèi)容融入到社會發(fā)展應(yīng)用過程中，才能在滿足人們需要的同時，實現(xiàn)茶文化的最大利用價值。在當(dāng)前油畫作品創(chuàng)作教學(xué)過程中，其中存在一系列問題和不足，極大影響了人們對整個油畫作品藝術(shù)的認(rèn)知和應(yīng)用效果，因此如果能夠融入茶文化的具體元素內(nèi)容，其不僅能夠豐富油畫創(chuàng)作的元素理念，同時也大大提升油畫創(chuàng)作的具體水平。特別是傳統(tǒng)茶文化體系中所具備的價值理念的有效融入，能夠?qū)崿F(xiàn)整個油畫作品創(chuàng)作教學(xué)的最佳教學(xué)效果。

3當(dāng)前高校油畫藝術(shù)作品教學(xué)活動開展的具體要求

對于高校教學(xué)活動開展而言，想要實現(xiàn)理想的教學(xué)效果，就離不開對整個教學(xué)活動的具體開展思路進行研究，尤其是隨著當(dāng)前教學(xué)理念不斷成熟，如今在開展該教學(xué)活動時，想要實現(xiàn)理想的教學(xué)效果，就需要對傳統(tǒng)教學(xué)模式進行創(chuàng)新完善，通過有效豐富教學(xué)元素，優(yōu)化教學(xué)理念，從而實現(xiàn)教學(xué)創(chuàng)新與完善。從當(dāng)前整個高校教學(xué)活動開展的具體狀況看，其在長期的教學(xué)實踐過程中，存在一系列問題和不足，尤其是當(dāng)前該教學(xué)活動中，缺乏對學(xué)生學(xué)習(xí)效果的有效應(yīng)用和了解，從而限制了整個教學(xué)活動的最佳效果。油畫創(chuàng)作作為一種藝術(shù)創(chuàng)作活動，其從西方傳入我國，并且與我國社會相融合，形成了具有自身屬性特點的藝術(shù)形式?？梢哉f，西方油畫藝術(shù)與我國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，逐漸形成了體系化的油畫創(chuàng)作藝術(shù)。當(dāng)然，隨著油畫作品創(chuàng)作藝術(shù)不斷提升，如今在高校教學(xué)體系中也形成了完善的油畫創(chuàng)作教學(xué)體系。但是從當(dāng)前整個油畫創(chuàng)作活動開展的具體狀況看，其也存在相應(yīng)問題和不足，尤其是在油畫創(chuàng)作教學(xué)開展過程中，缺乏應(yīng)有的文化內(nèi)涵融入。從而使得學(xué)生所創(chuàng)作的油畫藝術(shù)作品缺乏相應(yīng)理念和內(nèi)涵，進而影響了油畫作品的具體展現(xiàn)效果。不僅如此，目前在油畫藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中，由于其缺乏系統(tǒng)化的元素理念，從而影響了其具體的創(chuàng)作效果。對于油畫藝術(shù)來說，其想要實現(xiàn)理想的創(chuàng)作效果，就必須選擇合適的繪畫素材融入其中，通過豐富創(chuàng)作素材，進而提升油畫藝術(shù)作品的價值內(nèi)涵和觀賞效果。目前在高校油畫藝術(shù)作品教學(xué)活動開展過程中，由于未能將文化元素以及傳統(tǒng)文化體系中所具備的具體理念相融入，從而大大影響了油畫藝術(shù)作品創(chuàng)作的理想效果和最佳價值。很多學(xué)生對油畫藝術(shù)不僅缺乏全面認(rèn)知，甚至連基本的興趣都極為匱乏。因此，想要滿足該藝術(shù)價值體系的有效傳承，就必須注重創(chuàng)新該教學(xué)活動，實現(xiàn)該藝術(shù)的理想教學(xué)效果。

4以茶文化為題材的高校教學(xué)油畫作品創(chuàng)作思路分析

在將茶文化融入到整個高校教學(xué)油畫作品創(chuàng)作過程中，其想要實現(xiàn)系統(tǒng)化融合，以及理想的教學(xué)效果，就需要做到：一方面，要尋找到合適的茶文化元素融入到整個高校教學(xué)油畫作品創(chuàng)作過程中，通過豐富創(chuàng)作元素，從而實現(xiàn)油畫作品創(chuàng)作的最佳創(chuàng)作效果，不僅如此油畫作品創(chuàng)作過程中，想要實現(xiàn)理想的價值與效果，必須尋找到合適的元素融入其中，特別是茶文化題材元素中。容納了一系列生態(tài)綠色理念，而將這一理念系統(tǒng)化融入到整個油畫作品創(chuàng)作過程中，其不僅能夠為油畫創(chuàng)作提供相應(yīng)素材，同時也能夠讓學(xué)生更清楚了解到整個油畫作品創(chuàng)作教學(xué)的理想效果。油畫創(chuàng)作時，其應(yīng)用的素材直接關(guān)系到整個茶文化元素的理念內(nèi)涵，因此如果缺乏對素材的有效應(yīng)用，其必然限制整個油畫創(chuàng)作的效果。另一方面，要選擇完善的油畫創(chuàng)作元素，通過融入合適的內(nèi)涵理念，從而增加學(xué)生對整個油畫作品創(chuàng)作的具體價值理念認(rèn)知。從以往高校教學(xué)油畫作品創(chuàng)作活動開展來說，之所以未能實現(xiàn)理想的教學(xué)效果，其關(guān)鍵的問題和不足在于其未能融入全面的價值理念，從而影響了學(xué)生對油畫創(chuàng)作價值和理念內(nèi)涵的全面認(rèn)知。油畫創(chuàng)作不僅是對相關(guān)元素的應(yīng)用，同時更是對這一理念元素進行有效應(yīng)用，賦予繪畫者自身的理解和認(rèn)知，從而實現(xiàn)油畫創(chuàng)作的最佳效果。相對于傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作藝術(shù)而言，當(dāng)前在開展油畫創(chuàng)作活動時，由于缺乏對創(chuàng)作理念和內(nèi)涵的有效認(rèn)知，從而限制了整個油畫作品創(chuàng)作的最佳效果。

5結(jié)語

對于高校教學(xué)油畫作品創(chuàng)作來說，完善的教學(xué)活動，不僅影響到具體教學(xué)效果，同時也對學(xué)生掌握這一藝術(shù)體系有著重要影響，現(xiàn)對于傳統(tǒng)教學(xué)活動而言，由于缺乏系統(tǒng)化的元素融入，以及未能將具體理念融入其中，從而影響了整個油畫作品創(chuàng)作的具體效果，因此只有選擇以茶文化元素融入，才能有效提升整個油畫作品理念內(nèi)涵認(rèn)知和具體創(chuàng)作活動的有效融入。當(dāng)然，我們必須認(rèn)識到以茶文化為題材，開展高校教學(xué)油畫作品創(chuàng)作活動，其不僅實現(xiàn)理想的教學(xué)效果，同時也實現(xiàn)了茶文化的有效傳承。

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篇4

關(guān)鍵詞：寫意油畫；中國傳統(tǒng)文化；精神表達

中國傳統(tǒng)文化是在歷史發(fā)展中不斷沉淀的民族精神財富的總和。作為重要的精神財富，中國傳統(tǒng)文化影響著中國的各種藝術(shù)表現(xiàn)形式。其中在繪畫領(lǐng)域表現(xiàn)的尤為凸顯。例如，中國畫在創(chuàng)作中就離不開寫意這種重要的文化載體，甚至在這種傳統(tǒng)文化的影響下，一些著名畫家也在嘗試將中國畫的寫意與油畫創(chuàng)作結(jié)合在一起，形成獨具特色的寫意油畫。有學(xué)者指出，寫意油畫從某種層面上來看是中國傳統(tǒng)文化借助油畫這一形式的藝術(shù)表達。因此，本文從寫意油畫的基本內(nèi)涵出發(fā)，探討寫意油畫與中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)具有重要的現(xiàn)實意義。

一、寫意油畫的內(nèi)涵及特點

一直以來，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域關(guān)于寫意油畫還沒有達成較為普遍性的共識。目前，在油畫的創(chuàng)作過程中，融入了很多的中國傳統(tǒng)文化的元素，整體上符合中國大眾對于油畫審美訴求的創(chuàng)作都可以稱之為寫意油畫。油畫作為西方最為主要的繪畫藝術(shù)形式，在上個世紀(jì)初就傳到了我國，涌現(xiàn)出了一大批杰出的油畫大家及作品。例如，劉海粟、關(guān)良、常玉等等。這一批油畫創(chuàng)作的前輩與大師，在進行油畫創(chuàng)作的過程當(dāng)中，積極進行摸索與實踐，在借鑒西方油畫創(chuàng)作技巧的同時，也兼顧中國畫創(chuàng)作中的寫意表達。這種帶有比較明顯的中國傳統(tǒng)文化烙印的油畫創(chuàng)作，后來就發(fā)展成為寫意油畫。寫意這一概念，在中國文化傳承中已經(jīng)有著比較悠久的歷史。早在北宋年間，大文豪蘇軾就曾經(jīng)論述過寫意的具體內(nèi)涵。所謂的寫意，從字面的意思來看就是文字表達中所具有的情感及諸多的思想內(nèi)涵。所以，寫意油畫的內(nèi)涵就是將畫者的思想情感與繪畫的對象與技法進行完美的結(jié)合的產(chǎn)物。在進行油畫的創(chuàng)作過程當(dāng)中，將情感的宣泄與畫面的呈現(xiàn)進行對接的油畫創(chuàng)作都可以界定到寫意油畫的范疇之中。從整體上來看，寫意油畫的主要特點是追求神似，也就是畫者主觀思想及情緒的表達。一個沒有創(chuàng)作者自身思想及情感的油畫作品，僅僅憑借外在的技法或者是色彩是很難稱之為一幅真正的寫意油畫的。所以，在今后的油畫創(chuàng)作中，如何將寫意與油畫的創(chuàng)作進行很好的結(jié)合是當(dāng)前在繪畫研究領(lǐng)域所關(guān)心的一個主要問題。

二、寫意油畫與中國傳統(tǒng)文化

關(guān)于寫意油畫與中國傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域還存在著一定的分歧。從藝術(shù)理論的層面上來看，油畫、寫意油畫與中國傳統(tǒng)文化之間是一個從一般到個別的過程。具體來說：一方面。寫意油畫是中國傳統(tǒng)文化在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的具體呈現(xiàn)。中國傳統(tǒng)文化博大精深，其深厚的底蘊影響著藝術(shù)創(chuàng)作的諸多領(lǐng)域，寫意油畫僅僅是其中的一個重要的應(yīng)用。中國的傳統(tǒng)文化主要是中華民族在源遠流長中所累積的一種民族心理及精神文明的整體呈現(xiàn)。所以，這種精神的藝術(shù)呈現(xiàn)與表達也就成為了重要的油畫創(chuàng)作的方向，甚至在某種層面上成為了一種精神支撐。因為，從寫意油畫的本質(zhì)上來看，其最主要突出的是所體現(xiàn)出來的中國文化的氣息與底蘊。所以，在今后的寫意油畫創(chuàng)作中，一方面，需要從藝術(shù)設(shè)計的角度來進行綜合的的研判與優(yōu)化。另一方面，由于在油畫創(chuàng)作中還糅合了很多傳統(tǒng)文化面的知識方面的內(nèi)容，需要將這種技術(shù)與藝術(shù)文化訴求進行一定程度的互補。另一方面，寫意油畫是中西藝術(shù)碰撞的產(chǎn)物。關(guān)于油畫創(chuàng)作，在藝術(shù)領(lǐng)域一直存在著比較大的爭議。油畫創(chuàng)作是一個系統(tǒng)的過程，在這個過程當(dāng)中各個環(huán)節(jié)與要素之間要相互配合從而形成一個統(tǒng)一體。因此，今后油畫創(chuàng)作中，應(yīng)該從整體的寫意思路方面進行不斷的優(yōu)化進而提升其視覺呈現(xiàn)的效果。無論是通過哪一種文化內(nèi)容的選擇與藝術(shù)的表現(xiàn)，其所傳遞的思想之美與設(shè)計之美是毋庸質(zhì)疑的。其中最具有代表性的就是中國繪畫創(chuàng)作與西方油畫創(chuàng)作之間的關(guān)系。有的主張完全西化，有的則主張將中西方的繪畫技巧進行結(jié)合。這種結(jié)合在某種程度上就促成了寫意油畫的發(fā)生與發(fā)展。所以，從這個角度來進行分析，寫意油畫是中西藝術(shù)創(chuàng)作相互交流與相互碰撞的產(chǎn)物?？傊?，寫意油畫與中國傳統(tǒng)文化之間是不可分割的。這種緊密的關(guān)系隨著其內(nèi)在互動頻度與深度的不斷提升將會在今后的市場發(fā)展中釋放出更大的潛力。

三、寫意油畫今后的發(fā)展趨勢

從中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展角度，寫意油畫在今后的發(fā)展中將會呈現(xiàn)出以下幾個趨勢。首先，寫意創(chuàng)作的民族化。寫意本身就是中國畫創(chuàng)作的一大特點。隨著對傳統(tǒng)文化弘揚力度的不斷加強，在今后的油畫創(chuàng)作中，寫意的民族化傾向?qū)拥耐癸@。一方面，帶有中國傳統(tǒng)文化素材的油畫作品將會不斷地成為油畫創(chuàng)作的主要方向。另一方面，一些傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作技法將會與中國的繪畫創(chuàng)作技法將會得到進一步的糅合，從而達到一個相得益彰的效果。在寫意創(chuàng)作的民族化的過程中，講究的是理念的創(chuàng)新、題材的新穎、結(jié)構(gòu)的平衡及視覺沖擊效果的彰顯等等。隨著寫意創(chuàng)作的民族化理論及實踐的不斷完善，基于人文視角與市場需求理念下的寫意創(chuàng)作的民族化開始在一線油畫創(chuàng)作領(lǐng)域中得到重視。換句話來說，一個缺乏原創(chuàng)理念與思想的寫意創(chuàng)作油畫作品，無論其在外在的表現(xiàn)形式方面如何羅列與開展，其所產(chǎn)生的視覺沖擊效果與藝術(shù)的感染力依然是不足的。其次，寫意油畫創(chuàng)作的國際化。這種國際化油畫創(chuàng)作格局或者說局面的產(chǎn)生。一方面是因為，在藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域，國界幾乎是不存在的。另一方面，隨著寫意油畫在創(chuàng)作技法及風(fēng)格方面的不斷成熟，其對油畫創(chuàng)作的影響也是比較傾向于國際化的。因此，要擯棄過往的閉門造車的寫意油畫創(chuàng)作方法，在廣袤的油畫領(lǐng)域中為傳統(tǒng)文化的運用探求更為廣闊的發(fā)展思路與平臺。例如，對中國傳統(tǒng)文化在油畫創(chuàng)作價值的進一步的挖掘，中式寫意風(fēng)格與現(xiàn)代油畫理念的借鑒與糅合等等，都是寫意油畫創(chuàng)作中不斷面向世界與未來的題中應(yīng)有之意。這種寫意油畫創(chuàng)作的國際的化，一方面，可以促進寫意油畫本身的發(fā)展，另一方面，也會促進油畫領(lǐng)域整體的向前推進。最后，寫意油畫的文化整合化。從中國傳統(tǒng)文化的角度來看，文化整合是一個必然的過程。這種文化的整合主要傾向于兩個方向。一個是優(yōu)秀的文化資源的吸收與借鑒。另一個是不良的文化要素的剔除。中國傳統(tǒng)文化在內(nèi)容層面比較龐雜，因此，在今后的寫意油畫的發(fā)展中要從時代進步與發(fā)展的角度不斷的探求其內(nèi)在的訴求與時展的相關(guān)性。只有將其與現(xiàn)代的文化理念進行很好的互補，其在今后的油畫創(chuàng)作空間才會更加廣闊?？傊?，在今后的寫意油畫發(fā)展中，其與中國傳統(tǒng)文化之間的關(guān)聯(lián)度將會不斷的強化。這一點隨著油畫創(chuàng)作藝術(shù)的不斷提升而日漸凸顯。

四、結(jié)語

作為中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的一大特色，寫意油畫有著強烈的中國傳統(tǒng)文化氣息。本文在借鑒相關(guān)研究成果的基礎(chǔ)上，對中國寫意油畫的基本內(nèi)涵進行了簡要的分析并探討了其今后的發(fā)展趨勢。由于研究的水平有限，在論述過程中難免存在偏頗，還懇請專家、學(xué)者批評指正。

作者:張震 單位：遼寧省沈陽大學(xué)美術(shù)學(xué)院

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篇5

關(guān)鍵詞：莊子；美學(xué)思想；造型藝術(shù)

莊子是先秦時期著名的思想家，《莊子》一書中記錄了大量富有想象力的寓言故事，這些寓言故事寓意深刻且富有哲學(xué)的思辨性。莊子通過這些寓言故事探討了自由的概念，分析了自由和審美的關(guān)系。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中指出：“由道家所開創(chuàng)的藝術(shù)精神，則是直上直下的，因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術(shù)精神?！鼻f子的哲學(xué)思想中包含了大量對美學(xué)問題的探討，這些論述奠定了道家學(xué)派的基本藝術(shù)精神，對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。雖然莊子的這些論述并不是直接從藝術(shù)創(chuàng)作和審美接受的角度探討審美問題，但在這些相關(guān)的寓言故事中，他所討論的如何實現(xiàn)自由人生的方法，在亂世中如何保存自我，如何追求自由人生的價值觀，已經(jīng)上升為對審美態(tài)度和審美境界的研究范疇，開始接觸到對美和美感的實質(zhì)問題的分析。這些重要的觀點和結(jié)論，對我們今天進行造型藝術(shù)創(chuàng)作，提升自身的審美修養(yǎng)，豐富作品的審美內(nèi)涵，都有著重要的理論研究價值。文章從莊子美學(xué)思想兩個重要的命題——審美的自由之境和“心齋”“坐忘”的審美態(tài)度出發(fā)，分析莊子美學(xué)思想對造型藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。

一、追求“技進乎道”的自由境界

莊子在庖丁解牛的故事里，論述了創(chuàng)造的自由之境，其本質(zhì)就是一種審美的境界。莊子指出庖丁區(qū)別于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的過程中，處于音樂和舞蹈的表演狀態(tài)之中，他身體動作所呈現(xiàn)的節(jié)奏和刀子所發(fā)出的聲響“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經(jīng)首》之會”。而《桑林》是傳說中商湯時的樂曲名，《經(jīng)首》是傳說中堯樂曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技藝已經(jīng)不單單是分解牛的一種能力，這種熟練的技藝已經(jīng)達到了自由狀態(tài)，宰牛的動作所產(chǎn)生的節(jié)奏感，跟上古時期著名的樂舞一樣，具有了一種美的形式，他所處的這種狀態(tài)其實就是一種審美的狀態(tài)。從庖丁與文惠君的對話中，我們可以看出如下三點：1.技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解數(shù)千牛矣”“而刀刃若新發(fā)于硎”，刀還跟新的一樣，而一般的屠夫一年換一把刀，水平更差的屠夫每月?lián)Q一把刀，足以說明庖丁具有高超的宰牛技巧，這是一般屠夫所不具備的。可以發(fā)現(xiàn)，莊子并不排斥技術(shù)行為，相反，他還肯定了這種技巧在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用。從造型藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，創(chuàng)作技巧是構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，熟練的技巧、高超的工藝、精湛的技法是創(chuàng)造藝術(shù)形式美感的重要保證，也是衡量藝術(shù)家創(chuàng)作能力高低的重要指標(biāo)。從中外著名的造型藝術(shù)作品來看，無論是古希臘時期的雕塑作品《斷臂維納斯》《擲鐵餅者》《拉奧孔》，文藝復(fù)興時期的油畫《蒙娜麗莎》《西斯廷圣母》《雅典學(xué)派》，還是中國古代著名山水畫作品《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》，這些作品無一例外都有精湛的藝術(shù)表現(xiàn)技法和純熟的形式語言，創(chuàng)作這些藝術(shù)作品的藝術(shù)家所掌握的高超藝術(shù)技能，是遠超同時代許多藝術(shù)家技術(shù)水平的。2.藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然的基本規(guī)律庖丁之所以能擁有熟練的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因為他充分掌握了牛的解剖結(jié)構(gòu)，“彼節(jié)者有間”。換而言之，他是在了解對象、順應(yīng)自然規(guī)律的前提下解牛。相比一個月或一年就要換刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像剛用磨刀石磨過一樣。這說明庖丁解牛能從行動上做到順應(yīng)自然，其核心是他從內(nèi)心尊重自然，不違背自然規(guī)律，才做到“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。雖然藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)技巧、藝術(shù)想象、藝術(shù)家的生活經(jīng)驗，但從根本上看，藝術(shù)創(chuàng)造要尊重自然規(guī)律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并沒有止步于技術(shù)帶給他的實用性的物質(zhì)滿足，相反，他更加看重由宰牛技術(shù)所帶來的審美心境，這種自由的心境，使他處于“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”的狀態(tài)。這是一種自我欣賞、自我滿足的狀態(tài)，是一種獲得精神享受的過程。值得肯定的是，庖丁的行為超越了對技巧的追求，他更加看重在精神層面上獲得一種審美滿足，很顯然，他已經(jīng)進入了自由的人生境界。這是一種審美的狀態(tài)，這種行為其實質(zhì)就是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動。如庖丁所說：“臣之所好者道也，進乎技矣?！边@種對“道”的追求，就是一種對于自由人生這一價值觀的終極追求。這使庖丁的解牛行為區(qū)別于一般的宰牛行為，從而上升為一種審美行為。庖丁的藝術(shù)行為是解牛，和其他藝術(shù)家創(chuàng)作書法、繪畫、雕塑在審美追求上并沒有本質(zhì)區(qū)別，只是藝術(shù)表達的方式有所不同。從這則故事我們可以看出，莊子借庖丁之口，指出造型藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，即如何從一般技巧學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為對技術(shù)規(guī)律、方法的熟練掌握，最后進入藝術(shù)創(chuàng)造活動的三個階段。在這個過程中，第一階段是學(xué)習(xí)技巧階段，是了解、熟悉、掌握對象的基本規(guī)律，逐步提升技能的時期，所以庖丁說：“始臣之解牛之時，所見無非牛者?！钡诙€階段達到“三年之后，未嘗見全牛也”的境界，即技術(shù)的成熟期。庖丁已經(jīng)了解對象的自然規(guī)律，自身技巧和客體對象之間的對立關(guān)系被解除，他已經(jīng)不被對象所束縛。到第三階段，不被自我知覺、欲求、思維所束縛，不依靠感官支配自己的行為，技術(shù)對自我的限制完全被解除了，他進入了自由的精神游戲狀態(tài)，自我的心性得到了徹底的解放，達到了“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的狀態(tài)。所以莊子認(rèn)為，當(dāng)人真正處于審美活動之中，進入一種自由的生命狀態(tài)時，這種行為方式就能合乎自然之道，這其實就是生命之道。莊子把庖丁解牛這一故事放在《養(yǎng)生主》篇里，足以證明莊子認(rèn)識到審美的自由心性和生命之道的內(nèi)在聯(lián)系。

二、“心齋”“坐忘”的審美態(tài)度

莊子通過庖丁這個人物，向我們展示了一個普通人在自己的日常工作中實現(xiàn)了自由的人生，進入一種藝術(shù)的審美狀態(tài)。而在《達生》“梓慶削木為鐻”的故事里，莊子向我們展示了從事雕刻工作的梓慶的審美創(chuàng)作過程。在這個故事里，莊子從具體審美創(chuàng)作活動出發(fā)，講述了梓慶完成一件神化的雕塑作品的全過程，在制作鐻頭的過程中，梓慶把一種工匠技藝行為升華為藝術(shù)創(chuàng)造活動。莊子認(rèn)為，梓慶不僅是一位技藝高超的雕刻工匠，還是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠無法制作出來的。莊子借梓慶之口向我們講述了藝術(shù)創(chuàng)作者如何排除各種制約和干擾，進入自由的創(chuàng)造之境，其歸納了以下三點：1.藝術(shù)創(chuàng)造活動要排除實用的、功利性的利害計較梓慶在回答魯候的提問時說：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心?！鼻f子認(rèn)為，要進入空虛的心境，首先要做到的是“齋三日，而不敢懷慶賞爵祿”。莊子首先提出了審美的態(tài)度問題，人只有以無所欲求的態(tài)度和凈虛的心境觀察事物時，才能發(fā)現(xiàn)事物給我們帶來的純粹的、形式上的美感。在審美創(chuàng)造活動中，首先要排除的是實用性、功利性的利害計較。實用性是以有用和無用作為價值評判標(biāo)準(zhǔn)，功利性是以利益獲取多少作為尺度，藝術(shù)活動以追求審美趣味為目的，藝術(shù)家如果無法擺脫利害計較觀念的束縛，必然會限制創(chuàng)造力和想象力，也很難獲得審美的享受。2.藝術(shù)創(chuàng)作的過程要不斷創(chuàng)新梓慶講到的“齋以靜心”的第二個階段就是要“齋五日，不敢懷非譽巧拙”。創(chuàng)作者要敢于放棄自己所掌握的藝術(shù)創(chuàng)作的各種技能。從造型藝術(shù)角度看，藝術(shù)家的創(chuàng)作技能包括藝術(shù)家的觀察能力、對造型的表現(xiàn)能力、對材料的控制能力和對情緒的表達能力，這既是藝術(shù)家創(chuàng)作水平的客觀體現(xiàn)，也是對以往藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的一種總結(jié)。如果藝術(shù)家只關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作技巧，就容易忽略對對象本質(zhì)的觀照，其創(chuàng)作的思想高度和自由性就必然會受到限制。如果藝術(shù)家只滿足于已掌握的技能，不提升藝術(shù)技巧，也很難在藝術(shù)表現(xiàn)形式上有所創(chuàng)新，所以藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中要不斷提升藝術(shù)表現(xiàn)能力，這就要求他找到符合對象規(guī)律的藝術(shù)表現(xiàn)語言，那么勇于放棄以往所掌握的技能和經(jīng)驗就顯得尤為重要了。以齊白石的“衰年變法”為例，1917年齊白石定居北京，由于早年擅長工筆，畫風(fēng)細膩，描繪對象精細，雖然學(xué)習(xí)山人冷峻的大寫意畫風(fēng)，但他的作品在北京還是無人問津。齊白石開始對自己的繪畫創(chuàng)作進行反思，他聽從陳師曾先生的建議，變通畫法，自創(chuàng)風(fēng)格，拋棄對于事物“過于形似”的追求，放棄對對象瑣碎細節(jié)的表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而對對象造型進行概括、刪減、提煉，突出筆墨的“不似之似”。變法后，其筆墨趨于成熟，用筆凝練、老鈍、變化多端，墨色變化豐富，畫面風(fēng)格自然天真，擺脫表面形似的凡俗之氣，時人稱為“衰年變法”。齊白石之所以能成為一位杰出的藝術(shù)大師，在于他勇于放棄之前的繪畫技巧和創(chuàng)作方法，并能結(jié)合自己的秉性進行繪畫創(chuàng)作，不斷摸索新的繪畫表現(xiàn)語言和技巧，不為繪畫技法所限，拋棄筆墨固有的陳規(guī)，追求“不似之似”的逸趣，以發(fā)現(xiàn)事物自然天真的趣味為樂。經(jīng)“衰年變法”之后，齊白石的創(chuàng)作進入了莊子所謂的自由之境。3.創(chuàng)作者要進入“心齋”“坐忘”的精神境界當(dāng)梓慶進入“齋七日，輒然忘吾有四枝形體也”的狀態(tài)，他已經(jīng)完全忘記自身的存在，于是他進入山林，選擇外形與鐻最契合的木材，這時鐻的形象便呈現(xiàn)在他的眼前，他再用手工把它制作出來。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因為達到了“以天合天”這種設(shè)計要求。莊子認(rèn)為，創(chuàng)作者只有徹底忘掉自己的存在，擺脫肉體感官的束縛，去掉功利的欲念控制，也就是處于《莊子•大宗師》里提到的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”的狀態(tài)時，才能進入絕對自由的境界。由此可以看出，莊子認(rèn)識到審美活動是無功利的活動，并把這種無功利的審美態(tài)度推向極致。梓慶在創(chuàng)作過程中“必齋以靜心”，也就是莊子所說的“心齋”“坐忘”。也正是由于他進入了“心齋”“坐忘”的精神境界，從自己內(nèi)心排除利害計較的觀念，以空虛的心境體悟道的存在，才能實現(xiàn)對道的觀照，進入自由創(chuàng)造的境界，從而真正融入純粹的審美創(chuàng)造活動。

結(jié)語

莊子早在兩千多年前就認(rèn)識到了審美活動和人類一般認(rèn)識活動的區(qū)別，肯定了審美活動在人類的生命活動中的重要作用，并明確指出追求自由的生命境界是人生的終極目標(biāo)，人只有達到自由的生命境界，才能真正進入審美境界。這既揭示了審美的基本規(guī)律，也指出了造型藝術(shù)創(chuàng)作的重要規(guī)律。這是對人類的一種終極人文關(guān)懷，也是對人類存在價值的高度肯定。這種美學(xué)思想和傳統(tǒng)儒家文化所倡導(dǎo)的以“仁”為中心的美學(xué)思想互為補充，使中華文藝以極其豐富的面貌傳承至今。時至今日，莊子的美學(xué)思想依然能為藝術(shù)實踐提供豐富的理論依據(jù)。發(fā)掘、整理、繼承、發(fā)揚莊子的美學(xué)思想，將其優(yōu)秀的美學(xué)思想運用到當(dāng)下的造型藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，顯得尤為重要。

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篇6

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)教育；多元智力

“藝術(shù)推進”是以美國著名心理學(xué)家霍華德·加德納（Howard Gardner）的多元智力理論（Multiple Intelligence）為主要依據(jù)的藝術(shù)課程，該課程對美國的藝術(shù)教育產(chǎn)生了重要影響，同時對其它學(xué)科的教育也產(chǎn)生了一定的意義。在我國基礎(chǔ)教育全面改革之際，學(xué)習(xí)、借鑒“藝術(shù)推進”課程的成功經(jīng)驗將有助于我們開闊眼界與思路，從而推動我國藝術(shù)教育和整個基礎(chǔ)教育得到新的發(fā)展。

一、多元智力理論與藝術(shù)教育

美國著名心理學(xué)家霍華德·加德納在批判傳統(tǒng)智力理論的基礎(chǔ)上提出了多元智力理論，把智力定義為“在某種社會或文化環(huán)境的價值標(biāo)準(zhǔn)下，個體用以解決自己遇到的真正難題或生產(chǎn)及創(chuàng)造有效產(chǎn)品所需要的能力”，智力的核心就是解決實際問題的能力和創(chuàng)造力。加德納認(rèn)為，人的智力是彼此獨立、以多元方式存在著的一組智力，共有7種或更多，其中最主要的是言語—語言智力（Verbal—linguistic intelligence）──個體聽說讀寫的能力；音樂—節(jié)奏智力（Music-rhythmic intelligence）──個體感受、辨別、記憶、改編和表達音樂的能力：邏輯—數(shù)理智力（Logic-mathematical intelligence）──個體運算和推理的能力；視覺-空間智力（Visual—spatial intelligence）──個體感受、辨別、記憶、改變空間關(guān)系并借此表達自己思想和情感的能出；身體—動覺智力（Bodily-kinesthetic intelligence）──個體運用四肢和軀干的能力；自知—自省智力（Interpersonal intelligence）──個體認(rèn)識、洞察和反省自身的能力；交流—交往智力（Interpersonal intelligence）──個體與人相處與交往的能力。

加德納的多元智力理論為藝術(shù)教育提供了一個新的視角。第一，加德納把創(chuàng)造力作為智力的核心，認(rèn)為智力的發(fā)展離不開創(chuàng)造力的發(fā)展。同時，創(chuàng)造力又是藝術(shù)的兩個要素──創(chuàng)造力和將創(chuàng)造力表現(xiàn)出來的技能──之一，因此培養(yǎng)、發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造力應(yīng)該是藝術(shù)教育的目標(biāo)，通過發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造力促進學(xué)生的智力全面、和諧地發(fā)展。第二，加德納認(rèn)為上述7種智力中至少有4種──語言—言語智力、音樂一節(jié)奏智力、視覺一空間智力和身體一動覺智力──與藝術(shù)有直接聯(lián)系，是音樂、視覺藝術(shù)、文藝創(chuàng)作等藝術(shù)形式的基本要素。因此，藝術(shù)教育要綜合運用學(xué)生的各種智力。第三，加德納還認(rèn)為這7種智力中的每一種在運用過程中都能導(dǎo)向藝術(shù)思維的結(jié)果──創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，因為表現(xiàn)智能的每一種形式的符號，都能（但不一定必需）按照美學(xué)的方式排列。因此，藝術(shù)教育不僅要培養(yǎng)學(xué)生的審美以及藝術(shù)創(chuàng)作能力，還應(yīng)該讓學(xué)生學(xué)會藝術(shù)地工作和生活，充分發(fā)揮自己的創(chuàng)造力，實現(xiàn)自己的藝術(shù)需求。對于沒有能力與機會接受專業(yè)藝術(shù)教育的人來說，學(xué)會藝術(shù)地生活和工作將會使他們受益終身。

加德納試圖在實踐中探索如何向?qū)W生提供一種合理的藝術(shù)教育，尤其是普通學(xué)校的藝術(shù)教育。在這種藝術(shù)教育中，每一個學(xué)生都興致勃勃地進行藝術(shù)創(chuàng)作，體會藝術(shù)帶來的愉悅之情，并形成一定的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，成為“有能力滿足自身藝術(shù)需要的大眾藝術(shù)家”。加德納還探索能否使藝術(shù)教育和其它學(xué)科教育結(jié)合起來，充分發(fā)揮藝術(shù)教育的獨特作用，使藝術(shù)教育和其它學(xué)科教育相輔相成，共同促進學(xué)生的全面發(fā)展。“藝術(shù)推進”就是在加德納的指導(dǎo)下，由美國哈佛大學(xué)《零點項目》（Zero Project）、教育測試服務(wù)社（Educational Test Services）以及匹茲堡公立學(xué)校（Pittsburgh Public Schools）共同開發(fā)的以高級中學(xué)學(xué)生為對象的一種藝術(shù)教育課程，該課程對美國的藝術(shù)教育產(chǎn)生了重要影響。

二、美國“藝術(shù)推進”課程的主要內(nèi)容

“藝術(shù)推進”提倡讓學(xué)生接觸廣泛的藝術(shù)媒介和藝術(shù)資源，對藝術(shù)進行感知與欣賞，并在對藝術(shù)以及藝術(shù)創(chuàng)作進行反思與評價、交流與合作的過程中進行藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)作。“藝術(shù)推進”課程主要體現(xiàn)以下四個特點：以三種藝術(shù)能力為教育目標(biāo)、以三種藝術(shù)形式為教育內(nèi)容、以兩種藝術(shù)教育手段為方式、從四個方面對學(xué)生進行綜合評估。下文就這些特點進行簡單的介紹與分析。

（一）三種藝術(shù)能力──創(chuàng)作、感知、反思

無論是藝術(shù)創(chuàng)作能力還是藝術(shù)鑒賞能力都不是與生俱來的，而要靠人們長期從事一定的藝術(shù)活動逐漸培養(yǎng)和發(fā)展?！八囆g(shù)推進”重視培養(yǎng)學(xué)生進行藝術(shù)創(chuàng)作所需要的三種能力，并以此作為藝術(shù)課程的主要目標(biāo)，學(xué)生在校學(xué)習(xí)期間的所有藝術(shù)課程都圍繞這三種能力展開。這三種藝術(shù)能力分別為：

1．創(chuàng)作（Creation）?！霸陬I(lǐng)域內(nèi)思考”、“表演與排列”，如作曲或演奏、繪畫或素描、從事富有想象力與創(chuàng)造力的詩歌、散文和小說的寫作等。

2．感知（Perception）?！案兄I(lǐng)域內(nèi)的事物”、“區(qū)別與聯(lián)系”。具體地說，就是能進行“專業(yè)藝術(shù)家式的思維”，辨別一種藝術(shù)形式內(nèi)部的差異，比如不同畫家、作家的風(fēng)格。

3．反思（Reflection）?！瓣P(guān)于領(lǐng)域的思考”、“評價與修改”。學(xué)生能對藝術(shù)家以及自己的作品和創(chuàng)作過程進行深入思考和評價，從而體會藝術(shù)家以及自己在創(chuàng)作時階情感、表達手法和尋求的效果。

這三種能力是“藝術(shù)推進”的主要目標(biāo)，一切教學(xué)活動與內(nèi)容以及對課程、學(xué)生的評估都圍繞這三種能力進行。在具體教學(xué)過程中，這三種能力又可以進一步具體、細化?？傮w來說，創(chuàng)作、感知和反思這三種能力是從事任何藝術(shù)活動必須具備的基本能力，因此它們也是“藝術(shù)推進”的主要教育目標(biāo)。

（二）三種藝術(shù)形式──音樂、視覺藝術(shù)、宣有想象力的寫作

“藝術(shù)推進”主要以三種藝術(shù)形式為教育內(nèi)容，促進學(xué)生上述三個主要藝術(shù)能力的發(fā)展。這三種藝術(shù)形式分別為：音樂（演唱、演奏、作曲等）、視覺藝術(shù)（繪畫、雕塑等）和富有想象力的寫作（詩歌、散文、小說等）。無論是哪種藝術(shù)形式的教育，都注重向?qū)W生提供并讓學(xué)生感知、思考這些藝術(shù)形式的內(nèi)容，了解有關(guān)藝術(shù)作品蘊涵的感情與思想，并要求學(xué)生在此基礎(chǔ)上根據(jù)自己的感悟與興趣進行藝術(shù)創(chuàng)作。由于學(xué)生的時間以及精力、能力所限，他們不可能同時深入學(xué)習(xí)每一種藝術(shù)形式，因此在“藝術(shù)推進”課程中學(xué)生可以根據(jù)自己的興趣與愛好，選擇并深入接觸一種藝術(shù)形式，學(xué)習(xí)、了解該藝術(shù)領(lǐng)域特有的“思維”及創(chuàng)作方式，從而具備今后對其它藝術(shù)形式舉一反三的能力。

（三）兩種藝術(shù)教育手段──領(lǐng)域?qū)ｎ}、過程作品集

“藝術(shù)推進”采用兩種藝術(shù)教育手段──領(lǐng)域?qū)ｎ}和過程作品集，這兩種手段既豐富了藝術(shù)教育的內(nèi)容與方法，同時也為課程及學(xué)生的評估提供了一定依據(jù)和基礎(chǔ)。

1．領(lǐng)域?qū)ｎ}（Domain Project）?！八囆g(shù)推進”為音樂、視覺藝術(shù)和富有想象力的寫作這三種藝術(shù)形式設(shè)計了許多領(lǐng)域?qū)ｎ}，如“構(gòu)圖”、“作品傳記”等。各專題都涉及這種藝術(shù)形式的核心概念與技能、不同發(fā)展時期的代表人物及其代表作等，并包含圍繞培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)作、感知和反思能力的一系列練習(xí)。各藝術(shù)形式的領(lǐng)域?qū)ｎ}都要求學(xué)生在掌握該藝術(shù)形式的基本原理和技術(shù)、感知并反思有關(guān)作品（創(chuàng)作背景、風(fēng)格、手法、效果等）的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己對生活的觀察和體驗進行創(chuàng)作。

領(lǐng)域?qū)ｎ}在課程中的具體實施通常分為幾個單元進行，各單元的教育目標(biāo)不同，對學(xué)生能力的要求也不同，但各單元循序漸進，對學(xué)生能力的要求也越來越高。

2．過程作品集（Portfolio）。作品集對大家來說都不陌生，大部分作品集一般都收集一個藝術(shù)家的最佳作品或準(zhǔn)備參展或參賽的作品，但“藝術(shù)推進”學(xué)生的作品集則與藝術(shù)家的作品集不同，他們的作品集叫做“過程作品集”，也叫“藝術(shù)夾”。顧名思義，這個作品集收集的是學(xué)生藝術(shù)學(xué)習(xí)及創(chuàng)作過程中的作品，除收錄他們最后的作品外，還收集原始素描、中間草稿、自己和別人的評論稿；同時，還收集與他們的創(chuàng)作有關(guān)的、自己欣賞或不欣賞的藝術(shù)作品；藝術(shù)家、教師或其他人對學(xué)生最后作品的評價以及學(xué)生對以后可能進行的后續(xù)創(chuàng)作的計劃等?？梢哉f，過程作品集既體現(xiàn)了學(xué)生藝術(shù)學(xué)習(xí)及創(chuàng)作的整個歷程，也為評估學(xué)生提供了全面、豐富的依據(jù)。

（四）四個評估方面──創(chuàng)作能力、感知能力、反思能力、工作方法

“藝術(shù)推進”十分重視評估工作。課程的開發(fā)者首先制定了5條評估基準(zhǔn)：第一，評估能測量到學(xué)生的學(xué)習(xí)隨時間變化而取得的進步；第二，評估是多方面的，應(yīng)該從多種來源上獲取信息；第三，評估能為教學(xué)提供參考；第四，非正式的評估也應(yīng)該受到重視；第五，學(xué)生是主動的自我評估者。根據(jù)這5條基準(zhǔn)，目前“藝術(shù)推進”主要評估學(xué)生從事藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的四個方面：

1．創(chuàng)作能力──學(xué)生進行創(chuàng)作時體現(xiàn)出來的能力，包括技巧、創(chuàng)新、自身情感的抒發(fā)以及堅持從事藝術(shù)創(chuàng)作的決心與恒心。

2．感知能力──包括精細鑒別領(lǐng)域內(nèi)作品的能力、對環(huán)境的敏感體驗、對藝術(shù)材料的敏感體驗等。

3．反思能力──對他人的藝術(shù)作品有自己獨到的見解，能對自己的作品做出合理中肯的評價，虛心并能積極聽取、采納他人對自己藝術(shù)創(chuàng)作的意見和建議等。

4．工作方法──學(xué)生在進行藝術(shù)學(xué)習(xí)和創(chuàng)作時的投入程度、獨立工作與合作的能力、運用各種資料的能力等。

“藝術(shù)推進”的評估系統(tǒng)與課程同步開發(fā)，而且始終貫穿于課程之中。評估主要由教師的觀察與學(xué)生自我評價兩方面組成，但參與其中的人員還包括專業(yè)藝術(shù)家、藝術(shù)教育專家、學(xué)校行政管理人員以及家長等。評估的手段也多種多樣，包括領(lǐng)域?qū)ｎ}、過程作品集、學(xué)生對自己創(chuàng)作的書面反思、學(xué)生日記、同伴評價、學(xué)生及家長問卷、學(xué)生自我評價、創(chuàng)作過程的錄像、錄音等。

“藝術(shù)推進”在教育目標(biāo)、內(nèi)容、方式和評估方面都體現(xiàn)出與以往藝術(shù)課程不同的特點，正是這樣一個課程為美國學(xué)校的藝術(shù)教育帶來了活力，幾乎所有參與“藝術(shù)推進”的學(xué)生都津津樂道地開展自己喜歡的藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作活動，對藝術(shù)表現(xiàn)出前所未有的熱情與喜愛。從1985年開始嘗試到現(xiàn)在，“藝術(shù)推進”在美國已經(jīng)取得了很大的成功，為美國各級各類學(xué)校參考甚至采用，引起了教育界以及藝術(shù)界的極大興趣，并于1991年12月被《新聞周刊》評為世界模范教育項目，成為美國當(dāng)選的兩個項目之一。此外，“藝術(shù)推進”中的一些理念與方法，如領(lǐng)域?qū)ｎ}和過程作品集，也被廣泛應(yīng)用于其它學(xué)科的教學(xué)與評估之中。

三、“藝術(shù)推進”課程對我國藝術(shù)教有的啟示

藝術(shù)教育改革是當(dāng)前我國基礎(chǔ)教育改革的重要組成部分，美國“藝術(shù)推進”課程的成功為我們更深刻地反思我國的藝術(shù)教育提供了樣本，并從其成功經(jīng)驗中汲取有益成分為我所用。“藝術(shù)推進”對我國藝術(shù)教育改革的啟示主要包括以下幾個方面：

（一）重塑藝術(shù)教育目標(biāo)

藝術(shù)教育的成功與否在于其是否實現(xiàn)了或在更大程度上實現(xiàn)了學(xué)校藝術(shù)教育的既定目標(biāo)。我國長期以來強調(diào)藝術(shù)教育的德育與智育功能，忽視藝術(shù)教育的本質(zhì)──提高學(xué)生的藝術(shù)審美素質(zhì)，發(fā)展培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力。這使我國藝術(shù)教育失去了活力與吸引力，學(xué)生接受的只是一些技藝訓(xùn)練，掌握的也只是一些枯燥乏味的理性知識和技能技巧。這種藝術(shù)教育使學(xué)生失去了藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的興趣和自信。

因此，要實現(xiàn)藝術(shù)教育的本質(zhì)，重新發(fā)揮藝術(shù)教育在整個教育中的獨特作用，首要解決的問題就是重塑藝術(shù)教育的目標(biāo)，使之能同時符合藝術(shù)教育運行規(guī)律和學(xué)生身心發(fā)展規(guī)律。目前我國對藝術(shù)教育目標(biāo)尚無權(quán)威的表述，但已達成共識的論述為：普通學(xué)校的藝術(shù)教育是面向全體學(xué)生，提高每一個學(xué)生的藝術(shù)審美修養(yǎng)的素質(zhì)教育，而不是只提高少數(shù)學(xué)生的藝術(shù)技能技巧的職業(yè)培訓(xùn)教育。我們還應(yīng)該致力于制定更加明確具體的目標(biāo)，如藝術(shù)教育到底要發(fā)展學(xué)生何種具體的藝術(shù)能力、通過藝術(shù)教育要培養(yǎng)學(xué)生哪些良好的精神與情感品質(zhì)等。“藝術(shù)推進”在制定藝術(shù)教育的目標(biāo)時，就將創(chuàng)作、感知、反思作為培養(yǎng)藝術(shù)能力的具體目標(biāo)，從而使教師在進行藝術(shù)教育時能有的放矢，有針對性地組織教育教學(xué)活動，這種具體的教育目標(biāo)對確定藝術(shù)教育的內(nèi)容、方式以及評價也起到了一定的指導(dǎo)作用。

（二）擴展藝術(shù)教育內(nèi)容

無論是抽象的還是具體的教育目標(biāo)都必須通過向?qū)W生提供豐富的教育內(nèi)容才能實現(xiàn)。我國的藝術(shù)教育往往只局限于美術(shù)和音樂，美術(shù)和音樂教育又往往局限于畫畫和唱歌，因此藝術(shù)教育的內(nèi)容極其狹窄、貧乏。我國的藝術(shù)教育也很少涉及藝術(shù)創(chuàng)作背后的其它因素，如藝術(shù)創(chuàng)作的文化背景、作者的情感因素和個性特點以及與藝術(shù)有一定聯(lián)系的其它領(lǐng)域知識，如藝術(shù)史、藝術(shù)評論、美學(xué)、傳播學(xué)、記號學(xué)等，因此，學(xué)生獲得的有關(guān)藝術(shù)以及藝術(shù)創(chuàng)作的“外圍知識”很少。然而對于大多數(shù)沒有能力或機會接受專業(yè)藝術(shù)教育的學(xué)生來說，這些“藝術(shù)外圍知識”的獲得對他們來說更為重要，因為這些知識是獲得一定藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力必不可少的因素。因此我國藝術(shù)教育改革亟待解決的另一問題就是擴展藝術(shù)教育的內(nèi)容。

藝術(shù)教育內(nèi)容的擴展可以通過多種途徑實現(xiàn)，“藝術(shù)推進”給我們提供了一定的啟示。在音樂、視覺藝術(shù)以及富有想象力的寫作這三種藝術(shù)形式下，“藝術(shù)推進”通過“領(lǐng)域?qū)ｎ}”將這三種藝術(shù)形式中的各種感知、創(chuàng)作和反思活動有機結(jié)合起來，使學(xué)生能接觸各種具體的藝術(shù)活動。同時“藝術(shù)推進”還注重學(xué)生對藝術(shù)作品及其創(chuàng)作做全面了解與體會，這就要求向?qū)W生提供多種“藝術(shù)外圍知識”，全面提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)與審美能力。正是由于“藝術(shù)推進”擴大、豐富了藝術(shù)教育的內(nèi)涵與內(nèi)容，它才會吸引那么多學(xué)生以前所未有的熱情、信心與毅力進行藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，藝術(shù)教育也得以在美國重新煥發(fā)活力。

（三）豐富藝術(shù)教育方式

我國傳統(tǒng)的藝術(shù)教育方式通常是教師示范，學(xué)生模仿。這種教育方式存在很大的局限。藝術(shù)是十分感性的，在很大程度上要靠學(xué)習(xí)藝術(shù)以及進行藝術(shù)創(chuàng)作的人自己去體會與感悟。在藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作中，對某一個問題學(xué)生可能有不同于教師的看法，從而也會從不同的角度進行藝術(shù)創(chuàng)作，而教師示范，學(xué)生模仿的教育方式在一定程度上會限制學(xué)生想象力與創(chuàng)造力的發(fā)揮。因此；豐富藝術(shù)教育方式也是我國藝術(shù)教育改當(dāng)務(wù)之急，在這一點上我們也可以從“藝術(shù)推進”中找到一些靈感。

“藝術(shù)推進”以多元智力理論為基礎(chǔ)與依據(jù)。多元智力理論提倡通過多元智力來教學(xué)（TeachingThroughMultipleIntelligence），即在教學(xué)中要充分發(fā)揮學(xué)生各種智力特長，從不同角度去闡釋、理解、領(lǐng)會、學(xué)習(xí)一個問題，這也是“藝術(shù)推進”的教學(xué)理念之一。“藝術(shù)推進”用多種方式進行藝術(shù)教育，讓學(xué)生從不同的角度來學(xué)習(xí)藝術(shù)。學(xué)校里的藝術(shù)教育不再局限于讓學(xué)生創(chuàng)作幾幅畫，學(xué)唱幾首歌，學(xué)生也可以通過觀看美術(shù)展覽、欣賞音樂會、做游戲來學(xué)習(xí)藝術(shù)。為了讓學(xué)生在某一藝術(shù)領(lǐng)域得到長足發(fā)展，學(xué)校在進行藝術(shù)教育的同時還注意到藝術(shù)課程的連續(xù)性，以越來越復(fù)雜的方式重復(fù)討論相同的概念與問題，這也意味著改變傳統(tǒng)的讓學(xué)生在一段時間內(nèi)學(xué)習(xí)一系列問題、概念與術(shù)語，而在接下來的一段時間內(nèi)又學(xué)習(xí)另一系列問題、概念與術(shù)語的藝術(shù)教育方式，而要讓學(xué)生“在不同的發(fā)展階段持續(xù)接觸藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)流派等核心概念”。

（四）革新藝術(shù)教育評估

人的智力是以多元方式存在的一組智力，每個人各種智力的結(jié)合方式是不同的，因此也不存在衡量智力高下的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。從這種理念出發(fā)，多元智力理論倡導(dǎo)使用多種評估方式來全面評價學(xué)生的學(xué)業(yè)。我國傳統(tǒng)的藝術(shù)教育評估方式主觀單一，以學(xué)生在藝術(shù)技能方面達到什么程度來衡量藝術(shù)教育質(zhì)量的高低，忽視對學(xué)生綜合藝術(shù)修養(yǎng)與審美能力的評估，也不能體現(xiàn)學(xué)生對藝術(shù)的愛好興趣和欣賞水平的發(fā)展，這種評估是十分片面的。

“藝術(shù)推進”打破傳統(tǒng)單一、主觀、片面的評估模式，在教學(xué)中使用多種評估方式和手段。課程采用的兩種藝術(shù)教育方式本身也是評估方式，因此，課程和評估總是同時進行的，能對學(xué)生在藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作過程中體現(xiàn)出來的藝術(shù)修養(yǎng)與審美能力作出客觀的評價。此外，除了傳統(tǒng)的教師評估外，“藝術(shù)推進”還外請藝術(shù)家參與評估，讓學(xué)生進行互評和自評；除了對創(chuàng)作結(jié)果進行評估外，還重視對學(xué)生的創(chuàng)作過程以及在創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出來的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作態(tài)度進行評估?！八囆g(shù)推進”的評估還包括學(xué)生對自己藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作過程的反思，這又培養(yǎng)了學(xué)生自我指導(dǎo)的藝術(shù)學(xué)習(xí)能力，為他們以后一生的藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作奠定了一定的基礎(chǔ)。因此，“藝術(shù)推進”的評估是全面、客觀的，并且注重對過程的評估。這樣的評估在全面、綜合評估學(xué)生藝術(shù)知識技藝、藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力的同時，還促進了學(xué)生自我學(xué)習(xí)能力的提高，對我國藝術(shù)教育評估的革新提供了豐富的可資借鑒之處。

（五）建立藝術(shù)學(xué)科與其它學(xué)科的聯(lián)系

多元智力理論中的智力是一種多維的結(jié)構(gòu)，包含邏輯思維，同時也包含想象、直覺等形象思維；包含理性概括，也包含直覺綜合。智力中同時含有意識層面和無意識層面，既有理性的維度也有感性的維度。因此，要達到智力的合理發(fā)展，離不開邏輯與形象、理性與感性的均衡協(xié)調(diào)發(fā)展。此外，邏輯與形象、理性與感性之間的發(fā)展還必須是相互滲透，共生共榮的。這就要求學(xué)校教育不僅要同時重視藝術(shù)學(xué)科和其它學(xué)科的教育，還要在它們之間建立某種積極的聯(lián)系，使學(xué)生感性方面與理性方面的發(fā)展在一定程度上形成均勢。

在我國以往的學(xué)校教育中，藝術(shù)學(xué)科和其它學(xué)科之間沒有必然的聯(lián)系，如果有的話，也只是解除別的學(xué)科給學(xué)生帶來的沉悶和疲勞。然而“藝術(shù)推進”則把藝術(shù)教育和其它學(xué)科的教育聯(lián)系起來。比如讓學(xué)生閱讀與藝術(shù)作品有關(guān)的材料、口頭報告自己創(chuàng)作的過程，這就讓學(xué)生在學(xué)習(xí)藝術(shù)的時候，也發(fā)展了閱讀與表達以及邏輯思考的能力；還比如在領(lǐng)域?qū)ｎ}“構(gòu)圖”中，學(xué)生在了解各種圖形的組合與構(gòu)成中，也學(xué)到了許多幾何知識。這樣，藝術(shù)課程和其它課程就自然而且有效地結(jié)合起來，學(xué)生在學(xué)習(xí)藝術(shù)的過程中也能學(xué)到其它學(xué)科的知識，學(xué)生的各種智力在藝術(shù)學(xué)習(xí)過程中都得到一定的發(fā)展。

（六）充分利用各種藝術(shù)資源

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關(guān)鍵詞：油畫藝術(shù)創(chuàng)作；社會學(xué)；現(xiàn)實

中圖分類號：J223 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0200-01

自從藝術(shù)的誕生以來，模仿說作為西方最早的藝術(shù)創(chuàng)作理論，它對自古以來的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。從文藝復(fù)興到印象主義，沒有哪一個方法比模仿更常用，也沒有哪一個理論比模仿論更能得到大眾的理解和接納。

柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)品只是概念的影子的事物，首先是理念，其次是實物，然后才是藝術(shù)，因此他們創(chuàng)作的藝術(shù)品也只是影子的影子。但亞里士多德卻稱，模仿是指或多或少的要比原本事物要美，模仿可以使事物呈現(xiàn)出它們應(yīng)該是的那個樣子，模仿能夠限于事物的一般的，典型的，本質(zhì)的特征。這兩種對模仿論的理解鋪陳了16世紀(jì)開始一直到19世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，古典主義和現(xiàn)實主義很明顯的遵守了亞里士多德的規(guī)則，在古典主義時期，藝術(shù)家的任務(wù)更多是為皇族和商人造像，強調(diào)藝術(shù)是對生活的模擬和再現(xiàn)，是要顯示事物的本質(zhì)規(guī)律，從而幫助人們在更高的程度上認(rèn)識世界。

但是，這個觀點具有很大的局限性，藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容成為最受關(guān)注的東西，而非藝術(shù)表達的媒介和脈絡(luò)。并且，鏡子里的東西本來就是稍縱即逝變幻莫測的，越忠于現(xiàn)實可能也就越是對現(xiàn)實的背板。經(jīng)典的比喻也由此顯出其吊詭的一面。

現(xiàn)代主義意識到了這個問題，它從柏拉圖那里找來理論支持，認(rèn)為可看見的客觀事物并不真實，所謂的真實其實只在人們心中，并不需拘泥表象事物。藝術(shù)家應(yīng)該做到的是并非原物再現(xiàn)，而是該按照事物存在帶來的感覺和感情，用主觀想象來加以表現(xiàn)。于是，隨著歷史的發(fā)展，藝術(shù)的功能從漫漫長夜的中世紀(jì)只為王公貴族服務(wù)逐漸進化成涉足社會，向社會提問，以及對社會的干預(yù)。

20世紀(jì)50年代以來，“后現(xiàn)代主義”的橫空出世。作為對“二戰(zhàn)”后歐美各種前衛(wèi)思潮的總稱，后現(xiàn)代主義的一個很重要的特點就是打破傳統(tǒng)的審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限，對主流思潮的質(zhì)疑和對少數(shù)民族邊遠地區(qū)美術(shù)以及對邊遠人群的關(guān)注，主張多元和多中心，用藝術(shù)表達多種思維方式。

就是因為這種趨勢的轉(zhuǎn)變，在藝術(shù)評論中，在現(xiàn)代主義之前的純粹的形式分析很容易失去藝術(shù)與社會實踐的聯(lián)系，它對于許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品，特別是帶有明確人文精神和政治內(nèi)涵的作品缺少有說服力的價值評判。比如，畢加索的《格爾尼卡》表達的是二戰(zhàn)時德軍轟炸西班牙小城格爾尼卡的事件，畢加索把一些充滿悲劇的符號和整個轟炸場面聯(lián)系在一起，受眾可以從人物、牛、馬的強烈動勢中以及畫面整個情緒氛圍感受到戰(zhàn)爭的痛苦和災(zāi)難。作品充滿了人道主義和社會參與意識，是一幅反法西斯的紀(jì)念碑式的史詩之作。如果簡單的從形式或是風(fēng)格主義的欣賞顯然無法了解隱藏在作品中的非藝術(shù)性因素。如何才能真正走入此類作品？惟一的途徑或許正如著名藝術(shù)評論家格林伯格在《前衛(wèi)與粗俗》一文所言：“在我看來，有必要更切近的檢驗具體個人化的而非廣泛意義上的美學(xué)經(jīng)驗和社會歷史背景之間的關(guān)系?！?/p>

同樣，在克拉克的《人類的圖像》一書中，社會學(xué)藝術(shù)史理論的地位也具有重要影響，此書的首篇章節(jié)中他概述了社會學(xué)藝術(shù)史學(xué)派的歷史任務(wù)，藝術(shù)與社會政治的關(guān)系：“藝術(shù)形式和現(xiàn)有的視覺表現(xiàn)體系、當(dāng)今的藝術(shù)理論、意識形態(tài)、社會階層、以及更廣泛的社會結(jié)構(gòu)和進程的關(guān)系?！彼J(rèn)為社會學(xué)藝術(shù)史的研究也就是對傳統(tǒng)藝術(shù)史重新研究的過程。他認(rèn)為需要了解“背景”如何變成了“前景”。例如：德國藝術(shù)家安塞姆·基弗，同他的老師約瑟夫·波伊斯一樣努力正視納粹時期的恐怖和德國歷史、文化和神話，并且希望為德國的理想主義療傷，助其復(fù)興。他渴望用繪畫來重新界定整個德國歷史與文化的發(fā)展?；ギ嬜鞯耐庥^看起來似乎經(jīng)歷過一場劫掠--大量厚厚的油彩和樹脂、稻草、沙子、乳膠、蟲膠、廢金屬、照片和各種各樣油膩的東西堆積在一起。然而，關(guān)于焚燒過的土地的圖象，也讓人聯(lián)想起播種之前的燒荒——對新的生長的期待。

可見，在社會學(xué)藝術(shù)史的影響下，上個世紀(jì)后半葉，藝術(shù)家的出發(fā)點逐漸轉(zhuǎn)向意識形態(tài)和社會內(nèi)容，也就是說藝術(shù)的關(guān)注方面轉(zhuǎn)向社會權(quán)利結(jié)構(gòu)和由此產(chǎn)生的有關(guān)社會，政治和心理學(xué)的問題，反對強調(diào)藝術(shù)自律性的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)。它們告訴讀者和觀眾：藝術(shù)作品的內(nèi)容，不是簡單跟隨社會主導(dǎo)力量的變化，而是反映藝術(shù)家對于社會現(xiàn)實的態(tài)度。

綜上所述，在藝術(shù)作品中對社會現(xiàn)象的主動介入和主觀表達有著不可替代的必要性和緊迫性，對社會的關(guān)注，對人民群眾，普遍的大多數(shù)的聲音轉(zhuǎn)化成某種藝術(shù)作品形式應(yīng)該是作為一個藝術(shù)家當(dāng)仁不讓的責(zé)任感和使命感。

本文獲得中央高校基本科研業(yè)務(wù)專項資金資助，項目編號12SZYQN58。

篇8

對于藝術(shù)創(chuàng)新立意確實難度頗大，究其原因大都與藝術(shù)家之心境，人生歷練和秉賦有關(guān)?？v觀當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作雖呈出多彩之光，但其絢爛的光環(huán)之中常常充斥著的是符號化的、表面化的、圖像化似曾相識的急于求成之色彩，而缺乏藝術(shù)創(chuàng)作的獨立思考。主要表現(xiàn)在這幾個方面：一是復(fù)制、嫁接甚至挪移已有的符號做一些模棱兩可的“創(chuàng)意”在作品中注射進“觀念”“思想”之類的淺表層的“高深”。二是制造圖像符號，以利于市場對自己的識別，一旦被接受便不斷地去復(fù)制，君不見“小孩”“青花”“假山”“瓷器”等已蔓延成為當(dāng)下圖像的主體。三是癲狂的精神發(fā)泄，和不知所云的“禪意”。

對于繽紛眾多的“創(chuàng)意”思維向線上大致可歸納為兩條路徑，一類是常規(guī)的正向思維，另一類是非常規(guī)的逆向思維。這其間常伴有發(fā)散性的和輻合性的方法。為了梳理一下人的思維結(jié)構(gòu)的模態(tài)，不妨歸納一下人之思維特征。人的思維方向一般是線型方向，常用的思維方式是正向思維，也即垂線思維，這種思維方式是有邏輯性的，它可以沿著一種方向、一個目標(biāo)，一個觀點走向思維的縱深之處。而逆向思維呢?則大不一樣，它是對似乎是已成定論的觀點、方法等逆反而思，使思維向?qū)α⒌姆较蜻M展，因為它具有普遍性和批判性，因而利于新觀念新方法的呈顯。就其這兩類思維方式在其間運用的發(fā)散性和輻合性之方法，可產(chǎn)生由外及內(nèi)，由一個起點或多個起點向外發(fā)散和由多個起點向內(nèi)聚合的“思維運動”。藝術(shù)思維與一般思維雖有共同之處，但還是有很大區(qū)別的。一般的思維方式是對零星材料進行不斷的概括、整合得出一個結(jié)論，而藝術(shù)思維則是把審美經(jīng)驗不斷進行捕捉的過程，更具有發(fā)散性。對于我們藝術(shù)家來說，這些思維方式已不自覺地運用了。但問題的關(guān)鍵是，你的藝術(shù)思維是否具有獨創(chuàng)性。藝術(shù)思維下的結(jié)果――作品，是否具有新、靈、識的獨立思考。新即出新，靈即靈性，識即見識。而“新”不僅僅代表藝術(shù)的形式不同，“靈”也不能混同于“腦筋急轉(zhuǎn)彎”，“識”也并非是故弄玄虛。為了對此有進一步地理解，請允許我講一點“題外”的話。

試以唐代清寒苦吟派詩人孟郊為例，他的《朝饑詩》中曰：“坐聞西床琴，凍折兩三弦。”詩人以琴弦被凍折，來借代饑寒交迫的貧寒之狀，入骨三分。這是單線遞進式思維的典型例子。再如“縣古槐根出，官清馬骨高”，以老槐之根凸起地面來形容這個地方(縣)的古老，以老馬(坐騎)的瘦骨來比喻為官之清廉，這類以“類似并置”關(guān)系產(chǎn)生的對比是一意窮追，帶有相似對比的特征，而非正逆并用的方法，凸顯的深刻的藝術(shù)意味，可達意境的極致。接下來舉一下正逆對比并置的構(gòu)思方法，如陳陶《隴西行》中有句：“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，這是一種同時反襯的構(gòu)思方法，詩的意思是說，無定河邊的白骨，好似是夢里的情人。但反言之，既然是白骨，怎可稱為人?這樣就形成了一個意義上兩極對立又含化統(tǒng)一的構(gòu)句特點，因此，若從詩的意境上來品味這個“情人”，只能是家人意念中的親人。這樣一來詩中的“是”字具備了既肯定同時又否定的矛盾關(guān)系，更加強化了思念親人的心緒，試想，此句若寫成“可憐無定河邊骨，猶是春閨里情人”那便詩意大減，因為情人的實像是由白骨直接聯(lián)系而生出的聯(lián)想，沒有多大的意念空間，但原句妙就妙在當(dāng)看到河邊白骨這種人的原本時，并不直接寫“這就是情人”，而是由此聯(lián)想到的是春閨里的情人的夢象，這樣便從一種“虛影”引向了更深一層的“虛空”，而這個虛空的存在又恰恰是依賴于河邊戰(zhàn)場遺留下的一堆“實在”的白骨，這種構(gòu)思方法是利于表現(xiàn)性藝術(shù)創(chuàng)作的，是可以通過反襯對比從另一個角度來深化對事物的認(rèn)識的。這種意象轉(zhuǎn)折與互生的方法對其他門類的藝術(shù)創(chuàng)作是具有廣義性的。

當(dāng)然文學(xué)與美術(shù)是不同的，不能生硬地將文學(xué)的構(gòu)思方法直接用到造型藝術(shù)中，但兩者在形而上的思維層面上是可以相互比照，借鑒和溝通的，這里要牽扯到關(guān)于通感的一些問題。通感，即把不同感官的感覺溝通起來，借聯(lián)想引發(fā)感覺的轉(zhuǎn)移，以體悟到超脫感官本位深度的有趣體會，如我們常常說的“熱鬧”“冷靜”等詞語便是具有感覺的相通之處。因為“熱”一般是指觸覺，而“鬧”又往往是聽覺器官首先感覺到的。而“冷靜”也是如此，還有明代人說的“聽音”，即形容香氣的濃郁似乎可以用耳聽到，諸如此類例證不勝枚舉。因而，“熱”與“鬧”，“冷”與“靜”組合成詞，便具備相互襯托的連帶關(guān)系，提升了對于感覺的感悟程度。德國的漢學(xué)家莫芝宜佳在研究錢鐘書先生的《管錐篇》中關(guān)于通感的文論里說：“更為新穎的是空間和時間概念的擴展。西方人類學(xué)家和語言家指出，在絕大多數(shù)語言中，較為復(fù)雜的時間觀念是較為簡單的空間概念表達出來的。”又說：“《管錐篇》中，這一事實是作品‘通感’加以解釋的，如果‘曲調(diào)’(音)被描寫為‘彩色的花紋’和‘珍珠’，那么這就是‘空間’的‘顏色’和‘形式’向‘時間’的‘音樂節(jié)奏’的挪借?！蹦敲纯梢赃@樣認(rèn)為這種空間向時間上的挪移，便是感覺之間互融、互化、互換的境界，對于造型藝術(shù)創(chuàng)作，這種由外及內(nèi)，由內(nèi)延外的方式是否可以予我們一些啟發(fā)作用呢?另外，在當(dāng)下社會中原來的明晰區(qū)分真與假、美與丑、崇高與卑下的二元對立區(qū)分法，隨著非物質(zhì)社會的進展，這種精神與物質(zhì)相對立的觀念正在消解，這在藝術(shù)中表現(xiàn)的往往是正反同時出現(xiàn)、善惡共時而生，甚至在某種程度上而相互融合。法國的馬克?第亞尼針對當(dāng)前的藝術(shù)現(xiàn)象曾指出：“一種無目的性的、不可預(yù)料的和無法準(zhǔn)確測定的抒情價值?！彼晕覀冞€可以在物質(zhì)與非物質(zhì)的關(guān)系中尋找創(chuàng)作靈感，在學(xué)科交叉的邊緣中碰撞出創(chuàng)作的智慧。

藝術(shù)家在長期的藝術(shù)實踐中一般都是尋覓著屬于自我的表現(xiàn)語言，甚至苦苦尋求著通往大師的路徑。然而區(qū)別杰出藝術(shù)家與一般藝術(shù)家的分野在于：杰出者應(yīng)是創(chuàng)立新觀念、新思維者。一般來講，杰出者不重復(fù)已有的思想、觀念，但卻可以在新觀念下利用已有的樣式或創(chuàng)造出新的樣式。而一般藝術(shù)家往往是重復(fù)別人的觀念，又重復(fù)別人的樣式，甚至手法。有時這種重復(fù)別人的觀念或樣式往往被自己處理成換湯不換藥的“改制”，這不是獨立思考的結(jié)果。藝術(shù)家應(yīng)該在自己的藝術(shù)實踐中緊緊把握好所表現(xiàn)的事物所特有的或突出的性質(zhì)而將之“出彩”。

篇9

關(guān)鍵詞：圖式；真實；主體圖式；客體圖式；藝術(shù)創(chuàng)作；平面設(shè)計

中圖分類號：J05 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0066-01

德國古典哲學(xué)家康德在《純粹理性批判》一書中提到所謂“圖式”是想象力對感性直觀對象進行先驗綜合統(tǒng)一的產(chǎn)物。他認(rèn)為圖式是潛藏于人內(nèi)心深處的創(chuàng)造力，它能夠直觀的對感性進行綜合。因此，世界上并不存在所謂可以供給我們感知的真實，以藝術(shù)的專業(yè)術(shù)語來解釋，我們看不到純粹的真實本身，我們能看到的是某人提供給我們所謂“真實”的某種解釋。例如：當(dāng)別人給你提到蘋果時，你的想象力就會為這個概念給你提供一個圖式，即略圖。本文要在這里闡述的是：在設(shè)計創(chuàng)作的過程中能夠完整的表現(xiàn)關(guān)于真實解釋是存在于創(chuàng)作主體觀念中的一種預(yù)知結(jié)構(gòu)，它是創(chuàng)作的藝術(shù)圖式，它是作者與欣賞者關(guān)于形象理解的共通基礎(chǔ)，它也決定著創(chuàng)作者對感性的直觀解釋。

“圖”包圍了人們生活的視覺世界，我們發(fā)現(xiàn)如此多元而豐富的“圖”的世界它們具有不同的“身份”與類型，不同的功能與價值，不同的意義與文化…對它們不同的功能側(cè)重與性質(zhì)定位、視覺性與思維模式以及隨語境的變化而產(chǎn)生的促成與反饋的關(guān)系被越來越多的關(guān)注和研究?！皥D式”英文為Schema，原意為安排、配置、系統(tǒng)、體制，可解釋為“范例、構(gòu)架”。這需要我們探討一下它最初的來源和產(chǎn)生，從原始美術(shù)創(chuàng)作中我們可以窺探到，藝術(shù)創(chuàng)作是具有一定的模式和規(guī)范的，這也就是我們說的圖式也從中表現(xiàn)出來。這個時期人類在對自然的理解和適應(yīng)的過程中，越來越注意圖式本身的要求，也在一定意義上反應(yīng)了圖式作為比自然更為重要的用來理解設(shè)計的源泉。而且在這個過程中形成了自己的民族藝術(shù)風(fēng)格。因此我們在審視一個原始的藝術(shù)作品時，我們可能認(rèn)為看到的是真實反應(yīng)是現(xiàn)實生活，但在同時原始人可能認(rèn)為我們看到的并不是他們。正如阿恩海姆認(rèn)為“一件藝術(shù)品，實際上就是對一個具有特殊性質(zhì)的某個現(xiàn)實式樣進行一番組織之后，使他達到最必然和最終極的一種形態(tài)”。

我認(rèn)為在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中圖式，可以用哲學(xué)的觀點來看，分為主體和客體來探討。就主體而言，它是藝術(shù)的“結(jié)構(gòu)”和“模式”，存在于主體之中，它同時也存在于客體，包括藝術(shù)作品中的共通。因此我們從主體圖式和客體圖式分別來闡述它。

一、主體圖式是創(chuàng)作的基礎(chǔ)

主體圖式是藝術(shù)大師們通過藝術(shù)作品向欣賞者的展示與表達。它是存在于我們頭腦里的關(guān)于某個形象的共通理解和圖像，在創(chuàng)作中我們會受到它的影響。因此主體圖式是一種介于理性與感性之間的結(jié)構(gòu)形態(tài)，感性因素要多于理性因素。例如：一把椅子我們看來再平凡不過的物品，相信你在設(shè)計創(chuàng)作一個關(guān)于它的作品時，你會根據(jù)自己曾見過的椅子，而進行腦海中的構(gòu)思和圖式的篩選，而在你完成作品中的椅子，必定對你來說是你對它最純粹深刻的印象，體現(xiàn)了視覺圖式上的精髓。再如香港設(shè)計大師靳埭強先生的許多作品中都出現(xiàn)了一個重要的元素――紅點，一個朱紅而鮮亮的紅點。他說“紅點是我在八十年代開始衍生的一個視覺元素，也是精神元素，它可以融匯我的設(shè)計意念，有生命地傳遞著豐富的訊息。顯然大師的取材選擇中有著他既定的圖式，紅點就是他設(shè)計創(chuàng)作品的生命和靈魂。是他對于我們所共通圖像上的一個創(chuàng)作展示！

另外，主體圖式是創(chuàng)作中藝術(shù)再創(chuàng)作的基礎(chǔ)。因為當(dāng)我們嘗試再現(xiàn)某一現(xiàn)實對象時，有關(guān)他們的圖式便會出現(xiàn)于我們的腦海中，而我們則在進行著不斷修正我們對這些圖式理解的形象再現(xiàn)，以便讓它適應(yīng)于我們的創(chuàng)作。這就像我們要以樹葉為我們設(shè)計的主題，我們就會去搜集關(guān)于你對樹葉形象的所有相關(guān)圖像，這個過程使我們在創(chuàng)作中有針對性的去表現(xiàn)樹葉一些特性，而表現(xiàn)出來的作品，于欣賞者就能達到視覺和精神上的共鳴。而樹葉同時也讓我們賦予了新的理念和圖式意義。一次不是樹葉本身的現(xiàn)實影響了我們，而是我們對樹葉的理解創(chuàng)作影響了樹葉的本身。

語言，是思想直接實現(xiàn)的工具，是人們互相交際、交流思想、達到互相理解的工具。好的平面設(shè)計作品也需要通過藝術(shù)語言來傳達給欣賞者，而欣賞者也是有他們既定的圖式的。欣賞者的圖式也是藝術(shù)創(chuàng)造者之一，因為只有在他們的腦海中對圖式有一個完整的理解，才能完全的接受一個藝術(shù)作品。就如一個中國農(nóng)村的老太太，她是絕對不可能理解畢加索的藝術(shù)作品，她會覺得這還沒有她家墻上貼年畫來的好看。因此欣賞好的藝術(shù)作品是需要具備一定的社會、歷史、文化的背景和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的，在這個情況下才能形成一定的藝術(shù)圖式基礎(chǔ)，也才能欣賞和理解藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，感受到他們創(chuàng)作中的真諦。

二、客體圖式是創(chuàng)作的影響反射

客體圖式包括作品圖式和自然圖式。這兩者是主體圖式的影射。

首先作品圖式，他存在于完整的作品之中。它是主體圖式創(chuàng)作引導(dǎo)下對現(xiàn)實的重新闡述和表達。而其顯示出來的基本圖式就是作品圖式。它是影響主體圖式的重要媒介，在這個過程中它繼承、發(fā)展、創(chuàng)新。如：日本設(shè)計大師田中一光先生的作品，在其四十多年豐富的設(shè)計活動中，他以大膽的想象和表現(xiàn)的洗練性，不斷追求新的發(fā)想。看其作品，十分突出本民族的藝術(shù)特色和大和民族崇尚單純簡潔的藝術(shù)氣質(zhì)。他所通過作品傳達的對現(xiàn)代設(shè)計與民族傳統(tǒng)藝術(shù)的融合，也被許多設(shè)計師所追捧和學(xué)習(xí)。作品圖式本身就能讓我們感受到設(shè)計者的理念和藝術(shù)造詣，也是設(shè)計創(chuàng)作中我們發(fā)揮自己藝術(shù)特色的重要手段。

自然圖式是相對與我們經(jīng)常表現(xiàn)的客觀對象之中。作為一個藝術(shù)創(chuàng)作者，當(dāng)你在創(chuàng)作的過程中，總是喜歡選在自己喜歡的素材或者是藝術(shù)風(fēng)格來進行創(chuàng)作。而就我個人而言，我是女性比較偏好花卉的各種設(shè)計，因此我的作品中多偏好采用女性化的色調(diào)，也多將花卉元素運用到我的平面作品中。同時也是多收到同類型作品的啟發(fā)和一定意義的復(fù)制。又如藝術(shù)大師達利，他設(shè)計作品常常充滿了夢幻和魔幻色彩，而他那流動的鐘表、橄欖枝等也都重復(fù)的除出現(xiàn)在他的圖式創(chuàng)作中，也讓他本人創(chuàng)作具有強烈風(fēng)格感。

因此看來，自然圖式實際上也是一定意義上的主體圖式，它的本質(zhì)是處于主體創(chuàng)作之中的，我們可以通過圖式的創(chuàng)作規(guī)律來理解平面視覺藝術(shù)才創(chuàng)作。

以上筆者闡述的藝術(shù)圖式的關(guān)系是主體圖式作為客體圖式的基礎(chǔ)，直接影響著客體圖式的形成，而客體圖式又是主體圖式的影響反射。就創(chuàng)作主體者而言，主體創(chuàng)作圖式影響著主體欣賞者的圖式，而且在一定意義上兩者會互相影響。在平面設(shè)計作品的藝術(shù)創(chuàng)作中，其過程的發(fā)展就會體現(xiàn)在這四種層次相互制約的情況里。

作為一個設(shè)計師，對藝術(shù)圖式的掌握，能夠快速有效的達到藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)實再現(xiàn)的目的，因為自然再現(xiàn)的方法就存在于圖式創(chuàng)作中，圖式是對客觀自然的基礎(chǔ)和媒介。它會決定著藝術(shù)再現(xiàn)的主題，設(shè)計師應(yīng)充分理解圖式的意義和作用，才能創(chuàng)作出好的設(shè)計作品來，而好的作品又通過圖式反射出作者的巧思和設(shè)計精髓。但是作為人我們也不是萬能的，注意作為一個平面設(shè)計師，讓你在自己的專業(yè)知識范疇內(nèi)進行創(chuàng)作是無難度的，但是當(dāng)要求你像建筑師一樣去設(shè)計一棟大樓時，可能你也會覺得無從下手吧，就算設(shè)計出來，在真正實施建造時，也許也會遇到這樣那樣的實際因素制約他的實現(xiàn)吧?？梢赃@樣說，每個人都可以通過一定的途徑取得自己在文化藝術(shù)上進步和提升，但他不可能創(chuàng)作出他不知道但是現(xiàn)實存在的東西。

通過以上的闡述，我們淺顯的了解到了在平面設(shè)計創(chuàng)作中藝術(shù)圖式存在的意義和作用，它是我們創(chuàng)作中值得思考的重要問題。平面藝術(shù)的創(chuàng)新，除了是表達方式的更新，也是藝術(shù)圖式的創(chuàng)新，我們能不斷地去更新我們的藝術(shù)圖式，也能使自己作為一個設(shè)計師，有不斷的自我突破和創(chuàng)造！

參考文獻：

[1]唐納德?A?諾曼（Donald Arthur Norman）.梅瓊譯.設(shè)計心理學(xué).中信出版社，2010年第一版.

篇10

那?；私?年的時間籌備此次“觀與辭”那危個展，展覽在繼續(xù)詮釋那危對于藍色與白色的特殊情結(jié)之余，更展現(xiàn)出他近年來全新的藝術(shù)思考。盡管此次展覽的策展人杭春曉將該展覽稱為“那危個人特色的觀看與修辭”，但隱喻于作品背后的情感仍舊能夠引來諸多共鳴……

混亂：挑戰(zhàn)所謂“真實”

在新人輩出的當(dāng)代藝術(shù)界，那危的作品帶著一種強烈的可辨識性。從創(chuàng)作之初的“獨聲”系列作品，到近期出品的“新七賢圖”等等，藍色與白色以“病號服”樣的花紋或多或少地出現(xiàn)在那危的作品中。

“盡管藍色和白色給人的感受是祥和、安靜的，然而當(dāng)藍白色以條紋狀交織在一起，卻變成了令人避之不及的‘病號服’，色彩所帶來的感受也由先前那種平靜而幻化成迎面而來的壓抑與混沌。這就是社會化的眼光帶給所謂‘真實’的東西情感上的一種解構(gòu)。在這當(dāng)中，觀感與修辭就形成了一種混亂而矛盾的對立?！边@就是那危對于其作品中，藍白色符號化出現(xiàn)的意義闡釋，同時也是那危對于其作品帶給人們混亂與矛盾感的深層剖析。

在那危眼中，繪畫是一種觀看結(jié)果，更是藝術(shù)家的修辭方式。通常，人們會將觀看經(jīng)驗視作“真實”，并以之建立審視世界的標(biāo)準(zhǔn)，但藝術(shù)家要做的，卻是經(jīng)常性地挑戰(zhàn)這種“真實”，即通過視覺修辭揭示“真實”背后的真實。這也正是那危一直以來的創(chuàng)作邏輯。

從早期“藍色”、“白色”對病服的轉(zhuǎn)喻，乃至與畫面寫實手法的互文，對觀看結(jié)果的修辭化表達，一直是那危思考現(xiàn)實的方式，抑或說手段。即便近來創(chuàng)作的“三聯(lián)畫”，甚至直接呈現(xiàn)錫管顏料物質(zhì)性的“色絲”語言，那種“藍色”、“白色”與寫實手法的互文，仍然是帶有那危個人特色的觀看修辭——用一種看似混亂的解構(gòu)與搭配去挑戰(zhàn)人們對于所謂“真實”的理解。而這種修辭的背后，則隱藏了那危關(guān)于世界的個人化認(rèn)知結(jié)果。

矛盾：自閉癥也要表達

作為那危作品中最明顯的符號化標(biāo)志，藍色與白色的運用已經(jīng)成為了其作品的核心——起碼是表象上的核心。而那危也“配合”著這種特殊的符號，常常身著藍白色相間的衣服。

“因為此前曾有過多次參加美展的經(jīng)歷，因此很多人對于我的作品都會感到熟悉，但是很少有人了解我是一個怎樣的人?！蹦俏Ｕf，自己曾經(jīng)被無數(shù)次問到一個問題，就是為什么采用“病號服”般的藍白色作為自己作品的標(biāo)識，“因為我曾經(jīng)穿過藍白相間的病號服，而它也帶給我藝術(shù)創(chuàng)作乃至于人生信條的無數(shù)啟迪”。很難想象，如今侃侃而談的那危，曾經(jīng)是一位自閉癥患者。

高中時代，熱愛讀書、鐘于思考的那危比同齡人多了許多思慮，過早的成熟讓他無法與同齡人溝通，以至于患上了自閉癥。而這段特殊的經(jīng)歷也使年輕的那危有了異于常人的感受：　“我開始思考生命的意義。就像本為了讓病人平和、安靜的病號服，卻成為別人帶著有色眼鏡看待一個特殊人群的標(biāo)志，這讓我意識到事物的兩面性、矛盾性，也是從這個時候開始，我明白了人完全可以活得更加自我的道理。”

也就是在領(lǐng)悟到這層真諦的同時，那危當(dāng)年的繪畫啟蒙老師也開始在藝術(shù)創(chuàng)作上開啟那危的個人主義精神?！　袄蠋煾嬖V我，繪畫其實要傳達的是最本真的自我。那時我雖然沒有嫻熟的畫工，卻有一顆想要用畫筆表達的心。”于是，那危從高中時期就開始了自己的藝術(shù)創(chuàng)作之路。

較早開啟的創(chuàng)作思維，以及在魯迅美術(shù)學(xué)院科班學(xué)習(xí)的良好功底，這個曾經(jīng)穿過藍白色病號服的青年開始用藍白色符號在眾多年輕藝術(shù)家中嶄露頭角?！巴馄?nèi)文”的梳理者

如今的那危已經(jīng)成功舉辦過多次個人展覽，而他的作品也為越來越多的收藏者、藝術(shù)愛好者所鐘愛。進人而立之年的那危，在創(chuàng)作風(fēng)格以及題材上，也開始向著更為成熟的方向轉(zhuǎn)換。

那危笑言，自己想做一個“外痞內(nèi)文”的人，就是看上去玩世不恭，甚至帶著幾分痞氣，可內(nèi)心的思考卻是深沉的，充滿文人情結(jié)的，　“這或許也是看似混亂而矛盾的定位，但我卻可以通過自身的解讀進行梳理”。如果說“洗牙”、“半人馬”等作品是在實踐那危略帶痞氣的實驗主義的話，近期創(chuàng)作的“被擠壓者”、“無舟有槳圖”、“新七賢圖”等則凸顯出那危的深度思考以及文人情懷。