導(dǎo)語：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)的范疇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

現(xiàn)在又提出“振興工藝美術(shù)事業(yè)”的口號(hào)，我感到驚訝和疑惑。工藝美術(shù)事業(yè)還需要振興嗎?

何謂工藝美術(shù)?工藝美術(shù)是指美術(shù)范疇的概念呢還是指一個(gè)特殊的行業(yè)?這一直沒有被分清楚過。所以概念的模糊性導(dǎo)致問題的不可解，大家只不過在某種“工美”情懷中感嘆而已。我以為“工藝美術(shù)”決不單純是“美術(shù)”的藝術(shù)概念的問題，說的再清楚一點(diǎn)，跟藝術(shù)概念沒關(guān)系。

“工藝美術(shù)”名詞與概念，是上世紀(jì)50年代社會(huì)主義改造運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)個(gè)體手工藝行業(yè)和私營企業(yè)改造后的合作化、集體化的行業(yè)代名詞。比如：輕工部建立“工藝美術(shù)”局、各省市成立的“工藝美術(shù)”公司、下面成立“工藝美術(shù)”工廠……將輕工產(chǎn)品生產(chǎn)與出口創(chuàng)匯統(tǒng)一在國家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的框架中。其中包括相應(yīng)成立“工藝美術(shù)”學(xué)院，以培養(yǎng)相需求的設(shè)計(jì)人才。原本藝術(shù)領(lǐng)域的“美術(shù)概念”中不知在社會(huì)主義改造的哪個(gè)節(jié)點(diǎn)上，原屬于歷史文化的傳統(tǒng)藝術(shù)、手工藝術(shù)被時(shí)髦的“工藝美術(shù)”取代，而且工藝美術(shù)廣義的范疇還囊括了設(shè)計(jì)領(lǐng)域的很大部分，形成排除“純美術(shù)”之外的能夠包羅萬狀的“模糊詞匯”。工藝美術(shù)行業(yè)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)建設(shè)中形成指導(dǎo)與管理、經(jīng)營與訓(xùn)練，教育與理論、展出與評(píng)比的一整套實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，整整一代人為此作出一生的努力。

工藝美術(shù)事業(yè)的絕大部分是行業(yè)行為成分，事業(yè)標(biāo)準(zhǔn)中除了一小部分為爭獲國家獎(jiǎng)項(xiàng)之外，就是要完成企業(yè)利潤創(chuàng)收，這是工藝美術(shù)公司經(jīng)理們心照不宣的目標(biāo)。以“工藝美術(shù)”創(chuàng)作為生計(jì)的設(shè)計(jì)人員無論如何創(chuàng)新與革新，實(shí)際只不過為上級(jí)為企業(yè)做貢獻(xiàn)而已，為降低制作成本，大批量生產(chǎn)，追求高額利潤，哪里能夠有機(jī)會(huì)體現(xiàn)藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展，更不要講在文化的高度去實(shí)現(xiàn)保護(hù)歷史傳統(tǒng)技藝和藝術(shù)價(jià)值!我們當(dāng)年曾經(jīng)做過那些美好的夢還少嗎?

然而，以市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展作為動(dòng)力的社會(huì)，無情地改變了50年的大鍋飯狀態(tài)，很多以“工藝美術(shù)”為自豪的公司企業(yè)關(guān)閉了、解體了，很多員工提前退休了，轉(zhuǎn)產(chǎn)了。以為國家賺匯為目的的“工藝美術(shù)”事業(yè)在人們心目中淡化了，甚至原來“工藝美術(shù)”界最高學(xué)府――中央工藝美術(shù)學(xué)院都改了歸屬，拋棄“工藝美術(shù)”的稱謂，堂而皇之地叫起某某大學(xué)美術(shù)學(xué)院，設(shè)計(jì)學(xué)院來了，現(xiàn)實(shí)無情地打破了“工藝美術(shù)”工作者的心態(tài)平衡。

現(xiàn)在大家開會(huì)都在講挽救、或者搶救“工藝美術(shù)”，是“工藝美術(shù)事業(yè)”日薄西山了吧?我想，一個(gè)隨歷史發(fā)展而來又隨歷史發(fā)展而去的事情，它是必然，是大勢所趨，“工藝美術(shù)”事業(yè)連同這個(gè)詞匯畢竟都是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，為此去挽救、去搶救，有必要嗎?

在改革開放30年的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)并始陵復(fù)它原本創(chuàng)造、經(jīng)營的模式。漆藝、陶藝、金屬藝術(shù)，首飾藝術(shù)等眾多傳統(tǒng)手工藝品在西湖博覽會(huì)，上海、北京等地的精品展中不斷呈現(xiàn)出更美好的藝術(shù)作品，在立意上、在工藝技能上都反映出高超的進(jìn)步，同時(shí)恢復(fù)出不少被人遺忘的古老藝術(shù)技能，并表現(xiàn)出高超的手工藝技能的藝術(shù)價(jià)值。拿藝術(shù)家的社會(huì)地位變化而言，令夕不能倫比。“藝術(shù)”不再被人為地分為上下九流。

篇2

首先，面對種類繁多的古代工藝美術(shù)品，我們可以根據(jù)其文化內(nèi)涵和審美特點(diǎn)，分為三個(gè)大類：宮廷的、文人的和民間工藝美術(shù)品。民間工藝美術(shù)品因?yàn)槠占坝诶习傩盏娜粘Ｉ钪?，具有本地出產(chǎn)、即產(chǎn)即用的特點(diǎn)，從而在地域分布上具有廣泛性，因此不屬于本文討論的范疇。相比之下，宮廷工藝美術(shù)品和文人工藝美術(shù)品的生產(chǎn)會(huì)比較集中，在不同時(shí)期出現(xiàn)了一些主要產(chǎn)地?？v觀中國歷史，它們有這樣一個(gè)分布特點(diǎn)：自唐代中葉以來，主要生產(chǎn)地呈現(xiàn)自北向南轉(zhuǎn)移的趨勢；而宋明以后，其產(chǎn)地基本上集中于長江流域及以南。下文就詳細(xì)探討一下宮廷及文人工藝美術(shù)品生產(chǎn)在歷史地理上的變化。

一、宮廷工藝美術(shù)品

它一般指歷史上皇室或上層階級(jí)所欣賞、使用的工藝美術(shù)品。主要品種有日常實(shí)用的陶瓷、家具、印染織繡，和介于實(shí)用與欣賞之間的料器、內(nèi)畫壺等，也包括純欣賞功能的玉器、景泰藍(lán)等。宮廷工藝美術(shù)品的最大特點(diǎn)是富于裝飾性、精工細(xì)作和不惜工本。對于這類工藝美術(shù)品的獲取，歷史上統(tǒng)治者一般采取如下三種方式：一是在首都設(shè)生產(chǎn)機(jī)構(gòu)，從各地選拔良工集中于京師進(jìn)行生產(chǎn)；如唐代的少府監(jiān)、明代的果園廠、清代的造辦處等t這種方式受政治的影響大，一般以都城及鄰近地區(qū)為生產(chǎn)基地，因此它不屬于本文討論的范疇。第二種形式是在地方設(shè)立官辦機(jī)構(gòu)，生產(chǎn)或監(jiān)督生產(chǎn)所需器用；第三種方式，則是由宮廷在已成形的某類工藝美術(shù)品中心產(chǎn)地進(jìn)行定制或采購成品。后兩種生產(chǎn)形式受經(jīng)濟(jì)、文化因素的影響很大，產(chǎn)地往往隨著經(jīng)濟(jì)、文化重心的遷移而遷移，因此它們屬于本文的重點(diǎn)討論范疇。

從歷史地理的角度看，中國歷史上經(jīng)濟(jì)、文化的重心經(jīng)歷了三次大規(guī)模的南移：第一次自北南移是在兩晉南北朝時(shí)期，第二次是在唐代中葉安史之亂至五代十國時(shí)期，第三次就是北宋滅亡、南宋建立之時(shí)了。經(jīng)過漫長的歷史變遷，南方長江流域逐漸取代北方黃河流域，成為了中國經(jīng)濟(jì)、文化最為發(fā)達(dá)之地。

受到經(jīng)濟(jì)、文化重心南移態(tài)勢的影響，自唐代中葉以后，手工業(yè)生產(chǎn)中心也自然地逐漸轉(zhuǎn)移；南宋時(shí)隨著政治統(tǒng)治中心――都城的南移(由今開封移至今杭州)，南方的手工業(yè)愈加發(fā)達(dá)，富裕市民階層的出現(xiàn)及其旺盛的物質(zhì)需求，進(jìn)一步刺激了城市手工業(yè)的繁興；明代時(shí)，出現(xiàn)了以景德鎮(zhèn)、蘇州、南京等城市為代表的江南手工業(yè)中心。

下面先來看宮廷工藝美術(shù)品生產(chǎn)的第二種方式――由統(tǒng)治者在地方設(shè)立官辦機(jī)構(gòu)，生產(chǎn)或監(jiān)督生產(chǎn)所需器用的方式：一股說來，統(tǒng)治者會(huì)考慮選擇那些發(fā)展條件較好、本身已有扎實(shí)根基的工藝美術(shù)產(chǎn)地來設(shè)置官方機(jī)構(gòu)。因此，元代統(tǒng)治者在制瓷業(yè)發(fā)達(dá)的景德鎮(zhèn)設(shè)置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德鎮(zhèn)始終成為中央宮廷用瓷的主要產(chǎn)地。同樣，自元至清，中央王朝均在絲織業(yè)發(fā)達(dá)的南京設(shè)立了官府織造機(jī)構(gòu)，官營皇家絲綢用品的生產(chǎn)，這也促進(jìn)了“云錦”生產(chǎn)工藝的長足進(jìn)步?？梢粤粢獾降氖?，景德鎮(zhèn)和南京都位于長江流域地區(qū)，這自然與元代至清代中國的經(jīng)濟(jì)、文化中心已經(jīng)南移、當(dāng)?shù)厥止I(yè)十分發(fā)達(dá)密切相關(guān)。

第三種宮廷工藝美術(shù)品的生產(chǎn)形式，是由朝廷在自然形成的工藝美術(shù)中心產(chǎn)地進(jìn)行定制或采購成品。宋、明以來江南手工業(yè)的繁興，吸引了統(tǒng)治者源源不斷地從這里采購器玩。明代王世貞《觚不觚錄》載；“今吾吳中陸子岡之治玉……比常價(jià)再倍。而其人至有與縉紳坐者?！泵魃褡诙曛小白訉庇竦陌l(fā)現(xiàn)，就是皇室從蘇州選購玉器的明證。

清代建立以后，在江南的基礎(chǔ)上，又增加了以廣州為中心的華南手工業(yè)區(qū)。興起原因除了珠江三角洲本身物產(chǎn)富饒以外，與它靠近東南亞、又成為清前期唯一對外商埠也不無關(guān)系。比如清代初葉，貴重木材僅由廣州一地輸入，廣式家具因此占據(jù)天時(shí)地利，從而迅速繁興并最終取代了蘇式家具的地位；又因?yàn)樘幱谥形魑幕涣鞯那熬€，廣式家具常常在造型、裝飾上受到西式影響，其異域風(fēng)格也引起了清代宮廷的極大興趣；他們每年從廣州采購大批西番蓮紋樣的家具，以裝飾宮廷尤其是圓明園中的西式建筑。

而自以后，位于長江下游的上海作為首批對外開放的通商口岸，迅速發(fā)展為另一個(gè)新興的工藝美術(shù)產(chǎn)地。由于同樣物產(chǎn)富饒和受到中外交流的影響，上海一旦崛起，發(fā)展就格外迅速。從19世紀(jì)后期至20世紀(jì)上半葉，江南其他城市的工藝美術(shù)生產(chǎn)、經(jīng)營單位紛紛到上海建立分部，甚至干脆將總部遷往上海，前者如杭州的“王星記扇莊”，后者如蘇州的“周虎臣筆墨店”。經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)，良工麇集，產(chǎn)品優(yōu)良，因而清代晚期的皇家也開始在上海訂購玉雕、繡衣等宮廷用品。

文人工藝美術(shù)品是古代工藝美術(shù)品的另一個(gè)大類，其欣賞與使用對象主要是文人士大夫，他們的審美觀直接影響到其藝術(shù)風(fēng)格和原料選用。一般來說，文人工藝美術(shù)品多采用竹、石等樸素質(zhì)材，藝術(shù)風(fēng)格常常清新脫俗，擯棄富貴氣象；其類別主要包括硯臺(tái)、毛筆、墨錠、紫砂壺、筆筒、鎮(zhèn)紙等與文房生活相關(guān)的產(chǎn)品。同許多宮廷工藝美術(shù)品一樣，文人工藝美術(shù)品的主要產(chǎn)地也經(jīng)歷了一個(gè)由北向南逐漸轉(zhuǎn)移的過程；而自南宋直至清代，傳統(tǒng)文人用品的生產(chǎn)幾乎都集中于南方。

以硯臺(tái)為例：明清時(shí)期四種最有名的硯――廣派、徽派、吳門派和文人派硯都出產(chǎn)于長江流域以南。端溪硯石自唐就開始開采，廣派的產(chǎn)生自有其歷史淵源；徽硯的聞名除歙石的出產(chǎn)外，又受到當(dāng)?shù)鼐?xì)木雕、磚雕的影響，風(fēng)格獨(dú)特；吳門派則以蘇州的顧二娘為代表，其夫家四代制硯，而她最終成為蘇州有名的琢硯藝人；其侄顧公望則在康熙、雍正時(shí)被召至清廷制作御用硯。再看“文人硯”，明末清初江南文化發(fā)達(dá)，文人麇集，一些文人如高鳳翰、紀(jì)昀、沈石友等直接參與了硯的制作(或進(jìn)行設(shè)計(jì)，或親自動(dòng)手琢硯)，風(fēng)格鮮明的“文人派”硯雕藝術(shù)由此形成。而在北方，雖唐宋時(shí)期也有名噪一時(shí)的澄泥硯和洮河硯，但前者因戰(zhàn)亂導(dǎo)致技術(shù)失傳，后者則因難以開采，明清時(shí)期皆已湮沒于世了，南方就獨(dú)攬了名硯之出產(chǎn)。

又以筆為例，從隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所產(chǎn)毛筆風(fēng)行天下；南宋理宗時(shí)，徽州知府以“汪伯立筆”、“澄心堂紙”、“奚廷墨”和“羊頭嶺舊坑硯”作為“新安四寶”進(jìn)獻(xiàn)朝廷，可見安徽新安地區(qū)文人產(chǎn)品的興盛。南宋時(shí)政府偏安杭州，政治，文化中心逐漸以浙江為重，至元代時(shí)“宣筆”逐漸被“湖筆”所代替。地點(diǎn)雖轉(zhuǎn)換了，但產(chǎn)地仍然在南方。

此外，“文房四寶”中墨的生產(chǎn)，在唐代安史之亂以前主要集中于扶風(fēng)、易水、潞州等北方地區(qū)；而安史之亂導(dǎo)致大量北方墨工南遷，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南遷到微州，成為徽墨創(chuàng)始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，與文人文房生活同樣密切有關(guān)的筆筒，也多產(chǎn)于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工藝美術(shù)品的發(fā)展，根系于南方發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)和文化。這類工藝美術(shù)品不同質(zhì)材之間往往相互影響，在技藝上彼此借鑒和滲透，同時(shí)還受到其他藝術(shù)形式――書畫、建筑、雕刻等影響。如吳門派硯雕就與吳門地區(qū)的書畫、玉雕、磚雕等藝術(shù)形式相互借鑒，同時(shí)也深受金陵與嘉定竹刻的影響，由此取得了卓越的成就；而歙硯與徽墨雕刻則與當(dāng)?shù)啬景嬗∷I(yè)相互促進(jìn)、并肩發(fā)展，同時(shí)還受到了“皖南畫派”的影響。因此在明清時(shí)期，文人工藝美術(shù)品形成了一個(gè)彼此聲息相關(guān)、相互促進(jìn)、共同發(fā)展的良性循環(huán)。

總之，工藝美術(shù)品的分布除了受自然地理因素如氣候、地形、出產(chǎn)等影響以外，還要受到歷史地理的影響，就是說，其分布總是與一定的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等人文內(nèi)容相關(guān)聯(lián)。許多工藝美術(shù)品產(chǎn)地所經(jīng)歷的歷史變遷，又象一面獨(dú)特的鏡子，反過來折映著我國古代經(jīng)濟(jì)、文化重心的變化。

參考文獻(xiàn)；

1、《中國工業(yè)技術(shù)史》，祝慈壽著重慶出版社。

2、《中國古陶瓷論文集》中國硅酸鹽學(xué)會(huì)編，文物出版社。

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關(guān)鍵詞：陶瓷工藝美術(shù)作品；美術(shù)形象特征；技術(shù)；景德鎮(zhèn)；花鳥題材粉彩瓷

陶瓷工藝美術(shù)工藝是我國傳統(tǒng)文化中的獨(dú)特藝術(shù)類型，它擁有實(shí)用、技術(shù)細(xì)膩和美觀大氣的基本特征，非常注重對美術(shù)形象特征和技術(shù)特征的有機(jī)融合。

一、陶瓷工藝美術(shù)作品的美術(shù)形象與技術(shù)特征分析

陶瓷工藝美術(shù)作品不僅僅是“可遠(yuǎn)觀不可褻玩焉”的單純藝術(shù)品，它具有自己獨(dú)特的美術(shù)實(shí)用性，而且這種實(shí)用性已經(jīng)漸漸成為我國陶瓷器的主要功能之一?？梢灾v，陶瓷工藝美術(shù)作品不能丟失它的實(shí)用性，所以無論是古代還是現(xiàn)代陶瓷品，它的制造工藝準(zhǔn)則都是“美觀、實(shí)用、經(jīng)濟(jì)”。陶瓷在我國歷史悠久，從古至今都服務(wù)于人們的生活，由于地域文化的不同，陶瓷制造工藝也體現(xiàn)出了不同的風(fēng)格特色，例如我國“陶都”宜興的精陶、彩陶、均陶，我國“瓷都”景德鎮(zhèn)的釉下青花陶瓷等等，都是已經(jīng)占領(lǐng)了國際市場的重要陶瓷工藝美術(shù)產(chǎn)品。如何鑒定陶瓷工藝美術(shù)作品的“藝術(shù)美”和“實(shí)用性”關(guān)系？隨著時(shí)代的不同，人們對于陶瓷品的審美情趣也在不斷改變，談到陶瓷工藝美術(shù)作品的這兩大特色就不得不分析它所展現(xiàn)出的美術(shù)形象特征。在其生產(chǎn)過程中，包含著極高的藝術(shù)成分，但是技術(shù)并不等同于藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)擁有其強(qiáng)烈的自由性和創(chuàng)造性發(fā)揮成分，所以應(yīng)該正確理解陶瓷作品的美，它應(yīng)該體現(xiàn)在題材創(chuàng)作設(shè)計(jì)的構(gòu)思方面，也包括對材料的運(yùn)用和對藝術(shù)創(chuàng)作技巧的發(fā)揮上。以江蘇宜興的紫砂壺為例，它外觀美觀，且具有重要的實(shí)用性，能和金銀搭配，單獨(dú)擺放也獨(dú)具藝術(shù)特色。它的獨(dú)到之處就在于它的巧工、巧形與巧色表現(xiàn)。從外表來看，紫砂壺的造型非常奇巧，體現(xiàn)出一種俊而不俗的風(fēng)格。從整體工藝處理來看，它在視覺美觀與觸覺舒適度上也非常到位，基本兼顧了工藝美術(shù)品應(yīng)有的藝術(shù)趣味性和它附加的實(shí)用功能性；所謂巧色就是利用紫砂泥的天然色澤來突出作品所要表達(dá)的主題思想，所體現(xiàn)的是一種渾然天成的美術(shù)藝術(shù)美感；最后是巧工，宜興紫砂壺運(yùn)用到了雕、鏤、塑、捏等工藝技巧手法，每一步工藝的的細(xì)致到位才讓作品整體藝術(shù)效果達(dá)到形神兼?zhèn)?。如此美輪美奐的陶瓷工藝美術(shù)作品配合金銀配飾就更顯它的絢麗多姿，非常符合紫砂壺自身的藝術(shù)價(jià)值品位。可以講，這種傳統(tǒng)藝術(shù)配合高檔材質(zhì)的工藝美術(shù)作品創(chuàng)作，將陶瓷的那種天然美感和人工美感渾然一體，凸顯了作品的地域文化特征和美術(shù)形象特征[1]。再以景德鎮(zhèn)的青瓷水罐為例，它在美術(shù)設(shè)計(jì)上就運(yùn)用到了荷葉作為主體，整體水罐所采用的是影青的青瓷釉，給人一種清澈如玉的工藝美術(shù)美感。在水罐側(cè)面點(diǎn)綴了紅色的荷花花蕾，它在飄逸的荷花池邊蕩漾宛如一位亭亭玉立的少女?？梢砸姷?，整個(gè)作品在主題意境方面渲染到位，展現(xiàn)了作品主體清新脫俗的自然美感。同時(shí)在美術(shù)美感以外，還充分凸顯了工藝與藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。這說明設(shè)計(jì)者在構(gòu)思每一件作品過程中，都蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)底蘊(yùn)，它也寄托了作者深厚的美好愿望與情感取向，需要鑒賞者反復(fù)品味，才能感受到作品中的工藝之美和技術(shù)之美，進(jìn)而潛移默化的提高人們的審美水準(zhǔn)[2]。

二、景德鎮(zhèn)陶瓷工藝美術(shù)作品的藝術(shù)形象與特征鑒賞

景德鎮(zhèn)陶瓷工藝美術(shù)作品在我國具有極其特殊的藝術(shù)地位，它在近現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品博覽會(huì)上屢獲殊榮，這說明它在美術(shù)形象工藝與技術(shù)工藝方面展現(xiàn)出了很高藝術(shù)造詣，值得人們?nèi)ド钊腓b賞研究?；B題材粉彩瓷美術(shù)工藝品依附于陶瓷造型而存在，具有很高的科學(xué)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，特別是強(qiáng)調(diào)自然審美價(jià)值觀念，它的花鳥題材美術(shù)工藝也十分細(xì)膩。從其造型創(chuàng)作及工藝選擇上來看，它屬于我國陶瓷工藝美術(shù)范疇。1、花鳥題材粉彩瓷的造型特色花鳥題材粉彩瓷是景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)工藝中的一絕，在陶瓷造型上，它采用了花鳥粉彩藝術(shù)進(jìn)行多元化設(shè)計(jì)，其本身所展現(xiàn)的獨(dú)特效果給人傳達(dá)的正是一種和諧、平衡、韻律舒緩等等傳統(tǒng)文化美感，從某種程度上來看，它對于粉彩瓷的裝飾效果已經(jīng)超過了其它陶瓷工藝美術(shù)之于陶瓷本體造型的搭配效果。因?yàn)閺挠^感上來看，它更加豐富多彩、更加細(xì)膩和造型多變，而且它的造型與裝飾形成對立統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，是相輔相成的完整共同體，協(xié)調(diào)性十足。整體來看，它的造型特色也是緊隨時(shí)代特色變化，打破傳統(tǒng)的，擁有著強(qiáng)烈的當(dāng)代氣息。2、花鳥題材粉彩瓷的物質(zhì)形態(tài)特色從物質(zhì)形態(tài)建構(gòu)來看，花鳥題材粉彩瓷更加注重造型形態(tài)的改變，它基本沿用了我國康、雍、乾三朝皇帝所青睞的藝術(shù)造型，例如古樸的花瓶、瓷板、杯碗等等，其中的花鳥圖案寓意吉祥如意。某些特殊的花鳥粉彩藝術(shù)裝飾強(qiáng)調(diào)花鳥祥瑞，意趣相當(dāng)濃厚，這與傳統(tǒng)中國畫工筆方面有異曲同工之妙，都透露出傳統(tǒng)的中國文化氣息。以景德鎮(zhèn)陶瓷美術(shù)工藝品大師張景壽的作品《富貴長春》粉彩碗為例，它就運(yùn)用了繪畫形象非常生動(dòng)的百鳥圖，其繪畫工藝相當(dāng)自然逼真，象征大富大貴、大吉大利。在整個(gè)長春碗上所采用的是手工繪制花鳥紋路，并采用陶瓷與手工繪畫協(xié)調(diào)處理方法，造就了景德鎮(zhèn)陶瓷工藝美術(shù)作品中難得的精品[3]。

三、總結(jié)

總而言之，我國陶瓷工藝美術(shù)作品體現(xiàn)了一種獨(dú)特的審美形象特征，它代表著我國優(yōu)秀獨(dú)特的傳統(tǒng)文化，也象征著前人智慧的偉大結(jié)晶。而在現(xiàn)代，陶瓷工藝美術(shù)作品在藝術(shù)創(chuàng)作上又登上了新一級(jí)臺(tái)階，它對主題、造型與技術(shù)的突破將人們的審美意識(shí)及理念提到了一個(gè)前所未有的新高度，也為我國陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域開辟了新天地，這是非常值得發(fā)揚(yáng)和鼓勵(lì)的。

參考文獻(xiàn)

[1]傅華中.解析陶瓷工藝美術(shù)作品的形象與特征[J].美與時(shí)代（中旬刊）•美術(shù)學(xué)刊,2013(7):66-67.

[2]黃蔚,李振華.現(xiàn)代陶瓷的繪畫藝術(shù)探究[J].陶瓷研究,2010(1):81-82.

篇4

[關(guān)鍵詞］工業(yè)設(shè)計(jì)；工藝美術(shù)；教育；地域條件

相對其他學(xué)科而言，工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)科歷史較短，工業(yè)設(shè)計(jì)教育領(lǐng)域的研究國外相對較早也較成熟。國內(nèi)工業(yè)設(shè)計(jì)的歷史更短，在很大程度上仍然處于模仿西方模式或經(jīng)驗(yàn)的階段，但事實(shí)上，正如同中國的經(jīng)濟(jì)增長模式不能用任何一種西方經(jīng)濟(jì)學(xué)理論解釋一樣，中國設(shè)計(jì)教育發(fā)展的模式也絕非任何西方設(shè)計(jì)先進(jìn)國家的教育模式可以替換的①。近年來，在國內(nèi)的工業(yè)設(shè)計(jì)本科教育模式中，不少高校出現(xiàn)了在工業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)中開發(fā)和利用傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源的現(xiàn)象，比如張道一、許平、王雪青等學(xué)者重點(diǎn)以本地旅游文化為契合點(diǎn)，從課程體系設(shè)置、教材編撰、教學(xué)實(shí)踐等角度進(jìn)行過建設(shè)性的探討，認(rèn)為高校設(shè)計(jì)教育可從民間藝術(shù)資源中汲取寶貴養(yǎng)料，高校的設(shè)計(jì)教育是傳承傳統(tǒng)文化的重要平臺(tái)②。雖然國內(nèi)已有的相關(guān)研究成果，強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源在本科設(shè)計(jì)教學(xué)中的重要地位和作用，在工業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)中也引入了一些利用傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源的具體方法，但如何通過與當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)資源開發(fā)互動(dòng)模式的研究③，探索地域條件下高校工業(yè)設(shè)計(jì)教育的特色與優(yōu)勢的方法和策略還有待深入。

一、地域條件下高校工業(yè)設(shè)計(jì)教育概念提出的意義

我國的設(shè)計(jì)學(xué)呈現(xiàn)出一種新的活躍姿態(tài)，知識(shí)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來使得設(shè)計(jì)教育對地域社會(huì)的介入日益增強(qiáng)，這為我國設(shè)計(jì)教育在國民經(jīng)濟(jì)與文化實(shí)力整體增強(qiáng)態(tài)勢中的提升與發(fā)展創(chuàng)造了良好的機(jī)遇④，但由于我國設(shè)計(jì)發(fā)展較遲，再加上歷次調(diào)整，目前我國高校設(shè)計(jì)教育的教學(xué)體系大同小異、沒有特色的現(xiàn)象非常普遍，具體問題有教學(xué)模式、教學(xué)內(nèi)容、課程體系構(gòu)建等方面同質(zhì)化現(xiàn)象非常嚴(yán)重，教學(xué)環(huán)節(jié)過度依賴互聯(lián)網(wǎng)與設(shè)計(jì)軟件，設(shè)計(jì)作品過于追求視覺效果而缺乏人文內(nèi)涵，華而不實(shí)等。這些問題如果不解決，往小處說，將會(huì)使得中國各本科院校培育出來的設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生千人一面、沒有特點(diǎn)；往大處說，將會(huì)導(dǎo)致中國的設(shè)計(jì)根基不穩(wěn)，筑建其上的中國設(shè)計(jì)大國之夢想將永遠(yuǎn)都不可能實(shí)現(xiàn)。正是基于這樣的考慮，為了形成高校本科設(shè)計(jì)專業(yè)的特色和優(yōu)勢，從文化的角度入手，挖掘、研究當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的工藝美術(shù)資源，并與當(dāng)?shù)氐墓I(yè)設(shè)計(jì)教育進(jìn)行互動(dòng)融合，讓工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生能充分享受當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)資源帶來的教學(xué)優(yōu)勢，提高設(shè)計(jì)教育的文化內(nèi)涵，構(gòu)建設(shè)計(jì)教育的特色與優(yōu)勢，就顯得尤為必要。其次，加強(qiáng)了對福建特有傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源方面的研究。以往傳統(tǒng)工藝美術(shù)的研究大多聚焦于以云、貴、湘為代表的少數(shù)民族文化，對于作為海上絲綢之路起點(diǎn)省份及海外交流重鎮(zhèn)的福建省來說，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的系統(tǒng)整理和專門記錄卻不太受關(guān)注，這不是一種應(yīng)有的現(xiàn)象。故本選題特別以福建省為研究區(qū)域，擬拓展傳統(tǒng)工藝美術(shù)的研究范疇。再次，該課題的研究成果能為福建高校正處于蓬勃發(fā)展階段的工業(yè)設(shè)計(jì)本科教育體系與傳承福建傳統(tǒng)工藝美術(shù)搭建一個(gè)高起點(diǎn)的平臺(tái)。在20世紀(jì)90年代前，經(jīng)過幾十年的建設(shè)和發(fā)展，福建的設(shè)計(jì)藝術(shù)（工藝美術(shù)）教育體系已經(jīng)形成了一個(gè)涵蓋學(xué)徒制、企業(yè)培訓(xùn)、中高職業(yè)院校全日制大學(xué)等各種教育形式以及從學(xué)徒、職專到學(xué)士、碩士研究生各種層面的比較完整成熟的教育系統(tǒng)。但在現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的全面轉(zhuǎn)型及跨越式發(fā)展的過程中，不少中高等職業(yè)技術(shù)學(xué)校被升級(jí)或被合并，瓦解了原有的完整的設(shè)計(jì)教育體系⑤，打破了原先建構(gòu)的合理的設(shè)計(jì)理論教育與設(shè)計(jì)實(shí)踐相融合的機(jī)制，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的從業(yè)人員也得不到知識(shí)和素質(zhì)上的提升和指引，在這樣的情況下，承擔(dān)傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承和發(fā)展的責(zé)任，是福建現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育界應(yīng)盡的義務(wù)。福建各高?？梢酝ㄟ^人才培養(yǎng)、教學(xué)實(shí)踐、產(chǎn)品開發(fā)等方面把工業(yè)設(shè)計(jì)教育與工藝美術(shù)相結(jié)合，形成當(dāng)?shù)毓I(yè)設(shè)計(jì)教育的地域優(yōu)勢和特色，并向社會(huì)輻射優(yōu)質(zhì)教育資源，為福建培養(yǎng)、儲(chǔ)備大量的設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)特色人才；同時(shí)，通過把工藝美術(shù)師傅請進(jìn)課堂，讓專業(yè)教師下基層學(xué)習(xí)工藝美術(shù)，給產(chǎn)、學(xué)、研各環(huán)節(jié)提供交流平臺(tái)和空間等多種形式，能在很大程度上盤活傳統(tǒng)的工藝美術(shù)資源，促進(jìn)中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展。

二、地域條件下高校工業(yè)設(shè)計(jì)教育與當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)資源開發(fā)的互動(dòng)

為整合福建的工藝美術(shù)資源與福建高校的教育資源，讓工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生能充分享受當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)資源帶來的教學(xué)優(yōu)勢，提升設(shè)計(jì)教育的文化內(nèi)涵，構(gòu)建福建設(shè)計(jì)教育的特色與優(yōu)勢，同時(shí)也為福建工藝美術(shù)師傅與高校專業(yè)教師的產(chǎn)、學(xué)、研各環(huán)節(jié)提供交流平臺(tái)和空間，課題研究擬以工業(yè)設(shè)計(jì)本科教育模式為對象和內(nèi)容，探索與工業(yè)設(shè)計(jì)相關(guān)的福建當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)資源，為形成地域優(yōu)勢與特色的工業(yè)設(shè)計(jì)本科教育與福建工藝美術(shù)資源的互動(dòng)融合提供思路與方法⑥。

三、與工業(yè)設(shè)計(jì)相關(guān)的福建當(dāng)?shù)毓に嚸佬g(shù)資源的挖掘

近年來，在國家政策的推動(dòng)及設(shè)計(jì)教育界人士的共同努力下，全國各高校本科設(shè)計(jì)教育模式過于模式化、缺乏特色與活力的現(xiàn)狀正逐步改善，在全國各高校的工業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)活動(dòng)中，開發(fā)利用民間藝術(shù)資源的探索活動(dòng)逐漸出現(xiàn)。目前對福建傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源的研究，主要體現(xiàn)在挖掘和保護(hù)瀕臨失傳或成為世界文化遺產(chǎn)的工藝美術(shù)資源上，主要通過各地文化館、博物館人員散布到民間的方式進(jìn)行收錄采集，分類整理的形式較多地停留在文字記錄的層面，除了以上羅列的采集、保護(hù)方式以外，經(jīng)濟(jì)條件較好的地區(qū)還輔助采用了音頻、視頻、虛擬仿真等現(xiàn)代科技手段。然而，除了具有明顯的區(qū)域特點(diǎn)，工藝美術(shù)還具有獨(dú)特、豐富的文化特征。所以，在挖掘與設(shè)計(jì)藝術(shù)相關(guān)的工藝美術(shù)資源時(shí)，我們要充分調(diào)動(dòng)當(dāng)?shù)馗咝５母鞣N科研資源，將其納入福建工藝美術(shù)資源挖掘工作各環(huán)節(jié)，以文化人類學(xué)的視角，運(yùn)用各種調(diào)查方法，挖掘出傳統(tǒng)工藝美術(shù)的形式特征以及隱藏在形式背后的文化特征，這樣的挖掘，對傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源的保護(hù)才是有意義的；挖掘的成果，才真正是設(shè)計(jì)教育環(huán)節(jié)中學(xué)生樂于接受并能夠在工業(yè)設(shè)計(jì)實(shí)踐中傳承的。同時(shí)，我們要將當(dāng)?shù)鼐哂写硇缘膹B門漆線雕、德化陶瓷等特色工藝美術(shù)資源進(jìn)行整理匯編，以恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行保存，將其建設(shè)成一個(gè)用于福建省高校工業(yè)設(shè)計(jì)特色教育的開放性數(shù)據(jù)資源庫。為了給從事工業(yè)設(shè)計(jì)教育的教師、工業(yè)設(shè)計(jì)的學(xué)生、工藝美術(shù)師、相關(guān)科研人員提供完善、便利的學(xué)習(xí)平臺(tái)，也為了能通過這些人士對工藝美術(shù)資源基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行源源不斷的補(bǔ)充，使數(shù)據(jù)庫本身能自我生長、不斷完善，我們要用檔案學(xué)的方法來管理這個(gè)數(shù)據(jù)資源庫，并在此基礎(chǔ)上搭建好學(xué)習(xí)平臺(tái)、可擴(kuò)展平臺(tái)；同時(shí)，為重新構(gòu)建集教學(xué)、設(shè)計(jì)、研究、實(shí)踐為一體的工業(yè)設(shè)計(jì)教育的完整體系，各院校應(yīng)在明確建立具有地域特色的工業(yè)設(shè)計(jì)培養(yǎng)目標(biāo)的前提下，確立工業(yè)設(shè)計(jì)本科專業(yè)的辦學(xué)定位和培養(yǎng)目標(biāo)，劃撥專項(xiàng)資金以鼓勵(lì)、資助教師編寫與傳統(tǒng)工藝美術(shù)相關(guān)的設(shè)計(jì)類著作與數(shù)字化多媒體課件，成立掛靠在高校的傳統(tǒng)工藝美術(shù)研究部門，創(chuàng)建工業(yè)設(shè)計(jì)工藝美術(shù)實(shí)踐基地，積極推動(dòng)老師與學(xué)生們走出去，將民間工藝美術(shù)師請進(jìn)學(xué)校、請進(jìn)教室的雙向交流。

四、工業(yè)設(shè)計(jì)教育中福建工藝美術(shù)資源的融合

在近幾年的高校設(shè)計(jì)教育中，地方高校藝術(shù)教育對民間藝術(shù)資源的開發(fā)和融入正在逐步出現(xiàn)，也積累了一些數(shù)據(jù)資源。然而，工業(yè)設(shè)計(jì)雖然脫胎于藝術(shù)設(shè)計(jì)，但與藝術(shù)設(shè)計(jì)相比較卻有明顯的差異，為使現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育與工藝美術(shù)能并行發(fā)展，工藝美術(shù)資源的開發(fā)成果能夠真正被工業(yè)設(shè)計(jì)教育所用，福建的工藝美術(shù)資源與福建各高校工業(yè)設(shè)計(jì)教育之間形成良性互動(dòng)，是本課題研究的重要內(nèi)容。對此，我們擬以高校工業(yè)設(shè)計(jì)課程設(shè)置、課程內(nèi)容、授課形式為研究對象，通過縱向?qū)Ρ?，試圖在工藝美術(shù)資源的開發(fā)利用環(huán)節(jié)里，為高校工業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)的改革找到一些新的思路。首先，從課程體系設(shè)置的角度來看，課程的開設(shè)應(yīng)依托于有價(jià)值的工藝美術(shù)資源，要循序漸進(jìn)。在福建省華僑大學(xué)工業(yè)設(shè)計(jì)本科類專業(yè)教學(xué)改革中，通過系統(tǒng)梳理，結(jié)合培養(yǎng)目標(biāo)，在大一期間開設(shè)素描、寫生、色彩設(shè)計(jì)等基礎(chǔ)課程，以示范結(jié)合實(shí)踐為主，通過實(shí)地考察等形式，讓學(xué)生通過親身體驗(yàn)獲取一些關(guān)于民間工藝美術(shù)傳統(tǒng)、傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化價(jià)值及藝術(shù)表現(xiàn)形式的感性經(jīng)驗(yàn)，逐漸塑造學(xué)生在工業(yè)設(shè)計(jì)中應(yīng)用工藝美術(shù)造型元素的意識(shí)；大二下學(xué)期到大三階段則開設(shè)一些傳統(tǒng)手工藝、模型制作等偏技術(shù)類的課程，逐漸加強(qiáng)學(xué)生運(yùn)用工藝美術(shù)相關(guān)技術(shù)方面的能力積累；大四階段則在專業(yè)課程中強(qiáng)化對傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源的運(yùn)用，如通過專題研究、課程設(shè)計(jì)、旅游紀(jì)念品設(shè)計(jì)等課程訓(xùn)練引導(dǎo)學(xué)生在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，將積累的工藝美術(shù)元素及工藝美術(shù)相關(guān)的文化認(rèn)知進(jìn)行創(chuàng)造性的運(yùn)用；同時(shí)，在各年級(jí)段按主題開設(shè)一些設(shè)計(jì)競賽類項(xiàng)目，鼓勵(lì)學(xué)生積累、運(yùn)用工藝美術(shù)資源進(jìn)行設(shè)計(jì)，且配套專項(xiàng)資金以鼓勵(lì)優(yōu)秀的設(shè)計(jì)作品，激發(fā)學(xué)生的設(shè)計(jì)熱情。其次，從課程內(nèi)容的選擇來看，應(yīng)該是根據(jù)不同專業(yè)的具體需要而有所選擇。教師在課堂教學(xué)環(huán)節(jié)中應(yīng)選取與本專業(yè)密切相關(guān)的工藝美術(shù)內(nèi)容，最大程度地提高特色工藝美術(shù)資源的使用效率。以華僑大學(xué)工業(yè)設(shè)計(jì)系為例，產(chǎn)品設(shè)計(jì)方向的學(xué)生，選擇與地方傳統(tǒng)工藝美術(shù)相關(guān)的課程內(nèi)容有陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)、漆線雕傳統(tǒng)工藝、脫胎漆器設(shè)計(jì)、鼓浪嶼旅游紀(jì)念品設(shè)計(jì)等與產(chǎn)品密切相關(guān)的內(nèi)容，而動(dòng)畫方向的相關(guān)課程內(nèi)容則有鼓浪嶼建筑動(dòng)畫展示、土樓游覽動(dòng)畫展示等與動(dòng)畫展示密切相關(guān)的內(nèi)容?？傊瑸樨S富和完善課程內(nèi)容，為高校設(shè)計(jì)教育注入新的活力，為各地方的工業(yè)設(shè)計(jì)教育提供獨(dú)特的藝術(shù)樣式和表現(xiàn)語言，也為解決地方高校設(shè)計(jì)教育課程的資源缺乏問題，我們應(yīng)努力將豐富多彩的地方工藝美術(shù)資源有選擇地導(dǎo)入高校工業(yè)設(shè)計(jì)教育的課程內(nèi)容中⑦。最后，從教學(xué)組織形式的角度來看，應(yīng)因地取材，豐富多樣。福建具有非常豐富的工藝美術(shù)資源，教師應(yīng)根據(jù)本校條件和實(shí)際情況，精心選擇當(dāng)?shù)赜写硇缘?、富有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的民間工藝美術(shù)資源開展形式多樣的教學(xué)活動(dòng)。以福建省華僑大學(xué)工業(yè)設(shè)計(jì)系的教學(xué)安排為例，大一階段老師帶領(lǐng)學(xué)生到德化、福州等地進(jìn)行實(shí)地素描、寫生等教學(xué)考察，讓學(xué)生們從中收集、整理自己的設(shè)計(jì)造型語言，同時(shí)感受當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情及文化意蘊(yùn)；大二階段的設(shè)計(jì)調(diào)查則讓學(xué)生自己組成團(tuán)隊(duì)外出考察，考察方式、行程安排、時(shí)間安排、人員安排、經(jīng)費(fèi)預(yù)算等都由團(tuán)隊(duì)成員自己商定，考察完畢后整理資料，撰寫調(diào)查報(bào)告，最后再進(jìn)行團(tuán)隊(duì)匯報(bào)，使學(xué)生能在更高的認(rèn)知層面積累并豐富對于福建傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源的認(rèn)知；在寒暑假里，動(dòng)員學(xué)生立足家鄉(xiāng)，挖掘自己家鄉(xiāng)的工藝美術(shù)項(xiàng)目，并幫助當(dāng)?shù)鼐用駱淞⒈Ｗo(hù)與傳承民間工藝美術(shù)的觀念；大三階段時(shí)將相關(guān)的工藝美術(shù)師傅請進(jìn)課堂，通過他們的現(xiàn)身說法向?qū)W生介紹工藝美術(shù)的相關(guān)內(nèi)容，并配置下工地進(jìn)行實(shí)操的環(huán)節(jié)，通過師傅的言傳身教，不但能使學(xué)生在有限的時(shí)間內(nèi)接收大量鮮活的工藝美術(shù)資源信息，在收集工藝美術(shù)資源的過程中進(jìn)行學(xué)習(xí)，同時(shí)也使學(xué)生課堂所學(xué)知識(shí)在設(shè)計(jì)實(shí)踐中得到運(yùn)用，較為有效地推進(jìn)了理論教學(xué)與實(shí)地實(shí)踐的融合；大四階段鼓勵(lì)學(xué)生進(jìn)入福建一些陶瓷廠家、漆器生產(chǎn)廠家實(shí)習(xí)，并以企業(yè)導(dǎo)師與學(xué)校導(dǎo)師聯(lián)合的方式進(jìn)行畢業(yè)設(shè)計(jì)的指導(dǎo)工作。在這些豐富多樣的授課形式的推動(dòng)下，通過縱向及橫向比較發(fā)現(xiàn)，設(shè)計(jì)課程的教學(xué)效果得到改善。

結(jié)語

篇5

        1　工藝美術(shù)的概念

        中國的“工藝美術(shù)”作為專用要領(lǐng)的建立與使用開始于20世紀(jì)初。它是一個(gè)復(fù)合詞，工藝在我國古代有專指，所謂“工”泛指匠藝人、手工業(yè)勞動(dòng)者。“美術(shù)”則是一個(gè)外來的詞語，泛指徒刑藝術(shù)。在工藝美術(shù)一詞的使用之初，還同時(shí)存在著圖案、實(shí)用美術(shù)等異形同質(zhì)的概念，人們試圖對一個(gè)事物從不同角度進(jìn)行解說，而其本質(zhì)和趨向?qū)崉t是一致的。此時(shí)，中國正是新興而薄弱的大機(jī)器工業(yè)化生產(chǎn)時(shí)期，工藝美術(shù)在某種程度上被植入了“工業(yè)美術(shù)”的概念。廣義的工藝美術(shù)既包括手工藝包括現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，既能解釋傳統(tǒng)工藝現(xiàn)象，又能包容未來的工藝形態(tài)。狹義的工藝美術(shù)主要指手工藝，與藝術(shù)設(shè)計(jì)形成兩個(gè)相對獨(dú)立的范疇。無論是廣義的，還是狹義的，我們都必須尊重以手工藝為代表的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，一是因?yàn)槠涫止さ奶匦?；二是因?yàn)樵谄浔澈笏N(yùn)涵的一系列人文價(jià)值，而后者是更為重要的。

        2　工藝美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

        每一個(gè)民族的文化都有自己的特點(diǎn)，它是在不同的歷史和環(huán)境中形成的。在這一特點(diǎn)中包含著本民族喜聞樂見的，積累著民族智慧的諸多因素，反映出不同社會(huì)結(jié)構(gòu)影響下所產(chǎn)生的不同的民族精神。工藝美術(shù)是直接屬于生活的藝術(shù)。一方面滿足物質(zhì)生活的需要，另一方面滿足精神生活的需要；前者是一般的滿足，后者是更充實(shí)的滿足，在物質(zhì)產(chǎn)品使用的過程中，同時(shí)發(fā)揮藝術(shù)的作用、精神的作用。從上萬年工藝美術(shù)發(fā)展的歷史規(guī)律看，藝術(shù)是由單一到多樣，由實(shí)用性藝術(shù)逐漸派生成鑒賞性藝術(shù)。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的提高，特別是到現(xiàn)在，人類的物質(zhì)文明和精神文明又開始綜合，這個(gè)綜合將會(huì)在工藝品上顯現(xiàn)出來，以致影響著工藝美術(shù)的發(fā)展道路。在不同的歷史時(shí)期，必定會(huì)演化出不同的形態(tài)和標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)槿说谋举|(zhì)，也是按照美的規(guī)律來塑造物體的。

        3　工藝美術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵與條件

        3.1　藝術(shù)與科學(xué)結(jié)晶的歷史形態(tài)之一。工藝美術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù)是藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。中國作為一個(gè)文明古國，工藝藝術(shù)在人類文明史上具有重要地位，并具有代表性和典型性。中國的工藝美術(shù)至少已有近萬年的發(fā)展歷史，這種藝術(shù)的造物史始終是與科學(xué)技術(shù)聯(lián)系在一起的。中國擁有獨(dú)樹一幟的玉石工藝文化，其歷史也許更為悠久。東方的一種智慧，工藝家們嚴(yán)格確定的角度和直線，用高超的傳統(tǒng)手法展現(xiàn)動(dòng)植物生靈的各種曲線，卻全面展示了他們的幾何學(xué)水準(zhǔn)。對于工藝家來說，要實(shí)現(xiàn)自己對于提花織物如織錦、緙絲，編織物如地毯、掛毯的藝術(shù)設(shè)計(jì)，必須通過工藝的方式，將自己的藝術(shù)理想自覺地融合在織造和編織的之中，使二者統(tǒng)一起來，才能達(dá)到目的。人體工學(xué)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的新興學(xué)科，也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)進(jìn)一步科學(xué)化的的標(biāo)志。科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合對于藝術(shù)與科學(xué)而言不僅揭示了各自發(fā)展的新方向，展現(xiàn)了各自的新天地，它在帶來人類科學(xué)和藝術(shù)的新發(fā)展的同時(shí)，會(huì)更深刻地影響人類文明的發(fā)展與進(jìn)步，為解決大工業(yè)社會(huì)的一些問題帶來曙光。

        3.2　加強(qiáng)教育事業(yè)也是工藝美術(shù)發(fā)展的條件。隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的建立和21世紀(jì)的來臨，改革我國高等美術(shù)教育體系，以適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，已成為我們面臨界的十分緊迫的現(xiàn)實(shí)課題。我國將“教育與生產(chǎn)勞動(dòng)相結(jié)合”寫進(jìn)了憲法。理論應(yīng)該聯(lián)系實(shí)際，課堂教學(xué)要加一定的動(dòng)手實(shí)習(xí)，但這樣也不等于完成了教育與生產(chǎn)勞動(dòng)、實(shí)踐的結(jié)合，關(guān)鍵在于教育結(jié)構(gòu)和教學(xué)結(jié)構(gòu)是否合理，是否完善。

工藝美術(shù)作為一門學(xué)科，不但要求理論基礎(chǔ)，還要求動(dòng)手能力，把思想、精神通過作品表現(xiàn)出來。在我們的教育結(jié)構(gòu)中要想實(shí)現(xiàn)真正的發(fā)展，這些不是不夠的。我個(gè)人認(rèn)為，在學(xué)界對此開始關(guān)注之時(shí)，如果我們以超前開放的全新觀念，抓緊注重逐步開發(fā)或充實(shí)自己當(dāng)然有必要，我認(rèn)為還應(yīng)該學(xué)習(xí)以上一些知識(shí)，當(dāng)然這只是我個(gè)人的想法，到底是否合適，還待于研究。如前所述，諸多重點(diǎn)學(xué)科的應(yīng)用研究，只是近期現(xiàn)實(shí)的急迫需要，對于宏大綜合的“工藝美術(shù)學(xué)”的科學(xué)體系，無疑是當(dāng)前急迫的戰(zhàn)略重點(diǎn)任務(wù)，如果能予以高度重視，大力抓緊調(diào)動(dòng)一切積極因素，群策群力，揚(yáng)長避短，在現(xiàn)有雄厚基礎(chǔ)上，是有可能逐步完成而必有進(jìn)取成效的。只有抓住以上兩點(diǎn)要素，才能加速工藝美術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

       4　工藝美術(shù)的研究

        工藝美術(shù)學(xué)作為一門具有科學(xué)性的工藝美術(shù)學(xué)科，研究和探討工藝美術(shù)發(fā)生、存在、發(fā)展的基本理論及其規(guī)律，是藝術(shù)學(xué)科及美術(shù)學(xué)科重要的組成部分。

        著錄鑒賞階段基本上可以從先秦時(shí)代開始直到清末，在這一階段中，對工藝美術(shù)的研究側(cè)重于著錄、鑒賞的范圍。大致有三種方式，一是思想家、政治家等以工藝現(xiàn)象為例，作為闡述自己政治、經(jīng)濟(jì)主張的材料或思想基礎(chǔ)，如先秦時(shí)期不少思想家、政治家們把工藝作為與農(nóng)本相對立的奢侈品對待，主張進(jìn)行抑制，由此申明自己的哲學(xué)、政治治國的主張；第二是作為工藝著錄，如先秦時(shí)期的《考工記》，宋應(yīng)星的《天工開物》等。除這些專著外還有大量的散雜在文人筆記和有關(guān)史料之中；第三是文人士大夫的鑒賞性著錄，這種鑒賞性著錄數(shù)量和形式較多，往往集史實(shí)、考證、評(píng)品于一體，如明高濂的《燕閑清賞箋》、清朱琰的《陶說》、李漁的《閑情偶寄》等，這種鑒賞性的著錄，第二階段是20世紀(jì)以來，隨著工藝美術(shù)這一學(xué)科要領(lǐng)的提出和確立，以圖案理論為主要內(nèi)容的工藝美術(shù)理論研究開始出現(xiàn)，這是工藝美術(shù)學(xué)科的建設(shè)初期。從20年代到40年代，一些藝術(shù)家就開始了對圖案的研究。1920年傅抱石編著出版了《最新圖案法》一書，這可說得上是中國近代第一本圖案專著；此后還有一些著作如《工藝美術(shù)技法講話》、《新圖案學(xué)》等書，這些著作受日本圖案學(xué)的影響，有著明顯的傳統(tǒng)傾向，不過，它畢竟為中國的圖案學(xué)建立了一個(gè)初步的基礎(chǔ)。

        80年代工藝美術(shù)研究的發(fā)展，使工藝美術(shù)研究開始發(fā)生了向更廣闊的社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域、更深的層次上的轉(zhuǎn)變，開始進(jìn)入一個(gè)新的階段，也就是把工藝美術(shù)學(xué)的建設(shè)提到了應(yīng)有的地位。研究者們運(yùn)用現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)的理論方法，從美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等不同的角度對工藝美術(shù)進(jìn)行整體研究，研究趨勢表明，對工藝美術(shù)這一復(fù)雜的文化藝術(shù)現(xiàn)象，只有從不同角度、運(yùn)用不同方法才能真正把握，才能貼近歷史真實(shí)，發(fā)現(xiàn)它的存在價(jià)值，才能對工藝美術(shù)發(fā)展的歷史必然性有所認(rèn)識(shí)。

        5　結(jié)論

        中華五千年的文明史，遺留的豐富內(nèi)涵值得我們多方面研究挖掘，進(jìn)行工藝美術(shù)再創(chuàng)作，使一些在歷史上熠熠生輝的人物故事能在今天起到啟示作用。鼓舞激勵(lì)后人熱愛我們偉大的民族。這一點(diǎn)在戲劇電影中已有很好的范例，值得我們學(xué)習(xí)，唯有這樣，我們的創(chuàng)作思路才會(huì)越走越寬。所以我們更要加強(qiáng)工藝美術(shù)與科學(xué)體系的相結(jié)合，加強(qiáng)教育改革，只有這樣，才能使我國的工藝美術(shù)事業(yè)蓬勃發(fā)展。

        參考文獻(xiàn)

        1　華梅.直面藝術(shù).第一版.天津人發(fā)出版社，2004.4

篇6

《條例》第二條規(guī)定：“本條例所稱傳統(tǒng)工藝美術(shù)，是指百年以上，歷史悠久，技藝精湛，世代相傳，有完整的工藝流程，采用天然原材料制作，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色，在國內(nèi)外享有聲譽(yù)的手工工藝品種和技藝。”由此可見，成為傳統(tǒng)工藝美術(shù)必須具備以下幾個(gè)條件：

1.傳統(tǒng)性。傳統(tǒng)工藝美術(shù)并非單指實(shí)物形態(tài)存在的某件傳統(tǒng)工藝品，而是指某工藝品品種和技藝。該工藝品種應(yīng)是百年以前即已存在，且完成該種工藝品的基本技藝在百年以前就已形成。悠久的歷史是傳統(tǒng)工藝美術(shù)旺盛的藝術(shù)生命力的體現(xiàn)，它的卓越品質(zhì)被不同時(shí)代的人們認(rèn)可，而得以世代相傳。

2.藝術(shù)性。手工藝本指具有高度藝術(shù)性、技巧性的手工。（注：王向峰：《文藝美學(xué)辭典》[M]，遼寧大學(xué)出版社1987年版第265頁，  第7頁。）雖然傳統(tǒng)工藝美術(shù)（除珍品外）在關(guān)稅法上并不作為藝術(shù)品對待，但《條例》要求其“技藝精湛”，并“在國內(nèi)外享有聲譽(yù)?！本蜎Q定了傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為手工藝品種中的精品，理應(yīng)具有較高的藝術(shù)品味，非同一般工藝品所體現(xiàn)的美感。

3.民族性。鮮明的民族風(fēng)格，即指傳統(tǒng)工藝美術(shù)是對淳樸的民俗風(fēng)情和多彩的民族生活的藝術(shù)概括和升華，能夠反映一個(gè)民族特有的藝術(shù)觀念。而地方特色則是指，由作者所處的人文地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣以及當(dāng)?shù)厝藗兊男睦硭刭|(zhì)和審美意識(shí)所決定的，深蘊(yùn)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)之中獨(dú)特的風(fēng)韻。

4.自然性。傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)“采用天然原材料制作”。天然原材料是人工合成材料的對稱。如，取之自然界的制作藝術(shù)陶瓷的陶土，用于玉石雕刻的玉石，刺繡制品所需絲、線等。原材料的天然性與手工制作相配，是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的主要特色。

5.程序性?！坝型暾墓に嚵鞒獭笔菍鹘y(tǒng)工藝美術(shù)的特殊要求。工藝流程是工業(yè)品生產(chǎn)中，從原料到制成品各項(xiàng)工序安排的程序。（注：吳山：《中國工藝美術(shù)大辭典》[M]，江蘇美術(shù)出版社1998年版第2、10頁。）是完成傳統(tǒng)工藝美術(shù)必經(jīng)的特定的手工操作程序。許多工藝美術(shù)如根雕、盆景等便不符合這一要求。

從美術(shù)學(xué)的角度講，傳統(tǒng)工藝美術(shù)僅指利用某種珍貴或特殊的材料，經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和精巧的技藝加工而成的一種工藝品。如象牙、玉石制品、雕漆、景泰藍(lán)等。（注：周之騏：《美術(shù)百科大辭典》[M]，  農(nóng)材讀物出版社1993年版第118頁。）由此我們可知，  不論是法律還是美術(shù)理論，均將傳統(tǒng)工藝美術(shù)限定在極為狹小的范圍內(nèi)，為傳統(tǒng)工藝美術(shù)先于一般實(shí)用美術(shù)而受到法律特別保護(hù)提供了可能。

二、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與美術(shù)作品

美術(shù)的表現(xiàn)形式是極為豐富的。包括繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)（即實(shí)用美術(shù)），在東方還涉及書法藝術(shù)等。（注：沈柔堅(jiān)：《中國美術(shù)辭典》[M]，上海辭書出版社1987年版，第1頁。）而我國《著作權(quán)法實(shí)施條例》沒有把它們完全包括在“美術(shù)作品”中?！秾?shí)施條例》第四條第七款對美術(shù)作品解釋時(shí)，列舉了“繪畫、書法、雕塑、建筑”之后用了“等”字予以概括，給人們留下了想象空間。于是，較權(quán)威著作認(rèn)為“在著作權(quán)法實(shí)施條例中，暗示實(shí)用藝術(shù)品享有版權(quán)”。（注：鄭成思：《版權(quán)法》（修訂本）[M]，中國人民大學(xué)出版社1997年版，第106、107、131、132頁。）也有學(xué)者認(rèn)為“我國著作權(quán)法所稱美術(shù)作品，應(yīng)當(dāng)包括實(shí)用美術(shù)作品”。  （注：劉春田：《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法教程》[M]，中國人民大學(xué)出版社1995年版，第44頁。）總之，較一致的觀點(diǎn)是：我國著作權(quán)法并未明確將實(shí)用美術(shù)作品歸入“美術(shù)作品”中，但根據(jù)我國是《伯爾尼公約》成員國的事實(shí)，以及著作權(quán)法實(shí)施條例對“美術(shù)作品”概括性陳述，可推知或已“暗示”實(shí)用美術(shù)作品是現(xiàn)行著作權(quán)法的保護(hù)對象。筆者認(rèn)為，這種觀點(diǎn)在1992年我國的《實(shí)施國際著作權(quán)條例的規(guī)定》之前尚能成立，而在該規(guī)定生效后，不僅不能成立，還會(huì)得出相反的結(jié)論。因?yàn)樵撘?guī)定第六條明確指出：“對外國實(shí)用藝術(shù)作品的保護(hù)期，為自該作品完成起二十五年”。依《伯爾尼公約》確定的國民待遇原則，我國國內(nèi)實(shí)用藝術(shù)作品保護(hù)期只能是二十五年，而在《著作權(quán)法》及其《實(shí)施條例》中并沒有保護(hù)期為二十五年的規(guī)定。試圖在保護(hù)期為作者終生及死后五十年的“美術(shù)作品”中，尋找實(shí)用美術(shù)作品的影子，豈不是徒勞？

實(shí)用美術(shù)作品在修改后的《著作權(quán)法》中將明確被加入美術(shù)作品行列，估計(jì)要成為現(xiàn)實(shí)。（注：鄭成思：《版權(quán)法》（修訂本）[M]，  中國人民大學(xué)出版社1997年版，第106、107、131、132頁。）值得我們思考的是，《著作權(quán)法》修改前，作為一個(gè)單行行政法規(guī)的《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》，在第二十條規(guī)定：“制作、出售假冒中國工藝美術(shù)大師署名的傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品的，應(yīng)當(dāng)依法承擔(dān)民事責(zé)任……”這一規(guī)定是為制止不正當(dāng)競爭行為嗎？顯然不是。因?yàn)?，凡是在自己的商品上假冒他人的名稱或姓名都是不正當(dāng)競爭行為，何必限定為冒美術(shù)大師之名呢？對照著作權(quán)法也許有些啟示。該法第四十六條規(guī)定：“制作、出售假冒著作權(quán)人署名的美術(shù)作品的”，屬于侵權(quán)行為。此處也肯定了不是競爭性質(zhì)的行為。多數(shù)版權(quán)法學(xué)者認(rèn)為：版權(quán)法中所管轄的冒名不是一般商品的假冒，假冒名作家之名發(fā)表低劣作品，多會(huì)模仿被冒者的作品，“至少把侵害的矛頭指向被冒者作品的全部。”（注：參見鄭成思：前引書，第145頁。）兩個(gè)“署名權(quán)”的保護(hù)目的是否相同呢？  筆者持肯定觀點(diǎn)。因?yàn)椤稐l例》要求美術(shù)大師的作品必須“自成流派”，（注：《傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》第12條。）冒名者只有剽竊、摹仿大師的作品（表現(xiàn)為造型和美術(shù)圖案的抄襲），方能“魚目混珠”。故此處署名權(quán)的保護(hù)，也是為保護(hù)美術(shù)大師的作品。這充分說明傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)，已經(jīng)涉及到作品的保護(hù)。

《條例》對“署名權(quán)”的保護(hù)，也說明了傳統(tǒng)工藝美術(shù)脫離了一般實(shí)用美術(shù)的范疇，而成為“純美術(shù)”形式了。但傳統(tǒng)工藝美術(shù)所受到的保護(hù)，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過版權(quán)法對作品給予的保護(hù)。

首先，著作權(quán)法只保護(hù)美術(shù)作品中有獨(dú)創(chuàng)性的造型或美術(shù)圖案，而不保護(hù)實(shí)現(xiàn)這種造型和圖案的技術(shù)與工藝手段。（注：參見劉春田：前引書，第45頁。）而《條例》要保護(hù)傳統(tǒng)工藝美術(shù)技藝。工藝美術(shù)技藝是在審美創(chuàng)造過程中，創(chuàng)作主體為達(dá)到藝術(shù)最佳表現(xiàn)目的所采用的合乎美的規(guī)律的操作技能，是創(chuàng)造藝術(shù)產(chǎn)品的諸多方式、手段的總和。（注：王向峰：《文藝美學(xué)辭典》[M]，遼寧大學(xué)出版社1987年版第265頁，第7頁。）工藝美術(shù)作品中所包蘊(yùn)的心態(tài)情感、思想意向等內(nèi)容，  以及具有生命意味的藝術(shù)形成，都靠技藝物化凝降于具體物質(zhì)形態(tài)之中。因此，《條例》將技藝作為主要的保護(hù)對象，對竊取或者泄露傳統(tǒng)工藝美術(shù)技藝秘密的行為，給以法律制裁。

其次，《條例》保護(hù)傳統(tǒng)工藝美術(shù)品種。工藝美術(shù)品種既非單純的生產(chǎn)設(shè)備與產(chǎn)品，也非單純的技藝，而必須是二者的有機(jī)結(jié)合。（注：參見梁太鶴：《貴州傳統(tǒng)工藝與旅游開發(fā)》[  J]  ，  《貴州民族研究》1995年第4期，第129頁。）品種的延續(xù)靠技藝、原材料和藝人三個(gè)要素的支持。為此《條例》規(guī)定，國家鼓勵(lì)地方各級(jí)政府采取必要措施，發(fā)掘和搶救傳統(tǒng)工藝美術(shù)技藝，征集傳統(tǒng)工藝美術(shù)精品，對制作傳統(tǒng)工藝美術(shù)品種特需的寶石、玉石等珍稀礦種，國家依法加強(qiáng)保護(hù)，培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)技藝人才。

再次，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文物價(jià)值保護(hù)?！稐l例》第十、十一條規(guī)定，對傳統(tǒng)工藝美術(shù)珍品進(jìn)行征集、收購并由國家或地方的美術(shù)館博物館珍藏；珍品禁止出口。說明傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)也涉及部分實(shí)物保護(hù)。

三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與民間文學(xué)藝術(shù)

民間文學(xué)藝術(shù)作品是我國著作權(quán)法保護(hù)的對象，雖保護(hù)辦法尚未出臺(tái)，但在著作權(quán)法立法討論中，就中國民間文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域只保護(hù)業(yè)已完成的“作品”形成了共識(shí)。（注：鄭成思：《版權(quán)法》（修訂本）[M]，中國人民大學(xué)出版社1997年版，第106、107、131、132頁。）根據(jù)《伯爾尼公約》第十五條第四款的規(guī)定，學(xué)者們認(rèn)為：（1  ）民間文學(xué)藝術(shù)作品的作者身份不明確，但可確信是某個(gè)民族或某個(gè)地區(qū)的社會(huì)群體創(chuàng)造；（2）“作品”已形成但未曾出版；（注：鄭成思：前引書1990  年版，第126頁。）（3）著作權(quán)法主體為國家或某群體；（注：江建名：《著作權(quán)法導(dǎo)論》[M]，中國科學(xué)技術(shù)出版社1994年版，第523頁。張廣生：《試論民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)》[J]，  《中國法學(xué)》1992年第1期第45頁。）（4）范圍上包括民間的故事、詩歌、民歌、舞蹈、戲劇、服飾、建筑及立體造型藝術(shù)等文學(xué)藝術(shù)形式。（注：參見劉劍文、張里安：《現(xiàn)代中國知識(shí)產(chǎn)權(quán)法》[M]，中國政法大學(xué)出版社1993  年版，第75頁。）

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與民間文學(xué)藝術(shù)、實(shí)用美術(shù)之間界限的劃定，是制定民間文學(xué)藝術(shù)保護(hù)辦法及修訂著作權(quán)法不可回避的問題。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與一般實(shí)用美術(shù)的區(qū)分，可著眼于考察用途上的區(qū)別，以及是否符合《條例》規(guī)定的前述構(gòu)成條件。但民間文學(xué)藝術(shù)作品與實(shí)用美術(shù)作品的劃分就比較復(fù)雜。服飾和其他民間立體造型藝術(shù)，都是實(shí)用美術(shù)，以主體是否具有群體性為標(biāo)準(zhǔn)劃分兩類作品，在理論上也行得通。不過，要認(rèn)定一件作品是利用創(chuàng)作的民間素材完成的，還是利用了未出版但已形成的民間文學(xué)藝術(shù)作品，是比較困難的。相比之下，區(qū)分傳統(tǒng)工藝美術(shù)與民間文學(xué)藝術(shù)則容易得多，只要將傳統(tǒng)工藝美術(shù)與民間工藝相區(qū)別即可。在工藝美術(shù)學(xué)上，民間工藝是指勞動(dòng)人民為適應(yīng)并滿足自己的生活需要和審美要求，就地取材而付諸手工生產(chǎn)的一種工藝美術(shù)。包括服裝、服裝之附件、食餐用具（如：陶、瓷、金銀制品等）、織染繡品、各種家具、竹藤類編織物等。（注：吳山：前引書，  第2頁。）其強(qiáng)調(diào)的就是實(shí)用性，藝術(shù)性還談不上，只能說具有觀賞性，與傳統(tǒng)工藝美術(shù)在范圍上、用途上的區(qū)別是不言而喻的。

兩者在法上的區(qū)別也是明顯的。首先，從權(quán)利主體來看，民間文學(xué)藝術(shù)作品沒有明確的作者。有人認(rèn)為依照《伯爾尼公約》和我國《著作權(quán)法實(shí)施條例》第二十一條所規(guī)定的原則，可以推定，民間文學(xué)藝術(shù)作品的原始著作權(quán)，只能由國家享有，并由著作權(quán)行政管理部門代表國家行使。（注：江建名：《著作權(quán)法導(dǎo)論》[  M]  ，  中國科學(xué)技術(shù)出版社1994年版，第523頁。）也有人認(rèn)為，  民間文學(xué)藝術(shù)作品必是一個(gè)民族集體創(chuàng)作出來的，因此，這個(gè)民族享有著作權(quán)的主體資格，國家可以規(guī)定由縣以上文化主管部門代表該民族行使著作權(quán)。（注：張廣生：《試論民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)》[J]，《中國法學(xué)》1992年第1期第45頁。）兩種觀點(diǎn)都說明了作品的作者不明確，否則權(quán)利主體就不會(huì)是國家或某個(gè)民族了。而傳統(tǒng)工藝美術(shù)，從技藝歸屬的角度講，家庭祖?zhèn)鹘^藝應(yīng)由家庭或某家庭成員享有，由某社會(huì)組織發(fā)掘研究并持有的，歸該社會(huì)組織享有，而進(jìn)入公有領(lǐng)域的應(yīng)歸國家。從版權(quán)角度講，傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品，只要作品造型和美術(shù)圖案具獨(dú)創(chuàng)性，應(yīng)由具體作者享有版權(quán)。

其次，權(quán)利行使方式不同。依《伯爾尼公約》有關(guān)規(guī)定，民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)，可以指定主管當(dāng)局代表該作者并有權(quán)維護(hù)和行使作者在本同盟成員國內(nèi)之權(quán)利。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的技藝，須經(jīng)國家有關(guān)機(jī)關(guān)認(rèn)定，才被實(shí)施法定的保密措施，但權(quán)利人行使權(quán)利無需他人代表或。

再次，權(quán)利內(nèi)容不同。民間文學(xué)藝術(shù)作品的主體，應(yīng)享有復(fù)制權(quán)、翻譯權(quán)、傳播權(quán)和報(bào)酬請求權(quán)。（注：鄭成思：《版權(quán)法》（修訂本）[M]，中國人民大學(xué)出版社1997年版，第106、107、131、132頁。  ）另外還有改編權(quán)，至少改編者應(yīng)當(dāng)注明原作出處。對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的繼承人、發(fā)掘者而言，有表明身份的權(quán)利，技藝的專有權(quán)以及作品中所包含的與“美術(shù)作品”作者相同的各項(xiàng)權(quán)利。

四、傳統(tǒng)工藝美術(shù)與商業(yè)秘密

商業(yè)秘密是反不正當(dāng)競爭法保護(hù)的對象。我國《反不正當(dāng)競爭法》將其定義為：不為公眾所知悉、能為權(quán)利人帶來經(jīng)濟(jì)利益、具有實(shí)用性并經(jīng)權(quán)利人采取保密措施的技術(shù)信息和經(jīng)營信息。對其中的技術(shù)信息，有人解釋為：技術(shù)秘訣、工藝流程、設(shè)計(jì)圖紙、技術(shù)數(shù)據(jù)、化學(xué)配方、制造方法、技術(shù)資料、技術(shù)情報(bào)等技術(shù)科學(xué)方面的專有知識(shí)。（注：黃勤南：《中國反不正當(dāng)競爭法講座》[M]，改革出版社1995年版，第77頁。）

筆者認(rèn)為，技術(shù)信息作為商業(yè)秘密的核心內(nèi)容，應(yīng)具備兩個(gè)顯著的特征即秘密性和營利性。秘密性，是指該技術(shù)信息只能為某主體掌握、并被其采取保密措施，沒有公開。營利性，指技術(shù)信息能為權(quán)利人帶來經(jīng)濟(jì)利益，持有人憑借它能保持一定的競爭優(yōu)勢。

從某種意義上講，傳統(tǒng)工藝美術(shù)也具有以上特征，技藝也包含有技術(shù)秘密。技藝的持有者可利用其特殊的技能完成工藝品種在一定程度上的“復(fù)制”，占領(lǐng)市場并獲得競爭優(yōu)勢。當(dāng)然，傳統(tǒng)工藝品屬文化產(chǎn)品，營利性并不能作為它的主要特征，藝術(shù)價(jià)值高才是政府予以特別保護(hù)的原因。

傳統(tǒng)工藝美術(shù)與商業(yè)秘密在以下幾個(gè)方面有著明顯的區(qū)別：

第一，所處的領(lǐng)域不同。傳統(tǒng)工藝美術(shù)屬文化藝術(shù)領(lǐng)域的智力成果。傳統(tǒng)工藝美術(shù)品的技藝性很強(qiáng)，是機(jī)器無法代替手工完成制作的。加之其所需原材料（如玉石、寶石等）具有獨(dú)一無二的特性，使傳統(tǒng)工藝品不存在嚴(yán)格意義上的“復(fù)制”。運(yùn)用技藝的過程，就是一個(gè)創(chuàng)作過程。而商業(yè)秘密中的技術(shù)信息，作為一種技術(shù)科學(xué)方面的專有知識(shí)，它用于指導(dǎo)工業(yè)產(chǎn)品的開發(fā)、生產(chǎn)，這種專有知識(shí)的運(yùn)用，一般依賴于機(jī)械設(shè)備或儀器傳遞到產(chǎn)品上。故商業(yè)秘密屬于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的智力成果。

第二，保護(hù)措施和保護(hù)范圍不同。傳統(tǒng)工藝美術(shù)技藝受到雙重保護(hù)，持有者和國家都應(yīng)采取保密措施，而且國家有關(guān)機(jī)關(guān)要在確定密級(jí)的基礎(chǔ)上，采取不同的措施。但條件是傳統(tǒng)工藝美術(shù)必須經(jīng)國家有關(guān)機(jī)關(guān)的登記認(rèn)定。而作為商業(yè)秘密的技術(shù)信息，只要為權(quán)利人掌握，無需經(jīng)任何機(jī)關(guān)認(rèn)定，便享有專有權(quán)，但權(quán)利人必須自己采取保密措施予以保護(hù)，一旦公開便失去獨(dú)占價(jià)值。另外，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)還包括部分實(shí)物保護(hù)，即珍品本身不允許私運(yùn)出境。而商業(yè)秘密的保護(hù)不涉及利用它完成的產(chǎn)品。

同時(shí)，我們也應(yīng)注意到，《條例》與反不正當(dāng)競爭法有交叉的領(lǐng)域，傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的智力成果，凝聚了所有人的智力和財(cái)力，他人竊取或泄露，是明顯的不正當(dāng)競爭行為。

五、對傳統(tǒng)工藝美術(shù)法律屬性的認(rèn)識(shí)

篇7

關(guān)鍵詞：龐薰l；藝術(shù)；設(shè)計(jì)；教育思想；探討

龐薰l作為國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的奠基者，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教育領(lǐng)域，他的設(shè)計(jì)教育思想對我國現(xiàn)代藝術(shù)教育的發(fā)展起到積極的促進(jìn)作用，是我國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育重要的思想成果之一。

1 龐薰l藝術(shù)設(shè)計(jì)思想的起源

在20世紀(jì)開始的時(shí)候，龐薰l遠(yuǎn)赴法國的巴黎進(jìn)行藝術(shù)深造，正值法國開展巴黎每隔十二年舉行的博覽會(huì)，龐薰l參觀了博覽會(huì)。通過參觀學(xué)習(xí)之后自身形成了一定的見解，對藝術(shù)設(shè)計(jì)有了更加深刻和全面的認(rèn)識(shí)，面對生活中的藝術(shù)和設(shè)計(jì)之美開啟了新的領(lǐng)悟及感受?；氐絿鴥?nèi)后，龐薰l在藝術(shù)院校從事教育工作，進(jìn)行一段時(shí)期的教育工作后感受到國內(nèi)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育水平和國外有明顯的差別。國內(nèi)的設(shè)計(jì)理念和藝術(shù)設(shè)計(jì)選擇的范圍比較狹窄，長期的限制性教育導(dǎo)致學(xué)生的目光和眼界比較窄，設(shè)計(jì)水平受到限制。面對國內(nèi)當(dāng)時(shí)的教學(xué)狀況，他結(jié)合實(shí)際的設(shè)計(jì)教學(xué)工作，詳細(xì)分析了當(dāng)時(shí)藝術(shù)與設(shè)計(jì)教育工作中的不足之處。通過對學(xué)生進(jìn)行有目的的教育引導(dǎo)，將西方先進(jìn)的教學(xué)理念逐步地引入設(shè)計(jì)教學(xué)的過程中，特別是讓設(shè)計(jì)工作和實(shí)際生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，再將中國傳統(tǒng)的文化思想和西方的現(xiàn)代藝術(shù)形式進(jìn)行融合，其產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)和裝飾設(shè)計(jì)思想。

2 龐薰l設(shè)計(jì)教育思想的建立和發(fā)展

在國內(nèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育逐步發(fā)展的過程中，龐薰l的教育觀念始終圍繞“工藝美術(shù)是什么”而展開。在龐薰l開始藝術(shù)教育的前期，他積極追求顛覆傳統(tǒng)的觀念，對工藝美術(shù)的本質(zhì)、特點(diǎn)、范圍進(jìn)行了詳細(xì)的分析，提出將藝術(shù)設(shè)計(jì)教育社會(huì)化和生活化的理念作為國內(nèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的方向。他認(rèn)為工藝美術(shù)教學(xué)應(yīng)該劃分到文化藝術(shù)的范疇中，重視科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)的有效融合，美術(shù)教育工作者需要提升藝術(shù)研究的水準(zhǔn)。在20世紀(jì)80年代時(shí)期，國內(nèi)的工業(yè)化建設(shè)持續(xù)加速，工藝美術(shù)教育正朝工業(yè)生產(chǎn)為主導(dǎo)體系的方向發(fā)展，龐薰l再次提出藝術(shù)教育要以傳統(tǒng)教育理念和自身民族文化為重點(diǎn)，積極融合以包豪斯為核心的西方現(xiàn)代化教育理念，大力倡導(dǎo)建立實(shí)驗(yàn)工廠，最大化激發(fā)科學(xué)在設(shè)計(jì)中的作用。

龐薰l提出從科學(xué)的角度積極認(rèn)識(shí)美術(shù)的特點(diǎn)和性質(zhì)，他提出工藝美術(shù)的創(chuàng)作工作無法與科學(xué)完全分離。從材料選擇到后期的成品制作，完整具體的工序?qū)ψ罱K的設(shè)計(jì)效果產(chǎn)生直接的影響，脫離技術(shù)的設(shè)計(jì)是不具備實(shí)際意義的，所有的工藝美術(shù)都不能夠忽略美術(shù)設(shè)計(jì)的技術(shù)過程。雖然無法達(dá)到完美的境界，但是制作和美術(shù)設(shè)計(jì)不能分離。部分人員認(rèn)為工藝美術(shù)是工藝品加工的一種，這種思維是片面的。美術(shù)設(shè)計(jì)不僅需要考慮花色還要考慮品種。從陶瓷的加工設(shè)計(jì)研究來分析，陶瓷設(shè)計(jì)關(guān)注包括質(zhì)地、紋樣、器形等方面，質(zhì)地不好產(chǎn)品美觀度不足，無法表達(dá)某些器形；在器形方面需要考慮拉胚技術(shù)環(huán)節(jié)，紋樣裝飾也是需要考慮的環(huán)節(jié)。因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)是技術(shù)和藝術(shù)的融合，還要考慮材料和規(guī)?；a(chǎn)的可能性等。

龐薰l提出美術(shù)設(shè)計(jì)教育需要通過科學(xué)合理地規(guī)劃和布局，重視教育的地域性特征和結(jié)構(gòu)的層次，關(guān)鍵在于利用地域特點(diǎn)來規(guī)劃工藝美術(shù)教育的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)美術(shù)教育和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)文化資源的融合。利用不同資源的優(yōu)勢，分析不同地域產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的特征，促進(jìn)不同區(qū)域教學(xué)差異的互補(bǔ)。他的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)教育中的工藝教學(xué)看似復(fù)雜，本質(zhì)卻簡單明了，對有效發(fā)展設(shè)計(jì)教育產(chǎn)生了積極的作用。他提出美學(xué)教育需要全面考慮作用，要將社會(huì)教育、家庭教育、學(xué)校教育進(jìn)行有效融合，龐薰l先生也曾明確提出美術(shù)設(shè)計(jì)教育要走進(jìn)實(shí)際生活中。

20世紀(jì)80年代初期，國內(nèi)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)教育發(fā)展面臨了第二次挑戰(zhàn)。“”后，國內(nèi)極其緊缺生活物質(zhì)，人民的生活質(zhì)量降低，國務(wù)院要求輕工業(yè)生產(chǎn)部門提升生產(chǎn)速度，國家將消費(fèi)品工業(yè)的發(fā)展提升到關(guān)鍵地位。在此時(shí)代背景下，藝術(shù)院校在考慮設(shè)計(jì)教育的方向是什么。龐薰l發(fā)表相關(guān)的文章，明確表示國內(nèi)需要重視實(shí)際生活所需的設(shè)計(jì)，也就是發(fā)展現(xiàn)代工業(yè)方面的美術(shù)設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代美術(shù)設(shè)計(jì)需要領(lǐng)悟其本質(zhì)，設(shè)計(jì)不可能包含所有的美術(shù)內(nèi)容，應(yīng)該從現(xiàn)代工業(yè)化和科技化的角度去理解傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系，龐薰l認(rèn)為不需要過分依賴西方教學(xué)體系，發(fā)展設(shè)計(jì)理念不是空談，國內(nèi)的教育要考慮國內(nèi)的實(shí)際情況，只有將具體的現(xiàn)實(shí)、生產(chǎn)結(jié)合到一起才會(huì)讓設(shè)計(jì)具有更廣闊的生命力。

龐薰l先生認(rèn)為在藝術(shù)教學(xué)的探索中需要一定的勇氣和精神，勇于將過去的落后、繁瑣、凌亂的部分拋棄，保持傳統(tǒng)的精神，用于將設(shè)計(jì)的形式變得更加豐富多樣。

3 龐薰l對現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的影響

第一，藝術(shù)設(shè)計(jì)教育是多樣化學(xué)科的一種綜合表達(dá)，現(xiàn)代對工學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)的各種綜合研究為現(xiàn)代化的藝術(shù)教育提供了更加明確的方向。龐薰l在教學(xué)管理和教學(xué)活動(dòng)中指出，設(shè)計(jì)需要打破傳統(tǒng)的各種局限，最大化地實(shí)現(xiàn)實(shí)際性和應(yīng)用性的融合，這為國內(nèi)的設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化教學(xué)指出了明確的方向。藝術(shù)設(shè)計(jì)教育中首先要保證實(shí)用性原則，改變傳統(tǒng)單指繪畫的基本觀念，為未來藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展和擴(kuò)充提供更多得參照，這是一種積極正面的理論支撐。龐薰l藝術(shù)設(shè)計(jì)思想對促進(jìn)國內(nèi)藝術(shù)教學(xué)的現(xiàn)代化建設(shè)發(fā)展，讓國內(nèi)的教學(xué)思想理念快速和國際接軌，甚至對設(shè)計(jì)教育成果的研究都具有積極的作用效果。

第二，我國民族文化對當(dāng)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育發(fā)展起到基礎(chǔ)性的作用，現(xiàn)代化設(shè)計(jì)教學(xué)理念的進(jìn)步依賴于國內(nèi)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)教學(xué)思想的拓展、延伸和變革。龐薰l先生是倡導(dǎo)者、實(shí)踐者、改革者之一，他在現(xiàn)代工藝美術(shù)教育的推動(dòng)和發(fā)展變革中起到積極的作用，為國內(nèi)的設(shè)計(jì)教育走向現(xiàn)代化打下了基礎(chǔ)。

第三，龐薰l先生在其一生的教學(xué)過程中，特別關(guān)注現(xiàn)代技術(shù)理念和傳統(tǒng)技藝的融合。他結(jié)合中國傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的優(yōu)勢，在教學(xué)中積極探索、實(shí)踐，為中國的設(shè)計(jì)教育開辟了一條道路，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)理念和教育思想。這對我國藝術(shù)設(shè)計(jì)教育發(fā)展具有長遠(yuǎn)性的影響，我國也在逐步構(gòu)建新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而龐薰l的藝術(shù)教育思想正在被重新發(fā)掘和研究。

總而言之，基于龐薰l的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育思想影響，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需求，必將顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)教育理念。面對社會(huì)未來的發(fā)展趨勢，設(shè)計(jì)將實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的融合，高校要提倡成熟開放的教學(xué)取向，這對促進(jìn)國內(nèi)的設(shè)計(jì)教育發(fā)展具有重大意義。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 張曼奇.對龐薰藝術(shù)設(shè)計(jì)教育思想略論[M].中國建筑工業(yè)出版社，2013.

篇8

【關(guān)健詞】湘繡繪畫設(shè)計(jì) 專業(yè)化人才經(jīng)驗(yàn)當(dāng)前狀況 人才培養(yǎng)

湘繡屬于民間工藝美術(shù)范疇，具有極強(qiáng)的專業(yè)化和民族化特點(diǎn)，專業(yè)化是根據(jù)工藝要求進(jìn)行創(chuàng)意或制作的。傳統(tǒng)湘繡主要分為室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)品和日用裝飾品二大類，繪畫設(shè)計(jì)與刺繡相輔相存，繡師根據(jù)不同的繪畫方法以統(tǒng)一多變的針法“隨類賦彩”，同理畫師也要熟知刺繡技巧，進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，以達(dá)到兩種藝術(shù)表現(xiàn)的完美結(jié)合。

湘繡發(fā)展到今天，文化多元相互交融?，F(xiàn)代審美對傳統(tǒng)工藝美術(shù)提出了新的要求，國畫，油畫，攝影等藝術(shù)門類和風(fēng)格各異的藝術(shù)形式對湘繡表現(xiàn)有了新的啟示，繪畫設(shè)計(jì)與刺繡針法的創(chuàng)新是湘繡藝術(shù)發(fā)展進(jìn)步的唯一路徑，也是體現(xiàn)湘繡時(shí)代感的不變法則。民族化是一個(gè)民族或區(qū)域所特有的一種文化現(xiàn)象，是勞動(dòng)者通過漫長的歷史時(shí)期接力創(chuàng)造出來的智慧結(jié)晶，具有傳承性、研究性和發(fā)展性特點(diǎn)。湘繡要民族化和市場化，人才是關(guān)鍵，固此本文從以下方面就湘繡繪畫設(shè)計(jì)后備人才的培養(yǎng)進(jìn)行探討。

一、后備人才培養(yǎng)經(jīng)驗(yàn)

早在宋徽宗年間，就有了“繡畫專科”的官方學(xué)校，有力地推動(dòng)了當(dāng)時(shí)刺繡業(yè)的發(fā)展，刺繡和其它藝術(shù)門類一起構(gòu)成了宋代輝煌的文藝歷史。清代宮中造辦處如意館畫師眾多，他們師徒相承，同樣創(chuàng)造了燦爛的刺繡文化。上世紀(jì)30年代，以錦華麗繡莊唐仁甫為代表，把湘繡推向新的高峰，成為全國刺繡業(yè)的龍頭品牌，1935年《西湖博覽會(huì)總報(bào)告書》“繡品”一節(jié)中，以大篇幅論述湘繡，甚至沒有提及其它繡種。上世紀(jì)下半葉，各湘繡企業(yè)引進(jìn)了大批繪畫設(shè)計(jì)人員，他們有來自美術(shù)院校也有來自民間師徒相承的學(xué)生或?qū)W徒，在良好的競爭中依靠對事業(yè)的衷愛和主觀努力，涌現(xiàn)了余振輝、楊應(yīng)修、黃粹鋒、李凱云等不少卓有成就的工藝美術(shù)大師。1962年湘繡老藝人余振輝創(chuàng)造了毛針法，所表現(xiàn)的獅虎毛發(fā)質(zhì)感強(qiáng)烈，形態(tài)十分逼真，毛針法的誕生是湘繡藝術(shù)的重大創(chuàng)舉。楊應(yīng)修精通湘繡繪畫，人物、山水、花鳥、走獸、書法無所不精，是位難得的奇才，其創(chuàng)作的《梅、蘭、竹、菊》成為湘繡的精典之作，1982年入選國家精品并被中國工藝美術(shù)館收藏的《獅虎》、《飲虎》堪稱極品。

二、后備人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀

從上世紀(jì)90年代開始，所有集體企業(yè)相繼改制，繪畫設(shè)計(jì)人員下崗、退休、改行者眾，人才流失十分嚴(yán)重，造成多年的人才斷層現(xiàn)象，整體創(chuàng)作實(shí)力明顯下降。近年來，盡管得到各級(jí)政府的重視和各界的關(guān)注，湘繡形象有所提升，但復(fù)興路依然漫長，企業(yè)內(nèi)部的繪畫設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)還較為薄弱，主要體現(xiàn)在：

1.繪畫設(shè)計(jì)人才缺乏領(lǐng)軍人物

上世紀(jì)80年前后湘繡繪畫全國工藝美術(shù)大師為5人，他們精工善寫，各有所長，為當(dāng)代湘繡的發(fā)展作出了卓越貢獻(xiàn)。2006年至今全國大師只有2人，且都供職于省湘繡研究所，許多企業(yè)感到人才難覓，難以支撐起全行業(yè)的復(fù)興大任。

2.觀念守舊缺乏開創(chuàng)性

過于依賴傳統(tǒng)成果和名畫名作，產(chǎn)品開發(fā)缺乏原創(chuàng)性，雖然近年湘繡在國內(nèi)國際影響力稍有作為，但仍未跳出前人的思維定勢，未能取得突破性進(jìn)展。

3.過于依賴現(xiàn)代科技

(1)過于依賴電腦技術(shù)。

現(xiàn)代科技是工業(yè)文明的產(chǎn)物，而湘繡屬于傳統(tǒng)手工，過份依賴電腦是人腦惰性的表現(xiàn)。上世紀(jì)90年代，電腦進(jìn)入尋常百姓家，寫真技術(shù)被廣泛應(yīng)用，蘇繡最先開創(chuàng)性地將掃描或下載圖片真接打印于繡地上，再由手工刺繡，節(jié)省了繪畫成本，其亂針繡法幾乎能繡一切形式的作品，使蘇繡面目煥然一新，在蘇繡乘虛而入湖南市場的時(shí)候，對湘繡起到了深遠(yuǎn)的影響。但問題隨之凸顯，在繪畫設(shè)計(jì)較為惰性之時(shí)，刺繡方式也走向極端，未能根據(jù)作品意圖開發(fā)恰如其份的刺繡針法，制約了刺繡的發(fā)展。打印顏料分水性和油性兩種，在濕潤的環(huán)境作用下，容易揮發(fā)變色，對繡線緞面有很大的的負(fù)面影響，這是必須解決的問題，否則不益于收藏。

（2）過于依賴照相技術(shù)

照相技術(shù)的運(yùn)用為記錄生活和搜集素材提供了方便，傳統(tǒng)的美術(shù)學(xué)習(xí)創(chuàng)作主要靠 摹和寫生二種方法達(dá)到學(xué)習(xí)與創(chuàng)作目的，是作者主動(dòng)思維活動(dòng)的體現(xiàn)。依賴照相技術(shù)僵局化了創(chuàng)作思維和動(dòng)手能力，是被動(dòng)的描寫，難以達(dá)到以繪畫創(chuàng)作來表達(dá)思想性的目的。

4.培養(yǎng)機(jī)制滯后

傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)告訴我們，湘繡繪畫人才主要來自兩大板塊，一是來自美術(shù)專業(yè)院校，他們通過較為系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，有較好基本功，可塑性強(qiáng)，但沒有受過湘繡特種工藝的系統(tǒng)教育，必須通過多年的實(shí)踐才能掌握湘繡繪畫技巧。二是來自民間的師徒相承，此類畫師所學(xué)的范圍沒有學(xué)院派廣泛，但學(xué)得很專業(yè)，經(jīng)驗(yàn)較為豐富，必須通過不斷學(xué)習(xí)，來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作的學(xué)術(shù)支撐。兩者應(yīng)相互補(bǔ)充才能挖掘更好的創(chuàng)作潛能。

三、繪畫設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)

2006年，湘繡被列入首批“國家非物質(zhì)文化保護(hù)遺產(chǎn)”名錄，文化的繼承和發(fā)展是人才承前啟后的接力關(guān)系。培養(yǎng)一個(gè)優(yōu)秀的湘繡繪畫設(shè)計(jì)人才絕非短期能夠?qū)崿F(xiàn)的，他們必須熟知刺繡知識(shí)，掌握基本技能，通過數(shù)年甚至十幾年的磨煉，方能有所作為。湘繡繪畫設(shè)計(jì)人才的培養(yǎng)，不僅依靠企業(yè)內(nèi)部，還需要政府、學(xué)校、行業(yè)協(xié)會(huì)的大力支持。行業(yè)內(nèi)部要建立起長效的人才培訓(xùn)機(jī)制、競爭機(jī)制和人才管理機(jī)制，鼓勵(lì)原創(chuàng)型作者的積極性。普通高校要重視針對湘繡工藝美術(shù)人才的專業(yè)教育，更快地為行業(yè)輸送人才。

湖南工藝美術(shù)學(xué)院與湘繡企業(yè)建立了“校企模式”可謂開辟了一條新路，招收的學(xué)生來自全省各地，畢業(yè)后通過實(shí)踐，必然涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀人才，為湘繡的發(fā)展注入了新的活力，并為湘繡的擴(kuò)張?zhí)峁┝巳瞬艤?zhǔn)備。工藝美術(shù)協(xié)會(huì)及湘繡協(xié)會(huì)需要做更多工作，多組織一些湘繡繪畫設(shè)計(jì)作品展覽，為人才交流提供更多的平臺(tái)。

【參考文獻(xiàn)】

1。田自秉：《工藝美術(shù)概論》，知識(shí)出版社

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【關(guān)鍵詞】人才培養(yǎng)模式 創(chuàng)新 湘繡文化 湘繡產(chǎn)業(yè)

傳統(tǒng)工藝美術(shù)有著深厚的民族文化內(nèi)涵，是中華民族燦爛文化的重要組成部分。傳統(tǒng)工藝美術(shù)需要保護(hù)、傳承，一是因?yàn)閭鹘y(tǒng)工藝美術(shù)具有濃厚的民族文化審美情趣和博大精深的文化特征；二是傳統(tǒng)工藝品是純天然材料創(chuàng)作而成，具有獨(dú)特的材質(zhì)美；三是傳統(tǒng)工藝美術(shù)全憑藝人的心靈手巧，技藝難以掌握又容易失傳。因此，要使傳統(tǒng)工藝美術(shù)后繼有人，關(guān)鍵在于人才的培養(yǎng)。目前，許多藝術(shù)院校培養(yǎng)的大都是現(xiàn)代設(shè)計(jì)人才，而忽視了傳統(tǒng)手工技藝的訓(xùn)練與實(shí)踐，不能夠從傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵做到中華民族基因的傳承和發(fā)展。值得欣慰的是湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院與湘繡企業(yè)合作，在全國率先訂單式培養(yǎng)?？茖哟蔚南胬C設(shè)計(jì)與工藝專業(yè)人才，校企合作，建立一個(gè)保護(hù)、傳承、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的人才培養(yǎng)教育體系，以現(xiàn)代學(xué)歷教育的方法傳授傳統(tǒng)工藝絕技，培養(yǎng)真正的傳統(tǒng)工藝美術(shù)接班人，并由此創(chuàng)立了“新湘繡”。

一、在時(shí)代嬗變中找準(zhǔn)轉(zhuǎn)型新思路

過去的一個(gè)世紀(jì)，湘繡創(chuàng)造了它的百年輝煌。昔日，它從民間刺繡母體脫胎而出，短短30年間，以“改藍(lán)本”的創(chuàng)新因子大力拓進(jìn)，迅速超越蘇繡，在上世紀(jì)30年代達(dá)到第一個(gè)鼎盛期，以《羅斯福繡像》飲譽(yù)芝城為標(biāo)志，成為國內(nèi)“唯一產(chǎn)繡區(qū)”，贏得“湘繡甲天下”的美譽(yù)。此后，又在80年代達(dá)到第二個(gè)鼎盛期，成為四大名繡佼佼者，以鬅毛針獅虎獨(dú)領(lǐng)，以雙面全異繡尤其是黃淬鋒仕女人物系列全異繡盡得風(fēng)流，可謂譽(yù)滿天下。

然而，在今天經(jīng)濟(jì)和社會(huì)形態(tài)的大變革中，傳統(tǒng)手工文化已處在十分尷尬、脆弱的境地，湘繡亦不例外，它能夠伴隨并支撐人類的物質(zhì)與精神生活走到今天，已證明了其不可替代的價(jià)值。但它確實(shí)需要變革。今天湘繡行業(yè)的陳陳相因，在新形勢下的無力應(yīng)變，是不爭的事實(shí)。

制約今天湘繡向前發(fā)展的原因主要有兩點(diǎn)：一是繡稿題材完全局囿主流中國畫和西洋畫范疇，幾乎不越雷池一步，這是百年窠臼；一是師徒相授的經(jīng)驗(yàn)型人才培養(yǎng)方式，無法適應(yīng)今天湘繡產(chǎn)業(yè)對人才的需求，這是有著農(nóng)耕文明印記的千年模式。新湘繡，首先是在這兩點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)了突破轉(zhuǎn)型。

上世紀(jì)八九十年代以來，湘繡跟其他傳統(tǒng)刺繡繡種一樣，面臨市場經(jīng)濟(jì)的巨大沖擊，農(nóng)耕文明傳統(tǒng)養(yǎng)育的種種均發(fā)生了不適應(yīng)。其中，面臨最大沖擊的是人才培養(yǎng)模式的不適應(yīng)，傳統(tǒng)身傳型人才培養(yǎng)方式，以經(jīng)驗(yàn)積累型的長期消耗完全無法吸引新一代年輕人參與其中，青黃不接是普遍現(xiàn)象。所謂非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承，最根本的就是人才培養(yǎng)方式的變革傳承，不在這一點(diǎn)上突破，遺產(chǎn)不能保護(hù)，產(chǎn)業(yè)也無法獲得持續(xù)的發(fā)展。因?yàn)?，伴隨著題材、技藝的傳承創(chuàng)新，最終都有賴人才去完成。這一背景，催生了新湘繡人才培養(yǎng)模式的時(shí)代轉(zhuǎn)型。

新湘繡之新的基本特征和核心本質(zhì)，是引古潤今。引古，是對湘繡千年傳統(tǒng)百年輝煌之道的傳承守護(hù)；潤今，則是引守護(hù)傳承的精髓，潤澤與以往時(shí)代迥然有別的新時(shí)代的風(fēng)華神采。這是有著深深農(nóng)耕文明印記的傳統(tǒng)刺繡，進(jìn)入工業(yè)信息文明社會(huì)必然發(fā)生的轉(zhuǎn)型。這是一場變革，但不是革命。因而它不是除舊布新，不是推陳出新，這是新舊古今充滿善意的溫暖擁抱和美麗對接，是變古通今。

湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院湘繡藝術(shù)學(xué)院把傳統(tǒng)師徒相授融入現(xiàn)代學(xué)歷教育體系，培養(yǎng)具有較高文化素養(yǎng)和審美水平的新一代湘繡人才迎接這一轉(zhuǎn)型挑戰(zhàn)，主動(dòng)對接湘繡產(chǎn)業(yè)，進(jìn)行湘繡理論研究、產(chǎn)品創(chuàng)新研發(fā)，致力打造啟示引領(lǐng)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的“新湘繡”體系。

“新湘繡”是在吸引工藝美術(shù)大師、教授、藝術(shù)家、企業(yè)家參與革新的情況下，注重原創(chuàng)和產(chǎn)權(quán)保護(hù)，注重功能延伸，注重文化傳承、融合、創(chuàng)新，注重工藝與藝術(shù)完美結(jié)合，在工藝總監(jiān)和藝術(shù)總監(jiān)全程指導(dǎo)下的創(chuàng)造性成果?！靶孪胬C”的作品，展示了學(xué)院思維介入傳統(tǒng)湘繡帶來的新面貌，展示了有著百年輝煌的傳統(tǒng)湘繡在人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新、繡稿設(shè)計(jì)思維開拓，傳統(tǒng)湘繡與當(dāng)代繪畫藝術(shù)直接對接多方面的實(shí)踐與成果。

思路決定出路。思路新、觀念變，新湘繡就能跨上有著歷史高度的臺(tái)階。

二、勇立時(shí)代潮頭打造轉(zhuǎn)型模式

人才培養(yǎng)模式創(chuàng)新，變農(nóng)耕文明傳統(tǒng)的師徒相授模式為現(xiàn)代科班學(xué)歷教育，從身傳到課授，新湘繡率先在傳統(tǒng)刺繡行業(yè)實(shí)現(xiàn)了千年華麗轉(zhuǎn)身。

傳統(tǒng)繡工培養(yǎng)都是師傅帶徒弟，學(xué)藝者往往要“十年磨一劍”才能成才。新湘繡構(gòu)建“專業(yè)+項(xiàng)目+大師工作室+產(chǎn)品”工學(xué)結(jié)合人才培養(yǎng)模式。教學(xué)過程即生產(chǎn)過程，學(xué)生作品即產(chǎn)品，培養(yǎng)新型湘繡人才。

2006年3月，學(xué)院在全國首開湘繡設(shè)計(jì)與工藝專業(yè)；9月招收首屆湘繡班學(xué)生，為企業(yè)訂單式培養(yǎng)湘繡人才，將傳統(tǒng)的師徒相授融入現(xiàn)代學(xué)歷教育體系。兩年后畢業(yè)。

2007年9月，聘請國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)湘繡項(xiàng)目代表性傳承人、國家級(jí)工藝美術(shù)大師劉愛云為學(xué)院兼職教授，指導(dǎo)教學(xué)、實(shí)訓(xùn)、研發(fā)。

2008年6月，成立劉愛云大師工作室。9月，首次開辦大專層次的湘繡設(shè)計(jì)與工藝專業(yè)，開創(chuàng)刺繡史上高等教育新紀(jì)元。

2009年12月，與湖南湘繡城企業(yè)集團(tuán)合作，建立湘繡設(shè)計(jì)研發(fā)中心。

2010年10月，學(xué)生繡制的8米長卷《錦繡瀟湘》獲第四屆湖南省工藝美術(shù)精品大賽金獎(jiǎng)，3名學(xué)生獲首屆中國湘繡文化藝術(shù)節(jié)繡女技能風(fēng)采大賽“金牌繡女”稱號(hào)。

2011年6月，學(xué)院被湖南省文化廳、教育廳授予“國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)·湘繡傳承與保護(hù)基地”，成立全國首家刺繡類藝術(shù)學(xué)院——湘繡藝術(shù)學(xué)院，成立湘繡藝術(shù)創(chuàng)新研究會(huì)。

學(xué)院以傳承、保護(hù)、創(chuàng)新湘繡為己任，從人才培養(yǎng)、繡稿設(shè)計(jì)、工藝技法、理論研究、繡品研發(fā)、推廣營銷等全方位推進(jìn)，創(chuàng)作了一系列獨(dú)具特色、堪為標(biāo)桿的“新湘繡”作品。在湖南省博物館熱展的“新湘繡”在觀眾中尤其是在業(yè)界內(nèi)，引發(fā)了巨大反響。“新湘繡”以讓人耳目一新之勢沖擊著傳統(tǒng)湘繡多年“波瀾不驚”的行業(yè)現(xiàn)狀。出作品、出人才，催生學(xué)院意識(shí)，被譽(yù)為新湘繡的主要收獲。

出作品：不少精品讓人眼睛一亮，心頭一喜，愛不釋手，爭相傳頌。出人才：學(xué)院發(fā)揮人才培養(yǎng)的科班優(yōu)勢，創(chuàng)新專業(yè)課程，理論與實(shí)踐結(jié)合，課堂與車間一體。催生學(xué)理意識(shí)：關(guān)于湘繡的研究已經(jīng)進(jìn)入省級(jí)課題，借重學(xué)院開始規(guī)劃的工藝美術(shù)基地正在啟動(dòng)。當(dāng)古老的湘繡工藝與現(xiàn)代教育、現(xiàn)代科技、現(xiàn)代傳播、現(xiàn)代營銷結(jié)合起來，給傳統(tǒng)湘繡發(fā)展提供了極大的想象空間。新湘繡人才培養(yǎng)模式，由此實(shí)現(xiàn)了從身傳到課授，從技藝到文化，從訂單到定向的全面轉(zhuǎn)型。課授，意味著湘繡的人才培養(yǎng)從理念到形式到方法到內(nèi)涵的全面轉(zhuǎn)型。

刺繡是手工技藝，絲色、絲藝、絲絕的創(chuàng)造，往往又不只是技藝本身，而有更豐富的文化內(nèi)涵。古刺繡家韓希孟、丁佩、沈壽、楊佩珍都能詩善畫，知書達(dá)理，才藝俱全，這是他們繡藝創(chuàng)造趨極的閃光所在。社會(huì)分工的細(xì)化，使今日繡女只能仰望大師。追根溯源，湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院湘繡新型人才培養(yǎng)，立足復(fù)合型人才方式養(yǎng)成，從而事半功倍，經(jīng)典屢現(xiàn)，精品迭出。這是思路決定出路，心巧統(tǒng)領(lǐng)手巧的成功。

湘繡的精品文化就是繡畫。學(xué)院培養(yǎng)的就是精品繡畫人才，學(xué)生在刺繡大師和繪畫名家的直接示范熏陶下，學(xué)習(xí)掌握繪畫基本原理和技法，提高了審美修養(yǎng)，表現(xiàn)出極高的悟性和靈性，他們一般在經(jīng)過半年學(xué)習(xí)后就開始了精品刺繡創(chuàng)作。《布達(dá)拉的陽光》《六駿圖》等作品，一件件在他們手中呈現(xiàn)。

技藝納入文化，技藝學(xué)習(xí)掌握事半功倍。湘繡創(chuàng)新研討、刺繡高峰論壇、湘繡傳承與保護(hù)講座、學(xué)術(shù)報(bào)告、書法筆會(huì)等活動(dòng)精彩紛呈，學(xué)院文化氣息撲面而來。

國內(nèi)藝術(shù)名家提供繡稿，工藝大師與設(shè)計(jì)大師同堂教學(xué)，藝術(shù)名家親臨指導(dǎo)，確保繡作的工藝與藝術(shù)水平。林凡、楊衛(wèi)、林樂成、戴端等知名畫家、藝術(shù)批評(píng)家、收藏家、設(shè)計(jì)師紛紛來訪，以參觀、座談、講座等形式為湘繡傳承、創(chuàng)新、發(fā)展建言獻(xiàn)策，共謀新湘繡發(fā)展之路。以新模式培養(yǎng)的學(xué)生為主體的繡稿創(chuàng)新，多頭并進(jìn)，大放異彩，顯示了新型人才培養(yǎng)模式的強(qiáng)大生命力和無窮創(chuàng)造力。

拓寬藝術(shù)形式。將水彩畫、色粉畫、當(dāng)代油畫、現(xiàn)代新派國畫等藝術(shù)形式融入繡稿，推出符合現(xiàn)代審美情趣的湘繡新品，如《六駿圖》等。同時(shí)，研發(fā)出了麻布系列繡品，產(chǎn)生了別致的藝術(shù)效果，獲得了湘繡界好評(píng)。

創(chuàng)新繡稿題材、尺寸。研發(fā)了以新瀟湘八景為內(nèi)容、目前國內(nèi)最長的湘繡山水組合長卷《錦繡瀟湘》（8米×0.7米），榮獲第四屆湖南工藝美術(shù)產(chǎn)品博覽會(huì)金獎(jiǎng)。

開發(fā)名家原創(chuàng)系列。研發(fā)了毛焰、方力均等當(dāng)代藝術(shù)名家原創(chuàng)系列、劉順湘蛋彩畫和油畫原創(chuàng)系列、杜煒寫意國畫原創(chuàng)系列繡品。

豐富表現(xiàn)主題。推出具有時(shí)代感、貼近現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)尚主題繡稿，如《布達(dá)拉的陽光》等。

洋為中用。吸取西方文化藝術(shù)精粹，研制了具有異域風(fēng)情的繡稿，如俄羅斯畫家希施金的《雨中情》等。

精品引領(lǐng)。研制中外經(jīng)典名著人物、中外美術(shù)名家名作，如齊白石名畫系列等高端繡品，引領(lǐng)繡品創(chuàng)新。

三、千年轉(zhuǎn)身，百年起步，一朝成型

人才培養(yǎng)模式千年華麗轉(zhuǎn)身，同樣起步于百年前。沈壽的南通女工傳習(xí)所，楊士焯寧鄉(xiāng)大湖塘的“開館授藝”，都是先行者的嘗試。然而，大規(guī)模、成系統(tǒng)的真正完成，則是今天的湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院湘繡藝術(shù)學(xué)院。

中國刺繡的悠久歷史，雖然橫跨宮廷文化、士大夫文化、民間文化三種文化形態(tài)，并在三種文化起伏消長、合流融合中往前推進(jìn)，但千年以降，其傳承方式基本一以貫之，即以農(nóng)耕文明形態(tài)的家庭手工業(yè)為主體，以師徒相授的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)浸染型為固態(tài)。楚漢時(shí)期的湖北江陵楚繡和長沙馬王堆漢繡如此，唐、宋、元、明時(shí)期閨閣繡、宋畫繡、明顧繡同樣如此，與文人士大夫文化結(jié)合進(jìn)入繡畫文化的欣賞型創(chuàng)作時(shí)期，尤其如此。明顧繡的代表人物韓希孟，則完全是以顧名世家族方式傳承而知名揚(yáng)世。其后知名刺繡家沈壽、丁佩也包括韓希孟更是側(cè)重個(gè)人文化修養(yǎng)的全面造詣。韓、丁、沈等大家處于高端；一般家庭婦女屬純技法層次，處于低端；聚會(huì)在刺繡工場的，則是中間層次。即使相聚一起施繡，其技藝傳承仍是師徒相授，靠互相浸染熏陶而成。這一師徒相授千年模式，對應(yīng)農(nóng)耕文明形態(tài)，好處是積淀深，弊端則在于耗時(shí)長、效率低、傳承慢，直接與工業(yè)信息文明時(shí)代諸種發(fā)展要求背離。

改變發(fā)生于百年前。沈壽創(chuàng)辦的南通女工傳習(xí)所，為突破千年傳承模式的最初嘗試。明確以人才培養(yǎng)而不是刺繡生產(chǎn)為主導(dǎo)，不再純靠耳濡目染的“師帶徒”方式了，南通女工傳習(xí)所的開創(chuàng)意義世所矚目。

繼起的湖南寧鄉(xiāng)畫師楊士焯大湖塘開館授藝，就完全是以辦學(xué)冠名了，培養(yǎng)了不少知名繡女，最突出的有《羅斯福繡像》的刺繡者楊佩珍，以及楊厚生姊妹、肖詠霞、任依靜等，這說明了課授的卓越成就。惜乎楊士焯與沈壽一樣，逝世過早，這一同樣寄望個(gè)人名望與個(gè)人操作的辦學(xué)，沒有蔚然成風(fēng)，徹底動(dòng)搖了刺繡傳承千年模式。

今天湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院的新湘繡，完成了先人的百年心愿，實(shí)現(xiàn)了中國刺繡人才培養(yǎng)的千年轉(zhuǎn)身。一方面，在新的時(shí)代條件下，它完全實(shí)現(xiàn)了刺繡人才培養(yǎng)從師徒相授向科班高等職業(yè)教育轉(zhuǎn)型；另一方面，它以人才培養(yǎng)的實(shí)績，尤其以新型人才刺繡的新湘繡作品，實(shí)現(xiàn)了中國刺繡技藝文化的第三次轉(zhuǎn)型，這就是由以江陵楚繡、馬王堆漢繡的成熟日用裝飾形態(tài)，向以唐宋閨閣繡、明顧繡為代表的純欣賞性文人士大夫繡畫文化轉(zhuǎn)型；再由完全以傳統(tǒng)中國畫題材為主向沈壽開創(chuàng)的仿真繡融合中西主流繪畫文化形態(tài)轉(zhuǎn)型，今天的第三次轉(zhuǎn)型則是再從沈壽開創(chuàng)的中西主流繪畫文化形態(tài)向中西主流繪畫以外現(xiàn)代藝術(shù)即主流邊緣同時(shí)融合轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型的結(jié)合，完美地實(shí)現(xiàn)了一次千年華麗轉(zhuǎn)身。這在中國刺繡史上有著開創(chuàng)性的導(dǎo)向意義，這種意義，隨著時(shí)間推移，將越來越彰顯出來。

（注：本文為2011年度湖南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《傳統(tǒng)湘繡繡畫文化轉(zhuǎn)型研究》研究成果，課題編號(hào)：11YBA114）

參考文獻(xiàn)：

篇10

關(guān)鍵詞: 美術(shù) 審美 特征 民族 時(shí)代 直觀 永固

美術(shù),屬于藝術(shù)范疇,又稱為“造型藝術(shù)”,它是“社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一。通常指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等。歐洲17世紀(jì)開始用這一名詞時(shí),泛指含有美學(xué)情味和美的價(jià)值的活動(dòng)及其產(chǎn)物,如繪畫、雕塑、建筑、文學(xué)、音樂、舞蹈等,以區(qū)別于具有實(shí)用價(jià)值的工藝美術(shù)。也有認(rèn)為‘美術(shù)’一詞正式出現(xiàn)應(yīng)在18世紀(jì)中葉。18世紀(jì)產(chǎn)業(yè)革命后,技術(shù)日新月異,商業(yè)美術(shù)、工藝性的美術(shù)品類日多,美術(shù)范圍益見擴(kuò)大,有繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)等。在東方還涉及書法和篆刻藝術(shù)等。中國前后開始普遍應(yīng)用這一名詞。近數(shù)十年來歐美備國已不大使用‘美術(shù)’一詞,往往以‘藝術(shù)’一詞統(tǒng)攝之?！?《辭?！房s印本第2311頁,上海辭書出版社2000年版)在我國,一直使用“美術(shù)”一詞,主要包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)、實(shí)用美術(shù)、書法、攝影、篆刻等等。

研究、把握美術(shù)的審美特征,對于美術(shù)欣賞、美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教學(xué),都是至關(guān)重要的,既可以從理論上起到指導(dǎo)性作用,又可以在實(shí)踐中起到參照性作用。

具體而言,美術(shù)的審美特征,可分解為以下幾點(diǎn)。

一、民族性

民族性是一切藝術(shù)的生命和靈魂,也是美術(shù)的生命和靈魂。魯迅曾經(jīng)指出:“陶元慶君繪畫的展覽,我在北京所見的是第一回。記得那時(shí)曾經(jīng)說過這樣意思的話:他以新的形,尤其是新的色來寫出他自己的世界,而其中仍有中國向來的魂靈――要字面免得流于玄虛,這就是:民族性?！?《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時(shí)》,《魯迅全集》第3卷第411頁,人民文學(xué)出版社1981年)俄國作家赫爾岑也指出:“詩人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不問他創(chuàng)作了什么,不管在他的作品中目的和思想是什么,不管他有意無意,他總是表現(xiàn)出民族性的一些自然因素?？偸前阉鼈儽憩F(xiàn)得比民族的歷史本身還要深刻,還要明朗?！?《往事與沉思》,《赫爾岑論文學(xué)》第27頁,上海文藝出版社1979年版)

事實(shí)上的確如此,例如在繪畫藝術(shù)上,中國畫與西方的油畫,就帶有各自鮮明的審美特征:中國畫講究寫意、散點(diǎn)透視,重筆意與墨意;西方油畫則講究寫實(shí)、焦點(diǎn)透視,重色彩與構(gòu)圖。又如雕塑藝術(shù),中國雕塑藝中的兵馬俑、佛像等,也具有鮮明的民族特色;西方雕塑中的《思想者》、《大衛(wèi)》、《維納斯》等,則具有西方的民族特點(diǎn)。再如建筑藝術(shù),中國的故宮與俄羅斯的克里姆林宮,也各有鮮明的民族特色?？偠灾?“中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一,注重藝術(shù)的倫理價(jià)值;西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一,更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志;西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)?！?彭吉象:《藝術(shù)學(xué)概論》第330頁,高等教育出版社2002年版)美術(shù)的民族性,同樣體現(xiàn)出這種民族性的差異與特色。

二、時(shí)代性

時(shí)代性也是一切藝術(shù)的亮點(diǎn)和神髓,一切藝術(shù)都是時(shí)代的產(chǎn)物,必然帶有明顯的時(shí)代標(biāo)志。美術(shù)也同樣如此。例如建筑藝術(shù),法國的巴黎圣母院,就是哥特式建筑,反映了整個(gè)中世紀(jì)社會(huì)生活的復(fù)雜內(nèi)容。古埃及的建筑金字塔,也是古埃及對法老專制的“敬畏時(shí)代”的印記。中國的故宮,同樣是皇權(quán)至上的象征。正因?yàn)槿绱?前蘇聯(lián)美學(xué)家鮑列夫才精辟地指出:“人們慣于把建筑稱作世界的編年史;當(dāng)歌曲和傳說都已沉寂,已無任何東西能使人們回想起一去不返的古代民族時(shí),只有建筑還在說話。在石書的篇頁上記載著人類歷史的時(shí)代。”(《美學(xué)》第415頁,中國文聯(lián)出版公司1986年版)

三、造型性

美術(shù)作為“造型藝術(shù)”,造型性的審美特征,是它的題中應(yīng)有之義。