導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)優(yōu)點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1傳統(tǒng)工藝美術(shù)

1.1傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中的概述

人們亙古不變的追求美，把美融入到我們生活中，而傳統(tǒng)工藝美術(shù)品用于室內(nèi)裝飾就是為了美化人們的生活。傳統(tǒng)的工藝品一直都可以用來(lái)裝飾室內(nèi)，同時(shí)還有一些繪畫和雕塑等也可以在室內(nèi)裝飾中得到運(yùn)用，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材料、工藝在保留自然特征的前提下會(huì)生產(chǎn)出多種形式繁多、種類豐富的產(chǎn)品用于室內(nèi)裝飾。在中國(guó)，大部分的傳統(tǒng)工藝美術(shù)會(huì)在現(xiàn)代建筑上保留原有的民族特色和傳統(tǒng)文化，彰顯文明古國(guó)的魅力。以傳統(tǒng)工藝美術(shù)為設(shè)計(jì)理念的室內(nèi)裝飾已經(jīng)在我國(guó)的室內(nèi)裝飾行業(yè)中形成。在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾裝修中，為了豐富人們的生活居住環(huán)境，設(shè)計(jì)者們常常要營(yíng)造多元化的文化氛圍。中國(guó)傳統(tǒng)的工藝美術(shù)積淀了中華五千年的精華，蘊(yùn)含了中華民族深厚的文化價(jià)值，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和獨(dú)有的理念，這是任何先進(jìn)的西方設(shè)計(jì)都不能比擬的。可見，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)應(yīng)用到現(xiàn)代裝飾中，一方面具有較強(qiáng)的裝飾價(jià)值，另外一方面也是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的繼承和發(fā)展。

1.2現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中運(yùn)用的傳統(tǒng)工藝美術(shù)

傳統(tǒng)工藝美術(shù)運(yùn)用在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中不是把傳統(tǒng)裝飾進(jìn)行堆砌，進(jìn)而成為古代裝飾的簡(jiǎn)單克隆品，而是要在不打破室內(nèi)整體性又要突出現(xiàn)代感的前提下應(yīng)用傳統(tǒng)工藝美術(shù)。在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素應(yīng)與室內(nèi)整體設(shè)計(jì)風(fēng)格相適應(yīng)，與格局、家具、陳設(shè)、植物、燈光相結(jié)合。在現(xiàn)代日常生活中總是會(huì)使用豐富多樣的現(xiàn)代化產(chǎn)品，在保留室內(nèi)使用功能和環(huán)境主題的前提下，降低傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)中的限制因素。為了使傳統(tǒng)工藝美術(shù)的美學(xué)意義在現(xiàn)代裝飾中得到充分發(fā)揮和使用，首先要了解傳統(tǒng)工藝美學(xué)的核心價(jià)值。文化、材質(zhì)以及工藝概念這三個(gè)方面的內(nèi)容是傳統(tǒng)工藝美術(shù)中最重要的部分，應(yīng)以貫徹這三個(gè)要求為前提，使傳統(tǒng)工藝美術(shù)的精髓真正融入到現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)中去。設(shè)計(jì)者們應(yīng)該開創(chuàng)出彰顯傳統(tǒng)中國(guó)化的室內(nèi)設(shè)計(jì)，探索出符合中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的方法，例如，可以在一件作品中將傳統(tǒng)工藝美術(shù)的材質(zhì)元素、主體元素和地方文化元素等幾個(gè)方面相結(jié)合。生活中也有很多傳統(tǒng)工藝美術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代室內(nèi)的實(shí)例。例如，南京濱湖金陵飯店總統(tǒng)套房的裝飾，除了在室內(nèi)裝飾樣式上別具一格，它的建筑樣式也有獨(dú)特的意味———是宋明江南殷實(shí)人家的莊園。在陳設(shè)上面也匠心獨(dú)運(yùn)，除了使用主題為安碑林博物館的昭陵六駿浮雕石刻圖案的屏風(fēng)，還采用了明清時(shí)景德鎮(zhèn)官窯的十件不同造型的青花瓷器為母題。宋明時(shí)期的莊園風(fēng)格和兩件獨(dú)樹一幟的擺設(shè)，可以起到畫龍點(diǎn)睛，相得益彰的作用，盡顯五星級(jí)酒店總統(tǒng)套房的豪華、氣派和檔次，更加渲染其身后的人文特色?？梢?，該總統(tǒng)套房深受高級(jí)商會(huì)使用的喜愛，現(xiàn)代裝飾中應(yīng)用到傳統(tǒng)工藝美術(shù)的優(yōu)點(diǎn)與好處是非常明顯的。

2現(xiàn)代工藝美術(shù)

2.1現(xiàn)代工藝美術(shù)在室內(nèi)裝飾中的概述

現(xiàn)代生活環(huán)境的巨大改變和源源不斷產(chǎn)生的新信息，是現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展的巨大能源動(dòng)力，時(shí)代的發(fā)展總是與人們的需求息息相關(guān)，現(xiàn)代工藝美術(shù)因此應(yīng)運(yùn)而生。但是值得注意的是，現(xiàn)代工藝美術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中的運(yùn)用，要與現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境相結(jié)合，且應(yīng)當(dāng)遵循三個(gè)原則：第一是不同的室內(nèi)結(jié)構(gòu)差異，會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)代工藝美術(shù)在室內(nèi)裝飾中的應(yīng)用也存在區(qū)別。第二是根據(jù)個(gè)人來(lái)考慮，不同個(gè)體在性格、學(xué)歷、審美等方面都不盡相同，對(duì)居住環(huán)境的要求也不一樣。同時(shí)，興趣愛好也變成了現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中的一個(gè)重要考慮因素。第三是根據(jù)經(jīng)濟(jì)情況來(lái)決定的，消費(fèi)人群的需求與資金額度，會(huì)直接影響室內(nèi)裝飾的層次。

2.2現(xiàn)代室內(nèi)裝飾中運(yùn)用的現(xiàn)代工藝美術(shù)

現(xiàn)如今在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，對(duì)于各行各業(yè)來(lái)說(shuō)都是一個(gè)全新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇?，F(xiàn)代室內(nèi)的裝飾也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，現(xiàn)代工藝美術(shù)也應(yīng)運(yùn)而生?，F(xiàn)代室內(nèi)裝飾不僅要考驗(yàn)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代工藝美術(shù)，同時(shí)還要考驗(yàn)設(shè)計(jì)者的經(jīng)驗(yàn)以及協(xié)調(diào)消費(fèi)者的需求，以達(dá)到最佳的現(xiàn)代室內(nèi)裝飾效果。現(xiàn)代工藝美術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)中的表現(xiàn)是多方面、多角度的，設(shè)計(jì)者除了要考慮空間角度之外，還要關(guān)注用戶的身體健康和心情舒適。空間角度可以運(yùn)用玻璃、金屬架構(gòu)等新型造型結(jié)構(gòu)，還可以利用太陽(yáng)能電池板，環(huán)保木材和石材等等，以此改善生活環(huán)境對(duì)人體的污染和傷害并營(yíng)造出心情舒適的環(huán)境。自從愛迪生發(fā)明電燈以來(lái)，五彩絢爛的燈光就走進(jìn)了現(xiàn)代生活，現(xiàn)代工藝美術(shù)要求避免光源的單一性和模式化，因此要充分利用現(xiàn)代照明技術(shù)和新型燈具?，F(xiàn)代社會(huì)為每個(gè)人的個(gè)性展示提供平臺(tái)，現(xiàn)代室內(nèi)也是展示個(gè)性的平臺(tái)之一，所以現(xiàn)代工藝美術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)中運(yùn)用要體現(xiàn)消費(fèi)者的個(gè)性，而不是一味的追求奢華，而是能夠體現(xiàn)出個(gè)人的獨(dú)特性和風(fēng)格，比如喜好游泳的可以在室內(nèi)建立游泳池，愛好運(yùn)動(dòng)的可以在室內(nèi)擺設(shè)健身器材，愛好讀書的可以在室內(nèi)設(shè)立書房，愛美的女性可以設(shè)計(jì)自己獨(dú)立的試衣房。越來(lái)越多的人樂意在家里放置一些植物，這樣既能體現(xiàn)情操又能凈化空氣，這些個(gè)性化的設(shè)置可以體現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特的品味，同時(shí)也可以衡量設(shè)計(jì)者的水平。現(xiàn)代工藝美術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)隨處可見。例如騰訊科技上海辦公樓，該辦公樓設(shè)計(jì)是以大自然中提取的各種顏色為主體，為了體現(xiàn)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代年輕主體的蓬勃發(fā)展和創(chuàng)意無(wú)限，故采用多種現(xiàn)代新型燈具點(diǎn)綴房頂和墻面，使整個(gè)環(huán)境充斥著溫馨舒適之感，加之，形式多樣的現(xiàn)代辦公桌椅擺設(shè)在環(huán)保木質(zhì)地板上，營(yíng)造出一種愜意的辦公環(huán)境，整個(gè)公司的設(shè)計(jì)處處體現(xiàn)出以人為本的理念，并且能夠滿足各層次辦公的需要?？梢姡熏F(xiàn)代工藝美術(shù)運(yùn)用于現(xiàn)代室內(nèi)裝飾是每個(gè)人的需要，也是時(shí)代的需求。

3結(jié)束語(yǔ)

篇2

關(guān)鍵詞：中國(guó)古代雕塑；裝飾性；繪畫性；意象性

        中國(guó)古代較少有純粹的雕塑藝術(shù)品，這也使得一般人不重視中國(guó)古代雕塑。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國(guó)古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會(huì)列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動(dòng)物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動(dòng)物雕塑也用來(lái)代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時(shí)代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。

        出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。

        中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國(guó)古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，像人物畫白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。

如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。

       中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。

        中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，像中國(guó)畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受。例如，霍去病墓石獸采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

篇3

現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念對(duì)紫砂壺造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)新，有著非常重要的指導(dǎo)意義。中央工藝美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)楊永善在他所著的《陶瓷造型藝術(shù)》一書中把“形態(tài)的穿插與互補(bǔ)”作為造型形態(tài)構(gòu)成的方法之一。他論述到：“把兩個(gè)各自獨(dú)立的形態(tài)，通過(guò)一定的方式穿插在一起，構(gòu)成一個(gè)新的造型形態(tài)，其中包含著兩種形態(tài)特征的結(jié)合，給人以新的、豐富的視覺印象，這也是一種構(gòu)成造型形態(tài)的方法。在中國(guó)的新石器時(shí)代的玉器中，就已經(jīng)有用這種方法構(gòu)成的造型，玉琮就是典型的樣式”。玉琮是在圓筒形的器型上，在四周穿插了方形器型的裝飾，形成方圓穿插、組合的造型。在宜興紫砂造型中，高級(jí)工藝美術(shù)師施小馬創(chuàng)作的“楔方茶具”，是把兩件方形的器形用十字形穿插、楔合在一起，形成比較豐富、復(fù)雜的造型，增添了器型的視覺趣味?！盎ㄓ皦亍卑呀罴y器穿插在光貨圓壺上，應(yīng)用的也是“形態(tài)的穿插與互補(bǔ)”之法。大量的古人、今人應(yīng)用此法創(chuàng)作成功的實(shí)例證明了這種方法的科學(xué)性、實(shí)用性。

“花影壺”的造型設(shè)計(jì)，是把自然界的花形，根據(jù)紫砂壺的設(shè)計(jì)要求，把它圖案化、規(guī)則化，并通過(guò)雕塑的技法，把它們塑在了紫砂壺上。為了最大限度地保留光貨圓壺的特征，這種裝飾是簡(jiǎn)約、概括的。一是壺鈕被塑成一朵含苞欲放的荷花形態(tài)，花形由規(guī)整的四瓣花瓣組成，處于壺蓋上方最引人注目的位置而顯得亭亭玉立。二是在壺體上塑了四根凸起的筋紋，從壺肩處順勢(shì)而下，直至壺的四腳。三是在壺肩處塑了四條如意紋作為肩線，線型流暢，一波四折，富有運(yùn)動(dòng)的節(jié)律之美。作為“花影壺”，要表達(dá)的是花朵在它的生命不同時(shí)期的各種形態(tài)，壺鈕是花含苞待放的形態(tài)。從上往下看，壺體的四條筋紋組成的線型，是花初放的形態(tài)。壺肩的四條筋紋線形，則是花盛放的形態(tài)。作者把對(duì)花的情感作了藝術(shù)的處理，把它們的豐富形態(tài)藝術(shù)地呈現(xiàn)在紫砂壺上。具體的筋紋制作，最能體現(xiàn)作者的造型功力，必須做到精準(zhǔn)嚴(yán)密，一絲不茍，相互的距離必須等同，筋紋的凹凸必須整齊劃一，線與面的結(jié)合必須過(guò)渡自然，最后達(dá)到上下呼應(yīng)、整體和諧的藝術(shù)效果。

在壺肩處塑飾吉祥圖案如意紋，有著悠久的歷史。明崇禎時(shí)紫砂壺大師時(shí)大彬的“如意紋蓋三足壺”，在蓋面就飾有四瓣對(duì)稱的如意云頭紋，這種紋飾在商代的玉器上就已出現(xiàn)。如意紋的寓意，有富貴如意、平安如意、吉慶如意、事事如意、稱心如意等?！盎ㄓ皦亍鄙系娜缫饧y飾寓意是稱心如意，因?yàn)椤段鲙洝分械摹盎ㄓ啊卑翟ⅰ坝袢恕?。即崔鶯鶯，她與張生最終有情人終成眷屬，可謂是稱心如意。設(shè)計(jì)“花影壺”的主題所表達(dá)的也就是這種美好的祝愿。

篇4

一、中國(guó)古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國(guó)古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國(guó)古代社會(huì)的制度、文化、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會(huì)列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動(dòng)物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動(dòng)物雕塑也用來(lái)代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時(shí)代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實(shí)自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時(shí)需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長(zhǎng)過(guò)膝等等，否則很容易認(rèn)為比例不準(zhǔn)確，解剖有錯(cuò)誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀(jì)念性雕塑為代表。中國(guó)古代重視繪畫藝術(shù)，紀(jì)念性人物和事件，通常以繪畫來(lái)表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀(jì)念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時(shí)代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀(jì)念性雕刻，實(shí)屬鳳毛麟角。中國(guó)有中國(guó)的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。我們不能因?yàn)榧兊袼芷飞倬筒怀姓J(rèn)帶實(shí)用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術(shù)而拒絕認(rèn)識(shí)它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國(guó)古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高

度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫無(wú)論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫，便會(huì)覺得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國(guó)畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸?lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。 轉(zhuǎn)貼于

六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國(guó)繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。

篇5

二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國(guó)古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫無(wú)論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫，便會(huì)覺得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國(guó)畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸?lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的。霍去病墓石獸采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國(guó)繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。

篇6

所謂情境展示，就是將學(xué)生的作業(yè)或作品展示于教師提前設(shè)計(jì)好的背景或情境中，這樣既豐富了課堂表現(xiàn)形式，又使學(xué)生有種身臨其境的感覺，參與熱情空前高漲。例如，《皮影藝術(shù)》這節(jié)課，因?yàn)槠び八囆g(shù)是我國(guó)民間工藝美術(shù)與戲曲巧妙結(jié)合而成的獨(dú)特藝術(shù)品種，是中華民族藝術(shù)殿堂里不可或缺的一顆精巧的明珠。所以，必須準(zhǔn)備充分，學(xué)生才能更好地了解我們的傳統(tǒng)藝術(shù)。課前，我用一個(gè)大紙箱，把其一面挖出個(gè)長(zhǎng)方形的大洞，將半透明的塑料薄膜蒙在上面，做成“屏幕”，再用布和彩紙?zhí)砑友b飾。一個(gè)漂亮的皮影演出舞臺(tái)就做好了。找來(lái)一個(gè)亮度高的寫生用的投影燈，皮影戲就可以開演。有了這么好的舞臺(tái)，每個(gè)小組的成員都積極制作皮影人物道具等，爭(zhēng)先恐后地到臺(tái)前來(lái)演。“這組演的是哪出戲劇”“那組的人物做的很精致”等等，這些同學(xué)間，師生間的評(píng)價(jià)自然而然地流露出來(lái)，課堂也由此進(jìn)入。

二、模擬展示與評(píng)價(jià)

這類評(píng)價(jià)方式多適合設(shè)計(jì)•應(yīng)用類的課型，這種課可以讓學(xué)生完成作品之后，舉行個(gè)小型展覽會(huì)，小型的推銷會(huì)，讓每組學(xué)生選代表推銷自己的產(chǎn)品，其他組學(xué)生闡述選擇與不選擇的理由。這種方式將評(píng)價(jià)的自完全交給同學(xué)，真正讓學(xué)生成為評(píng)價(jià)的主體。例如，《食品造型》這節(jié)課我便采用了這種方式。中國(guó)的飲食文化非常發(fā)達(dá)，烹飪藝術(shù)名揚(yáng)天下，中國(guó)食品講究色、香、味、形俱佳，這充分體現(xiàn)在了同學(xué)的作品當(dāng)中。同學(xué)將分組完成的作品擺放到教室前提前布置好的展臺(tái)上，放眼望去，感覺像是來(lái)到了廟會(huì)的小吃一條街。一組同學(xué)用橡膠、獼猴桃和橘子瓣做成了沙灘上的椰子樹，那顏色的搭配真是讓人賞心悅目，二組同學(xué)通過(guò)對(duì)菠蘿的加工再改造，一只可愛的小刺猬便出現(xiàn)在了眼前，那形象怎一個(gè)“萌”字了得。還有的組用西紅柿、葡萄橘子瓣蘋果做成了大龍蝦，用面包、葡萄、獼猴桃、草莓做成了貓頭鷹……我正在目不暇接間，學(xué)生已經(jīng)開始了對(duì)自己產(chǎn)品的推銷，“評(píng)審團(tuán)”也在發(fā)表著自己的觀點(diǎn)，此刻，學(xué)生儼然成立本堂課的主人，我只有找機(jī)會(huì)給他們稍作一下“場(chǎng)外指導(dǎo)”。學(xué)生們?cè)诨顒?dòng)中自然達(dá)到的自評(píng)、互評(píng)的目的，從而在潛移默化中形成了他們自我認(rèn)識(shí)、自我教育、自我進(jìn)步的能力。

三、表演展示與評(píng)價(jià)

表演展示既將學(xué)生的作品作為道具進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演，使學(xué)生感受到它的使用價(jià)值，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)他們的審美意識(shí)。例如，《服飾色彩藝術(shù)》這節(jié)課就可以采取這樣的評(píng)價(jià)方式。教師講授完創(chuàng)作知識(shí)與要領(lǐng)之后，同學(xué)們分組進(jìn)行創(chuàng)作?？梢猿楹灈Q定每組的創(chuàng)作主題，比如職業(yè)裝、晚宴裝、休閑裝、運(yùn)動(dòng)裝等。學(xué)生們可以用大張的報(bào)紙或彩紙進(jìn)行創(chuàng)作。作品完成之后，每組選出幾個(gè)“模特”簡(jiǎn)單的“穿”上他們的作品進(jìn)行服裝表演。首先出場(chǎng)的幾個(gè)同學(xué)一邊踢著球一邊向“舞臺(tái)中央”跑來(lái)，哦，他們?cè)O(shè)計(jì)的是運(yùn)動(dòng)裝；看另一邊，幾個(gè)身著華服的麗人向我們款款走來(lái)，沒錯(cuò)，他們?cè)O(shè)計(jì)的是晚禮服，還有休閑裝、登山服等，欣賞的同學(xué)不時(shí)爆發(fā)出熱烈的掌聲。走秀結(jié)束后，學(xué)生要評(píng)選出最吸引眼球的作品，并說(shuō)明理由。學(xué)生從中發(fā)現(xiàn)了作品的優(yōu)點(diǎn)與不足，這樣，教師無(wú)需多費(fèi)口舌，也就達(dá)到了評(píng)價(jià)的目的。

四、作業(yè)展示與評(píng)價(jià)

這是最普通常見的評(píng)價(jià)方式，適合于留有繪畫作業(yè)的課程。在課堂知識(shí)講授完畢后，根據(jù)教學(xué)目標(biāo)布置課堂作業(yè)，這就涉及了學(xué)生專業(yè)技術(shù)水平參差不齊的一個(gè)問(wèn)題，有些同學(xué)由于上過(guò)繪畫培訓(xùn)班，會(huì)按時(shí)按量完成作業(yè)，可以利用多媒體實(shí)物展示臺(tái)，在大屏幕上投影出這些同學(xué)的優(yōu)秀作品，同學(xué)可以針對(duì)作品發(fā)表自己的看法。還可以各個(gè)班級(jí)之間進(jìn)行交流，就是把優(yōu)秀作品拿到其他班級(jí)去展示，請(qǐng)其他班級(jí)同學(xué)做出評(píng)價(jià)，使得這個(gè)環(huán)節(jié)更加豐富。想在整個(gè)年級(jí)小有名氣的學(xué)生更是使出渾身解數(shù)，把自己的作品不斷修改，還來(lái)征求我的意見，爭(zhēng)取達(dá)到完美。可見這樣的一種評(píng)價(jià)對(duì)學(xué)生繪畫水平的提高起到了怎樣的推動(dòng)效果。

五、課后延展性展示與評(píng)價(jià)

篇7

2000年的德國(guó)漢諾威世博會(huì)上，日本建筑師坂茂利用回收紙制成了440根直徑12.5厘米的紙筒、織物和半透明的紙塑膠膜建成了日本館。世博會(huì)結(jié)束后，所有的紙材料全部回收運(yùn)回日本制成紙漿然后再印制成小學(xué)課本。這個(gè) “零廢料”展館的成功建造，給會(huì)展業(yè)指明了一條新的方向。

從漢諾威日本館的成功以及被世人認(rèn)證的程度來(lái)看，可持續(xù)發(fā)展將成為當(dāng)今會(huì)展業(yè)的發(fā)展方向。可持續(xù)發(fā)展的設(shè)計(jì)又稱之為綠色設(shè)計(jì)，其核心是要滿足“3R”理論（reduce、recycle、reuse）。綠色設(shè)計(jì)的理論不僅是要減少物質(zhì)和能源的消耗，減少有害物質(zhì)的排放，而且要使產(chǎn)品及零部件能夠方便的分類回收并再生循環(huán)或重新利用，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的可持續(xù)發(fā)展。會(huì)展的可持續(xù)發(fā)展首先想到的就是材料的可持續(xù)發(fā)展。要實(shí)現(xiàn)材料的可持續(xù)發(fā)展就必須從科技和工藝兩方面入手，實(shí)現(xiàn)材質(zhì)的采集容易，不消耗過(guò)多的能源，也不消耗過(guò)多的人力和物力采集。還要滿足拼接和拆卸的簡(jiǎn)單，最好能夠不需要使用電焊等要其他耗能的方式進(jìn)行拼接和拆卸。最后的標(biāo)準(zhǔn)也是最重要的標(biāo)準(zhǔn)，就是拆卸之后的展示道具可以投入下一次的展示道具的循環(huán)使用中去，從而達(dá)到在一整個(gè)會(huì)展結(jié)束之后“零污染”的目標(biāo)。

紙是最唾手可得的材料。紙的用途廣泛也、方便采集。而且，現(xiàn)在再生紙做的包裝袋、雜志、報(bào)紙等已經(jīng)不再是什么新奇的事物了，這也說(shuō)明紙的回收再利用的工藝已經(jīng)得到了普及。紙材的優(yōu)點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、材料易于加工便于回收

紙質(zhì)材料的來(lái)源十分廣泛，工業(yè)、生活等方面的廢紙都可以回收之后進(jìn)行在加工。加工的過(guò)程多為物理過(guò)程，加上少許的化學(xué)過(guò)程，工藝簡(jiǎn)單污染小。

2、易塑性

紙質(zhì)材料由于自身的特性，可以運(yùn)用切割、折疊等方式塑成各種形態(tài)。而且，紙質(zhì)材料塑造出來(lái)的形態(tài)簡(jiǎn)潔、美觀、大氣、理性，十分符合現(xiàn)代建筑的審美觀念。

3、方便運(yùn)輸

紙質(zhì)材料相比較與鋼筋混凝土的一般材質(zhì)來(lái)說(shuō)，重量要輕很多。在運(yùn)輸?shù)倪^(guò)程中剩下了不少的人力物力和財(cái)力，這個(gè)也是一種節(jié)能減排。

4、成本低廉

早在英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始，就有人提出設(shè)計(jì)應(yīng)該是為普羅大眾服務(wù)，而不是只是有錢人的游戲。最廉價(jià)的材料、最簡(jiǎn)單的樣式以及最低成本的建造都給了普通民眾享受設(shè)計(jì)的希望和權(quán)力。

5、對(duì)人無(wú)害

在1995年日本神戶地震的時(shí)候，阪茂就說(shuō)過(guò)“地震本身不殺傷人，但是建筑物的倒塌會(huì)造成傷亡，由于不同的人為因素，使得災(zāi)害變得大得多。”一旦大型的地震來(lái)臨，紙質(zhì)建筑對(duì)于人的傷害是最小的。

可是，想要把紙質(zhì)材料運(yùn)用到一些長(zhǎng)期性甚至是永久性的建筑中還是要面臨著許多的問(wèn)題：

1、防火性極差

紙是易燃物，不管它經(jīng)過(guò)了多少次的加工，加工成了多大厚度和強(qiáng)度的紙，都不可能改變這個(gè)屬性。

2、風(fēng)格太過(guò)單一

紙質(zhì)材料雖然塑性容易，但是由于它本身材質(zhì)的限制，只能制造出現(xiàn)代風(fēng)格的以塊面為主的造型。不能像其他材質(zhì)那樣用機(jī)器壓制成細(xì)致彎曲的復(fù)雜造型。

3、防潮能力差

即使是強(qiáng)度再高的紙板，在潮濕的環(huán)境下強(qiáng)度都會(huì)極具的下降。漢諾威世博會(huì)的日本館是通過(guò)膜材料在外面對(duì)紙質(zhì)材料進(jìn)行維護(hù)，來(lái)達(dá)到防水防潮的目的。

雖然，用紙質(zhì)材質(zhì)來(lái)修建建筑，目前還只是一個(gè)實(shí)驗(yàn)階段，但是紙質(zhì)材料已經(jīng)可以運(yùn)用到會(huì)展業(yè)中的展示道具上已經(jīng)不再是新鮮事了。紙材做的展示隔斷、展示架、展銷臺(tái)、資料架、指示牌、陳列臺(tái)等已經(jīng)異常普遍。

篇8

關(guān) 鍵 詞：傳統(tǒng)圖形 想象 傳承 創(chuàng)新

圖形創(chuàng)意，是人們通過(guò)豐富的想象力創(chuàng)造藝術(shù)形象的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。我國(guó)絕大多數(shù)傳統(tǒng)圖形都是中華民族祈吉納祥文化思想的物化形象，通過(guò)想象創(chuàng)造的圖形達(dá)到了“圖必有意，意必吉祥”的境界。這些豐富多彩的民間藝術(shù)，成為中華民族思想文化得以傳承的源泉。如何認(rèn)識(shí)這一特殊的藝術(shù)行為，并運(yùn)用在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中，以豐富我們的藝術(shù)殿堂，這是一個(gè)值得深入探討的問(wèn)題。

一、想象是圖形創(chuàng)意的基礎(chǔ)，是圖形傳承的源泉

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)人民始終追求吉祥美滿的生活方式，把某些動(dòng)物、植物以及圖形想象構(gòu)成為美好意義的象征或符號(hào)。其中最為典型的是龍、鳳的形象。龍代表了巨大和神奇的力量，是尊貴、權(quán)威、英勇的象征。鳳在遠(yuǎn)古時(shí)代被視為象征美好與和平的神鳥而予以崇拜。無(wú)論是傳統(tǒng)圖形還是現(xiàn)代圖形的形成都不是一個(gè)偶然的藝術(shù)現(xiàn)象，是中華民間、民族藝術(shù)和民俗文化千百年來(lái)的積淀，是廣大勞動(dòng)人民集體智慧與創(chuàng)造的結(jié)果，得到了群體的認(rèn)知。

1.群體認(rèn)知是傳統(tǒng)圖形藝術(shù)得以傳承的重要原因。一方面，某種傳統(tǒng)圖形的形成，往往不完全是某個(gè)人的超凡杰作，而是經(jīng)過(guò)多少代人的加工改造或逐步演變最終成形的，如龍鳳取多種動(dòng)物的某些部分進(jìn)行構(gòu)成，這就是群體認(rèn)知。正因?yàn)槿绱耍堷P形象蒙上了一層神秘的色彩。另一方面，對(duì)圖形寓意的認(rèn)知也是群體的行為。事實(shí)上，古代的圖騰圖形遠(yuǎn)多于今天我們所見到的圖形，之所以只留下牡丹圖、桃子圖等精美的圖形，是因?yàn)槟档は笳鞲毁F、桃子象征多壽，等等。正是這種對(duì)真善美的崇拜，才使這些圖形得以世代傳承。

2.人的審美意識(shí)也是圖形傳承的重要因素。我國(guó)傳統(tǒng)圖形大多采用神話和傳說(shuō)故事為題材，它都充分表達(dá)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)平安、和諧、幸福生活的向往。比如，我國(guó)傳統(tǒng)圖形中的陰陽(yáng)相生相克的“太極圖”、均衡對(duì)稱的“雙兔圖”、頭尾相接的“四喜人紋”等，都反映了他們的審美意識(shí)和哲學(xué)思想。而吉祥圖案中的龍紋、鳳紋、虎紋、犬紋、龜紋、蛇紋、魚紋、葫蘆、蓮花、石榴、葡萄、桃等也都再現(xiàn)了我國(guó)古代人民真、善、美的理想境界。

3.利用原有的表象形成新形象的心理過(guò)程，或者說(shuō)是對(duì)頭腦中已有的表象進(jìn)行加工、改造形成新形象的過(guò)程，也是圖形傳承的重要因素。例如龍的圖形是由牛頭、驢嘴、蝦眼、鹿角、魚鱗、人須、蛇腹、鷹爪、鳳尾九種動(dòng)物身體的某一部分想象加工改造后構(gòu)成的。鳳則是由錦雞頭、鴛鴦身、大鵬翅、仙鶴腿、鸚鵡嘴、孔雀尾等禽獸身體的某一部分想象構(gòu)成。傳統(tǒng)圖形的創(chuàng)造者們通過(guò)虛構(gòu)、聯(lián)想、象征、暗喻和轉(zhuǎn)化等表現(xiàn)手法，利用想象為我們留下了寶貴的圖形財(cái)富，值得我們很好地傳承。

二、吸取傳統(tǒng)圖形元素的營(yíng)養(yǎng)，打造現(xiàn)代圖形

我國(guó)傳統(tǒng)圖形本身也是一個(gè)發(fā)展演變的過(guò)程。然而，時(shí)代在發(fā)展，社會(huì)在進(jìn)步。對(duì)于傳統(tǒng)圖形，我們只能批判地繼承。古為今用，才能找到現(xiàn)代圖形與傳統(tǒng)圖形的契合點(diǎn)。

現(xiàn)代圖形較之傳統(tǒng)圖形，除了原有的表意以外，更多地應(yīng)用于商業(yè)廣告、公益廣告和企事業(yè)、社會(huì)團(tuán)體的標(biāo)志及建筑裝飾等。因當(dāng)代設(shè)計(jì)的發(fā)展不僅僅是設(shè)計(jì)師的個(gè)人問(wèn)題而是設(shè)計(jì)師與大眾的配合問(wèn)題，尋找相同的切入點(diǎn)，即傳統(tǒng)文化的介入對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)文化具有推動(dòng)作用。這或許就是傳統(tǒng)文化對(duì)當(dāng)代設(shè)計(jì)的最大意義了。從我國(guó)香港設(shè)計(jì)師靳埭強(qiáng)的作品，中國(guó)銀行行標(biāo)古錢形狀來(lái)看：“中”字代表中國(guó)；外圓表明中國(guó)銀行是面向全球的國(guó)際性大銀行。僅就這一點(diǎn)而言，也足以看出中國(guó)文化的存在和影響。這一點(diǎn)在中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，也同樣得到了很好的傳承。

三、藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，創(chuàng)新是圖形傳承的基石

藝術(shù)創(chuàng)新不是一味地否定前文化，確切地說(shuō)應(yīng)該是揚(yáng)棄。當(dāng)然，現(xiàn)在很多人在做圖形設(shè)計(jì)時(shí)，作品中不乏出現(xiàn)有代表性的傳統(tǒng)文化元素，但有些只是把傳統(tǒng)圖形生硬地搬在了畫面上，與設(shè)計(jì)主題跟本不符合，內(nèi)容不確切。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情況呢？因?yàn)樵O(shè)計(jì)者選用設(shè)計(jì)圖形時(shí)，根本不了解那些傳統(tǒng)元素所代表的深層內(nèi)涵，自然考慮不到放在自己的畫面后協(xié)調(diào)與否。傳統(tǒng)圖形有其優(yōu)點(diǎn)也有其缺點(diǎn)，設(shè)計(jì)師應(yīng)該懂得如何對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)圖形元素進(jìn)行挖掘與再創(chuàng)造，創(chuàng)造出傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結(jié)合的設(shè)計(jì)作品。

現(xiàn)代圖形更多地是應(yīng)用了創(chuàng)造想象和再想象來(lái)完成圖形的創(chuàng)作過(guò)程。筆者認(rèn)為，在借鑒傳統(tǒng)圖形想象創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)上，可采用以下幾種方法。

1.表象表意結(jié)合法

一幅圖形只有具體的形象表現(xiàn)和意義表現(xiàn)才是完整的統(tǒng)一，才會(huì)充分發(fā)揮其效果。比如，陳紹華先生等人設(shè)計(jì)的2008北京申奧標(biāo)志，把象征五大洲緊密相連的奧運(yùn)標(biāo)志想象構(gòu)成富有動(dòng)感的正在打太極拳的人。把運(yùn)動(dòng)中的人，與奧運(yùn)會(huì)五環(huán)構(gòu)成一體，達(dá)到了“表象”與“表意”的完美結(jié)合。

2.虛實(shí)結(jié)合法

在圖形中表現(xiàn)為實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，實(shí)中求虛，虛中求實(shí)的表現(xiàn)手法。如，我國(guó)傳統(tǒng)圖形中的“太極圖”，采用了虛實(shí)相結(jié)合的表現(xiàn)手法。它表明北宋周敦頤以“太極”為中心的世界創(chuàng)成說(shuō)的觀念。

3.循序漸變法

指圖形設(shè)計(jì)的緩慢演變或變異。如，出土文物中“馬王堆的鳳變異”，我們都知道鳳尾是最美的部分，古人舍棄了鳳頭、鳳翅，又將鳳尾向云形轉(zhuǎn)化，原始鳳的形態(tài)就看不見了，變成一種抽象的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，卻保持了一種鳳形內(nèi)涵的美。如何實(shí)現(xiàn)圖形的演變或變異，我們必須對(duì)主體有深刻的領(lǐng)悟，這才能實(shí)現(xiàn)表意效果。

4.打散構(gòu)成法

這一方法主要是對(duì)某一圖形進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)，并巧妙地處理成一種別具一格的創(chuàng)造物。我國(guó)大量的傳統(tǒng)裝飾圖形，可以成為現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)者十分珍貴的創(chuàng)作素材。事實(shí)上，許多設(shè)計(jì)人員已經(jīng)做了這方面的改造工作，從而形成了新圖形，產(chǎn)生新的視覺效果。如何改造，被設(shè)計(jì)界認(rèn)同的有：將圖形元素重新構(gòu)成，從而設(shè)計(jì)出千變?nèi)f化的新圖形。

不管運(yùn)用上述哪種方法或其他方法，都有一個(gè)想象思維方式的問(wèn)題，值得設(shè)計(jì)人員認(rèn)真思考。特別注意的是以下四個(gè)思維方式：（1）辯證的思維方式；（2）系統(tǒng)的思維方式；（3）聚合式的思維方式；（4）發(fā)散式的思維方式。只有通過(guò)這四種思維方式的互相結(jié)合，才能拓展視野，拓寬設(shè)計(jì)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新和發(fā)展。同時(shí)，我們?cè)谶M(jìn)行圖形創(chuàng)意時(shí)，只有將傳統(tǒng)的理念和現(xiàn)代元素有機(jī)結(jié)合，才能打造出民族傳統(tǒng)文化與國(guó)際文化結(jié)合的現(xiàn)代新圖形。

參考文獻(xiàn)

[1]姜今.打散構(gòu)成[J].工藝美術(shù)設(shè)計(jì)叢書，1997(6).

篇9

關(guān)鍵詞：創(chuàng)新理念 視覺傳達(dá) 設(shè)計(jì)思維

中圖分類號(hào)：J50-02 文獻(xiàn)標(biāo)示碼：A 文章編號(hào)：1003―0069（2014）09―0124―02

一 視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)創(chuàng)新思維的內(nèi)涵

藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程就是一個(gè)不斷推陳出新的過(guò)程，設(shè)計(jì)從本質(zhì)上講是創(chuàng)新的，藝術(shù)創(chuàng)新是設(shè)計(jì)生命之所在，所以，偉大的設(shè)計(jì)師總是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性和原創(chuàng)性，這是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)不斷向前發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新是全面的、全方位的創(chuàng)新，它不僅是對(duì)藝術(shù)形式、思想內(nèi)容、手段、方式的創(chuàng)新，還包括藝術(shù)觀念的突破；不僅是對(duì)前人、他人的不斷超越，還包括對(duì)自我的否定和不斷超越。設(shè)計(jì)是事先在心中醞釀，在想象中已經(jīng)繪出結(jié)果，并能通過(guò)實(shí)踐使之成為現(xiàn)實(shí)的視覺產(chǎn)品。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新源于設(shè)計(jì)思維的創(chuàng)新，設(shè)計(jì)思維過(guò)程是一個(gè)有目的的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程由感性思維和理性思維的共同參與來(lái)完成?！袄硇运季S給設(shè)計(jì)以前后的邏輯順序，即設(shè)計(jì)的時(shí)間屬性，感性思維給設(shè)計(jì)以形象以及場(chǎng)所的視覺表現(xiàn)即設(shè)計(jì)的空間屬性，具有空間屬性和時(shí)間屬性這雙重屬性的思維即設(shè)計(jì)思維。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)創(chuàng)新思維的內(nèi)涵在于，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)不僅僅是一種設(shè)計(jì)手段、方式和技巧，更重要的是一種思想觀念。新的歷史時(shí)期，要想做出具有時(shí)代觀念、創(chuàng)新觀念的設(shè)計(jì)作品，就必須在設(shè)計(jì)理念、視覺圖形語(yǔ)言等方面入手，把握人文情感、民族情懷、時(shí)代特色。21世紀(jì)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)是以欣賞者為出發(fā)點(diǎn)的設(shè)計(jì)，具有國(guó)際化、本土化、人性化、獨(dú)創(chuàng)化的特點(diǎn)，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)和繪畫藝術(shù)以及其它設(shè)計(jì)類型相結(jié)合，呈現(xiàn)出綜合性的特征，在設(shè)計(jì)表現(xiàn)上，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)也由靜態(tài)傳達(dá)向動(dòng)態(tài)的信息傳播延伸，視覺空間也突破二維的平面空間，向三維的立體空間、四維的時(shí)空空間延伸，互動(dòng)性、交叉性、民族性將成為視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)創(chuàng)新思維的基本特征。

二 視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新與科技發(fā)展緊密相連

科學(xué)技術(shù)從根本上影響了視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)是在工業(yè)革命的推動(dòng)下產(chǎn)生的，無(wú)論是新理論、新工藝、還是新材料的發(fā)展，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)史上的很多大發(fā)展都來(lái)自科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域取得的新突破。科技對(duì)視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)創(chuàng)新發(fā)展的推動(dòng)作用主要表現(xiàn)在新材料、新工藝的使用方面，任何一項(xiàng)設(shè)計(jì)都牽涉到材料的運(yùn)用，采用傳統(tǒng)材料或采用新材料，對(duì)材料的合理選用是設(shè)計(jì)師的基本任務(wù)；視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步緊密相連還表現(xiàn)在設(shè)計(jì)手段的更新方面，運(yùn)用高科技手段從事視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)已經(jīng)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的必然趨勢(shì)，可以大大提升設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)速度和質(zhì)量。新的電腦技術(shù)具有計(jì)算精密、修改方便、表現(xiàn)真實(shí)、批量輸出、數(shù)據(jù)資料便于保存等優(yōu)點(diǎn)，它作為設(shè)計(jì)的輔助手段已經(jīng)越來(lái)越普及。隨著計(jì)算機(jī)運(yùn)算能力的提高，計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)已經(jīng)成為當(dāng)今視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的主要方式，設(shè)計(jì)軟件的升級(jí)也為設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作活動(dòng)提供了技術(shù)方面的極大支持，蘋果公司推出的MAC為設(shè)計(jì)師提供了全新的、交互性極佳的視窗操作系統(tǒng)，計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)走向?qū)I(yè)化的道路。如今，在強(qiáng)大的現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和數(shù)字媒體的支撐下，人類進(jìn)入數(shù)字化和信息化時(shí)代，數(shù)字化和信息化的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)理念擁有無(wú)與倫比的科學(xué)技術(shù)方面的優(yōu)勢(shì)，使視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手段得到極大豐富。數(shù)字化視覺傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計(jì)是時(shí)展的必然要求，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)在飛速發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、信息技術(shù)、以及多媒體技術(shù)的推動(dòng)下，呈現(xiàn)出數(shù)字化和信息化的發(fā)展趨勢(shì)。

三 視覺語(yǔ)言的創(chuàng)新是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的重要內(nèi)容

語(yǔ)言是人類傳達(dá)思想情感的工具，在視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中同樣有需要表達(dá)的思想情感。設(shè)計(jì)作品的特定內(nèi)容必須借助特定的藝術(shù)語(yǔ)言才能表達(dá)出來(lái)，沒有藝術(shù)語(yǔ)言，也就無(wú)所謂設(shè)計(jì)。視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)以材質(zhì)、造型、色彩、文字、裝飾等形式元素為藝術(shù)語(yǔ)言，通過(guò)上述形式元素的有規(guī)律的組合，從而形成設(shè)計(jì)藝術(shù)作品。藝術(shù)語(yǔ)言以表現(xiàn)藝術(shù)作品的內(nèi)容為出發(fā)點(diǎn)，但藝術(shù)語(yǔ)言本身具有獨(dú)立的審美價(jià)值。比如，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中的點(diǎn)、線、面、空間、體、光影、色彩、構(gòu)圖、文字等形式元素，本身就能夠傳達(dá)不同的視覺感受，表現(xiàn)不同的思想情感，如直線給人的感覺是剛健、挺拔、莊嚴(yán)；曲線給人的感覺是活潑、自由、流動(dòng)；水平線給人的感覺是舒緩、寧?kù)o和安寧。色彩的情感性就更加明顯，它包括色彩的冷暖、進(jìn)退、興奮、安寧、華麗、樸素、收縮、擴(kuò)張等。色彩還具有很強(qiáng)的象征性，白色常常象征著純潔、清白、神靈和真理，黑色在大部分文化范疇中往往代表著邪惡、死亡和悲傷，它總是和無(wú)知、死亡、悲傷以及邪惡黑暗勢(shì)力所帶來(lái)的壓抑、黑暗與痛苦相連系；紅色讓人聯(lián)想到太陽(yáng)的光輝與沸騰的熱血；綠色讓人想到春天，想到蓬勃發(fā)展的頑強(qiáng)生命力。藝術(shù)語(yǔ)言是設(shè)計(jì)藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)形式，欣賞者對(duì)藝術(shù)作品思想內(nèi)容的認(rèn)識(shí)是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的，所以，視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新和藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新發(fā)展息息相關(guān)，沒有藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新發(fā)展，就談不上設(shè)計(jì)的創(chuàng)新。

視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)通過(guò)創(chuàng)造視覺形象來(lái)傳達(dá)設(shè)計(jì)師的思想觀念，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)就是以探索視覺語(yǔ)言的新形式為出發(fā)點(diǎn)而興起的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，在設(shè)計(jì)史上，新的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)形式的產(chǎn)生往往建立在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)反叛的基礎(chǔ)之上的，設(shè)計(jì)師通過(guò)不斷的自我反思，在繼承藝術(shù)設(shè)計(jì)史上優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，不斷超越前人，從而實(shí)現(xiàn)視覺語(yǔ)言的創(chuàng)新。如，英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)反對(duì)純藝術(shù)，提出了“美術(shù)和技術(shù)相結(jié)合”的原則，在設(shè)計(jì)上形成了明確的藝術(shù)風(fēng)格，在材料的使用上主張樸實(shí)、大方，重視設(shè)計(jì)作品的功能性和實(shí)用性，從而推動(dòng)了設(shè)計(jì)視覺語(yǔ)言的向前發(fā)展；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)反對(duì)浮華、裝飾的藝術(shù)風(fēng)格，追求自然風(fēng)格，受到日本浮世繪的影響，師從自然，發(fā)掘動(dòng)植物生長(zhǎng)、發(fā)展的過(guò)程，將之用于視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)之中，大量使用曲線，組成富于裝飾性的裝飾圖案，豐富了視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的藝術(shù)語(yǔ)言。

四 設(shè)計(jì)理念的創(chuàng)新是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的思想源泉

篇10

關(guān)鍵詞：發(fā)展；繁榮；隱患，國(guó)內(nèi)的狀況；探索

1 綜合材料的出現(xiàn)，發(fā)展，革新

大多數(shù)人將畢加索的綜合立體繪畫當(dāng)作是綜合材料藝術(shù)的先例，但早在印象時(shí)期，羅索就已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)材料運(yùn)用了蠟來(lái)展現(xiàn)雕塑。而此二者都不是綜合材料藝術(shù)的開創(chuàng)者，我認(rèn)為。早在兩河流域（今伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河之間的流域）的蘇美爾—阿卡德時(shí)期（前3500—前2000），蘇美爾人就透現(xiàn)出他們超高的智慧，在繪畫和工藝美術(shù)方面都采用了綜合材料來(lái)表達(dá)作品。繪畫：現(xiàn)存的蘇美爾繪畫代表作：烏爾城（西亞的古代城市，位于伊拉克的穆蓋伊爾）出土的軍旗，在刷有瀝青的木板上用貝殼、閃綠巖、粉紅色石灰石鑲嵌成的一幅戰(zhàn)爭(zhēng)和慶賀的場(chǎng)面。工藝美術(shù)：烏爾城出土的《公山羊與樹》，用閃綠巖、貝殼和黃金制成。

由此可見，綜合材料藝術(shù)其實(shí)早已在史前就已經(jīng)出現(xiàn)了苗頭。再經(jīng)歷幾千年的進(jìn)展，

到了畢加索，我們只能說(shuō)是畢加索讓我們重溫了綜合材料的魅力。到杜尚把現(xiàn)成品帶進(jìn)美術(shù)館，開啟了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行改變，同時(shí)也改變了西方藝術(shù)的歷程，也開創(chuàng)了讓藝術(shù)服務(wù)于思想的新主張，對(duì)于藝術(shù)本身的文化內(nèi)涵和觀念做出了顛覆性的革命。再到達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義，于是傳統(tǒng)上的繪畫、雕塑已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止那么簡(jiǎn)單了，大千世界，幾乎可以說(shuō)“凡物為我所用”。

縱觀這兩個(gè)現(xiàn)象，我們可能會(huì)有興趣了解一下這兩個(gè)時(shí)期的“綜合材料”出現(xiàn)并發(fā)展的

來(lái)由。

在蘇美爾—阿卡德時(shí)期，由于生產(chǎn)力的低下和藝術(shù)發(fā)展的不完備，美術(shù)還沒有形成一個(gè)相對(duì)完整的系統(tǒng)，也沒有特定的美術(shù)原料，于是人們便只能從生活中尋找作業(yè)的原料，不論是繪畫抑或是雕塑，只是單純地綜合運(yùn)用。大概他們也沒有認(rèn)識(shí)到“綜合材料”的重要性吧。來(lái)到從畢加索開始的綜合材料藝術(shù)的浪潮，顯然是受工業(yè)文明的影響。我們都知道，產(chǎn)生于西方的、取代農(nóng)業(yè)文明的工業(yè)文明對(duì)我們整個(gè)人類的歷史具有劃時(shí)代的意義。這種文明所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)上的快速發(fā)展，使得傳統(tǒng)美術(shù)在它的社會(huì)責(zé)任職能上起了很大的變化。介于越來(lái)越多的藝術(shù)家和觀眾的審美需求，傳統(tǒng)的繪畫雕塑在多維度多元化的今天，已經(jīng)不能作用域記錄、情節(jié)、美化、傳播和對(duì)意念表達(dá)等綜合表現(xiàn)了。綜合材料制作是適應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生，是適應(yīng)對(duì)時(shí)代、對(duì)現(xiàn)代生活的藝術(shù)感悟的需求。所以，現(xiàn)代藝術(shù)包括綜合材料藝術(shù)皆因工業(yè)文明的發(fā)展而發(fā)展。

上面談到的發(fā)展都是聯(lián)系社會(huì)背景來(lái)論述，回歸到材料本身，也會(huì)有獨(dú)特的發(fā)展演變?cè)?/p>

語(yǔ)。下面列舉從古至今基本屬主流的綜合材料藝術(shù)的演變歷程：

繪畫藝術(shù)：礦物質(zhì)材料——洞穴巖刻著色——紋身、彩繪——教堂、廟宇壁畫——西方繪畫藝術(shù)——世界性當(dāng)代材料藝術(shù)

雕塑—雕刻藝術(shù)：天然的石木、自然的獸骨、洞穴雕刻——石刻、木刻、泥塑、大理石、青銅雕塑----綜合材料雕塑----當(dāng)代雕塑藝術(shù)

建筑藝術(shù)：泥、草——木、瓦——石——鋼鐵——混凝土——玻璃、瓷——現(xiàn)代建筑藝術(shù)

服裝藝術(shù)：樹葉——獸皮（絲麻線絮緞）——革——布——現(xiàn)代服飾藝術(shù)

文字藝術(shù)：龜甲、獸骨——甲骨文——巖洞、石刻——竹簡(jiǎn)（木牘）——織物----紙——中國(guó)書法、繪畫、刻碑藝術(shù)

土與火藝術(shù)：土——陶——陶瓷混合——瓷的藝術(shù)

金屬藝術(shù)：鐵——青銅——金銀——現(xiàn)代金屬雕塑藝術(shù)（包括鉛、錫等其他金屬材料）

幾千年的材料與藝術(shù)發(fā)展過(guò)程，形成了材料與材料、材料與技術(shù)、材料與藝術(shù)之間明理的推理關(guān)系。特別是材料與藝術(shù)的這種關(guān)系，更是互相扶持著進(jìn)行，材料依賴于藝術(shù)，藝術(shù)寄托于材料。

2 材料的分類

這里界定的材料是指在歷史中大的藝術(shù)范圍內(nèi)，造型藝術(shù)在實(shí)踐中被沿用、利用、借鑒及發(fā)明甚至位置的相對(duì)范圍內(nèi)的材料。

2.1 原生材料

或說(shuō)“自然材料”，也就是說(shuō)自然界中沒有經(jīng)過(guò)人類化學(xué)加工的原生態(tài)材料。分有土、木、沙、石、水、油、動(dòng)物、植物、礦物質(zhì)材料等等，甚至有說(shuō)天空、大地、風(fēng)雨雪等自然萬(wàn)物。

下面就一些比較常用的材料進(jìn)行簡(jiǎn)單的闡述。

土（soil）

土是礦物或巖石碎屑構(gòu)成的松散物。由于土具有“松散”的特性，導(dǎo)致了在構(gòu)造時(shí)其穩(wěn)定性不好，于是在現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)家們要用到土?xí)r，總是會(huì)將其進(jìn)行變質(zhì)。例如：土燒成陶瓷等。

木（wood）

木是一種硬性的，富含纖維組織的植物。當(dāng)然，藝術(shù)家運(yùn)用的木一般是脫離植物本身，切割出各自所需的部分。木質(zhì)具有柔性和韌性，也決定了木這種材料具有可塑造性和堅(jiān)硬性。但是木材本身也有可腐蝕性，于是一般木材藝術(shù)品不宜放到戶外。且根據(jù)需要，也會(huì)用到各種油漆加以保護(hù)。

沙（sand）

沙是一種無(wú)機(jī)化合物，具體說(shuō)來(lái)是屬于細(xì)碎的石粒。嚴(yán)格來(lái)分類的話沙應(yīng)該屬于石類。每個(gè)個(gè)體雖然是硬性的，但是，其身碎小，所有的沙堆砌時(shí)，也會(huì)像土一樣“松散”。所以沙一般都會(huì)與其他的材料混用，起到一種輔助，但也有獨(dú)自成品的例，如沙雕。

石（stone）

石是構(gòu)成地殼的礦物質(zhì)硬塊。石具有堅(jiān)硬性，耐磨性，可塑造性，而且內(nèi)部結(jié)構(gòu)也比較穩(wěn)定。所以石是藝術(shù)中的傳統(tǒng)材料，很早就被雕塑家塑造出千姿百態(tài)的雕塑；被建筑師建造各式的建筑物。在西方特別是大理石尤其受到雕塑家的歡迎。

2.2 再生材料

是指自然中本來(lái)不存在而經(jīng)過(guò)人類對(duì)其進(jìn)行化合加工提煉，所制造出的單一的或復(fù)雜的材料，如金屬（鐵、銅、鋼、鋁、金、銀）、一些化學(xué)、高科技材料（玻璃、橡膠、塑料、有機(jī)玻璃、水晶、陶瓷、紙、纖維、水泥。。。。。。）及現(xiàn)成品。

金屬（metal）

金屬是一種具有光澤（即對(duì)可見光強(qiáng)烈反射）、富有延展性、容易導(dǎo)電、導(dǎo)熱等性質(zhì)的物質(zhì)。金屬材料具有剛性、高強(qiáng)度、耐磨、耐熱、沖擊韌性強(qiáng)等性能。

金屬材料一般分為兩類：一種是黑色金屬，包括純鐵、鋼、鑄鐵等；另一種是有色金屬，包括銅、銅合金、鋁、鋁合金及其他合金。金屬材料具有很強(qiáng)的塑性變形能力，可以按設(shè)計(jì)要求將不同的材料加工成厚薄、形狀各異的部件，且可以通過(guò)車、削、銑、刨等及其加工產(chǎn)生的紋理會(huì)呈現(xiàn)各種個(gè)性化的視覺效果。

玻璃（glass）

玻璃：一種較為透明的固體物質(zhì)，在熔融時(shí)形成連續(xù)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，冷卻過(guò)程中粘度逐漸增大并硬化而不結(jié)晶的硅酸鹽類非金屬材料。玻璃的特性也很明顯：質(zhì)硬易碎、透明、耐腐穩(wěn)定、裝飾性強(qiáng)。（當(dāng)然也有一些特殊的玻璃具有其他特性）玻璃的處理一般有裁切、磨拋、噴砂、軟化（普通玻璃軟化點(diǎn)一般為550。C～700。C）等手段。

塑料（plastic）

是利用單體原料以合成或縮合反應(yīng)聚合而成的材料，由合成樹脂及填料、增塑劑、穩(wěn)定劑、劑、色料等添加劑組成的。塑料的特性是質(zhì)地光滑、堅(jiān)硬且具適當(dāng)?shù)膹椥?，在一定溫度下，塑料還具有可塑造性，塑料的化學(xué)成分穩(wěn)定，有著良好的抗腐蝕性。當(dāng)代藝術(shù)中玻璃材料一般作為裝飾性較強(qiáng)的作品當(dāng)中，如裝置，玻璃壁畫等。

陶瓷（ceramics）

陶瓷是陶器和瓷器的總稱，它的原料其實(shí)就是泥土。陶瓷一般硬度較高，但可塑性差，易碎。陶瓷的制作流程一般為：淘泥 -拉坯 -印坯 -修坯 -捺水-畫坯 -上釉 -燒窯 -成瓷 -成瓷缺陷的修補(bǔ)。

注：在陶瓷上繪畫方式一般有兩種，這里順便做簡(jiǎn)單的介紹。一種為紅繪陶。前6世紀(jì)末，出現(xiàn)的一種用新的畫法繪制的陶瓶，即紅繪陶，是在坯件上用黑色線條勾畫出輪廓和細(xì)部，再把圖像以外的底子涂成黑色，而人物等形象中間則留出，燒制后成紅赭色。這種方法能很自由地描繪圖像，真實(shí)感也很強(qiáng)。另一種為黑繪陶，方法則與紅繪相反。

現(xiàn)成品（ready-made）

現(xiàn)成品又稱拾得之物，即為已經(jīng)加工成型的物品，藝術(shù)家在自己周圍的環(huán)境中發(fā)現(xiàn)的物品，未經(jīng)修飾或稍加改造就被用作藝術(shù)品或藝術(shù)品的一部分。當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)材料的使用上，與其說(shuō)是一個(gè)制作材料的過(guò)程，不如說(shuō)是一個(gè)發(fā)現(xiàn)材料的過(guò)程，經(jīng)過(guò)機(jī)械制造后的產(chǎn)品或被使用過(guò)的廢舊材料都被我們發(fā)現(xiàn)的“視覺”一網(wǎng)打盡。

關(guān)于現(xiàn)成品的說(shuō)法，另一種是將現(xiàn)成品分為第三種材料，而我認(rèn)為現(xiàn)成品應(yīng)是屬于再生材料的一種。因?yàn)樵谀撤N現(xiàn)象之下，現(xiàn)成品有時(shí)候難以與金屬等其他再生材料做出明確的分割線，并且現(xiàn)成品也都是被人類創(chuàng)造的一種材料。

隨著人類社會(huì)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，材料的可能性會(huì)持續(xù)不斷的增加，更多的還未知的材料會(huì)不斷地被運(yùn)用。當(dāng)代藝術(shù)中，已經(jīng)不存在材料的界限，所有的材料，均已被藝術(shù)的手段綜合并改變了材料的本質(zhì)屬性，材料本身被開發(fā)出更多的可能性。同時(shí)，材料也為藝術(shù)提供了更廣闊的發(fā)展空間，二者一直相輔相成，并最終是為了人類的思想服務(wù)。

3 材料的藝術(shù)表現(xiàn)

材料的藝術(shù)表現(xiàn)，是通過(guò)材料本身所呈現(xiàn)出來(lái)的一種語(yǔ)言。材料可以獨(dú)自表現(xiàn)，也可以不同材料之間產(chǎn)生的關(guān)系表現(xiàn)：協(xié)調(diào)關(guān)系、對(duì)比關(guān)系、沖突關(guān)系等。藝術(shù)家可以根據(jù)需要，選擇不同的材料展現(xiàn)藝術(shù)的魅力。以非傳統(tǒng)的眼光去觀察，大約可以顯示出三方面的表現(xiàn)傾向：一、材料的觀念藝術(shù)表現(xiàn)；二、材料的創(chuàng)意藝術(shù)表現(xiàn)；三、材料的裝飾藝術(shù)表現(xiàn)。這三種傾向的藝術(shù)表現(xiàn)，經(jīng)常是共同出現(xiàn)的，而不是單獨(dú)，只是側(cè)重點(diǎn)不同而已。

3.1 材料的觀念藝術(shù)表現(xiàn)

在材料的表現(xiàn)中，藝術(shù)家的觀念會(huì)優(yōu)先對(duì)材料進(jìn)行指導(dǎo)，呈現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)即為材料的觀念藝術(shù)表現(xiàn)。

有種說(shuō)法是：當(dāng)代藝術(shù)就是思維和觀念的藝術(shù)。某種程度上說(shuō)并不為過(guò)。面對(duì)當(dāng)今社會(huì)的迅速發(fā)展，復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)狀，單一的材料藝術(shù)形式已經(jīng)無(wú)法滿足審美主體即藝術(shù)家的想法表達(dá)，同時(shí)也無(wú)法純粹從視覺上讓人們理解，于是逐漸地，發(fā)展了觀念藝術(shù)。并且我們應(yīng)該要注意到觀念的表達(dá)高于一切，因?yàn)橛^念表達(dá)時(shí)需要選擇材料，純視覺的審美需要在此隱退。

代表藝術(shù)家：杜尚、阿爾曼（Arman）—《長(zhǎng)期停放》作品、波伊斯—《世紀(jì)末》及杰夫·昆斯—《三個(gè)球50/50儲(chǔ)水池》等。

3.2 材料的創(chuàng)意藝術(shù)表現(xiàn)

與觀念藝術(shù)不同，創(chuàng)意藝術(shù)的側(cè)重點(diǎn)并非觀念，而在創(chuàng)意。并且很大一部分是來(lái)對(duì)于審美主體來(lái)說(shuō)是自制作上，對(duì)于審美客體來(lái)說(shuō)是視覺上的創(chuàng)意。材料的創(chuàng)意藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)點(diǎn)是觀眾在欣賞時(shí)，頭腦中沒有浮現(xiàn)太多的觀念想法，視覺的沖擊應(yīng)是第一印象。

材料的創(chuàng)意來(lái)源哪里？我認(rèn)為大多數(shù)情況下來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)材料的逆向思維。而這逆向思維又分為兩種，一種是面對(duì)材料本質(zhì)屬性的逆向：比如說(shuō)毛線是軟性的，卻讓毛線站立；金屬的堅(jiān)韌性和不透明性，玻璃的易碎性和透明性，當(dāng)二者結(jié)合為一體時(shí)，會(huì)形成強(qiáng)烈的對(duì)比和沖突。一種是人們面對(duì)材料的常識(shí)的逆向：比如說(shuō)紐扣在人們的常識(shí)中是用來(lái)扣衣服的，當(dāng)用它來(lái)編織成一件衣服，視覺上的效果也會(huì)不錯(cuò)。

依據(jù)上述的這兩點(diǎn)，利用逆向材料的性能和性格，材料的創(chuàng)意藝術(shù)表現(xiàn)能形成獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語(yǔ)言，從而發(fā)現(xiàn)更多的創(chuàng)意。

3.3 材料的裝飾藝術(shù)表現(xiàn)

裝飾藝術(shù)一直被認(rèn)為是比較淺薄的唯美的藝術(shù)表現(xiàn)，但自從法國(guó)畫家馬蒂斯，以其輝煌的裝飾趣味的現(xiàn)代藝術(shù)作品受到世人關(guān)注后，經(jīng)過(guò)一段歷史時(shí)期，后現(xiàn)代的不少藝術(shù)家，以綜合材料的形式創(chuàng)作了大量的更引人注目的裝飾性作品。裝飾藝術(shù)必須與所裝飾的客體有機(jī)地結(jié)合，成為統(tǒng)一、和諧的整體，以便豐富藝術(shù)形象，擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn)力，加強(qiáng)審美效果。

代表藝術(shù)家：夏皮羅（Schapiro）、羅德尼·里普斯（Rodney Ripps）--《太空人》等。

4 綜合材料藝術(shù)在中國(guó)

4.1 材料意識(shí)的形成

要說(shuō)到材料在中國(guó)的意識(shí)形成，可追溯到幾千年前以講述天地萬(wàn)物潔身精微的變換法則為主的智慧經(jīng)典《易經(jīng)》，其原則為世界萬(wàn)物協(xié)和變化的哲學(xué)，變化的原理與不變的真理，中心脈絡(luò)為“天地人和”的互為相存。

在此應(yīng)該不難看到，自古世界就是自然屬性和社會(huì)屬性一直渾然一體的，于是不論是從“易經(jīng)”還是先秦的“五行”“陰陽(yáng)”之道，都是將天地萬(wàn)物搓揉成系、梳理成章、遂成相生相克互為因果的“物”“我”邏輯。這里的“物”“我”延伸到當(dāng)代材料藝術(shù)上，“物”即為材料藝術(shù)的創(chuàng)作客體，“我”則為創(chuàng)作主體即藝術(shù)家。

4.2 當(dāng)今中國(guó)材料藝術(shù)的特性

材料在中國(guó)的傳統(tǒng)文化里可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，一直發(fā)展至今，在藝術(shù)的領(lǐng)域里，材料運(yùn)用的現(xiàn)象又會(huì)如何呢？

這里可以在對(duì)材料藝術(shù)歸納出四個(gè)特征中了解材料運(yùn)用的現(xiàn)象。

逆反性

逆反性，就是對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的一種批判態(tài)度。藝術(shù)家對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象不滿，或者是對(duì)藝術(shù)的材料運(yùn)用不滿，將會(huì)激發(fā)出藝術(shù)家積極對(duì)材料的探討的潛能。逆反性是人本有的狀態(tài)，現(xiàn)代社會(huì)，人的強(qiáng)烈的逆反性更加強(qiáng)烈。藝術(shù)家認(rèn)為過(guò)去的已經(jīng)過(guò)去，沒有必要重復(fù)，竭力反對(duì)因裘，大肆倡導(dǎo)創(chuàng)造。不但如此，對(duì)同代藝術(shù)家也存逆反心理，“某某的藝術(shù)做得好，但我絕不能這樣做”。這樣，無(wú)論是從形式上，材料上，藝術(shù)家都會(huì)積極對(duì)材料進(jìn)行創(chuàng)新。

多樣性

當(dāng)代的藝術(shù)，是個(gè)多樣化，個(gè)性化的，復(fù)雜的藝術(shù)時(shí)代。就個(gè)性和藝術(shù)來(lái)說(shuō)，統(tǒng)一的局面已一去不復(fù)返。那種由一、二種藝術(shù)風(fēng)格或者由個(gè)別藝術(shù)家領(lǐng)導(dǎo)的狀態(tài)也已蕩然無(wú)存。特別地，材料藝術(shù)的現(xiàn)象也會(huì)呈現(xiàn)出多樣化。從傳統(tǒng)的繪畫和雕塑發(fā)展出來(lái)的藝術(shù)狀態(tài)可謂五彩繽紛，各種可以想象得到的材料幾乎都被藝術(shù)家運(yùn)用到。

不定性

現(xiàn)代人們的思想空前活躍，那些一成不變的思想早已為人們所棄。確定性在減弱、不定性在增強(qiáng)。舊時(shí)流行的東西，現(xiàn)在可能已不流行；此時(shí)流行的從西，彼時(shí)就可能不再流行。于是藝術(shù)家得學(xué)會(huì)與時(shí)俱進(jìn)，不斷地花樣翻新，不斷地變換口味。但是需明確一點(diǎn)的是，藝術(shù)材料本身并沒有新舊之分，這里說(shuō)的“新”“舊”只是人們的一種觀念而已。

滲透性

社會(huì)的發(fā)展，呈現(xiàn)出來(lái)的是一方面分工愈細(xì)，一方面是事物的界限愈變得模糊，各種食物相互融合，相互滲透。就材料藝術(shù)方面來(lái)說(shuō)，繪畫和雕塑之間的區(qū)別正在消失，雕塑和裝置之間的區(qū)別也正在消失。各種藝術(shù)門類的手法、形式相互借用，產(chǎn)生各樣的藝術(shù)現(xiàn)象。

4.3 綜合材料藝術(shù)在中國(guó)的隱患

這幾種特性并不是相互獨(dú)立的，而是互存的，只是從某個(gè)側(cè)面看待藝術(shù)的現(xiàn)狀?，F(xiàn)代社會(huì)的材料藝術(shù)的這些特性已經(jīng)在我國(guó)蔓延開來(lái)，迫使當(dāng)代藝術(shù)家必須要重新思考—觀念的更新、技巧的改變、材料的運(yùn)用、形式的創(chuàng)造，思考這一切并付諸于行動(dòng)。在中國(guó)這個(gè)看似欣欣向榮的藝術(shù)當(dāng)中，藝術(shù)家努力標(biāo)新立異固然是好，但是這里面暗藏的危機(jī)也不容忽視。

當(dāng)西方的綜合材料藝術(shù)在60年代迅速崛起之時(shí)，中國(guó)在80年代似乎也聞到了這種綜合材料藝術(shù)形式的味道，于是終于在80年代爆發(fā)了“8·5新潮”等一系列的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，當(dāng)中藝術(shù)形態(tài)千姿百態(tài)。而最先的問(wèn)題就在這里出現(xiàn)了，由于中國(guó)的藝術(shù)在此之前受到“”對(duì)藝術(shù)的顛覆性粉碎，曾一度處在癱瘓狀態(tài)，面對(duì)著突如其來(lái)的新潮，藝術(shù)家們有些心慌，當(dāng)從藝術(shù)的邊緣走進(jìn)主流時(shí)，卻走入了“拿來(lái)主義”的不妥。全面的復(fù)制本應(yīng)會(huì)使得國(guó)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)與這種“前衛(wèi)的”藝術(shù)并不是太融洽，而相反的是，藝術(shù)家們憑著人多力量大的本領(lǐng)，硬生生地強(qiáng)迫自己與其相結(jié)合，且結(jié)合得有點(diǎn)牽強(qiáng)。要知道，藝術(shù)的發(fā)展本應(yīng)是要結(jié)合社會(huì)背景來(lái)進(jìn)行，顯然，國(guó)內(nèi)的背景與西方的社會(huì)背景是大相徑庭，這種跳躍式的變化，多少使得拿來(lái)的藝術(shù)不太適應(yīng)自身。

另一方面，中國(guó)從一開始流行綜合材料藝術(shù)至今，都一直受到“無(wú)形之手”的約制。從剛一開始的“政治無(wú)形之手”的束縛，好不容易政治方面得到放寬了，接踵而來(lái)的又是“商業(yè)的無(wú)形之手”的支配。

藝術(shù)的商業(yè)化，在某種程度上來(lái)說(shuō)是具有進(jìn)步意義的，但他卻帶來(lái)更多的新問(wèn)題。首先是一些藝術(shù)家把藝術(shù)作為時(shí)尚潮流來(lái)模仿，其次是已成名的藝術(shù)家自我復(fù)制的問(wèn)題。